前几日贝托鲁奇的逝世，又翻了《末代皇帝》热潮。

《末代皇帝》是第一部获得中国政府允许，在故宫实拍的西方电影。影片中，光是幼年溥仪登基大典、百官朝拜就动用了一万九千余名群众演员，制片方还请到溥仪的弟弟溥杰担任电影的历史顾问。「门」作为最普通的建筑元素，在影片中却成为了界定边界、链接空间的重要关卡。它的开合关闭都寓意着这位末代皇帝在不同时期中遭遇的隔阂、阻挡、想要冲破又无力逃脱的处境。

1987年，贝托鲁奇来到中国，带着《末代皇帝》的剧本开启了故宫尘封已久的大门。1988年，《末代皇帝》荣获第60届奥斯卡金像奖最佳影片、导演等多项荣誉，为世界打开了中华历史文化的大门。清朝末年，光绪驾崩，爱新觉罗·溥仪3岁继承皇位，那轻飘飘的黄色帘帐，为这位末代皇帝揭开了变革的帷幕，也是影片中最有标志性的第一道“大门”。一个3岁的孩子，还未拥有辨别是非之力，就已要面对权政之门，天真无知的被推进了傀儡的一生。

法国哲学家保罗·利科（Paul Ricoeur）在探讨历史与真相时，

曾提出“回忆画面（memory-image）”这一观点：

意思是人们对于过去的回忆总是以移动画面的形式重现脑海，纯回忆（pure memory）就是过去的感知总会因现在的即时视觉刺激，而一遍遍的被自我记忆拾起。于是在重复回忆（memory that repeats）中和在重现回忆（memory that recalls）中揉合交替，便在人们的意识里产生了回忆的画面（memory image）。那是一种虚实相间的画面，是现实与幻想的交错。人们的回忆总是会不自觉的参入当下的行为和感受，这就是我们经常会莫名意识到的“似曾相识”。

大导演贝托鲁奇把这种“似曾相识”巧妙的与溥仪的回忆融合在一起，虚虚实实贯连影片隐喻的“门”。甚至连观看者也被带入到重复回忆、重现回忆的交错中里。影片中三处重要分离都是以“门”的开启、关闭、呐喊体现出来的。

从乳娘的送离到生母自杀想要冲出紫禁城之外，再到伪满洲国与婉容的分离。每一次大门开启，每一次几步之遥秒变两世之隔，每一次囚笼呐喊，历史的画面总是惊人相似。

电影也让观者处在回忆和现实的交织中，末代皇帝即是历史的主题，又是历史的对象。他每一次走出一个“门”的同时，又快速寻找到另一个“门”的入口。很多人说他的一生充满无奈和被掌控，但也许他的这些枷锁和禁锢也正是他自己无意识寻求和依附的安全港湾，只是自己不自知而已。

我们生活在不同的谎言中，每个不同的时刻人都会为“自以为是的真实”而活。贝托鲁奇在影片中有意描述溥仪少年时期近视一事，也清晰戳破了小皇帝当时的尴尬背景，大多数家奴们保护着他的“看不清”，只有少数人给他指出一条明路，告诉他世界的样子。

马克思在谈论历史人物时说： “他们不能表述自己，他们只能被人表述”

溥仪的命运，是被他者构建出来的人设和象征。年幼时期，他没能好好的先成为“自己”，再逐渐形成一个“身份”，而是被人们硬拉来填塞在早已设定好的位置上。在被欺瞒和寻找自由之路上，庄士敦教化他去革新、冲破自我、改变生活方式，战犯管理所所长教他挣脱自己，学会用自己的眼睛观察世界。然而导演又安排了戏剧化的一幕，让文革无情的批斗了”好“所长，而年迈的溥仪被推到在一旁，无力与之抗争。

影片的最后，溥仪花了一角钱进入故宫，参观这个曾经的“家”。他把藏在龙椅下的蝈蝈送给门卫的小孩，消失在大殿内。镜头切换，此时大殿内游客无数，导游的话音落在：

“这是太和殿，

是皇上准备大殿的地方，

最后一位在这里登基的是清朝宣统皇帝，

爱新觉罗溥仪他当时只有3岁，

1967年他在北京去世。”

