文 / 德维卡•吉里什（Devika Girish）

与这部电影相遇已经一年有余，但它一直扎在我的心底，总是时不时地隐隐作痛——是又痛又甜的那种痛，就像一根按不下又拔不掉的小刺。蔡明亮这部最新作品是我走进电影院观看的最后几部影片之一，当时新冠肺炎还没有大爆发，电影院里仍然人头攒动，谁能想到那竟然会是我亲赴的最后一个电影节呢？人们被新冠隔绝之后对身体接触的渴望更加迫切了，难道就是这种无法满足的需求给《日子》（Days）平添了一分力量，十分用力地扎进了我的心底？这部电影完全没有对白，而且镜头与镜头之间几乎是割裂的，但一个接一个长镜头却仿佛是对身体一下又一下的爱抚：我们的身体在爱抚中被唤醒，这里胀大、那里绷紧、这里酸痛、那里饥渴，我们的意志在爱抚中随波逐流。

还有谁能比李康生更好地表现这一点呢？毕竟他已经担任蔡明亮的缪斯男神30年有余。蔡明亮用一部又一部电影记录了李康生的那张脸、那副身体，日复一日的变化叠成了他的年轮。对于我们这些几十年如一日关注两位搭档的观众来说，仿佛在《日子》开场那个五分钟的长镜头底下看到了往昔岁月的一张张脸、一副副身体，倏忽间纷纷闪过：李康生静坐在窗前，他现在的脸已经被岁月染上了风霜，已经被病痛苍白了血色，而窗外，雨疏风骤。李康生曾在1997年的电影《河流》（The River）中扮演一个20出头的毛头小伙子，影片中那些折磨小伙子颈背的疾病而今却被岁月结结实实地砸在了李康生的身上。蔡明亮这一次用特写镜头和长镜头跟拍了李康生到处寻医问药的行程，访到的治疗方法却是五花八门，包括长时间泡澡、针灸、戴颈托等。

这些关于李康生的镜头在影片中与某位新人的故事相互交叉，新人在偶然间闯入了蔡明亮的电影序列：亚侬弘尚希（Anong hongheuangsy），一个年轻的老挝外劳，他在曼谷街头与蔡明亮不期而遇。蔡明亮看到的李康生是他的身体，而他看到的亚侬则是外劳那贫苦单调的生活，是构成这种生活的物质基础——他那破败的住所；他那日复一日独自一人睡觉、洗澡、吃饭、做饭和工作的固定流程。两个角色的相遇把影片推向了高潮：李康生在他的酒店房间接受亚侬提供的情色按摩，而蔡明亮用几乎没有剪辑的镜头完整、实时拍摄了整场高潮戏。两个角色不知道对方姓甚名谁，也没有任何情感或者精神上的深入试探，有的只是身体接触，在接触中悸动，释放出最单纯的快感。可以说《日子》是“肤浅的”，但那是一种正面意义上的“肤浅”：这是一部关注表面丰富性和皮肤活跃性的电影。

2013年，蔡明亮在拍完《郊游》（Stray Dogs）之后一度宣布退出影坛，但《日子》似乎为这位作者导演指出了一个新的创作方向，就好像从衰亡这个主题内部生出了一股新的生命力。7月，我通过Zoom与这位台湾作者导演就身体、时间、年龄、爱情、性等问题进行了一番探讨。

您在许多电影中都致力于探讨孤独、尤其是都市孤独症这一主题，有些影片甚至直接设置了瘟疫或者生态灾难这一类故事背景。我很想知道今天这场瘟疫会对您的创作产生什么样的启发或者影响。

我对这场瘟疫最直观的感受是自己被困住了。无论是出国旅行还是外出办事，以前这些在我都是理所当然的事情，但现在却只能怀念了，也教会了我要懂得珍惜。我希望等到解困之后能够更充分地去享受旅行。

除了瘟疫之外，无论是在我个人的体验上还是在全体人类的层面上，对我影响最大的其实是年龄——无论有没有瘟疫，这一点永远都不会改变。年龄会改变一个人看待生活的眼光，而已然衰老这一点确实改变了我对孤独的理解和感受。随着年龄的增长，对爱情的渴望也会发生变化。我现在已经没有那么多想法了。相反，我现在更担心的是随着年龄的增长自己可能会失去爱的能力。

