虽然2018年刚刚过去一半，但波兰籍导演保罗·帕夫利科夫斯基执导的影片《冷战》将会是2018年最好的黑白电影之一，恐怕已经没有什么悬念了。不久之前，这部影片刚刚在戛纳电影节拿下了通常意义上第三顺位的最佳导演奖，成为整个主竞赛单元里获得奖项分量最重的欧洲电影。尽管全片只有不到90分钟，但极其突出的影像质感还是让它获得评审团的青睐，在竞争异常激烈的“大年”突出重围。

影片讲述的是欧洲铁幕落下、冷战开始前后一位波兰男音乐家和女歌手之间的爱情故事。二人为了寻求自由先后前往法国，而后辗转于意大利、南斯拉夫等国，但又因为种种原因分分合合，最终回到了波兰。然而出去容易回来难：他们所面对的将会是更加严酷的政治环境，而他们之间的爱情和婚姻，也面临着更加严峻的考验。

如果对导演保罗·帕夫利科夫斯基稍有了解，就很难不把这部《冷战》与他所执导的上一部电影，曾经拿下奥斯卡最佳外语片奖的《修女艾达》(Ida)进行比较——两部都是黑白片，都是以波兰为背景；如果不仔细加区别的话，两部电影的影像质感好像又非常相似，甚至可以说前者就是后者的姊妹篇。不过，客观来看，两部影片还是有很大差别。

比如最显见的故事和结构。《冷战》虽然仍然有很大一部分故事仍然设定在波兰，但更关心的其实是男女主人公从波兰前往法国巴黎又回到波兰的整个过程，也因此，影片有着非常明显的三段式结构，使得整个故事的确比起前作更加规整。在这之中，保罗·帕夫利科夫斯基有意识地为波兰和法国两个故事发生地赋予了两种区别很大的影像风格和质感，从而明确地区隔出两种文化、两种意识形态和两个阵营，而这种变化正是设定在波兰一地的《修女艾达》所不可能具备的。

具体而言，影片波兰部分的影调明显更丰富，主体色彩灰色暗示了当时波兰社会转型之后的压抑和灰暗氛围，同时，这部分出现了大量固定长镜头，时间和空间完全凝滞在画框当中，人物完全无法逃离。反观巴黎部分，移动长镜头明显更多，人物往往存在于画外，一种自由与浪漫的城市氛围几乎漫溢而出。不过另一方面，巴黎部分的影像对比度也更高、黑白分明，人物往往会从环境中剥离出来，这就呈现出主人公与环境的格格不入和强烈的疏离感。所有这些手法都向观众表明，男女主人公之间的“爱情冷战”固然是影片中最让人心痛的部分，但导演刻意为之的两种影像风格之间的差别和割裂才真正把“冷”和“战”的核心含义表达了出来。

《冷战》最值得让人思考之处，是导演保罗·帕夫利科夫斯基并没有简单地将波兰和法国、东欧和西欧进行二元对立处理，而是完整呈现了波兰艺术家在异国他乡的生存处境。正如女歌手所说，逃出波兰的男音乐家虽然在很大程度上获得了自由，但却“不再是个男人了”，生活上变得颓废钻营，情感上变得浪荡暧昧（着实黑了一把法国人），艺术上出现了风格畸变，为了获得巴黎艺术界的认可，他既改变着自己，也强行改变着自己的爱人。总而言之，那种波兰民歌中的质朴不见了，那种对音乐的单纯热爱也渐趋消失；脱离文化基底的艺术失去了生命力，流亡异乡之人更是经历着创作和生活的双重煎熬。既如此，到底什么是自由？哪里存在着那种“真正的自由”？这是男女主人公最终面临的问题，也指向了他们始终无法逃离、无处为家的悲剧性结局。

尽管我们很难知道导演在创作《冷战》时到底在何种程度上参考了自己和父母的人生经历，但毫无疑问，他对片中男主人公的经历应该是非常心有戚戚的——他的父母都是波兰知识分子，他14岁离开祖国，随后在德国和意大利生活了一段时间，最终定居在英国。帕夫利科夫斯基早年也执导了几部英国社会语境下的影片，获得了不错的反响，但恰恰是一部与之前全然不同的描绘故乡波兰的《修女艾达》让他收获了奥斯卡最佳影片奖的殊荣，甚至在某种程度上成为了他创作序列中的某种转折。应该说，帕夫利科夫斯基正在有意无意之间找回某些他一直以来失去的文化根基和血脉（比如《冷战》中出现的破败教堂就与波兰导演安杰依·瓦伊达的《灰烬与钻石》里耶稣像倒挂的教堂一脉相承），而这种民族性或许正是他得以形成自身影像风格，并且最终在国际影坛显露头角的最重要原因。

于笔者而言，《冷战》的出现确实意味着一种影像风格的完善——任何一个观众都会被帕夫利科夫斯基对黑白影像的把控所折服——但另一方面，叙事的进一步增强反倒让帕夫利科夫斯基式电影的情节张力有所减少。在《修女艾达》中，这种张力是存在于大量留白中的——情节的留白、构图的留白、语言的留白、行动的留白……所有这些留白相辅相成，给予了观众丰富的想象空间和思考时间，共同构成了保罗·施拉德所谓的“慢电影”(slow-cinema)的核心能量。而《冷战》恰恰失之于某种“完整”：一切都清清楚楚，却已经没有了任何不可预期，直到结尾二人婚礼处时，那种散见于《修女艾达》各处的震惊才重新出现，但显然已经为时过晚。

