黑色电影如同影像化的“墨菲定律”，人类道德和心理的一点瑕疵，都将自行蔓延走厄。在尼古拉斯·雷的影像下，人类个体，注定孤独。 “因她亲吻而生，为她离去凋零。她爱我数周好活，如今重堕孤独”。身为编剧的斯蒂尔创造了这几句台词，数度吟诵，都有不一样的意味，却始终不知将它安放何处。这种关于个体始终孤独的宿命感，造就了《兰闺艳血》关于黑色电影里对个体心理关注的极致，即“无尽孤独”的自我描述，而爱情抑或女人，无法拯救一个封闭绝望的孤独者。

黑色的黄金时代 而今看来，《兰闺艳血》更像是一部“非典型”的黑色电影，它远不如《马耳他之鹰》抑或《双重赔偿》来得有标志性意义。这一认知不算错误，但某种程度而言，存在一定误区。黑色电影诞生于1940年代，就其自身形态，有不同的发展时期。 第一时期截至1940年代中期，黑色电影从好莱坞导演无意识地集体创作到有意识归类，逐渐有了可被辨认的主题和风格；第二时期至1950年代，此时的黑色电影已经可被归为“类型”，拥有统一的风格，可观的商业效益及观众群体，并为欧洲影人所熟知推崇；第三时期则为1960年代至今，黑色电影褪去“黑色内容”(所谓内容，更多的与四五十年代美国特定的社会背景相关)的“新黑色电影”，更多地以一种可辨的电影元素，与各种类型、风格的电影融合。因此，1950年上映的《兰闺艳血》恰如当时其他适应社会及风格变化的其他黑色电影一样，不具备或者说不执着于早期的一些黑色视觉元素，如：细节倒叙、不平衡镜头，多夜晚场景，生硬的灯光反差抑或古怪的阴影效果。 就视觉风格而言，《兰闺艳血》有不少数的外景拍摄和自然光线(如公寓庭院、白日街景)，角色与城市的关系也更为贴合立体，不再单一是背离生活现实的戏剧角色(比如：私家侦探)。 从客观向主观视角的转变，是黑色电影最伟大的贡献之一，因此《公民凯恩》虽然无法算是犯罪片，却总被该类型引经据典，而黑色电影将其发扬光大。不以悬疑的答案为谜底吸引观众，转而去窥伺个中故事不为人道的细节。这种道德界限的模糊与主观视角相遇，造成角色对立面的不确定性，这在某种程度上调和了好莱坞呆板的二元对立模式。但是这种对个人道德灰色地带的探讨，不足以成为一个具有持续生命力的类型，所以即使是在黑色电影早期，其也在不断尝试与其他类型的故事元素相结合，《兰闺艳血》也是其中之一。 任何电影类型的融合，都意味着美学风格的调整和改变，在本片中，这种融合意味着放弃了追讨满足观众窥探的悬疑细节。而在不断拓展以其获得更持久的生命力中，黑色电影在失去了特定的时代背景后，也遗失了故事的神秘魅力。

本片也有许多当时新兴文化及社会风气的影子，例如：战后弥漫的焦虑绝望情绪，弗洛伊德理论对梦和潜意识的阐述(劳雷尔的噩梦)，现代主义(斯蒂尔与好莱坞功利的风气格格不入，以及自身无法排解的孤独)，自然主义(劳雷尔非传统女性仍然可被欣赏及爱慕的魅力)，存在主义(“证人”的主观性叙事)，男性的阉割焦虑及两性关系的变化，女人更强大，而男人是软弱的。女主角劳雷尔离开了富庶的地产商未婚夫，独自来到好莱坞，她明显不必走进家庭却能维持经济独立。电影末，两人爱情走入终结，她的怀疑和逃避，无疑是“把悲剧留给了男人”。但尽管有诸多时代特征，《兰闺艳血》仍然有鲜明的非当时主流的特征，如：跳脱碎片化叙事，并不强烈的邪恶与离经叛道，导演对个人感受影像风格化，对个体孤独的极致刻画，以及几近彻底的去偶然性。 个体的黑色孤独 拍摄本片时，尼古拉斯·雷的早期电影风格已经趋于成熟，这使得其在既定的黑色元素选取上，更加自信和自我，也将平稳的影片风格，去猎奇元素，情感丰沛的表达方式运用得更为从容。就黑色内容而言，故事以命案为引子，发展出男女主人公的爱情故事，最终聚焦男主人公斯蒂尔与社会的疏离，视角也由客观视角，扩散为由《公民凯恩》而来的“证人视角”，零散而矛盾的信息强化了怀疑的信念，使得电影朝一个悲厄却宿命的方向发展。但作为黑色电影的《兰闺艳血》并不关心“谁是凶手”，而是个体面对自身黑暗面时，最终落得孤独的哀伤酸楚，电影中的斯蒂尔，就是尼古拉斯·雷自己，一个生活混乱、自我毁灭，且执着于表现自我孤独。