您曾经宣称自己所有的电影加起来就是一部“我如何观看李康生的发展史”。可以说一下您在《日子》中是怎么看他的吗？和以前的观看又有什么不同呢？

在《日子》中，我将焦点集中在李康生的身体上——也就是他的外表。我也是在某一天突然意识到这一点的，因为随着年龄的增长他的身体已经发生了严重的变形。我看到了李康生外表上的这些变化，而这些无法避免的变化又提醒我要反观自己，把自己也视为这个衰老进程的一分子，因为我比他还要年长10岁呢。李康生几乎成了我的一面镜子。我越看他，我们就越相像。这和我以前观看他的角度确实有很大的不同。以前我看他是要看到一个人如何生活、如何成长，要考虑周全他生活中的各种经历。而现在呢，我更关心的是外表，是身体，是外在的变化，外在是如何随着时间的推移而演变的。

据我了解，当初李康生开始为健康问题到处寻医问药的时候，您就扛起了摄影机，但你们并没有计划要把这拍成一部电影。您也说过拍摄只是想要给他“保留一些影像”。请问您当时到底想要用摄影机保留些什么呢？

之所以会产生“保留一些影像”的想法是因为我在观念上已经改变了对导演的定义。最近我的很多作品都是与美术馆合作完成的，在这个过程当中我渐渐发现拍电影与画画在某种意义上似乎也没有什么区别。画画是将心之所动诉诸笔端，和拍电影一样是创造力的一个出口。它们之间的区别只是当你画完一幅画，不会迫切地想要展示给所有人看。于是我就想着用这种方式去捕捉一个又一个影像，希望可以从中捕捉到最真的现实。所以我一开始想到的只是先把这些影像记录下来吧，把它们存储起来。我完全不知道自己以后会用它们做什么。

我和美术馆还合作了很多非叙事的电影。李康生就是在这些合作期间生病的，然后我才开始真正意义上地观察他。虽说是观察，但哪有那么容易，有时我必须强迫自己去捕捉他的身体状态、他的病情发展，还有就是治疗的过程。很久以前我已经拍过一部类似题材的故事片，就是《河流》，所以我没有理由再去重复拍一遍。我现在想要做的就是捕捉身体的真实状态——衰老、退化、生病和康复的真实状态——并且将这些影像保留下来以供后用。

可不可以这么理解，您是把电影当作一种对抗衰老或者退化的工具——作为一种对抗死亡的武器？

呃，对抗衰老也太难了吧。(笑)我回顾自己过去拍的很多电影，会觉得当年真是充满了能量。当时我还非常、非常年轻，非常、非常有干劲。但是随着年龄的增长，我逐渐意识到我越来越不想被自己过去的拍摄方法捆住了手脚，不想要那些追求复杂和精密的电影套路。为什么要考虑到制作的每一个细节呢？为什么要编织一个特别精密的剧本和电影呢……这些都已经不是我现在想要做的东西了。现在我更倾向于那些在结构和叙述方面都比较松弛的作品。简而言之，我现在只想拍一些不那么复杂的电影了。

必须承认您的新方法确实卓有成效，《日子》恰恰因为极简和松弛呈现出了别样的丰富性。我想问的是您为什么选择亚侬？我听说您是在泰国的街头碰到了他，和您第一次碰到李康生时的情形简直如出一辙——一次偶遇。亚侬身上有什么东西在碰到的一瞬间就打动了您？以至于让您想要发展这段关系？