当然，艺术创作正是在寻求内容和形式的平衡中渐趋完善的，帕夫利科夫斯基这一次的探索肯定不能算是失败。他是从一个座高峰攀上了另一座高峰，而从此开始，他的面前可能再无坦途。

文 | 邹迪阳

论及当前世界影坛上擅用黑白影像的大师，波兰籍导演帕维尔•帕夫利克夫斯基必然是个绕不开的名字。尽管他迄今只拍摄了两部黑白长片，却凭借其间出色的技艺表达和人文质地，在全球俘获大量拥趸，享有极高声誉。今年入围戛纳的主竞赛热门《冷战》更是荣膺最佳导演奖，标志着帕维尔职业生涯的又一座丰碑。从这封献给父辈的情书中，我们既能读取出他影调特质的延续，也能窥见其作者风格的进一步成熟和定型。

故事背景依然设置在波兰，二战硝烟散去后，钢琴演奏者Wiktor奔走国内，募资组建民间歌舞团的途中，与歌声清亮，身世如谜的Zula渐生情愫，两人自此开始了横跨十五年的爱情长跑。影片以此为坐标，将六段时空衔接一体，让观众见证这对身逢冷战年代的爱侣，如何在谎言横行的铁幕下，一面辗转流徙，一面小心维护着恋情的纯真与活力。

对比前几年那部技惊四座的《修女艾达》，可以发现两段叙事时空的顺接关系。前者关注战后个体面临的信仰危机与情感创伤，新作则将视角拉回上世纪中叶，聚焦冷战格局逐步发酵的过程，发掘个体命运和时代转轨之间的深层联系。尽管感情是全片着墨的重点，但从浪漫韵脚中透出的动荡不安，又在反复提醒着观众历史环境的特殊性。当政治严格圈禁了个人行动和思想的自由，爱情究竟会沦为泥沼中的牺牲品，还是于灰烬中重现生机？

和前作类似，导演在表现时代剧变的浪潮时，并未直接从外部入手，正面勾画现实冲突，而是以微观的小人物作为注脚，提供某种迂回的审视和思考，与之紧密贴合的是一整套堪称典范的欧陆学院派创作体系。不论对片长的精确控制，复古画面还是考究的布光构图，都烙上了典雅别致的美学印记。这当中首屈一指的无疑是黑白镜头释放的视觉冲击力。摄影指导Lukasz Zal与帕维尔早前在《修女艾达》中便有合作，此度二人倾力构筑的东欧冷战景观，在极简色调的润饰下饱和到几近溢出。一帧帧怀旧的素朴画面，犹如情感奔涌的波兰民歌，承载着人们对故土的遥望和热爱，也让影片发散出一股寂寥苍凉的意味。难怪《冷战》亮相戛纳和上海电影节后，被不少影迷和媒体相继冠以“年度最美PPT电影”之名。

陈然，若画面桎梏于情趣生动的表意空间，脱离了勾连现实的作用，亦不足以转化为高水准的观影体验。与其丰满的影像肌理相照应的，是作品一贯深沉的人文主题。从《修女艾达》对存在主义的关照，到《冷战》中的多重壁垒（现实维度：国界阻隔，阶层流动；抽象维度：意识形态，生活理念，创作观），无根和流动是两个时空下共有的特征。而爱情的萌发又为虚无的旅途注入意义，它让影片特有的黑白场面在颓旧肃穆之余，多了些灵动的温柔。这使人转而想到《艺术家》等片，当人生困在失意的迷宫中打转，爱情往往是那抹救赎阴暗的亮色。

和《修女艾达》中油画般的摄影，及颇富宗教意蕴的构图方式相比，《冷战》的运镜更为丰富，这无疑是为了映照时代格局的复杂性。电影开头，男主Wiktor和另一位女音乐家Irena赴乡下采风的情景呈现得如纪录片般自然鲜活，我们或许能将其对应于导演儿时随双亲迁往国外前，对于波兰乡间朦胧而深刻的记忆。这种根植于创作者往昔经历的地域/民族意识，内化为其书写故土风光的灵感源泉，并借由民谣歌词中纯粹诗意的内容汩汩流出。

在这种饱含赤子情怀的情感挥洒后，影片迅而跳出了个人视野，转向对外部广阔世界的投射，因此溢出浓厚的隐喻色彩。特别在刻画歌舞团巡演的部分，镜头调度往往以固定为主，暗合波兰战后压抑迷茫、秩序井然的社会环境，巡演时将舞台置于正中的画框，同样规整到近乎死板，而巴黎、南斯拉夫等地的移动长镜头，则精准捕捉到了艺术家和恋人在欧洲境内颠沛流离的状态，和对自由意志的追求。两套自如切换的拍摄系统，与其锁定的政治气候和社区文化氛围相照应。可以说，正是这些埋伏在形式渲染力下的纯熟技巧，带给人至臻感官享受的同时，令影片叙事的力道更具冲撞性，并为其嵌入了多重解读空间。