2018年就要过去了，

我们很怀念他。

HKY-ojoworld

［多年前的文，和现在文风差距较大，写得太嫩，大家凑合看看。］ 1950年，东北中苏边境。一群满清战犯被押解安置。 故事从列车的停靠开始，从严寒中，黑压压的政治犯呼吸的霜雾开始，不断闪回，现实与过往交错更替，记忆与生存映照对比，如此还原了一位真实饱满的末代皇帝。 从满清灭亡到军阀割据，日本侵华最后共党称霸；从三岁登基到亡国之君傀儡皇帝，以致阶下囚最后平民园丁，这部荣获87年奥斯卡金像奖，最佳影片，导演，音效等九项大奖的史诗巨片，对中国的历史变迁及溥仪个人的命运悲欢，委实有着举足轻重的意义。 那年，贝托鲁奇在接受法国《首映》杂志记者采访时说：“要是我对溥仪没有同情，我就不会拍这部影片了。我甚至喜欢那些可憎的人物，我需要爱摄影机前的所有人物。即使他们是恶劣的，我也设法使他们具有某种悲剧性，从而产生一点高贵感。……这些人物虽是可憎的，但他们也是世界的一部分，我并不谅解他，可他们也是命运之神的玩物。所以，任何人都不过是历史的牺牲品。” 在人如蝼蚁的时代波澜中，有时我们的确会被无奈的宿命论降伏。溥仪又是这样一位特殊的人物。一生里的数次变革，数重身份，数不尽的人事擦肩，来不及停顿更谈不上思考，历史便将其带往未知而无序的渊数。50年的世事动摇，其意志的表现只会显得孱弱无力。惟有如此，他为人所知的奴性才寻得一个应当的理由。 诚然，历史有其不公，但相信贝托鲁奇同情溥仪并非全因命运之把玩。如若人性浑然天成，时代背景又有何干？这不是一个描写傀儡人生的故事，因此才这般耐读。 性如白织 溥仪的人格在我看来，与常人无异。即使说其天生优柔寡断也无从考据。我记得他三岁登基，对皇宫一切均充满新鲜好奇。先帝光绪病危，独揽大权的慈禧太后以“承继同治，兼祧光绪”的名义，将三岁的溥仪从醇亲王府召进紫禁城，立为嗣皇帝。一个月后，他便正式登基即位。影片此处的表现煞为戏剧，慈禧顶着白惨惨的妆容，满脸褶皱如枯树干，条条道道积压于下颚，无法窥测其表情变化，独唇齿相撞艰难发声。当她将立嗣之旨逶迤拖出，未等任何人作出反应，便瞠目僵直地坐着，一种不甚吉利的死亡方式。群臣下跪，有人为她蒙上一块白帕子，这张惊悚的面容才得以退出屏幕。小溥仪依旧吮指观望，一副事不关己的样子。他不知道这块帕子覆盖的，是他从今往后孤独的自由。 于是，满朝文武，军臣将士，太监宫女频频向其磕头，吾皇万岁万万岁。三岁的孩子懂什么，他既不明白他们缘何长跪不起更别提享受这顶礼膜拜。他稀奇地穿梭于人群间，左顾右盼，蹦蹦跳跳，毫不自知。此时，他被一阵蛐蛐叫声吸引，来到这位太监面前。太监示意把蛐蛐作为礼物献给皇上，小溥仪拿起蛐蛐筒，又重归无忧的欢笑中…… 所以，溥仪的天性是纯白的，或者还带有清高，他在醇亲王府也被视王子般宠溺。 而后在宫里的生活，无需说明便知是昌盛而无餍的。这般环境里年复一年，助长了傲慢，自恃，专制，独断，依赖性强等诸多极端品性的养成，无可质疑。 他的骄纵“得益于”那千秋万代的宫规。登基时他曾问：“我真的能想干什么就干什么吗？”得到肯定答案后便兴奋地向服侍其沐浴的太监泼水撒欢。幼童的独占心理得到满足，未构成框架的需索体系令其盲目地信仰皇帝这个称谓。然后他陷入一发不可收拾的孤独中。从小是害怕，怕与母亲分开，怕与奶娘分开。当有信告知他额娘去世，他只是骑着自行车，无泪无恸，绕着皇宫一圈一圈地周旋，方见城门大开，激起了他潜藏的思念之情，而侍卫是绝不会放其出宫的。他绝望地对着城门喊“open the door”。此前也有相同的情景，中华民国刚刚成立，“皇帝”溥仪也仅在宫内执掌权势。他追赶着被谴走的奶娘马车，冲至城门，狂躁不安地嚷着“open the door”。这一扇门，阻隔了清冷的围墙与繁闹的市区，也阻隔了他无所住的灵魂与被禁锢的肉身。这般绝对的分裂只怕比用刑更令人怨忿。 此后，宫廷已对他毫无意义。他偕同婉蓉，文秀挨着屈指可数的日子。他虽麻木也未想真正离开皇宫，他早已深谙宫外并非他的世界，躲在防空洞里至少能持续填补那华而无实的占有欲。直至后来他抵达天津辅佐日本人在满洲建立傀儡政权，不过是一心妄图称帝所至。是蓬勃的野心，更确切地说，做皇帝锦衣玉食的生活蛊惑着他的意志，他渴望重返尊荣，重返虚荣，重获唯吾至上的优越感。这样的日子谁都想过，只是他拥有此种经历而更难以自拔地沉湎罢了。于是，做皇帝成了一种义务。是贪婪，抑或不甘。 溥仪向看守所所长复述这一段动机时说，由于他来自满洲，中国人都把他当异数，唯有日本人百般殷勤，待其如友人，自然愿随其往。并带着他复辟帝国之心，不想被日本人利用。而之前，他也积极拉拢过各派军阀头目，企图凭借军人的力量恢复祖业。此等用功无济于事时，才将日本视为“第一外援力量”，频繁接触，终被狡猾的日本人利用以达到独霸中国东北的野心。婉蓉再三劝阻，他无动于衷。他在桎梏的封闭一生，如何能与老谋深算的军人政客抗衡？即是一般人偶耍心机，他也未必有能力甄别觉察。要说他签订《日满条约》出卖我国东北主权，以致卖国求荣，俯首贴耳，他的懦弱与奴性均源自他的无知。而其无知，又在不可避免的人生经历中安置。不可避免的宿命。 日本投降，预示着它卵巢下的伪满洲国必将顷刻垮台。溥仪不幸沦为苏联红军的战俘，渡过了五年的囚拘生活。但这五年并非使他改头换面，他的起居照样有人服侍。1946年8月，他以历史见证人的身份出席远东国际军事法庭作证。这让我想起《东京审判》，无奈里面他的形象过于委琐灰暗。他揭发了日本帝国主义分子的种种罪行，但同时也掩饰了一些不利于自己的事实。他仍放不下皇帝的架子，自然更谈不上认罪。可见溥仪人格的残缺性是根深蒂固的。他并非恶，只是过于任性。也可谓之冥顽不灵，他掩饰自己的罪行处于自我保护的本能，他还一意孤行着皇帝的骄矜。 最后那十年在抚顺战犯管理所的改造，让他真正脱胎换骨。他曾以为中国共产党会谋害他，正如古今中外所有被赶下台的皇帝没有好下场那样。过去受日伪统治残害的人民对他们这些民族罪人宽宏大量，这使溥仪的观念发生根本性转换。他开始向生活自理过渡。政府的关怀与照顾令其深受鼓舞，人生观世界观彻底改变，真正树立起重新做人的决心。当祖国为庆贺成立十周年，特赦一批改恶从善的战犯时，他为听到自己的名字而激动…… 这一天，标志着他前半生的结束，而下半生，他选择做一名普通植物园园丁，修葺着今后祥和的岁月轮廓。 溥仪的个中表现与心情是可被理解的。天性如白织，纯洁、透明，和所有的孩子没什么两样。只是阅历塑造人的同时，也毁灭了童真，尤其他这般特殊的地位。 情如棉纱 关于亲情 一个从小养尊处优，呵护备至的孩子，自然对母亲的依赖与信任感比常人更猛烈。若不提及三岁进宫，哭天抢地地呼唤额娘，这时的他有多少俄狄浦斯情节，单是长大的皇帝面对奶娘的离去，伤痛欲绝，疯狂追赶，得知无可挽回仍喃喃道：“But she’s not my wet nurse, she’s my butterfly”随着年月增长，人增加更多的是客观性与疏淡，溥仪的情感是与生俱来的丰厚。正如所有人一样，只是经历的人事一多，消磨耗损走了。耗损的本质是精神，精神支撑理性与情感，一旦疲怠，壁垒里的一切定土崩瓦解。对溥仪而言，信仰的称谓，每日恭维的喋喋不休，终究变得乏善可陈。奈何，如此徒有其表的地位，他也不忍抽身。 包括那两次如出一辙的“open the door!”他求永远做个孩子，一旦面对这坚实的城门，不切实际的幻想就会被狠狠撞击。他的长成，莫不是围墙内的生活所致，恐怕这扇城门也贡献不少。 关于爱情 婉容，文秀在溥仪16岁时同时进宫，一后一妃。画像挑妻，溥仪显然对文秀略感兴趣，其原因之一无外乎年龄相仿。但在新婚之夜，婉容与溥仪那段极具弗洛伊德象征手法的剧目，也是慑人魂灵的。我为着陈冲当年的姿色啧啧称奇。这女人并非标准意义上的端庄秀美，却有着一股毒性，妖冶，越吸越来瘾的。眼神存有流光，适时滑落，英姿生百媚。《太阳照常升起》里她的浮夸与年龄过分不熨帖，并没讨好我。尔后易太太倾泻出老上海女人的丰韵与细密，牌局上的若有所思，正应验了王安忆所说，这些女人的社交实在太少，因此难免全力以赴，结果将社交变成了情谊。这人，确是脚本里的“她”，毫无饰演的痕迹，不由分说。 溥仪是对婉容，文秀都好的，也是缺一不可的。结果当改名亨利的他离开皇宫，不再是享有多妻制的皇帝时，文秀决定离他而去，他仍霸道地制约。文秀是果敢的，她没有妥协任何的规劝，于一日滂沱雨下，毅然离去。起先仆人递给她伞，怕她淋着。文秀拄伞三两步后，突然愉悦地将伞抛出一条弧线，仰天喊着：“我用不着他了！我不用他了！”场景里旋转，彻底丢开了感情的包袱。她重归自由，洒脱得令我一时难以回神。 婉容的命运自是多舛。溥仪复辟心切，日本方事物集约处理，时局变革，无心顾及她的心理需求。她只得用大麻安抚自己，从而一蹶不振。她寂寞至极，与丈夫的司机苟且，只为生孩子有所陪伴。日本人自不会给以得逞，枪杀司机，处死婴儿。婉容的生命开始凋谢，无忮求，无期望，心如死灰，形同僵木。爱情？连钻入泥缝的气力也无，谈何开花结果？ 这是溥仪前半生的爱情。情如棉织，极易聚集情感的水分，变得厚重而深沉。而棉织本身，却是弹指间灰飞烟灭的东西。 关于师生情 对溥仪影响最深的老师莫过于英国牛津大学毕业的文学硕士庄士敦。庄士敦那富有传奇色彩的欧洲生活方式，以及耐心细致的说教，对于从小被禁锢在紫禁城内的“小天子”来说，既陌生又好奇，有着一种潜移默化的影响力和吸引力。那些宫廷的变革，也是庄士敦教育影响的功劳：溥仪把名字改成了英文叫“亨利”，然后不顾遗老遗少和太妃们的阻拦，断然地割掉了清室的长辫子，穿上西装，登上皮鞋，学骑自行车，俨然一个“洋皇帝”；他一直向往欧洲，16岁时想上牛津大学；他和庄士敦说，我不是君子，谁都不准我说心里话，他们总是教我该说什么；他养了只小老鼠，庄士敦替他守秘；他视力退化，庄士敦为他请愿配副眼镜，尽管遗孀君臣难以接受这一摩登的事实；他说，皇上是世上最寂寞的孩子。分别后，他根据溥仪的前半生撰写了一本《紫禁城的黄昏》…… 他对溥仪有恩，可说是溥仪在宫中唯一的朋友。他们见面时长久地握手相笑，离开时也这样。此后再未谋面，有如君子之交，淡而隽永。 皇帝，这个国家最大的囚犯 溥仪见证了几乎整个中国近代史，又有几个皇帝适逢这独特的年份。 1967年，中国文革最疯狂最动荡的那年，百姓的极度信仰依旧存在，只不过不是皇帝，而是另一个伟人。当年的溥仪已在弥留之际。所以影片中所表达的这一切不言而喻：红色风暴的社会，连交通也变成了绿灯停红灯行，改造溥仪的共产党人同样被共产党人“改造”着，一切都逃不过历史的变迁。 当他看着当年的看守所所长被揪出批斗时，60岁的溥仪径直走向红卫兵，询问所长的罪行。他们说是腐败的右派，皇帝的跟班，修正主义分子，罪证听来言之凿凿，不可饶恕。溥仪只有一味重复“他是个好人，他是个好老师”这类较之软弱而真挚的辩驳，然后被无情地拖走。 一群文工团少女冲出，组成队形，跳起极为严肃的革命舞蹈，模样却有些可笑。 末了，溥仪来到已被设为景点的紫禁城，跨过太和殿门口的吊绳，想要登上熟悉的宝座。此时一位红领巾出面制止，对话饶有意味： “Stop.You’re not allowed in there.” “Who’re you?” “I live here.I’m the son of the Guardian.” “Well.I used to live here too.That’s where I sat.” “Who’re you?” “I was the Emperor of China.” “Prove it.” 言罢，溥仪兴奋地趔趄到宝座边，拿出底下的蛐蛐筒，递给红领巾。蛐蛐从筒里钻出，周身已发黄变黑，不见当年翠色，仍活灵活现，见证着五十年的沧海横流。 他一抬头，那个瘦小的背影早已不知去向。此番此景，令我恻隐许久…… 木心说，生活，是安于人的奴性和物的奴性的交织。 我们如此，皇帝也是。 原谅他无法选择的囚禁。 ps:海报与坂本龙一配乐亦非常之精美。