这与我现在对电影创作的观念有着密切的关系。正如前面已经说过的那样，我的创作观念已经随着年龄的增长发生了改变。而亚侬出现的时间点刚好对上了我的转变期，可以说他的出现之于我就像是一股新的动力，一个新的灵感源泉。与李康生偶遇的时候，我的头脑中已经有了一个电影的构思，我只是认定了他将是扮演那个既定角色的最佳人选。亚侬的情况完全不一样。遇到他的时候我还没有任何拍片的想法。我只是遇到了这么一个人，然后我们用视频聊天保持着联系，在视频中我能看到他的日常生活，还有他谋生的方式。亚侬是一个在泰国工作的老挝外劳。我们能够连线的时间大部分都只能等他结束工作之后，等他回到自己的出租房，开始他每天日常的生活流程。我最感兴趣的就是这种生活的真实性，完全属于泰国外劳最真实的生活状态，我想要抓住的就是这一点。我实在无法控制自己内心的冲动，所以就带着一个摄影师飞去了泰国，我们很快就拍下了亚侬日常生活的第一批镜头。而这一切同样可以归结于我那想要“保留一些影像”的想法，保留一些感动我、触动我的影像。

在我的观念中，把李康生一次又一次纳入我的电影是一个构建的过程——他是整个建筑物最主要的构件这一。但是亚侬不一样，他更像是一幅草图。他在我的头脑中没有一个既定的目标，我只是想要随性地给他勾画一些草图，而电影镜头就是我勾画草图的工具。那种随意性可能更加贴近现实，而这种现实反过来又敦促我去思考拍摄电影的不同可能性。

临时工或者外劳的身上有什么让您一直念念不忘的特性？这几乎成了您所有电影的一个主题——您创造的许多角色不是临时工就是处在非常不稳定的工作条件下。

2005年，当我回马来西亚拍摄《黑眼圈》（I Don’t Want to Sleep Alone）的时候，挤在吉隆坡的外劳立刻引起了我的兴趣。我跟着他们跑了各种各样的地方。我甚至看到了他们被警察敲诈勒索的场面。作为一个在马来西亚出生长大、现在居住在台湾的人，我对此有着深切的体会，而且觉得这与自己有着息息相关的联系。虽然我的处境不至于像那些被边缘化的人群一样糟糕，但我也把自己看作某种意义上的外劳。无论是在文化还是国界的意义上我们都算是外劳。我们从一个笼子钻进另一个笼子，从一个国家跑到另一个国家，只不过是为了谋生。这就是为什么我会对这个边缘化的群体感到亲近的原因所在，我很自然地就被亚侬他们吸引了。我们都是侨民的一分子——这是一种我非常容易感同身受的心态。

为什么亚侬作为一个外劳的日常生活可以与李康生面对衰老和病痛的经历交叉剪辑，您想要建立一个什么样的互文关系？

他们俩身上都有一种被关在笼子里或者说被困住的况味。在李康生一方来说，他被他的身体、被他的疾病困住了，而且那是一种超出个人掌控范畴的事情。另一方，作为一个外劳，亚侬也被他所处的城市、被他生活的窘境和他的社会地位、经济状况困住了。进一步，这不仅仅是他们两个人之间的相似之处，这也是一种投射——我同样可以（在他们身上）看到我自己。

我一直对生命周期的概念比较感兴趣——身体是如何从健壮一步步走向衰老的——然后我在创作中会有意识地将不同阶段的身体进行并置，以期在对照中提炼出一些新的东西。比如，《河流》中的某场沐浴戏，我用了武打片出身的苗天。以前他从来没有在镜头前宽过衣解过带、没有裸露过自己的皮肉。我的这场戏可以说是他的处男秀，而且我还把他和年轻的、健康的李康生放在同一个画面中。两个身体的并置很自然就可以表现出身体是如何变形的如何退化的，这和《日子》的某个场景在道理上是同一个意思，我让李康生脱光了衣服趴在床上，以便亚侬给他全身按摩。不同的只是，现在是李康生成了那个身体退化的老人，而观众在银幕上看到的这张新面孔却有着一副健康活泼的身体——看着一副身体随着年龄的增长而变形以至退化，会让人产生一种被净化又被抚慰的释然。

我比较感兴趣的还有那场性爱戏，或者说是按摩戏吧。乍一看会有些不可思议，但它确实形成了整部影片的情绪出口，而且是水到渠成的。虽然这是一场性交易，谁都看得出来亚侬提供的是有偿服务，但是与你之前所有作品中的性爱戏相比都要光明和磊落。