作为描写歌舞团分外亮眼的电影，音乐自然也是影片突出的重点。不同于另一部主打摇滚乐的主竞赛黑白片《盛夏》，原声在片中除了烘托情感，更像是回荡政治场域的背景旋律。歌舞团的诞生和巡演，与对民间创作质朴、天然属性的强行消解，便是这种宣传路径的绝佳投射。正如舞台上斯大林的巨幅肖像，可以无缝对接到《芳华》中对文工团场景的描绘，而《冷战》也被多家国内媒体贴切形容为“波兰版《芳华》”。类似的符号运用既充分还原了那个时代的风起云涌，又通过艺术化的表现方式，让繁冗的政治话语变得简洁明快，可以被人们接收和感知。

倘若说在个人情结与集体回忆的平衡上，《芳华》难免有避重就轻、美化历史创伤之嫌，那么《冷战》则处理得更为迂回巧妙。片中有一处Zula向政府部门告发Wiktor行踪的情节，高压统治对亲密关系的挤压在此刻不言而喻，空气中弥漫着异常凝重的危机感。可当前者打破隐瞒、致使爱人忿而离身时，随后一幕以令人出其不意的、极度唯美梦幻的演绎方式，融化了理智的果决坚定，为冰冷的影像重新注入温度。显然导演无意回避浪漫和现实洪流的龃龉，令美好的光晕在镜头下拉伸放大，而是将二人的情感隐匿在画面各处，任其如砖缝间爬出的绿蔓一般，自然生发涨落。由此可见，帕维尔对气氛收放自如的把控，确乎是大师级境地。

影片于戛纳首映时，不少媒体纷纷猜测片中主人公形象的来源。直至结尾打出一行“献给我的父母”，我们才得以通晓导演创作的契机。事实上，正是通过“致敬父辈”这样私人和抒情的方式，回望历史的媒介得以运行，邀请观众进入那个极权操纵下割裂感性的时期，目睹个体情感如何在冷酷地带生发并经历考验，走向难以预料的未来。

由此又导向另一个有些诡谲的命题：是否唯有在严峻的压力和环境下，感情才能激发出蓬勃的生命力？即使我们无从推断故事和原型间的距离，也能预见这段在迷雾中跌撞前行的爱恋，变幻无常的境遇。而对于二人凄美动人的结尾，不妨作此假设：若历史快进数十年，伴随着波兰革命，柏林墙倒塌，所有能见的隔离和屏障、噪音消失后，他们还能选择勇敢吗？

对于这层由剧作表面延伸而来的怀疑，创作者无意探究太多，他让这双苦命鸳鸯在一系列偶然和必然性交缠的催化下，伴随时空演进不断做出合乎本能的选择。在巴黎，二人因生活方式、社交观念落差导致的冲突段落颇值得玩味，此时“冷战”已由现实潜入情感内部，昭示着比政治律令更具碾压性的重担。在广阔幽微的海平面下，所有笃定誓词都成了虚弱的气泡。从Wiktor为了回国寻找恋人越境被捕开始，影片又落回原先平稳的轨道上，带给观众一个似梦般感伤而光华的结局。帕维尔放弃了经营更多感情细碎深处的摩擦，而是任其和冷漠疏远的世界保持平行，如那曲改编为爵士版本的波兰民谣，停格在对古典浪漫的浅吟传颂和热烈怀想中。

这或许正是《冷战》有失完美的原因，它精巧，克制，却又稍显扁平，经不起过分推敲。联系帕维尔在新闻发布会上的发言，我们可以推测，正是在画面和音效制作上倾注的大量精力，为了将所有元素糅合为一体，让理应同样醇厚的文本变“薄”，使得主角二人跌宕的爱情史诗，最终借由数幕片段串联成一部凝练的通俗剧，在情感和时代特征的内在联系上却流于浅层。个体宿命的安置看似有迹可循，实则缺少更加深刻的回溯和叩问。纵使最后一镜如此震撼、富有感染力，也不能填补这种风暴边缘的微妙真空。

如何将艺术性与思想性按比例进行调和，必定是所有导演都要面临的终生考题。不仅是帕维尔，毕赣，雷弗恩，和无数力求美感突破的行业奇才，或不时湮没于丰沃的视觉信息间，却从未停下对光影实验的探索。之于审美多元的现代观众，评判标准也不尽相似。起码，对痴迷黑白映画的影迷来说，《冷战》注定是一份值得用心品味的飨宴。哪怕影像饱和度与叙事的融合尚有待完善，我们仍能从中捕获无数道迷人的风景，就如所有切片最终汇集成一小块银幕，折射出田间金黄的余晖，男女主人公互相搀扶着，纵身跳入现实冷冽的河流。

那一刻你明白了，所有的炽热和感动，毕竟真实存在过，绝非轰隆作响的幻觉。

作为获得戛纳影展最佳导演荣誉的年度佳作，《冷战》从上映以来就备受关注。

《冷战》并不算鸿篇巨制，也只有一个半小时的片长，两位主角从东方阵营到西方社会，再从西方社会回归东方阵营，分分合合，而其中，他们在巴黎的篇章居然占了影片的一半甚至还多。