《末代皇帝》（The Last Emperor）是一部于1987年由英意中三国合拍，著名导演贝尔纳多•贝尔托鲁奇执导，讲述中国近现代历史事件的史诗电影。该片在1988年获得了贝尔格莱德国际电影节第二名、巴黎第13届法国电影凯撒奖最佳外国片、联邦德国电影艺术协会奖和第60届奥斯卡九项大奖，成为当时最受关注的影视事件之一。无论在美国、欧洲还是日本、中国台湾地区，《末代》的票房也都获得丰收。

第一次获准在故宫实地拍摄并得到中国政府的全力合作（当时的文化部副部长亲自来扮演角色），动用19000多名群众演员，邀请溥杰担任影片顾问，一个传统意义上的“共产专制”国家如今打开国门欢迎西方导演（虽然有着意大利共产党员的身份）以他的视角和阐述方式评说曾被视为禁忌的那段历史，塑造一个差点被碾进历史垃圾堆的“封建制度的牺牲品”和“战犯”，这何尝不会引起人们广泛的争论呢？而这些因素都为影片营造出前所未有的巨大轰动效应，从另一个角度为影片的成功创造条件。时隔20多年，当我们再来欣赏这部电影，依然能从中读出许多的内容——其中不仅有渺小个人作为“历史人质”带来的无奈与凄凉，更有导演运用纯熟的影像表达技巧挖掘出来深埋在底层的历史隐喻，挖掘出属于那些特殊人物的欢笑、泪水和悲伤。

作为观影者，我们相信能以回忆的方式捕捉过去的痕迹无疑是一种难得的幸运。在这个意义上，溥仪比我们任何人都幸运——他的生命被截然对立地分成了前后两截。在后半生，他尝试恢复一切的记忆以期能彻底批判它、否定它，从而赋予它一个最为完整合理的经验形式。这种否定与批判与其说自愿的，不如说是自发的。溥仪撰写的《我的前半生》就讲述了一段“从皇帝变成公民，从困兽变成凡人”的伟大历程。而这个不含意识形态意图的人物经历刻画就已经告诉我们影片鲜明的意识形态指向性。

经典历史哲学告诉我们，人类的每一场热情表演的幕后都隐匿着一位操纵者，他是历史的化身。在这个不太恰当的比喻中，这位操纵者不可撼动的绝对统治地位使他能以举手之劳消解人类表演中任何不识大体的举止，并拒绝一切为之做出解释的举动。表演过后，有些人走在所谓正确的轨道上，功成名就；但并非所有人都会因此而感到释然于怀，尤其是那些被现实的历史进程所抛弃的个人。溥仪就是这样一个充满悲剧色彩的人物。正当他毫无准备地走上历史大道时，懵懵懂懂所看到的，只是历史末班车卷起的一片尘土。

片长近三个小时的电影，并没有把大量篇幅放在溥仪人生传奇的三起三落上。溥仪皇帝既是历史的主题又是历史的对象，影片对溥仪一生的叙述是以一种有条理的、按时代顺序的形式进行的（即从1950年被押解回国起，通过他的回忆与联想建构一生的事件），正如贝尔托鲁奇在接受法共《人道报》采访时说，他首先把溥仪的故事看作一个结合“历史、政治、道德的寓言”，所以溥仪被塑造为理想电影观众心目中的寓言式人物，在此基础上再搭配以各式各样的辅助者和反对者，构成完成的寓言形象体系。

影片最为着重表现的一点，在我看来是关乎权力的欲望。即使如溥仪这般的一个傀儡皇帝，受到了特定权力话语的控制，他也必须表现出歇斯底里的对攫取权力的快感和失去权力的失落与痛苦。其中有个非常耐人寻味的镜头：少年的溥仪和溥杰两人在宫内玩耍，嬉戏打闹中却为“皇帝”身份的问题发生了争执。溥仪为了证明自己作为皇帝的尊严，毫不客气地命令手下太监喝下墨汁，还告诉溥杰“自己调皮犯了错，挨打是他们”；而溥杰却告诉他，现在已不是满清统治的天下，外头有了“新皇帝”。溥杰带着溥仪爬上城墙，趴在墙头看到了当时已摇身变成中华民国大总统的袁世凯及其大队随从浩浩荡荡地开进了紫禁城。整齐划一的仪仗队，尽显帝王尊荣的华盖，预示着溥仪的“权力”早已被架空，即使他口口声声称呼着“朕”，不允许宫内的“百姓”直视他。此前的溥仪自认为是无所不知的，而实际上他看到的只是看守者要求他看到的东西。民国政府承诺为皇室留存的那一亩三分地成了禁锢溥仪视野和心灵的监狱。但溥仪的监禁却是他欲望的必要构成——因为只有在监狱中他才能够成为皇帝。如同麦茨形容的理想电影观众一样，他的欲望由于一种游戏才得以维持，在这一游戏中，溥仪摇摆于信（我是皇帝）与不信（我不是皇帝）之间。“其精神分析学上的欲望基础表现在他固恋回到母亲身边和他的寻祖上，这也许是奔向想象域的回归：我们看到溥仪总是反复追逐一个逃遁母亲的身影，先是他的奶妈，然后是母亲的死亡，最后是他的皇后被送进疯人院。由于始终受到侍臣的牵制，溥仪一直没有能够回到母亲身边。” 实际上他对母亲的寻求是不会成功的，因为继续做皇帝，继续保有权力的欲望在根本上压倒了一切。在对自我的观照上，由于没有人“胆敢”直视他，由于没有人可以穿戴天子专用的黄色，又由于其他任何男人不允许居住在紫禁城内，溥仪看不到任何自己的再现。他从未在其他颜色的衣着中看到自己，也从未在他人的眼光中看到自己。描写大总统的远景和溥仪质问溥杰的近景形成强烈对照准确地暗示了溥仪一无所知的那个世界，而他与这个世界之间存在着一个无法跨越的距离。