这与亚侬作为一个演员、特别是作为一个独立的人有着很大的关系。他是一个外劳，在我遇到他之前已经从事过很多工种，包括经过专业培训的按摩师。他是真的懂得怎么给人按摩。不仅如此，他还掌握了一种非常独特的按摩方法。就像舞蹈一样，看去上很美。这也是我想把这场戏拍得那么长的原因之一。这场戏是整部电影最重要的一幕。因为这是一场性交易，所以两个角色之间没有任何情感的包袱，这让它变得更加纯粹。两个角色只是从彼此身上寻求放松或者说抚慰，我发现这种纯粹会产生无法言喻的快乐，不像我之前那些电影中的性爱戏总是不快乐的，没有人可以从中得到享受。我之所以把这场戏拉得那么长，还因为我想让每个人在观看的时候都能够逐渐进入状态，能够跟他们俩感同身受，就好像自己在接受身体的按摩一样。有一天，我们在自己入住的酒店拍摄了这场戏，没有明确跟他们俩说我们拍的是一场性爱戏。拍摄非常顺利；他们俩的合作简直天衣无缝。

另一个让我难以忘怀的镜头是开场戏，那个长达五分钟的长镜头竟然只拍了坐着的李康生，他就那样一动不动地看着窗外。这一类镜头，应该在什么时候下刀剪辑您是怎么确定的？怎么估量镜头持续的时长？持续的时间长短确实会影响一个镜头的力量吗？

一般来说每场戏我都会拍摄很长的时间。虽然很多镜头可能不会被剪进最后的成片，但我已经习惯了这种拍摄方法，因为在长时间的拍摄中你可能会捕捉到演员设计之外的表演，或者周围空间出现一些意料之外的事物。只要拍的时间足够长，连场景的声音都可能会发生变化。通过长时间的观察，你也可能看到一些更丰富、更真实的东西。比如拍摄《日子》开场戏的那天，我们刚好碰上了台风天。在整个拍摄的时间内，那风啊那雨啊——你可以在镜头中看到风雨起起又落落，可以看到台风进进又出出。与这些风雨并置的是李康生，但这个人就坐在那里，不动声色，不动分毫，一副病容——你知道的，他当时真的生病了，我清楚记得我们给他准备了好几杯水，但他却根本没有想要抬手碰一下杯子——我觉得这在表演上也非常的准确。

有些人可能会觉得我的电影没有必要拍那么长，但对我来说却是非如此不可的，我要耐心地观察，等待镜头前可能发生意料之外的东西，以此获得我要的真实性和丰富性。这就像把一幅画放进美术馆一样。只是在美术馆里，[观众]可以决定他们看一幅画的时长，而作为一个导演，我也有权决定他们看一个场景的时长，除非他们选择退出或者选择闭上眼睛。

2021年8月16日发表于《电影评论》（filmcomment）

2022年2月26日译于杭州

原文地址：Interview: Tsai Ming-liang (filmcomment.com)

第二部蔡明亮。喜欢的人应该很喜欢，不喜欢的人应该觉得很无聊吧。

整部电影除了三个追身的运镜之外，全部都是定格镜头。

没有对白，故事线非常弱。

全部都是情绪的宣泄。

孤独。

每个镜头持续的时间足够长，长到电影结束的时候，我可以回忆出绝大部分的镜头都拍了什么。

观众与其说观众是观众，不如说是观察者。

站在摇滚区，近距离观察康跟Non的生活。

Non洗菜的时候，也不觉得无聊，反倒觉得有趣。

康跟Non一直是一个人，一个人做菜、一个人艾灸、一个人吃饭。

城市的喧嚣把孤独感无限的放大。

两个人都面无表情，默默的做着自己该做的事情。

情欲的宣泄也无法化解孤独。

直到康拿出了卓别林《舞台春秋》的八音盒。

音乐太美妙了，两个人都静静的坐着，享受着片刻的安详、宁静与欢乐。

无论来往车辆多么的吵闹，看着他们在一起吃饭，就觉得安宁。

然后回到原来的生活：

一个人做饭、一个人走路、一个人睡觉。

回归空旷的孤独。

结尾很美，

城市再喧嚣，也有点点温暖。

喵喵看來是不露臉了 像鴕鳥那樣把頭埋在沙裡 然後 有一群人圍向我 叫我別找喵喵麻煩了 他不過就是普通人 跟我們這的所有人都一樣 如果有犯錯 也不過是普通的錯 不痛不癢的 更有人說 我們都是喵喵 你抓吧 好像在演電影一樣 人們保護了好人喵喵 逃過了壞人蔡明亮的魔爪