而我的关注点也恰恰停留在了这一段巴黎生活中。无论冷战的阴云，还是爱情的纠葛，都交替在巴黎上演。

最近正好重看了基耶斯洛夫斯基的《两生花》，也是一部风格独特的文艺片，女主角薇罗尼卡在世上有两个分身，她一边是天赋异禀的歌者，用波兰语对着上帝引吭高歌，一面又是在大陆另一端生活的法国姑娘，用法语和喜欢的人说着情话。从始至终，两个语系来回自由转换，毫无违和感，甚至有一瞬间，我分不清到底哪个是法语哪个是波兰语。

在《冷战》里，我再次看到了两种语系的自由转换，因为时代际遇，两对情人时而在波兰时而在巴黎，而除了母语，他们都有着一口流利的法语。莫非他们天生就是会法语的吗？

特意查了一下，才发现波兰人对法语钟爱已久。曾经的法兰西帝国威名赫赫，其影响遍及整个欧洲大陆，法语也一直被视为高贵的贵族语系，而历史上，波兰始终都是一个敬仰法国的国度，波兰人也一直对法国人最有好感，甚至潜意识里希望自己成为法国人。

兴许是这个原因，从此世界电影之林里就存在这样的一种独特现象：波兰电影里经常出现法国角色，而几乎每个波兰角色都和法国有点牵连，说一口流利的法语也自然不在话下了。

从这个角度来看，也就不难理解为何《冷战》和《两生花》这样的电影里会充斥着那么多的法国段落，毕竟作为导演的帕夫利科夫斯基和基耶斯洛夫斯基都是波兰人，而他们又对法国文化情有独钟。再换一个角度，作为艺术之都的巴黎，向来是艺术家们的圣地，像高更、乔治•奥威尔、海明威这样的艺术巨人都曾浪迹巴黎。帕夫利科夫斯基将本是艺术家的男女主角安排在巴黎，把《冷战》的重头戏份都放在艺术之都上演，不仅合情合理，更平添几分浪漫。

在波兰人的民族心性上，文化上的漂泊和多语系的激烈碰撞，始终是无法回避的历史议题。

翻看波兰近代史，你会发现这是一个存在身份认同焦虑的国度。先是在二战期间被德国占领，后又被苏联瓜分，成为社会主义阵营的一员。当东欧解体，波兰又建立了民主共和体制。

时代变幻下的体制更迭，个体漂泊不定的尴尬际遇，自然成为波兰艺术家的兴趣焦点。回看波兰的那些银幕经典，大都没有回避或者美化这些历史问题，艺术家们在电影艺术上进行了各种形式的探索，特地探讨整个民族以及个体在政治身份上的游离。所以《冷战》中有这样的一幕，男主想要从法国返回波兰，却被法国的签证官劈头盖脸责骂，“你是叛徒，逃离波兰，还欺骗了我们！”事实上，男主就存在强烈的身份认同焦虑，他因为叛逃已经被波兰除名，身份却也不被法国官方承认，成了一个没有政治身份的边缘人。

语言是一个民族品性的外在，而每个人都用母语代表着自己的民族和国家。在人们的印象里，法语优美奔放，法国人浪漫又爱自由，而波兰语冷静理性，波兰人内敛又爱思辨。

《冷战》就在语言上匠心独运，电影里无需专门出现埃菲尔铁塔或者华沙美人鱼雕像，只要主角张嘴开始说话，观众就会明白这是在哪个国度。

而且，语言在主角人生境遇转变上的作用也不可忽视。当这对艺术眷侣无拘无束载歌载舞，尽情享受攀登艺术高峰的愉悦之时，说的都是法语。当他们被限制被监视，在各种政治符号下集体表演，以及后来男主坐牢的时候，出现的都是波兰语。两种语言，两个政治体系。

冷战绝对不只是两大话语体系的PK这么简单，国家机器倾轧之下，处处都是被忽视被牺牲的个体幸福，自然也包括宝贵的爱情。所以《冷战》的片尾出现了“献给我的父母”这样的字幕。导演帕夫利科夫斯基的父母都是波兰知识分子，属于被遗忘的一代人，他们被牺牲掉的幸福，多年后由儿子借电影来追忆。而帕夫利科夫斯基自14岁离开波兰后，一直在欧洲各国游离。片中男主角的境遇，某种程度上也是他对自己的一次投影。

和帕夫利科夫斯基的成名之作《修女艾达》类似，《冷战》整部电影的基调冷静疏离，冷色调的黑白贯穿始终，那些恍如老照片一样的怀旧镜头不时闪现。艺术与爱情，个体与家国，漂泊与时代……都在这些考究的镜头中一一呈现。

整部电影让我印象最深的，是出现在中间的那个舞蹈场景。女主在巴黎和男主重逢，俩人此时都已经有了另一半。光影交错间，他们缓缓漫步舞池，随着慵懒的音乐自然扭动，轻快地挥洒每个舞步，脸上神采飞扬沉醉其中，仿佛所有伤害都不再重要，一切时代抛来的沉重都不复存在了。这个场景就是《冷战》的海报，也是本片的高潮。

我之所以被打动，因为那种轻快的舞蹈太匪夷所思。讲述政治迫害或者个体不幸的故事，从来都是沉重的，满腔血泪，唯独不见轻快的舞步与盈盈笑意。这大概就是《冷战》最动人的地方，太独特的抒情，宛如黑暗中盛放的自由之花。当然这是本不该存在的，可是却被天才的艺术家加以发挥，成为了直击人心的经典场景。