马克思曾说，“他们不能表述自己，他们只能被别人表述”。可怜可悲的溥仪生存在他者的世界中，被其他“旁观者”不断建构与解构着。在每一个政权时期，溥仪总是处在某一更广大权力的监管之下。他的第一位监管人当然是那些满清的遗老遗少和病恹恹的太监们。而溥仪的第二个重要监管人是英国绅士庄士顿，他以西方救世者的形象出现，似乎将溥仪带出了这片狭小阴森的囚禁地，但实际上，他只是介绍了西方的教育和改革思想，然而却只字未提更加具有轰动效应的革命政治现实。当溥仪问他1919年5月4日那天宫外所发生的一切，他十分随意地轻轻带过了。他激发起的只是溥仪对于表面革新的热情，如西装、网球等西方时尚；而没有帮助他冲出高墙，在真实的世界中解答疑问和困惑。在从师于庄士敦数年之后，溥仪被国民革命军逐出紫禁城，但是他对政治改革的不可避免到来及他的小朝廷实已死亡这一事实仍麻木无觉，这一点被他佩戴的深色太阳镜和他踌躇地第一次步出宫门所象征。就这样他离开了第一所监狱而径直走入另一所监狱。日本人使溥仪相信他们将帮助他复辟，从而成为溥仪的第三位监管人。满州国的那些段落使人想起贝尔托鲁奇那部《随波逐流的人》中的场面，其中充满了“令人目眩的法西斯”的象征物（苏姗•桑塔格语），它们包括溥仪入住那与紫禁城并无二致的灰暗单调的建筑，又如花花公子演唱起《我是否优伤？》。这些颓废的意象都直白地暗示了溥仪的人生正在渐渐走向毁灭。溥仪的加冕舞会是这一新监狱的一个戏剧性隐喻。我们看到坂本龙一饰演的日军指挥官命令着摄影师，刺眼的电影摄影照明创造出一个反差强烈的世界，舞伴们在其中拖下长长的影子。只有陈冲饰演的溥仪妻子婉容抗议对他们的操纵，她一片片撕吃花瓣的镜头突出了其自我摧残式的抗争。就像当初溥仪在溥杰的刺激下认识到自己不是坐在紫禁城中的全中国的真正皇帝一样，他亦日益意识到日本人对自己的操纵，但出于对皇帝权力欲望无法抗拒的偏好，他生生地将这些“事实”压抑在心中，用无数的假象来替代它们。最后，溥仪的皇帝梦彻底破灭了，他被送进了形式与实质相统一的监狱——抚顺战犯管理所。这是一个共产主义新秩序下的改造营，清一色土黄卡其布制服，严肃的持枪警卫，告诉我们这是一个截然不同的环境。在这里，管理所所长成为溥仪最后一任监管人，他在训导犯人的讲话中说：“我们认为，人之初性本善，我们认为改造的唯一出路在于正视真理。”他的目的也正是让溥仪能脱离他人的监管，学会用自己的眼睛来观察自己。可以说，所长是溥仪最好的监管人，但影片却没有给我们提供一个理想主义的结局，当溥仪从战犯管理所获得大赦，在北京找到了一份园丁的工作时，“文革”不期而至。那位一心想让溥仪重新成“人”的所长如今却被当作牛鬼蛇神，受尽红小兵们的欺压。溥仪不能理解这种行为，上前想为他辩护几句，结果被象征“革命”的红小兵粗暴地推倒在路旁，再次成为了历史的旁观者。如果说溥仪以前在与历史的较量中至少未被历史所遗忘的话，那么此时的溥仪已经彻底被排除在历史之外。这是他作为“公民”换来的必然结果。他无法理解眼前所发生的一切，他不知道自己该做什么或者该怎么做。末了，溥仪和一位戴着红领巾的小学生来到了皇宫，他向孩子诉说着他记忆中关于这座宫殿的故事。孩子一声“Prove it”让溥仪露出了淡淡的笑容，在这笑容中包含着他从未有过的那一点天真，一点可爱。这是否说明他从“权力”的围剿中突围了呢？也许历史打算继续保留它独有的那一份神秘而不愿给我们一个真切的答案。

《末代》中最耐人寻味的镜头除了刻画人物的几段外，还有就是讲述人与物的关系的。讲到溥仪登基那一段，导演动用大量的人力和物力，重新复制了封建王朝帝王初登大宝时庄严奢华的景象。在这样的大场面中，有不少细节值得关注。幼年的溥仪不耐烦地跑下了龙椅，准备冲出太和殿。这时，一块黄色的巨大幕布被微风拂起，让小溥仪感到十分好奇。而当他冲出这块幕布的阻碍，看到的是无数佝偻着身子，无限憧憬地向他行跪拜礼的文武官员们。极具震撼的效果由一件如此轻盈的东西衬托着，可见贝尔托鲁奇概括主观性、失落感和观众心理关系的高超技艺。第二块帷幕是长长的白色布幛，它使溥仪与众太监嬉戏时无法触摸到他从而保护他的“龙体”，从溥仪的视点看去，这些游戏的伙伴仅仅是一些影子，他无法通过影子而真正观察到自己。第三块帷幕是另一出游戏的一部分：溥仪和他的两位妻子在锦被下捉迷藏——作为观众我们只看到他们的体形，而与此同时一场看不见的大火正在紫禁城的库房中熊熊燃烧，那是害怕溥仪发现己贪污行为的太监们纵起的。最后一块帷幕是“文革”的红卫兵手中那面猎猎飘扬的红旗，文化大革命队列中忠心耿耿的青年人在挥舞着它。这几块帷幕既是隔开人物心灵的帷幕，也是意识形态的帷幕。两段交叉式的平行结构通过颜色的不同变化反映出导演暗含的话语指涉。黄色、白色、绿色等构成前期的主色调，导演一方面利用颜色的变化表现出溥仪内心世界的变化，另外，也以色彩来烘托当时中国波谲云诡，混乱不堪的社会气氛。而描写1950年以后溥仪生活的段落，除了监狱中呈现出的灰白色，就是被漫无边际的红色所笼罩。红色象征革命、象征鲜血与牺牲，象征共产主义的伟大未来。贝尔托鲁奇将红色点染的不仅能代表那个时代人们的激情，也隐隐地显露出激情背后巨大的恐怖力量。

导演对于光影的运用也已趋于化境。影片几乎全部采用自然光，大量运用广角拍摄，通过光线的明暗强弱体现人物的内心。贝尔托鲁奇说：“在紫禁城，溥仪从未获得过阳光的直照，他总是处在阴影中。在这段生活中，他在思想上始终同外界隔绝的，稍后，当他从老师庄士敦那儿学到的东西愈多，我们就愈来愈多地感到阳光照着他了。光与影的博斗也就逐渐展开了，就像意识和无意识在你身上展开了搏斗一样。在满洲国那部分故事中，当他被日本人充当傀儡皇帝，而他自己也梦想着重返自己的帝国时，阴影几乎又笼罩了整个画面，就像又回到了他童年时代一样，后来，在监狱中，他回想自己的一生。愈是他懂得许多事情时，光和影也愈来愈趋向平衡，他应该在光和影完美无缺的平衡中，在平稳的色调中了结你的一生。我只希望能够实现这一设想。”作为影片的摄影师，维托里奥•斯托拉罗视“用光线参与叙事和表意”为他摄影艺术的最基本理念之一。斯托拉罗谈到影片《末代皇帝》的光线整体构思的时候说：“中国的皇帝生活在特定的界限――城墙之内，总处在屋顶、阳伞的阴影下，所以我们为影片确立了一种半阴影的基调。而光，则体现出一种自由精神。” 在这里，光象征着开放、欢乐，而影象征着封闭、忧郁。光与影的辩证让溥仪这样有着非凡人生经历的人物在影片中显得格外丰满。除了主人公溥仪，摄影师为其他角色及很多情节光线也设计了不同的光线结构，例如文绣在车内向溥仪提出离婚，画面呈偏蓝色调，文秀淋雨一段是夜晚拍白天的雨景，使用高色温灯，光线变化体现着文绣的情绪和心理变化。

结尾处的设计又为影片增添了些许超现实主义的含义。那个红领巾打开了溥仪从皇座下面掏出来的一个蝈蝈罐，里面爬出了那只跨越半个世纪风雨的蝈蝈。孩子抬头，溥仪却已经神秘地消失了。紧接着，传来导游手中喇叭所发出的美国歌曲“扬基之歌”的乐音。导游带领着一批西方游客参观着宫殿，讲述关于这座皇宫，这位末代的皇帝他的生与死，他的喜与悲，以及消逝在那段年代里的历史和传奇……那只超现实的蝈蝈显然象征着一种非时间性的东西，它在我们以为它早已死亡的时候进入我们的眼帘。这个非时间性的东西正可以看作是影片所描述的故事本身。那位导游清脆的语言被影片戛然打断，因为用导游手册上的符号化语言显然只能描绘出溥仪形象的“最大公约数”。《末代皇帝》从这个层面上说，它用这只蝈蝈喻指了一个个人与历史对立的问题。而无论是写人还是写物，贝尔托鲁奇都没有放弃对这个终极问题的探讨。

同样不可不说的是音乐于电影中的表现力。在获得九项奥斯卡大奖中，还包括一个最佳原创音乐奖。影片的作曲共有三人：当时还在德国求学的青年音乐家苏聪，英国作曲家戴维•伯恩和既是演员又能作曲的日本音乐人坂本龙一。三人的出身和音乐风格各异，但在影片中却体现出了东西方文化撞击之后水乳交融的神奇效果，为这一部从西方人拍摄的东方电影找到了一套合适的配乐。全片以大气派的管弦乐和具有中国民族特色的主题旋律变奏音乐交错，将溥仪一生的传奇遭遇烘托得很贴切。