如果今天又有一個叫汪汪的 在豆瓣或百度 對我幹了同喵喵一樣的事 也就是公開輸送我尚未發行的電影樣帶 不巧也讓我逮個正著 我要求汪汪露個臉 起碼跟我道個歉什麽的 又一群人圍著我 別找汪汪 他也都跟我們一樣 不過就是普通人 不然 我們都是汪汪

有人警告我 別點名喵喵 如果有汪汪的話 也別點 傳一條私訊 要求對方刪除連結就算了 否則你會得罪很多人 你的影迷也都會跑掉 我說不 任何一條非法的連結 又衍生出多少連結 永遠都清不完了 一部還沒發行的電影 有著樣片的印記 就這樣在網路上被賤踏了 我不止要找出元兇 也要找出輸送者 他們一個個也都是幫兇 起碼要讓他們知道 他們造成別人多大的損失 犯了罪 就該負法律的責任

不解的是 我追兇擒賊 為何會得罪一群人呢 總算讓我搞懂了 原來 喵喵不止是一個人 而是很多很多 都叫喵喵

睡前 同事傳了黑梦骑士在豆瓣的留言給我 我難得認真仔細看了兩遍 讀到了哀傷與誠懇 我想回應這位朋友《日子》此刻所受的遭遇真的令我傷心 打擊很大 幾乎令我失望透了 很不想再拍了 如果你真喜歡我的作品 你對我還有尊重 勿看盜版

請耐心等待 有那麽一天 在某個戲院看《日子》那才是真的看了 記住 是我的影迷 就別讓人瞧不起 謝謝你要我原諒你 我原諒了

蔡明亮 2020.4.14

这是一部关于“同性恋”题材的电影，这种类型的片子经典的不在少数《春光乍泄》、《蓝宇》、《断背山》等等都是津津乐道的佳作，但是这一部应该会是一部在业内会引起争议的影片，并不是不好而是个人态度过分大于对于商业的考量，但肯定也会有一部分观者能从这部看似有些拖沓且平淡的剧情里感受到那份暗涌的热情，那份似火且奔放的情感。其实“蔡明亮”导演一直以来就是一位个人主义及个人色彩绝对浓烈的导演，就好像上帝在创造他的时候标注“文艺”的那瓶配料因为一个尿颤而多放了好多，以至于生成的产物在自我认知的文艺氛围里“横行霸道”，以至于输出的作品特色是那么“蛮不讲理”，当然这两个打引号的成语并不是本身的意思，只要你看过他的作品就知道其中的含义，每一个画面的拍摄不管是构图还是时长都是“自我感觉良好”的安排，每段镜头即使就一种状态也必须呈现到“自以为是”的那么久才能够完全表达内心的态度，并且有一个声音一直贯穿始终“你要是能看懂，你肯定觉得我牛；你要是因为看不懂而骂我，那肯定是你傻，啥都不是！”虽然这样不顾及市场的创作态度略显自私，但是电影这个光影艺术的世界里还真的很需要这样的人物，或许那是不被理解的才华，或许那是一致公认的疯魔，但不管怎么评价，他做了，而且做得东西通过时间的锤炼确实是一种贡献，你可以选择不喜欢，但是你绝对没有权利去毁灭。就像这部电影的片名与情节，“日子”就是如此寡淡到乏味的平凡，激情这种东西永远是难以取舍的点缀，不过就算无为一生处之无过得之无果，所有的遭遇也是值得怀念的经历，所有的一切都是值得推敲且专属于个人的宝藏，无一例外！当然，那些将酸甜苦辣揉碎后调制出的痛也是每个人必须品尝且久食的因果，无一幸免！QJ