和那些讲述非常时期的爱情故事不同，《冷战》里的爱情符合所有平常爱情的公式，假如主角们不是冷战时期流亡法国的波兰难民，他们之间的爱情在现在也依然是成立的——从热烈的初恋到平淡的相处，然后开始倦怠厌弃，产生距离，接着旧情复燃，直至至死不渝。可以看出，主创并无意夸大冷战对个体的影响。

在影片结尾，这对情人最终走向了悲剧的结局。可这并不能完全归咎于冷战的时代或者高压的政局，因为彼时他们已然团聚，俩人完全可以选择逃亡继续生活在一起的。然而他们并没有走这条路。他们选择了永远在一起，很诗意地双双服毒殉情。这就是他们最后的心愿，你无从妄加指责什么。当事人的心态只有自己清楚。

其实动荡的冷战时代只是外表，真相是他们已经丧失了信心，继续活着在一起的信心。不断的劳燕纷飞，多年的无家可归，我猜他们那时已经感到疲乏了。他们厌倦了分分合合的流亡生涯，厌倦了俗世感情的真真假假不可捉摸，持续动荡的强权世界更让人不安……似乎只有到了另一个世界才能获得幸福，只有死亡才无法将他们分开。

片中反复出现的耶稣的双眼，就是一种明显的暗示。那双忧郁的眼睛象征了上天的视角，冷眼注视着人世悲欢离合，却无动于衷。在最后的殉情时刻，这对情人又去了那个被炸毁的教堂，在耶稣的祭坛前摆满了白色的小药丸，也算是对上天的一种回应。由此可以看出，他们始终忠于的只是自己的内心，彼此间纯洁的爱情，还有对神灵的精神信仰，而不是家国社会或者某种意识形态。

这样看来，情人的殉情就更具有了纯粹的悲壮意义。那是看破之后的主动放弃，而不是无奈的被动选择。抱着“到那边去吧，那边风景更好”的想法，他们义无反顾地走向了末路。这样的疯狂只属于理想主义者，那些可以为某种纯粹的信仰坚定赴死的人。他们的信仰就是爱情。