其中最著名的一段莫过片头曲《Main Title Theme》了。戴维•伯恩在曲中充分融合了中西音乐特点：几声中国鼓的鼓点过后，引出叮冬作响的马林巴，打击乐成为全曲交织的背景，而后慵懒的小提琴旋律绵绵地的摇曳出来，简单的旋律并没有让听者感到厌倦，更生发出一股摇曳着的东方风情。主题演奏过后，旋律较前面稍有变化，变得更加紧凑，富有舞蹈性。整首曲子曲调比较平稳，节奏统一，但富有层次感，在典雅幽远的宫廷韵味中，带着一种从西方文化观察东方文化特有的想像力与神祕感。

影片最后关于文革的音乐，用的是经典红色歌曲《大海航行靠舵手》的旋律，具有浓郁的时代特点。唱着“革命无罪造反有理”造反歌的红卫兵排着整齐的队伍出现在镜头里，齐声喊：革命无罪，造反有理，然后跟着手风琴伴奏边跳边唱。她们表演过后，电影特别给了个镜头，一排拉手风琴的小学生整整齐齐地站着，继续进行手风琴大齐奏，浑浊嘈杂，而这音乐的不和谐也衬托出了红卫兵热火朝天揪斗“反革命分子”的疯狂混乱和主人公内心的迷惘。

贝尔托鲁奇将剧情分成紫禁城、伪满洲国和劳改营三个单元，由后者去倒叙式串联前两阶段，艺术呈现了溥仪戏剧性的人生。贝尔托鲁奇自认不是一个历史家，只是一个用画面来说故事的人，关于溥仪的转变，他曾做过一个精到的分析。他说：“改变他的是自由。他从出生直到18岁，始终被囚在紫禁城，未跨出一步。之后又在满洲里被囚禁15年，西伯利亚5年（1945——1950），抚顺监狱9年（1950——1959），最后，终于生平第一次得到解放，终于自由了。自由地骑自行车或乘公共汽车，自由地出去买一双和中国农民穿的一样的黑布鞋。生平第一次成为自由的人，说到底，就是和所有人一样，做一个公民。这样，他就被改变了。这也靠他对自己过去所做的思考。” 也许，这种思考不仅面向过去，也面向未来；不仅属于像溥仪那样“有故事”的人，也属于每一个平凡人。当然，我们可以说影片带着不可避免的“东方主义”式解读以及将中国神秘化和符号化的倾向 ，但是想起那位十五年前那位同样来自意大利，准备用摄像机记录下真实中国的安东尼奥尼在中国可悲和可笑的遭遇，我们是否应该向他们投以崇高而深沉的敬意呢？

2018年是“文化悲伤”年，很多星光熠熠的“大师”相继去世。昨天，意大利导演贝纳尔多·贝托鲁奇去世。

【意大利导演贝纳尔多·贝托鲁奇】

许多中国人不熟悉这个名字，但他却是最熟悉、最热爱中国文化的外国导演。他通过拍摄电影《末代皇帝》一举成名，获得奥斯卡大奖，从此疯狂爱上中国；通过《末代皇帝》这部电影，他也捧红了中国女演员陈冲、邬君梅。

贝托鲁奇与中国的不解之缘，值得说道说道。

拍《末代皇帝》饱含深情，疯狂爱上中国文化

贝托鲁奇通过电影《末代皇帝》展现了中国最后一位皇帝爱新觉罗·溥仪激荡起伏的一生，60多年的时间，溥仪从一个皇帝变成了一个傀儡，然后沦为阶下囚，最后又变成了新中国的公民。

【老年溥仪】

这部电影非常壮观，在将近两个半小时的时间里，溥仪60年人生的起起伏伏波澜壮阔。在拍摄这部电影前，贝托鲁奇找到了《紫禁城的黄昏》和《我的前半生》等资料，深入地研究了这位末代皇帝的一生。

《紫禁城的黄昏》的作者是溥仪的一位老师约翰·约翰斯顿，而《我的前半生》是溥仪的自传。扎实的准备工作让贝托鲁奇对溥仪，紫禁城，以及中国文化都非常了解，所以电影的剧本十分完美！

即便如此，第一次走进故宫拍摄电影的贝托鲁奇，也被这里气势磅礴的建筑所震撼，他感到惊叹不已。

【《末代皇帝》剧照】

于是，在拍摄过程中，贝托鲁奇不止一次对中国演员说：“我疯狂地爱上了你的国家一中国，我疯狂地爱上了中国人，我疯狂地爱上了中国的文化。”

这种热爱延续到了电影的角色身上，贝托鲁奇同情甚至喜欢电影中的那些人，“要是我对溥仪没有这种同情，我就不会拍这部影片了。我甚至喜欢那些可憎的人物，我需要爱摄影机前的所有人物。即使他们是恶劣的，我也设法使他们具有某种悲剧性，从而产生一点高贵感。”

因为在贝托鲁奇看来：他们不过是历史的牺牲品，他们也是命运之神的玩物，他们所体现的是一种人类共通的好斗性。

《末代皇帝》拿了很多电影节的大奖，它是贝特鲁奇导演生涯中的一座重要里程碑。

拍摄过程受到中国大力支持，不负盛望拿下大奖

这部《末代皇帝》是首部在北京紫禁城真实取景的电影（好像也是唯一一部）。这也成为了自1949年起，首部获得中国政府协助和在中国制作的外国影片。

因为是真实取景拍摄，比起横店影视城那些人工搭建的景观，更加宏伟壮观。在拍摄这部电影时，一共动用了一万多的群众演员，这在当时也是很罕见的。

更令人惊讶的是：我国对《末代皇帝》的制作没有任何限制。甚至在拍摄期间，英国女王也访问了中国，为了不干扰电影的拍摄，她也没能参观故宫。

功夫不负有心人。贝托鲁奇将西方式的表达与东方式的故事很好地融合在了一起，既能让外国观众看懂《末代皇帝》，也能让中国观众理解其中的韵味。

在当年的奥斯卡金像奖颁奖典礼上，《末代皇帝》赢得所有9个奥斯卡金像奖的提名，包括最佳影片奖、最佳艺术指导奖、最佳摄影奖、最佳服装设计奖、最佳导演奖、最佳剪辑奖、最佳配乐奖、最佳音响奖和最佳改编剧本奖，并最终斩获最佳影片奖。

而在豆瓣上，有24万人给这部电影打分，评分高达9.0分，排在影史250部最佳电影的第65位。

正因为贝托鲁奇精深的艺术造诣，这部电影才获得了艺术性与观赏性的双丰收。

为中国女演员陈冲、邬君梅拿到好莱坞的入场券

这部电影为意大利导演贝纳尔多·贝托鲁奇带来了世界级的声誉，也捧红了当时参演的两位中国女演员：陈冲和邬君梅。

陈冲在电影中饰演婉容，就是末代皇后。

【《末代皇帝》剧照，右边为末代皇后婉容】

她成功地塑造了婉容悲酸的人生。进入90年代，陈冲在美国影坛崭露头角，成为第一位被美国电影学会接纳为“会员”的华裔演员。之后，她与好莱坞影星联合主演了一些影片，如《未来启示录》、《天与地》等。

另一位演员邬君梅，在电影中饰演溥仪的年轻王妃文绣，凭借这个角色，她获得意大利电影节最佳女配角提名，开始打响国际知名度，成为第三位成功闯入好莱坞的华裔女星。

【《末代皇帝》剧照，文绣】

当知道贝托鲁奇去世的消息之后，邬君梅在深夜发长文哀悼。文章开头邬君梅就说到：“我的眼泪实在忍不住， 走在马路上听到《末代皇帝》导演贝尔纳多辞世的消息，我突然有些走不动……”

邬君梅是一个演技非常棒的老戏骨，在《如懿传》中饰演的甄嬛给大家留下了非常深刻的印象。

从她的微博可以看出：她对自己的这部成名作，以及助她成名的导演有着深厚的情谊。

贝托鲁奇：被电影成就，被电影伤害

贝纳尔多·贝托鲁奇的一生，跟电影的缘分难分难解。

他出生于文艺之家，父亲不仅是一位著名的作家、诗人，也是一位影评家。受父亲的影响，贝托鲁奇在15岁开始写作，不久就获得几个很重要的文学奖项。

21岁时，他执导了首部电影《死神》。两年后，他执导了备受赞扬的作品《革命前夕》，1972年，31岁的贝托鲁奇执导了《巴黎的最后探戈》，并一举成名。

但真正使他名声大噪的，还是在1987年，执导电影《末代皇帝》。这部电影，正式确立了贝托鲁奇的导演风格：把富有家庭气息的浪漫情节和内蕴的心理批判作为表现的核心，并结合一些政治、社会内涵，展现人生和命运的长卷。

【《末代皇帝》剧照】

电影给贝托鲁奇带来无限荣耀，但也将他送进了监狱。1972年，贝托鲁奇导演的电影《巴黎的最后探戈》在上映前夕，因为这部电影的尺度过大被禁止公映，甚至贝托鲁奇还被法庭剥夺了5年的公民权并判处4个月的缓刑监禁。