与其他同类型的电影角色一样，斯蒂尔是个有缺陷的人物，除了性格上的缺点，他最致命的问题是其内心强烈的疏离感，与时代风气不匹配的骄傲。片中的死者米尔德里徳为斯蒂尔讲述需要改编的故事——一个由有钱寡妇(战后电影中典型的“蛇蝎美人”形象)，健美青年组成的无聊爱情故事为“史诗级巨著”。在这一场景中，演员的表演和角色身份有着微妙地搭配。全片演员的表演风格，都趋于自然生活化，而身为衣帽间工作人员(文化水平不高)，且生活在好莱坞的女孩(更虚荣浮夸)米尔德里徳，她的表演，无论是台词抑或形体动作，都明显更加舞台化，透露着当时社会风气的虚假做作。 斯蒂尔一方面接受这份编剧工作，以期望换取再次的事业辉煌，一方面却无法心甘情愿，这一点正是影片最有力的情节推动。这种疏离，让他不懂得恰当地表达情感，而是带着愤世嫉俗的高傲，一边屈服，一边愤怒，而这两者的冲突，强化了这一角色情感的不稳定性。在不同的“证人视角”中，无论是共事20年的经纪人，还是多年前的战友，斯蒂尔都是危险的，他们相信他，但同时又怀疑他。他的天赋异禀和无法控制的暴躁，被众人需要且被他吸引，却又不得不保持距离，观众也随着不同视角的切换，重复体验着怀疑与疏离。通常来说，黑色电影中的偶然因素占据很重要的位置，但《兰闺艳血》显然不属于这一种，人物性格造成的悲剧贯穿整条故事线，而每一个推进，都显得过于顺理成章，几乎没有不可预计的意外。个体感受的悲情基调，爱情故事的主线(非谋杀案)，无细节回环，让《兰闺艳血》上映之后，迅速地淹没在黑色电影的类型洪潮之中。本片虽然票房黯淡，却助力雷的电影风格成熟转变。 光影的线条监狱 亨利弗·鲍嘉是本片中绝对的明星，说本片为他量身定做或许夸张，但迪克·斯蒂尔一角确实算得上他演艺生涯中，与其自身气质最为契合的角色，在尼古拉斯·雷的镜头下，时年51岁的鲍嘉，桀骜暴戾却又性感无比。电影第一个镜头是斯蒂尔黑夜中行车，后视镜反射出他忧郁犀利的眼神，这个眼神的主人，即将开始一段由自己性格注定的旅程，而鲍嘉的形象本身，就带着不可被女主人公改变，或者称之为拯救的偏执消极。

1940年后的好莱坞电影，开始更多涉及主人公的心理活动。在以往的双重目标(角色目标和爱情目标)制造矛盾的基础上，融入内心冲突，这种心理及性格驱使故事向一个更顺理成章的方向发展，本片便是如此。《兰闺艳血》的故事线单纯且合理，在凶杀案发生后，尼古拉斯·雷并没有在其后的故事中，揭示任何关于案情经过的细节，而是戛然又顺理成章的将其作为一段爱情故事的开始及结尾。电影直线叙事，除了劳雷尔噩梦中的几句回忆性话语，影片没有任何关于插叙或倒序，波澜不惊的时间叙事，也是《兰闺艳血》被后人诟病“故事性一般”的原因所在。但即便如此，电影铺陈的细节，流畅的镜头运动，出色的台词，以及悬疑与浪漫两种不同表现形式的完美融合，都使本片堪称经典好莱坞时代的经典。 电影除了尼古拉斯·雷营造的“悲剧宿命”基调外，所有的情节发展都在第一个场景——斯蒂尔与路人攀谈时盖棺，他的刻薄、冲动，都注定其与他人的关系充满了不稳定性。因为黑色电影聚焦人物性格及心理变化，心理的不稳定性，造成了故事地戏剧性及结局地可预知性，这便是他孤独命运的索引，这一特质在导演打造的光影下，显得尤为清晰。