在我看来，他们既然抱定了死也要在一起的决心，那么这样的结局未必就是悲伤的，相反还有常人难以理解的幸福在里面。

（个人公号：波罗的海）

黑白片永远不能称作是彩色电影淘汰的产品。

这部黑白电影，关于冷战时期的波兰。

体制对立的铁幕决绝又沉重，噤若寒蝉的环境，人情严肃淡薄。

一切恰如维斯瓦河的河水生凉，流经波兰全境，浸透寒意。

阳光是黑白，没有温度，斯大林的大字报是黑白，庄严肃穆。

街角，男主燃尽最后支烟，吐出的白色烟尘捲裹着等待，升上漆黑的夜。

他到底没能等来所爱，掐熄烟头，走向军事边界，那边是另一个体制，没有回头，背影亦是黑白。

这黑白，跟时代一样冷彻。

电影叫[冷战]，今年刚折桂戛纳电影节。

而六年前，也是一部黑白片[艺术家]，则问鼎奥斯卡。

影史百年钩沉，当色彩已成为眼睛的本能，黑白却显得异常耀眼。

直至今日，人们还在拍，也还在看黑白电影。

这如今看来颇具年代感的技术，似乎从未过时。

要谈论黑白电影如何经久不衰，得从彩色电影说起。

大众普遍认为彩色电影是后来的故事，其实，电影刚诞生时，便有了色彩。

只是那会并非基于彩色胶片，而是将黑白胶片上一帧帧手工涂色，彩色电影像是绘画和电影的杂交。

也难怪，业内并不承认这是彩色电影。

由于是人工上色，色彩并不写实，只是噱头，黑白对银幕依然有着绝对统治力。

直到30年代出现了彩色胶片，影史承认的第一部彩色电影才初露头角。

但[浮华世界]并不像当年[爵士歌手]，给电影带来一场革命，而仅是拉开了银幕彩色和黑白拉锯的序幕。

主要由于新彩色电影技术制作麻烦，成本还高。

1936年美国电影工程师协会照明委员会的报告中曾指出，黑白电影制作时仅需250-400的光照强度，彩色电影则高达800-1000。

据说1939年拍摄[绿野仙踪]时，由于照明设备功率太高且数量过多，影棚内温度高达38度，角色们不得不往道具服里塞水袋降温。

为防设备过热，工作人员还时常用水枪喷射，拍完后，更是有演员抱怨眼睛受到永久性损伤。

此外，同年还有一部[乱世佳人]，光制作费就差点让米高梅公司破产。

可见，那会制作彩色电影等同于如今的全程CGI特效，只有大公司才有这个财力物力。

技术不成熟，成本不可控，彩色电影刚诞生那几年，市面上还是黑白电影的天下。

不过，这些都伴随二战后美国经济腾飞，逐渐不成问题。

截至40年代末，美国彩色电影的产量已占到市场51％，俨然和黑白电影平分秋色。

只是好景不长。

50年代，电视开始普及，各大电影公司预感它才是未来，纷纷将电影倒卖给电视频道播出。

由于那会只有黑白电视，各大公司又将重心转向了黑白电影，彩色电影再度失宠，市场份额也一度回落到21％。

直到60年代中期彩电进入千家万户，外加柯达公司对彩色胶片技术做了革命性改良，彩色电影才真正迎来全面爆发。

此后，黑白电影开始走下神坛。

70年代末期，由于忌惮彩色胶片保存时长远不及黑白，好莱坞一群知名导演又掀起了黑白电影的反扑。

想来伍迪·艾伦的[曼哈顿]、马丁·斯科塞斯[愤怒的公牛]和大卫·林奇的[象人]，也皆出于这段时期。

反扑只是暂时，80年代诞生的数字电影，让黑白胶片彻底失去了竞争力。

虽终还是彩色电影笑到最后，但放眼影史，黑白电影的确从未过时。

1998年，克里斯托弗·诺兰在拍处女作[追随]时，只有6000美元预算。

除了自编自导还兼职摄影外，为控制成本，更是将其拍成黑白。

比起彩色电影，成本永远是黑白片的巨大优势，但这并不是它长期立身影史的缘由。

就像丢了视觉的盲人会强化其它感官，没有色彩语言的黑白片，却有着无与伦比的光影。

而这才是黑白片的灵魂。

借助打光技巧，黑和白有了极高的对比度，能有效隐去或是凸显信息，使情节更具张力。

这对叙事为主，画面其次的剧情片百益无害。

[惊魂记]经典的浴室谋杀便受益匪浅，黑白光影下，凶手身份被隐藏，受害人的挣扎更加突出，既保证了悬疑，又不失恐怖。

同时，光影明暗的交替还能暗示角色内心的变化。

而黑泽明的[罗生门]，尤为突出。

树叶割裂光影，在人物脸上投射斑驳的黑白，强化了人物复杂的性格，点明人性不可信的影片主题。

除了上述这些深化情节的功能，黑白光影往往还能抒发电影情绪。

对于战争电影，黑白能赋予真实，给电影以凝重，譬如陆川的[南京！南京！]，黑白里道尽全片的愤怒与控诉。

又或是[冷战]，那个年代的压抑和冰冷只有在黑白的烘托中才会呼之欲出。

再者，某些场景在黑白片中会呈现出特殊的观感，色彩反倒画蛇添足。

最形象的例子是烟雾，本身为白，稍以打光点缀，层次尽显，便是完美。

黑白片里还有最美的抽烟镜头，烟雾萦绕，光影中氤氲，万种情绪瞬间便能达到极致。

此外还有血浆，经黑白处理后，淡化了生理的反感，竟生出一种暴力美学。

昆汀在[杀死比尔]里黑白处理的片段便玩的出溜。

正是因为这般，黑白片永远不能称作是彩色电影淘汰的产品。

它更像是和后者对等的类型，银幕上散发独特质感。

正是由于黑白电影这些特性，如今，为提升表现效果，部分彩色电影开始有的放矢地揉入黑白，却也分外和谐。

就这样，黑白片从类型蜕变成表现手法，找到了最恰当的存在方式。

这种应用下，最常见是用黑白来区分两种不同状态。

譬如诺兰第二部长片[记忆碎片]。

处女作占尽黑白的便宜，[记忆碎片]资金虽充裕，但诺兰还是选择将电影拍成黑白彩色混搭。

片中，黑白和彩色表示时间线的差异，彩色是倒叙，黑白为顺叙，色彩流转中，草蛇灰线的故事慢慢清晰。

而在[美国X档案]里，黑白则是男主的过去，是阴暗的人生，彩色则为洗心革面的现在。

两种色调对比，主角的心境变化显而易见。

[春光乍泄]中，色彩摇身变成了黎耀辉的心情，分手时是黑白，直到何宝荣回到身边，才有了色彩。

既然有彩色电影掺杂黑白，也必然有黑白电影嫁接彩色。

不同于前者，黑白片中的色彩多是指代极强的象征。

观众难以忘记[辛德勒的名单]中的红衣女孩，因为在黑白废墟中她红得耀眼，是生命的希望。

在充满戏谑的[大佛普拉斯]里，行车记录仪里彩色的世界将黑色幽默式的讽刺推向了极致。

同样被赋予色彩的，还有科波拉[斗鱼]里的鱼。

那是少年青春的色彩，也是他内心逃离小镇，向往自由的渴望，毕竟，这两者听起来比这黑白阴郁的小镇缤纷多了。

无论是纯粹黑白回潮，还是各半混搭盛行，无不告诉观众黑白电影从未淡出影史。

其尚能言说，却无法替代的魅力，也正是如今人们还在拍，还在看它的理由。

正如帕维乌拍摄[冷战]。

他始终清楚，要装载下父辈无法释然的爱情和那荒唐时代，也只有这光影错落，黑白分明的每秒24帧。

而[冷战]后，人们似乎又多了一个观看黑白电影的理由。

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作者/夭夭酒

文章首发于微信公众号「破词儿」

不愿将其定义为波兰版《芳华》，更愿称之为冷战版《甜蜜蜜》。

“冷战”一体两面，既有特殊时代的政治阵营宏大对决，又有极权缝隙里男女主角永不休止的个体情感缠斗，他们惺惺相惜又互相浪费。

凝练精密的黑白影像，固守与流亡的痴缠情深。当Wiktor问Zula为何没跟他偷赴西德，Zula说“我害怕我会失败”，意识形态对个体的侵蚀捆绑，导致了始终爱而不得的跌宕哀歌，自此之后的相爱相杀，都是于阴影和错失中挣扎攀爬。直到“徘徊过多少橱窗 ，住过多少旅馆，才觉得分离也并不冤枉”，直到“流浪几张双人床，换过几次信仰，才让戒指义无反顾地交换”。