他从来没有为此后悔过，一直保持着对世界，对人的理解与同情。

这位热爱中国，深刻了解中国文化的意大利导演，希望他的熠熠光辉能够指引更多的国际导演理解中国，展现中国。

这部电影值得一看。

《末代皇帝》拍摄于1987年。1987年是个微妙的年份，中国正处在和西方世界蜜月期的尾巴上头。1987年以后，因为某些众所周知的原因，风向变了，由80年代中期的笑迎八方客变成了选择性吸收。无论如何，像当年那样，为了配合一部电影拍摄而封闭整座紫禁城，连英国女王伊丽莎白二世来华都参观不得的事情，再不会发生了。

中国投之以桃，贝纳尔多·贝托鲁奇也报之以李。纵然这部片多少带着点西方人对中国的猎奇眼光，但大体上还是不倚不斜地讲述了一个十分中国化的故事，没有太多偏见，也没有太多溢美之词。当然，辫子头、忠字舞、领袖同志这些已成为中国文化符号的东西，还是免不得被拿出来大书特书一番。没有办法，电影是要给观众看的，大多观众没时间，也没兴趣去细细挖掘中华文化的深厚之处，必须拿这些已经定型的符号去冲击他们的眼球。就像我们一说美国，首先想到的也是汉堡、白宫、摩天楼和自由女神像一样。

抛开这些表面化的符号，《末代皇帝》的最成功之处，在于它完整讲述了一个“人”的故事。中国史书处理皇帝的方式，向来是用简单的两分法，要么是明君，要么是昏君，没有中间地带可言。溥仪自然要被归于昏君的那一类里头去，一说到他，懦弱、昏庸、叛国等大帽子立刻就扣上去了，这样的皇帝，似乎根本没有为他著书立传的必要。我们要写的，是秦始皇，是汉武帝，是唐太宗这样的帝王，让大家在他们纵横捭阖、开创盛世的伟业中感动地流下热泪。偶尔拍两部昏君的影视剧，也基本是当成爱国主义警示教育片来拍的，目的是为了告诉大家，这样的人，应该被永远钉到历史的耻辱柱上头去。

《末代皇帝》没有这样拍，没有美化，没有贬低，它只是把溥仪当作了一个普通人，一不小心诞在了帝王家，莫名其妙地立为皇储，然后被大时代裹挟着不断向前、向前、再向前。影片里的溥仪，没有什么大智慧，眼界既不深邃也不宽广，厚此薄彼、欺软怕硬都写在了脸上，平凡得跟紫禁城外的你我一样。在观影的过程中，大家很容易便忘了，他是一个皇帝，就像我们也很容易忘了——皇帝首先是一个人，其次，才是一个皇帝。

这种处理方式在当时无异是新奇的，哪怕放到现在也是凤毛麟角的，然而就是这种对人性的细致刻画，才让影片显得分外亲切动人。我们可以看到溥仪在享受皇位带来的前呼后拥时的虚荣，可以看到溥仪在和婉容新婚之夜时的青涩，可以看到他对西方花花世界的崇拜，可以看到他对自由的向往。哪怕在看到他人生中无法抹去的最大黑点——和日本人勾结成立满洲国时，也不会对他深恶痛疾。换作任何一个普通人，在面对可以重返往日崇高地位的巨大诱惑时，他有没有能力抵挡得住？

这种对人性的细致描写，让我们从皇帝，这个在史书里尊贵得不可直视的面具里，看到了自己的影子。于是，人物、时代和观众产生了情感上的共鸣，影片的效果便达到了，而附带的那些文化符号和历史进程，自然也就映入了观众的脑海。

导演和编剧皆是西方人，他们当然知道，最能打动西方观众的是什么。文化有隔阂，但人性是放之四海皆准的。《末代皇帝》能在外国取得成功并不奇怪，就像大多中国观众不知道《哈姆雷特》发生在哪国、哪个时代，但对“生存还是死亡，这是一个问题”也心有戚戚焉。大多西方观众对清末、民国和共和国的历史也不那么清楚，但他们可以感觉到，个人在面对时代车轮时的渺小和无可奈何，那些表现出来的，或丑或美的嘴脸，他们都可以代入其中——至于历史，那不过是舞台而已。历史延绵了这么多年，什么背景都变了，但人，唯有人，才是舞台上不变的主角。

说到底，这才是文化输出的正确方式。中国文化的那些符号，比如张国师最爱的那几个——长城、方阵、剑客、整齐划一的舞蹈等等，大多人已经看腻了。我们想看的是人，是有血有肉、活生生的中国人，不是那些混入宏大场面之中的，面目模糊的泥胎木偶。我记得王小波在书里写过，有位外国人告诉他，60到70年代的那段历史，虽然是社会的悲剧，但却是艺术家的宝库，在那个扭曲的年代里，不知道会发生多少精彩的人性故事啊！因为此，他甚至觉得有些嫉妒中国的艺术家。

然而我们中国的艺术家却走偏了。在文化输出上，我们也一直在搞两分法。要么跟早前的“中国风”电影一样，一味买惨；要么跟如今的“中国风”电影一样，只拍盛世，完全忽略了人性的复杂，完全忽略了大时代下呈现出来的世间百态。这样的东西，一部两部是很新鲜，可三部四部下来，自然也就乏味了。

《末代皇帝》之后，中国文化输出最成功的电影大概算是《卧虎藏龙》。这部片子的精彩之处也不在于武侠风打斗场面，而是类似于《哈姆雷特》般欲望和伦理的冲突，片中的人物个个是有血有肉的，不是机器，精彩的打斗不是为了战胜怪兽，是内心激烈的斗争折射到肢体和语言上而已。《英雄》在某种程度上也想要模仿《卧虎藏龙》的路子，可惜它还是忽略了“人”，更多是想说一些“大一统”、“天下苍生”之类大而空的中国性政治正确，没有深挖进个人内心，效果自然也就打折了。但纵使如此，它对西方观众的文化普及，也比什么一言不合就要去打怪兽的《长城》高明多了。

为什么如今的中国电影无法打动人心？因为它们根本没想过要去写“人”。在这些影片里，人物全是符号，全是背景，都被导演和编剧构思出来的，匪夷所思的情节和逻辑推着走，不是一个正常人应该做出来的事情。一部好的电影，“人”才是关键，情节和对白都是从“人”的心底自然而然地流淌出来的。不在人性上头下功夫，中国的文化输出，始终都是一场自娱自乐的自high而已，方阵排得再齐，灯笼点得再多，也于事无补。

开场不多久就是告别。幼年溥仪被召唤入宫，与母亲告别。漆黑的夜里，母亲依依不舍将他交到乳母怀中，这一别就是数载。

接着，是与慈禧告别。这是一场永别，慈禧与溥仪见匆匆一面后便撒手人寰，将一片破碎的江山交付与未知人事的他。

童年溥仪并没有享受到指点江山的权势与荣耀，就与江山告别了——弟弟溥杰告诉他，其实整个中国他都已经失去，紫禁城外的一切早就不在他的管辖范围，只有这里还把他当作主子“蒙骗”着。

还来不及从失去国家的悲伤中走出，乳母也与溥仪告别了，因为他长大了。这是溥仪的第一场追戏，在偌大的、荒草丛生的紫禁城里拼命奔跑，然而终究没能追上不告而别的乳母，一去不返的童年……夕阳下，只有他幼小的身影在巨大的宫城阴影中茕茕孑立。

少年溥仪告别了他的母亲。这一次的永别更令他绝望，明明是自己的生母，甚至还不如仅有一面之缘的慈禧太后，最后一面他都不能见到。这一次，他试图利用自行车这一紫禁城外的工具冲出去，依旧失败了。

他愤而与自己豢养的老鼠告别，摔死了它——这居然是他唯一的一次主动告别。看似有无上权势的他，其实只有摔死老鼠的能力。

青年溥仪与建福宫告别。它被黑夜里的一把大火焚毁，同时焚毁的还有朝廷的账簿，太监和官员贪腐的证据……这时的溥仪悲哀地发现，不要说天下，连紫禁城的事他都无法掌管。

不过也无所谓了，因为很快，他也就与这紫禁城告别了。那么努力都无法走出去的宫城，结果别人持枪来将他赶了出去。这是他第一次欢喜地被动告别，终于可以与这个关押了它十多年的地方说再见。做一个唱歌娱宾的花花公子也比当这样的傀儡皇帝强。