4月6日 有網民在豆瓣網上求看我尚未發行的《日子》一位網名喵喵的人 隨即奉上影片下載的連結 內容正是《日子》被流出的樣帶 屬商業機密的私人財產 為何會在喵喵的手上 他又為何有權利進行輸送活動 我們已把他當時在網上的行為截圖存證了 像喵喵這種行為的人為數不少 我們能查到的都一一存檔 以備法律之需

以時間來算 喵喵不是此樣片流出的元兇 但顯然他是第一個把《日子》非法傳播到豆瓣網的人 影片被盜如同被謀殺《日子》被謀殺了 喵喵就是繼兇手之後再補上一刀的其中一人 這些助紂為虐者 血淋淋的雙手和滿足的微笑 捧著別人的血汗生命 大肆招攬冷漠嗜血的群眾來看熱鬧 這樣的猴戲在世界的某處天天上演

我想知道喵喵是誰 是男是女 長得漂亮 四肢健全 受過高等教育 以上全問號

喵喵 你觸法了 知道嗎 當你輕輕按下《日子》樣片輸送的按鍵 還是你並不覺得 你以為這樣是可以的 你的世界沒有法律 也沒有是非嗎

我想知道喵喵是誰 是怎樣的人 他跟我有什麽不同 他三頭六臂嗎

喵喵 你的人生有掉過東西嗎 或者被扒被偷 有過被侵佔過的經驗嗎 或被糟蹋的感受 在街上撿到一個錢包 你會交給警局嗎 或者你會想那丟錢的人也許有急用 你就在原地傻傻地等他 或者你就走掉了

喵喵 請盡速跟我聯系

蔡明亮 2020.4.11

這兩天在家畫畫 不去想盜竊的事 為不講道義不知廉恥之徒受傷是那麽不值得 為只顧餵飽私欲無是非的一群人生氣是那麽荒謬

靜靜地凝視一把殘舊沙發 慢慢地畫她 一心一意想把她最後的光華畫下來 這對於不是畫家的我 是那麽困難的事 但是 心就平復下來了

一個多月前 赴柏林前夕 我的中醫莫大夫上山來探我 他知道我有恐慌症 特別害怕坐長途飛機 幾乎是恐懼的狀態 他說 送你兩字上機 無常 你就觀想這兩個字 人生既然無常了 就把生命託付給菩薩吧 說也奇怪 那趟旅行竟然輕鬆了

《日子》被流出了樣帶 不也是一種無常嗎 我在記者的另一頭電話中 當下是滿腔的怒氣和怨憤 但不知為何 我在訪問的最後 說了一句對歹徒的喊話 天涯海角 你躲得了我 你躲不了自己 掛上手機 我竟然安靜下來了 然後 我回到我的房間 畫畫 畫我的老椅子

我想 那位流出日子樣帶的歹徒 也許並沒有真的消遙法外吧 也許 那群明知傷人傷作品的所謂影迷 任時代怎麽往前 仍舊改不掉惡習 繼續自圓麻木地活著吧

而我 就靜靜地 看著 生命終究無常 我一點都不怕

蔡明亮 2020,4,10

对不住了蔡导，我上不了柏林也买不到正版，但我还是看了，而且还不要脸地觉得挺好看。

每个人看到的都不一样，越是朴素自由的电影越是开放。许多人都觉得它不好，确实它比起蔡的其他电影更松弛。一般导演到这个年纪都开始搞玩票之作，更不着力也更讨巧抑或更找骂之作。但今日的我也已更松弛。我们都看了十部蔡明亮，又何缺第十一部？导演说这第十一部是上天给他的意外礼物，所以他会继续拍，我想也是给所有人的礼物，而我也会继续看（偷偷地看）。所以是要很惭愧地说声谢谢。

《日子》我看了两遍。第一遍时，没有耐心看满两个多小时，前面人物没有相遇，就跳着看一看。得失心太重，知道他们在干嘛，知道镜头动都不动，就没有兴趣随它静止，而是在心中像语文课写段落大意那样记上一笔：他干了这个，他干了那个。如此一来，电影也就失去意义。我看大多数人也和我一样。