至此，会发现导演用笔处，镌刻的是冷战号角下的个体命运丰碑。

结局二人静坐旷野，Wiktor说，“到那边吧，那一边风景更好”，也许他们终于明白，他们多年辗转伤害惩罚寻觅，无非就是最终从一生当中找到这“温度正好”的一刻，从一整个紧张对峙的冷战世界中，找到安放此生风霜厮磨的温柔裂缝，以告慰时代对他们的浪费，也告慰自身对彼此的浪费。

这是全片最具诗意的一笔，我想诗应该是阿赫玛托娃的那首《我们俩不会道别》。

我们俩不会道别

肩并肩走个没完。

已经到了黄昏时分，

你沉思，我默默不言。

我们俩走进教堂，看见

祈祷、洗礼、婚娶，

我们俩互不相望，走了出来

为什么我们俩没有此举？

我们俩来到坟地，

坐在雪地上轻轻叹息，

你用木棍画着宫殿，

将来我们俩永远住在那里。

热兵器战争的结束，并未给东西方世界带来片刻和平，炮膛的余温尚在，人类的欢呼还未停止，两大政体对撞带来的冰冷寒意就接踵而来。“冷战”应运而生，而这个词对于社会主义国家的人民来说有着非同一般的意味。

社会主义阵营很快确立了文艺工作作为传播意识形态、维系人民性、巩固政体的主要职能，并把它抵御西方资产阶级思潮侵蚀和文化堡垒的作用发挥到了极致。在这条无形的思想战线上，文艺工作者、艺术家们责无旁贷的承担起了为“党和人民创作”作品的使命。

随着时间推移和不可抗拒，苏联轰然解体，一方阵营土崩瓦解，冷战结束。曾在思想高墙里的艺术家们回首那段或服从或抗争的冰冷年代，更加出色的文艺作品在自由的空间里随之蹦涌。他们将同一首歌演绎成了别样的曲调，把电影拍成了想要的样子，把“冷、暖”两个时代鲜明的对照用音符、光影等多种形式呈现出来，让大众体会时代寒意里的爱情，体制下的龌龊，束缚中的自由，压迫里的屈服，反抗中的挣扎。

以波兰冷战时期为背景，艺术家间的爱情故事为蓝本的黑白文艺片《冷战》正是这样一部电影。为剧团选角的男音乐家，对一个来自乡村的性格别样、出身特别的女歌手产生了感情。两人上演了为爱逃离、为爱回归的种种，穿梭在社会主义与资本主义政体间，游离于意识形态与小资情调的音符里，让爱情成了黑白光影中唯一一抹绯红，在冰冷中带来了一丝暖意，让“冷战”成为了他们为爱死守的点缀。

《冷战》极为出色的黑白质感摄影，让整部电影成了一个透着冷峻东欧简约风的PPT，同时又让它散发出一股浓浓的小资情调文艺范儿。它模糊化剧情过程的处理做法，使电影显得相当克制和冷静，把本可当成卖点和痛点的迫害和摧残的煽情段落主动隐去，跳过本该着重展现的体制对于个人离开的质疑和拷问，直接呈现出结果，这让两人间的爱情格外突出。

艺术团女负责人的消失是否是因为迫害、男女主的离开和回来具体发生了什么摧残，男主进了监狱遭到的酷刑谁干的？这些被一一略去，那些代表体制和组织的人的残暴没有被拍进电影，而几句台词和动作、几个构图考究的镜头就把体制和组织的烙印深深的印在了我们的脑海里，体现了时代的冰冷，可以说每个时代都有自己特质的爱情，这就是《冷战》想要的冷战里能融化冰冷却死一般寂静的爱情。

咋看《冷战》与前段时间大陆热评的，同样有着冷战背景的，反应文工团文艺工作者的电影《芳华》十分相似。同样是男女文艺工作的青春爱情，同样是艺术家思想对时代的对撞，回首岁月年华，同一阵营的对标，却显得我们（冯小刚、严歌苓）的怀念那么猥琐异化，他们（波兰）对爱的执着深刻对自由的眷恋，那么有格调。毕竟艺术家们站在人类思想的前沿，消除他们对体制的怀疑异常困难，俯首称臣只能在更加奴性和集权的氛围里。

其实关于“冷战”背景下的电影题材很多，可以说每一部设计文艺工作的都很出色，下面结合《冷战》说一说三叔记忆里关于“冷战艺术家”的电影。

《残影余像》，同样来自波兰，史特斯明史奇原是备受爱戴的大学教授与知名的前卫派画家。斯大林提出的社会主义式的写实主义，被波兰当局奉为圭臬，要求上行下效，他站在异议的那方，最终被撤销教职、剥夺艺术家身份，连生存权都尽遭践踏。而那些自诩为小螺丝钉的人们，成了国家机器的暴力帮凶，成为一幅幅画作的撕裂者。