可是花花公子的人生不再拥有三宫六院，虽然溥仪不过只有一后一妃，但妃子文绣还是决定要与他告别，离婚追求自己的自由与幸福。这场告别戏其实拍得特别浮夸，与电影整体的史诗氛围并不相称。邬君梅饰演的文绣冲入雨中，侍卫递上伞，但随即她又扔掉，说：“我不需要了！”然后就任凭雨水自由地洒在身上。想要真正有所得到，就要先学会放弃。每一个动作、每一句台词都充满了浅薄的意有所指。这是整部电影中最轻快的一笔。

刚告别了生命中亲密的女人，接着溥仪又与生命中最重要的男人告别。老师庄士敦要回英国了，溥仪去送别他。为他请了一支乐队，用二胡、唢呐……演奏了苏格兰民歌《友谊地久天长》。

溥仪再一次成为伪满洲国的傀儡皇帝，几乎就在成为皇帝的同时，皇后婉容就与他告别了。她的孩子一出生就被杀害，孩子的父亲被暗杀，她被送往医院时，溥仪追了出去……这是电影中另一段追戏，这一次的宫院不大，宫墙不巍峨，宫门也不高，但溥仪依旧被拦在门内。原来这么多年过去，他还是当年那个无力的孩童。

无力回天。日本投降，依附日本人的溥仪再次告别自己的“皇宫”。他这一生被中国人利用，被日本人利用，然而中国人掘了他的祖坟，日本人逼疯他的妻子，他们用他，却没有一个人真正爱他。那些爱过他的人也都一一离开了他。这一场他与婉容的告别戏特别悲伤，陈冲饰演的面目全非的婉容朝他啐唾沫，朝日本人啐唾沫，朝“皇宫”里的每一个人啐唾沫……然后将自己关进房间，不跟他逃走。她也选择了与他告别。曾因为害怕而渴求他的庇护，与他在一个被窝里左拥右抱，有过最亲密关系的她们都选择了与他告别，都来责怪他。可是他又该怪谁？

最终，溥仪并没能逃走，被苏联红军抓获。之后又被移交中国政府，送往抚顺战犯管理所改造。去管理所之前，他再次做出主动的告别，选择死亡，想与自己的人生告别。然而，他连结束自己生命的权力也没有了。他被救起，被关押，从一个高墙，到另一个高墙，再次与自由告别。

狱中，以英若诚扮演的管理所所长为首的一群人要求溥仪交代自己的罪行，与过去的自己告别，甚至与真实的自己告别……

狱中的溥仪起先与自己的奴才关在一起，被管理所所长发现，强迫他调换房间，将他与最后的一点皇权扯断了关系。他终于彻底告别了那个叫做“爱新觉罗”的身份。在这里，他的名字是“编号981”。

“编号981”在抚顺战犯管理所待了10年，10年之后与之告别。告别时管理所所长说：“看，你比我先出去。”溥仪再一次被逐出高墙，然而这一次他断绝得彻底，也终于是真正得到了自由。这是他第一次得到。原来只有全然的放弃，才能真正的得到。从此世上再没有皇帝溥仪，只有花匠溥仪。

然而时代的车轮依旧向前，轰轰烈烈的革命再次来到。只是这一次，没有人会再管一个花匠，要革的是抚顺战犯管理所所长的命。人群中溥仪冲上前去：“你们抓错人了吧？他是一个好人啊！”然而没有人理会他，就像当年没有人理会追乳母轿子的他，想出宫看母亲最后一面的他，追婉容车子的他……当皇帝的他，与做花匠的他，其实是一样的无力。他只能与他们，与他告别。

最后的最后，是一个隆重的告别仪式。年迈的溥仪终于再次踏足紫禁城，这个如今叫做“故”宫的地方。曾经他是这里的主人，而现在却要买门票进去；曾经他想尽办法都不能出来，而今再也没有人会在门口拦住他。他颤颤巍巍走向龙椅，在椅子下掏出一个罐子，里面是他当年登基时，官员送他的蟋蟀……一个皇帝，最终证明自己是一个皇帝，不是靠冠冕玉玺，不是用文武百官，也不是拿金银珠宝……而是一个蟋蟀。一个被囚禁在暗无天日的罐子中这么多年的蟋蟀。

每个人都觉得他有无限的风光，只有贝纳尔多·贝托鲁奇看得到他的失意。别人的一生都在努力得到，而他却要用一生来不停告别。

1967年10月17日凌晨2时30分，末代皇帝爱新觉罗·溥仪去世，享年61岁。

2022年9月更新：

在ipad上重温片段。

有人同情真好。大部分时候，孤独是永恒的归宿。

老贝对中国人民的感情是真挚的、感人的、隽永的。

他是中国人民的朋友。

2018年4月更新：

《末代皇帝》的转场设计堪称经典，百年呼唤贯穿我们的近代史：

open the door！

大意了，老贝并不险恶。

2017年12月更新： 今年2月一个艳阳天又去了故宫。第一次看了灵沼轩、宝蕴楼和畅音阁。 畅音阁让我想起《末代皇帝》里慈禧去世的那场戏，在我的印象里，那位僵尸一样的Dragon Lady就像是从一出土洋混杂的戏里走出来的角儿，从《老旧金山》和《娇花溅血》等所有默片的唐人街暗室内，从《顽主》群魔乱舞的酱菜缸大戏台上，从《美国往事》随着1933年禁酒令终结而散去的鸦片烟雾里。 在2017年2月一个瓦蓝瓦蓝的清晨，怀着欣赏标本的心情我悠哉游哉地参观了畅音阁，忘记了Dragon Lady总是会复活的。 2017年4月更新： 想起2016年的公务员拉面节上，又看了4k修复的3d版本 。强烈推荐。 —————————————— 2008年02月24日 1.电影博物馆俨然已成不挂牌的北京市老年活动中心，老人们不少都相互认识，笑着打招呼：来了？今儿人真多。 放公益电影的1号厅座无虚席。开场后来晚的人站着徘徊一下只能走掉。 2.上次看的dvdr是200多分钟的导演剪辑版，画面修得很漂亮。当时觉得好长，有些情节，比如溥仪的奶娘早年入王府的回忆，婉容和文绣跳舞，有些拖沓游离。156分的普通话影院版本这两段情节都咔咔了，还有很多段落明星缩短了，叙事的节奏张弛有度，总体上略微偏快，甚得我心——去年一年来我是离静默的文艺片越来越远了。 3.老拷贝磨损得很厉害，多处跳片。时常一句话没说完就转下一场了。 4.小时候在电视上看过一点儿。只认得陈冲（婉容）；看dvdr看到了尊龙（溥仪）、英若诚（战犯管理所所长）和PeterO'Toole（庄士敦）。这次还看到了邬君梅（文绣）、坂本龙一（从天津到满洲国监控溥仪的日本官员，忘了名字）和陈凯歌（客串午门的卫队长）。 5.溥仪恋母大肆渲染。奶娘在湖心亭给十一二岁的哺乳；一干白面血唇面如僵尸的皇太妃坐在画舫上拿出望远镜偷窥。我一开始还想在中国公开放映的版本里得删点，实情是几乎没有删节。 溥仪说奶娘对他而言不仅是奶娘，还……。中文台词忘了，大概是抚养了他什么的，英文台词大不一样了，他说：She is my butterfly（她是我的蝴蝶）。蝴蝶不仅仅是一种动物，而是西方人的东方幻想里女人对男人无条件的牺牲和爱。 6.1959年溥仪获得大赦，管理所所长笑言：你出去了，我还得在监狱里继续呆下去。一语成谶。1967年，颤颤巍巍的溥仪冲进红卫兵游街的队伍，为呆着高帽的老所长辩解：你们弄错了，他是一个好人。我们可以清晰地分辨出来，这一幕是广场附近拍摄的。同年拍摄的《便衣警察》里让男主跑去“扬眉剑出鞘”惹上牢狱之灾的戏，是一大群群众演员拥人民英雄纪念碑前完成的。这在今天是不可能完成之任务。 贝特鲁奇的镜头无比依恋战犯管理所的高墙、铁丝网和钢枪哨兵，不乏把开放前的红色中国比作一所大监狱的险恶用心。 7.每一次从现实到回忆，都以“开门”的呼唤声切入。历史一所无可逃避的监狱，老贝等人想推开这座老监狱的门，拿只西洋望远镜窥视一二。借他的眼睛看过去，溥仪是可怜的，庄士敦是完美的。溥仪是需要拯救的，庄士敦一己之力当然帮不了他太多，但庄士敦代表了更好的文明。老贝这样想，同时期的中国从知识界到普通人也这样想。里外上下都很和谐。 8.英若诚疑似给自己配了音。陈冲我不熟，听不出。尊龙不是原声。加长英文版里他只有一处说了中文。1967年他成了一个老花匠，下班后和同事们告别，说我走了，明天见之类的话。这段在放映的普通话版本里也有，那是他的声音。 9.懂得在何时何地怎样遮遮掩掩才是艺术。比如苏州园林。《末代皇帝》vs《赎罪》（同一天在电影博物馆看的），同是为奥斯卡特别烹制，高下立判。庄士敦在五四人潮席卷京城的时候进宫见溥仪，他在路上被情愿的人潮堵住了，看到荷枪实弹的士兵一字排开，插上刺刀，对准人群。一触即发。观众正“期待”人群的鲜血和惊叫，镜头一转，庄士敦已到紫禁城。下一段落，他和溥仪正上课，隐隐听到枪声和惨叫声。溥仪趴在地上听，听得更为清晰。这一细节经不起推敲，当时那一下效果却很好，比直接拍砰砰砰扫射风流蕴藉得多了。 10.细节最忌不实，不实的细节不如没有。可总有些特例，演到情之所至，不合情理的细节观众不仅不怪罪，还如获至宝。比如《肖申克的救赎》的结尾。 行将就木的溥仪花一角钱买了一张门票，孤独又怡然自得地走入文革时空荡荡的紫禁城，跨过“禁止入内”的标志，想再次走上太和殿的龙椅，被身后一声断和叫住了，原来是个红领巾，问他是谁。他说他曾是皇帝，坐过那里。孩子说，prove it。老人笑着坐上龙椅，从龙椅后面摸出一个蝈蝈匣子递给孩子——分明是他登基大典那天从一个老臣那里讨来的那只匣子。孩子疑惑地看着匣子。抬头再看老人已经不见了。孩子打开匣子，一只蝈蝈神气活现地爬了出来。