片中最为经典的一幕：斯蒂尔模拟重塑命案现场。一道光源从画面右侧平行打在他的嘴部，在光线强调下，鲍嘉偏快的语速，略带沙哑的嗓音使得氛围更加紧张蛊惑，让人不禁怀疑他清白的可信度，哪怕从一开始，电影便告知了他的无辜。从尼古拉斯·雷平稳的影像风格来说，这一幕与其说在制造悬疑的氛围，不如说是在表现斯蒂尔心理的阴暗面，为他的爱情悲剧铺垫。斯蒂尔不是一个纯粹的坏人，却有非常复杂阴暗的一面。他一方面冷漠暴躁，一方面重情善良，行为受情绪左右，经常反复无常，前一刻像流氓，后一刻如绅士，影片聚焦的，就是他的这些特质所造成的失败和哀伤。 于此同时，尼古拉斯·雷在本片中展示了黑白映画时代，无与伦比的打光技巧。电影几乎弃用黑色电影流行的硬光，而以大量的软光制造光滑丰富，清晰却欲说还休的画面层次，使得影片光效更加真实自然，这也进一步弱化了影片的戏剧性。雷深谙光影的运用，甚至将其做到了极致。 在《兰闺艳血》中，除了烘托气氛，空间造型等常规作用之外，雷用光打造了一个在叙事之外的风格空间。为了配合爱情主题，尼古拉斯·雷极少用特殊镜头和音效制造氛围，但大量风格化的镂空设计，使得光源穿过百叶窗、铁门而入，形成一道道黑白相间的光斑线条，这些光线与几何造型的背景相交，从画面前、后两个方向压缩了主人公的活动空间，加重了构图的几何感，使得整个房间更加压抑憋闷。从尼古拉斯·雷一贯的美学风格来说，他并非是个偏爱特殊构图的导演，而从电影本身来说，也无明确理由需要光影平行/垂直交错的需求，由特殊的构图，独特的时代背景和雷激进的政治态度来看，说《兰闺艳血》影射麦卡锡主义风潮下影坛丑闻，并非全无道理。 此外，电影恰当地使用了表现主义的构图，更深层次地观照了当时的社会环境。虽然现今提及黑色电影，即使影片是当代，也依然会让观众想到过去。但黑色电影在1950年代的美国，是和当时社会背景密不可分，所以《兰闺艳血》几乎不可能摆脱那时受困的社会风潮——二战后反乌托邦的现实绝望情绪。电影首当其冲地特点是无处不在的几何形状布景——条纹窗帘，平行排列的柱状桅杆，格子大衣/外套/沙发，雕花铁门，方形桌面，警察局长室墙上整齐排列的照片，墙上的数据线条，尤其是斯蒂尔家多到脱离生活化的百叶窗……大量的几何形状充斥在背景(或前景)中，抑制了自然延展的画外空间。 表现主义具有抽象、简化的特点，这显然是与现实生活不符的，过多的线条、角度会让人觉得“虚假”，而一个相对不写实的画面，是无法让观众通过想象相信画外仍然有延展的广阔空间，因此密集的形状，会使得画框内的景物细密紧凑，仿佛把人物框在其中，让观众对影片浪漫、哀伤氛围的真实性产生怀疑。当然，《兰闺艳血》中的表现主义风格运用的并不过分。

法国《电影手册》的评论家十分推崇尼古拉斯·雷对导演“自我影像化”的风格化展示。戈达尔更是不甚客观地表示：“电影就是尼古拉斯·雷”，抛却当时“电影手册派”的功利目的不谈，私以为这就是关于“一个导演一生只拍一部电影”的注解，而这部电影，就是关于他自己。尼古拉斯·雷的作品一直隐约透露着关于“无处为家”的孤独和绝望感，《夜逃鸳鸯》聚焦囚犯与逃亡，《好色男儿》讲述“回家”，《无因的反叛》更是直白地表现家长缺失及家庭反叛，而只有《兰闺艳血》( In a Lonely Place)直白的将个体感受——孤独，写入了电影片名。 有人说，《兰闺艳血》的译名才能体现电影情浓炽烈的爱情，但事实上，正如电影中斯蒂尔所说：“一段美的爱情戏，应该是关于爱情以外的事情”，本片最为精彩的地方，在于简洁。紧凑、舒缓又简单，不因爱情而矫情，不因黑色而悚人，甚至占据主要篇幅的爱情失败，也只是个体的悲剧之一，所以《孤独地方》才是男主人公的宿命，也是尼古拉斯·雷狷躁不安的宿命写照。 原文首发于《看电影》杂志