比如，看着李康生发呆时，我的思绪总会飞跑，我会想我并没有真的进入他，跟着他发呆，而是在评判他表情的变化，评判电影，评判我自己。他是在面对他自己，还是在面对观众？我是在面对电影，面对他，还是面对我自己？我唯有面对自己，才能面对面对自己的李康生，然而这又一再使我滑出电影。我只能在停顿和跳过中，在自己的观影节奏中，保持电影的节奏，而不被它催眠或被思绪吞没。

直到旅馆，直到他们相遇。该发生的都发生，一切都随之改变。所有各自的平常的行动都有了不同的意义，被他们曾经共有的时刻照亮。电影在这里真正开始，并给我无限的感动。第二天我又看了一遍。时间有什么好珍贵呢？我们拥有过的全部时间，正是我们浪费的那些。我不再计算镜头还要多久才结束，然后我发现它们远没有我们想象的那么长。

电影最有意思的地方，从来在于如何处理与时间的关系。电影因捏造时间而有魔力。而在蔡明亮的电影中，时间被“拉长”，趋近于真实。这真实有时比“实际”的时间更加难以忍受。真实不同于实际，在实际的生活中，我们其实很少真实地面对自己，即便在独处时，因为真实会带来比他者更急切的危险。哪怕写作，也是人同时面对自我和逃避自我，是人和自己做游戏，这自己已是房间中被创造出的另一个人。

日子不是河流，日子也不是洞，日子就是《日子》，它东升西落。在这里，干脆放弃情节的描画，放弃电影的工业之手。于是摄影机有了自己的眼睛，我们看到不完美但由自然巧妙合成的世界。它看到什么，我们就看到什么。我们看到什么，那就是什么。我们也听，静静地听。所以再没有哪部电影，包括蔡明亮的其他电影，给我这样的感动。

李康生走进旅馆的房间。此后在这个房间里，始终没有刻意拍什么特写。正是这样，我们始终看到那房间。那房间我们实在熟悉不过——此时你又会想起谁？李康生把被子的角一点点抽出来，再叠好，就放到椅子上，并不拿到摄影机之外。平常的令人生厌的阳光从窗口照进来。他点上一支烟，在手机上发消息，再坐下。那些动作太平常，太放松，我甚至有偷窥感，后来也就一直有。

亚侬的脸很普通，一张可以获得的脸。他的手慢慢在他的每一寸皮肤上划过。在最后的时刻，他才寻找他的吻。迅疾的一刻。他给他洗澡，擦洗身体，把液体冲刷掉。穿上衣服，他留他。从包里把小小的音乐盒拿出来。他有点惊讶，笑着，一点一点摇，十分仔细地听。李康生也坐在床沿，眼睛看向墙壁，抖抖手里的烟。没有什么语言，过了很久。是要久些，也够久了。他走了。过一会，他还是追了出去。旅馆的灯熄灭。它什么也不知道，不记得。像我们每一次和情人开过的房间那样。

只要走出去，我们很快就会失去联系。世界熙熙攘攘，又安安静静，循规蹈矩。夜晚像一张大床。摄影机在街对面，中间车来车往。无数的镜头都像这样，靠我们的目光来找寻。你要盯住，否则就不再能看见。

李康生又拿出手机，拍视频不知道给谁看。手机这东西，在蔡明亮的电影里，其实不怎么出现。手机在今天的意味太明显，太干涩。它使孤独有了新的层次，新的高度。它使人未曾得到彼处，先就失去了此处。但为什么不能拍呢？这就是我们今天的现实。

在夜晚的公交车站，他独自坐下来。那是路口，没有人看他，不断有人走过。那是任何一个异乡的任何一个公交车站。他看向他们，他不看向任何一个人。他把音乐盒又拿出来，一个人慢慢地听。是卓别林的作曲，李香兰唱过的《心曲》，《黑眼圈》里也出现过。比在旅馆里时更慢，一个一个音符，小心地踏出来，他不知看向何处。广告牌在身后发出幽幽的亘古不变的光，城市很安定，人们都有家可归。黑夜里，没人关心这路边的音乐盒里流出什么样的魔法。

过了很久，大概有一支歌那么久。他拾起包，重新走入这人群，像黑夜消失在黑夜中。