双重身份的历史与虚构
——论影片《末代皇帝》中表征建构人物的方式

文/顾一心

《末代皇帝》（The Last Emperor） 讲述了一个人与自己身份之间的命运和友情。本片在技艺风格上的细腻与审慎历来享有盛誉，而在意识形态上则属于温和的中间类型，作为首位获准进入紫禁城拍摄的故事片导演，贝托鲁奇相对远离于历史立场的选择问题，而是以个体的命运与情感作为影片叙述的核心。
爱新觉罗•溥仪（1906—1967），清朝最后一位皇帝，年号宣统。1931年，在日本策划下成为伪满洲国皇帝。二战结束后作为满洲国战犯被苏联关押，1950年移交中国政府，1959年受到特赦，1967年，于北京患尿毒症去世。
这是宣统皇帝一生的年表。作为一部长达218分钟的巨制，《末代皇帝》在时间上横跨半个世纪，几乎涉及溥仪一生所有的重大事件，与此同时，影片又对历史的种种隐秘之处加以诗意的开掘。从根本上来说，《末代皇帝》所讲述的并不仅是一个皇帝的历史，而更是一个“作为皇帝的人”的故事——它是关于双重身份的历史与虚构。
影片从1950年的监狱开始倒叙闪回，随着溥仪身份的揭晓，梦境般的回忆从冰冷的现实中缓缓释放。回忆中的紫禁城被明显加以视觉上的风格化处理，温暖的色调与油画般的质感为影片构造出了一片充满想象的回忆的净土。孤独的童年，幽艳的宫廷，成长的激情与错悖——由这一系列视觉与情节元素构成的表征系统，在建构出某种西方文化立场上的奇观效果的同时，也为自身制造出一种丰富而敏锐的诗意。
那么，或许应当思考的问题是：这部影片是否建构了真实的溥仪形象？它是否忠实于普遍意义上的历史？从电影美学的角度来说，我以为这并非问题之所在，《末代皇帝》的巨大吸引力，在于它捕捉到了一种永无枯竭之虞的叙述的源泉，即一种与真实性无关的想象力的欣快；更为重要的是，影片借此提出了一些有趣的设问：即由历史所书写的个人是否真实；它是否遗漏了那些包含真相的不为人知的碎片。换而言之，真正完整意义上的个人，究竟是如何存在于整个历史之中的？
我在这里想借用米兰•昆德拉的一种提法：即作为个体的人往往是可以从“大写”与“小写” 两种角度被分别建构和理解的。在大写化的视角下，人的意义依附于某种历史的价值与目的；而在小写化的视角之下，则存在着一个活生生的人在私人领域里最为真切和隐秘的情感。这种人格身份上的两重性，对于银幕和文本的受众来说有着突出的吸引力。如影片所示，《末代皇帝》运用大量视觉和意象的表征，建构了“大写”与“小写”这两种相互重叠的溥仪形象，而它们的基础，则分别是“历史”和“虚构”的话语机制。
在溥仪的身上，“末代皇帝”的身份意义统摄了一切，并强制性地成为他整个人生所依附的基础。这一身份导致了他童年的孤独感、奇特的婚姻、脱离时代的生活，乃至其波澜诡谲的政治命运。他是外界观摩与审判的对象，是丰碑式的历史中某个代表特定意义的符号。尤其在影片的结尾部分，当沦为普通人的溥仪重新出现在紫禁城时，他更似是一段悲哀历史的活化石与象征物。
与这种大写的自我相对应，如何建构溥仪在私人领域的自我成长史，是《末代皇帝》中最具艺术匠心的部分。在这一建构过程中最为大胆的设置，莫过于他被设想为一个具有恋母情结的男孩，它被集中表现为他对母亲的替代者——乳母的依恋。这种依恋象征着他童年时代心灵的耽溺，而成长的痛苦则在于：他终有一天将从这种状态之中猛然惊醒。在影片至关重要的一幕戏里，当他意识到自己皇帝身份的坍塌时，他的乳母也正在被遣送离他而去，在这一刻，他不仅失去了他的“蝴蝶”（butterfly），也失去了他在童年时代对生命、权力与情感的一切想象的确证 。以这幕戏为转折，我们开始真正意识到一个人的生命成长的痛苦，它形成一种感人肺腑的情绪力量，仿佛揭示着这个男孩身上所蕴藏的巨大的悲剧性。
贝托鲁奇本人曾说：“要是我对溥仪没有同情，我就不会拍这部影片了。我甚至喜欢那些可憎的人物，我需要爱摄影机前的所有人物。即使他们是恶劣的，我也设法使他们具有某种悲剧性，从而产生一点高贵感。 ”我想爱新觉罗•溥仪的悲剧性在于他无力选择自己的命运。他也许充当了一个失败的历史角色，但作为生命个体而言，他只是一个不幸被自己的身份和命运所囚禁起来的人，他全部的孤独感和宿命感也都来源于此。也正如影片中溥仪的老师Johnston所说的，“皇帝可能是这个世界上最孤独的男孩了”。童年的虚构隐约揭示了影片中溥仪的性格成因——由于童年所耽溺的美好幻象被击碎，他的一生都处在某种安全感的丧失之中；归根于底，他是一个自尊强烈而情感脆弱的孤独的人。
在影片的结尾，溥仪以普通人的身份重回紫禁城，从龙椅的座垫底下取出自己的童年玩物（那是一只他在五十年前的登基大典上得到的蛐蛐笼子），在红色的夕照之中，一只蛐蛐从笼子里爬了出来——这一画面展现出无与伦比的鲜活之感，令人怦然心动，它意味着时间意义的模糊，也意味着历史审判者的缺席。最终，影片用虚构的方式完成了对“人”的建构，如我们所见，那个隐秘的私人情感的世界将一切都永远地锁住了。
无论如何，《末代皇帝》为我们提供了一种或可被证明为有效的猜想——历史的观看者所看到的永远都是剧场化的假象，而一个“真实”的形象则恰恰是通过具有虚构色彩的表征来建构的。影片运用各种表征创造出一种假想的真实，这种假想之所以具有某种真实性，恰恰因为它的对立面——大写的、历史化的个人具有非真实性。倘若作一次跨越性的比较，《末代皇帝》中这一潜在的文本结构与作为影史标杆的《公民凯恩》惊人地一致：在本片中，由童年时代的意象所构成的表征符号世界，与后者中首尾呼应的“Rosebud”（玫瑰花蕾） 恰恰是相通的，它们都意味着成长的代价与纯真的丧失，也都是主人公历尽沧桑后唯一能够把握与珍存的全部。最终，它们都指出了某种易于忽略的真理——个体固然存在于大写的历史之中，但他依然拥有旁人无法窥测与理解的独特身份，正是这一身份的独特性与不确切性，赋予一个人以最为珍贵的存在的尊严。



2009/7/4