鲍嘉之所以是二十世纪最伟大的演员之一，在于他擅长表现人物外表与内心之间极大的反差。在这部电影里，鲍嘉扮演的主人公斯蒂尔也是这样一位内外反差极大地角色。一方面他在面对几个小之前还在一起但突然被杀害的死者照片时，表现出惊人的冷漠甚至冷酷无情。另一方面又悄悄在路边买鲜花叫人送给死者的家属以示悼念。一方面因遭身边人反复怀疑而迁怒打伤路人，另一方面又寄钱给人家表示道歉。但在对待真爱上，斯蒂尔是完全发自内心由内向往外毫无掩饰的，就像《简爱》中的爱，那是不附带任何条件的真爱，就像《傲慢与偏见》中的爱，就是讨厌有附带条件的爱，超越一切只专注在对方这具体的人的爱才是真爱！假如格雷真的爱斯蒂尔，那么斯蒂尔身边多年的好友兼经纪人在临近尾声所说的“爱他，就要包容他的优缺点包容他的一切”已经足够了。假如她真爱他，就应该稍微留意一下斯蒂尔多年的老部下，即那位办案警察而不是警长对斯蒂尔的信任。友人、老部下都能信任，而在激情中的女人却不信任，只能说明这种爱不够真切！不够纯粹！不够义无反顾！影片的最后，鲍嘉再次展现了他特有的表现人物内外反差的天赋，在自己全身心投入的女人面前得不到真爱的那一刻，他压制住了内心中远大于凶杀案中被怀疑的痛苦、愤怒，除了稍许失落便即刻恢复了一贯的表面冷漠，悄悄地离去，不带走一丝云彩！

尼古拉斯.雷的电影总会将故事聚焦到性格极其不稳定的男人身上，比如《无因的反叛》里的詹姆斯.迪恩，比如《高于生活》里受药物影响逐渐黑化的中年男人。而本片里，鲍嘉饰演的暴躁落魄编剧斯蒂尔同样是一个性格不稳的男人。他邀请到家中研讨剧本的女人在回家的路上被杀，他成为第一嫌疑犯。女邻居劳雷尔出面帮他作证，证明其清白，随后两人陷入热恋，但斯蒂尔逐渐暴露了自己性格里暴躁甚至暴力的一面，尤其在杀人案的压力和来自他人的怀疑的压力之下逐渐失去了理智。而暴力因子的展现也让深爱他的劳雷尔和观众不得不被迫怀疑他是凶手的可能。这是尼古拉斯.雷在剧作上的功力展现，用杀人案和男主的暴躁性格黑化将悬疑感不断加大。影片前半段斯蒂尔发挥自己的编剧功力向朋友描述凶手边开车边杀人的凶杀案过程，其生动的描述方式和代入感让男性朋友听得如痴如醉甚至差点掐死了女性朋友，随后女性朋友私下表示斯蒂尔有点变态，这是一个黑化的起点，也让劳雷尔出面作证却依旧无法打消众人对他的怀疑。那些关于斯蒂尔骨子里暴力因子的闲言碎语无不影响着劳雷尔的判断，她逐渐从信任转变为怀疑。影片后半段的车祸段落展现了斯蒂尔最暴力的一面，他奋力殴打与自己发生口角的年轻人，甚至差点用石头砸死对方。这样不受控的暴行让本就对他心存芥蒂的劳雷尔目瞪口呆，也让这段充满暴力因子和怀疑的关系走到尽头。最后那通警长打来的凶手认罪，斯蒂尔摆脱嫌疑的电话对于这段感情毫无作用。就像斯蒂尔的老友所说，他已经忍受了斯蒂尔20年的暴脾气，即使没有凶杀案，斯蒂尔这样的暴躁老哥也注定无法平和的拥抱爱情。