《毛最后的舞者》，来自澳洲源自中国大陆，1972年，山东青岛某山村迎来来自北京的专员到此选拔具有舞蹈资质的孩子，11岁的少年李存信有幸当选。乘坐开往北京的列车，他来到中央五七艺术学校。经过七年的封闭式艰苦训练，他从一个最初并不喜欢芭蕾的后进生成长为优秀的舞者。在此期间，外面的世界风云变幻，身处象牙塔中的艺术工作者们也不难感觉那分毫的变化。1979年，休斯敦芭蕾舞团邀请李存信以交换生的身份前往美国。他踏足这块陌生的土地，内心深深感到旧有的信仰和资本主义物质精神文明的巨大碰撞。随着时间的流逝，李感受到自由、艺术和爱情的召唤，从而决定留在这片土地上，而远在祖国的家人受到了体制的拷问……

《芳华》，来在中国大陆，上世纪七十年代，舞者何小萍加入了部队文工团，哪知道那个时代在那里都一样，只有服从组织没有抗争。唯一给过她温暖的被称为“活雷锋”的刘峰把自己的爱情和温暖无私的奉献给每一个人。 实际上，刘峰一直爱慕着美丽活泼的林丁丁，当他选择将这份感情勇敢的表达出来时，却被时代狠狠的抛弃，让他的人生走向了完全不同的方向。战争开始了，刘峰、何小萍和萧穗子前赴后继的走上了前线，在枪弹和炮火之中，每一个人都在用生命和热血绽放着属于他们的芳华……

这些时代大背景下的电影惯用的手段是①符号堆积：用伟人圣像、思想高压、强制歌颂、监视告密、压制自由等；②制造人们开化的思想与体制的怀疑的对立；③体现组织和体制对个人生命的掩盖、蒸发；④呈现顺应“潮流”者与“分歧抗争”者的境况反差对比；⑥人们逃离与回归的境遇……等等一系列对时代和现实的展现和表达。下面我们来看上面所提及的4部电影的剧照与表达，不说话，高下立判。

其他3部对于符号的运用和精致的构图充满着对时代冰冷的控诉和反思，可悲的是只有我们一家在8012年的语境下还在用充满青春洋溢的影像祭奠着曾经的年华，毕竟那些人都是些时代和体制的受益者。

当波兰女歌手在不同场景、不同体制间唱出不同心境的那首“两颗心，两双眼，阿悠悠”时，歌声不加掩饰的表达出了束缚与自由的反差。而我们的团员们喝醉酒对即将失去的一切都是满脑子的留恋，居然让精神病都来一段青春的独舞。

而冯小刚的《芳华》却不同于《残影余像》的抗争，《最后的舞者》的不爱红装爱武装，一片时代静好温室花朵的样子。白皙的大腿，青春的笑容，乃至不适时宜的泳装，让这群年轻人的脸上表现的是无悔、是别样青春以及对时代的留恋，回头一想可不留恋嘛，毕竟他们是时代和体制的受益者。与此同时，他们背离了自己本应该有的感知，自以为他们的青春同样“感染”了何小平和刘峰们，让那刻别人本该享受的痛苦，,强行在他们的记忆里变成了幸福，把抛弃变成了牵着伙伴的手，毕竟那些人代表远在美国的伙伴们拿出了一千块人民币，用以展现了那个时代的友情……

无论在那个时代的土地上，人们嘴上不说却会用脚步投票，不理解的是为什么那些离开的人们却始终宣称挚爱着“祖国”。留在故土上的依然用心爱情的人们，却抵不过虚伪的祭奠，望真正的艺术家们每一个人都是冷战最后的舞者，在脑子里闪现自己残影余像的那刻，都有别样的青春记忆。

所有人服下了时代炮制的苦药，又集体给时代喂下了结束的毒药，人们在时间尽失前幻象出一切尽得，那个没有芳华的冷战年代里只有青春和青春里那一抹爱情的火苗。

估计有移居海外经历的人看这部电影的感受和留居本土的人会很不一样。放弃了提心吊胆下的荣耀，可也没想到自由世界的平庸也并非所愿。在憧憬中的异乡似乎才能感受到家乡文化的弥足珍贵，回到家乡又看不惯人们对异国的粗鄙膜拜。

在移民的摇摆不定的心思中，世界在变，时光在流逝。对意识形态、艺术品味、生活状态的不满不过是多动症们再次迁移的借口。多动症厌烦的不是其它，而是不动。

看这个电影的时候正赶上新冠疫情爆发。远在异国他乡，眼看着世界各地的华人们跑出又跑进。从抱怨到羡慕又到抱怨又羡慕。人啊，就是得不到才会觉得有价值。

电视上说最好不要出门了，平日里宅得不愿动弹的我，忽然觉得每天不出去遛就不能呼吸了。北京出了个澳洲跑步女，我开始还觉得和她同病相怜。但是见到意大利市长在视频里发脾气，街道大妈一样的语气，让我忽然觉得自己居然有了意大利人的范儿……

追根到底，这电影讲的就是这样一个道理，谱上一曲也能哼哼唧唧：

多动症是能传染地

口口相传送来的莲花

接过来你就会看到幻境

从此以后便马不停蹄

稍停片刻，我就

无法呼吸

稍停片刻，我就

不能喘气

嗷嗷嗷嗷

多动症是能传染地

那太虚幻境就在我眼里

这世界不再有我容身之地

我还要去哪里……