“这部电影向我们证明了现实不等于现实主义，因为它不是一个流派，不是一种方法，它是一种勇气和责任，是一种去直面，去体认，去记录，去再现的勇气和责任。当你真的具有这种勇气和责任时，现实本身是充满了故事和喜剧感的。”

-戴锦华

《罗马，不设防的城市》 意大利新现实主义，罗西里尼在1945年拍摄的，有意思的是，罗西里尼原来拍过宣传意大利法西斯军队的片子《白色的船》但是他还是在一系列原因促使下成为了意大利新现实主义的导演。

一系列原因： 一是，也是二战，墨索里尼，法西斯头子，加入轴心国对外扩张，但是他的人民也是受害者，大战结束之后，各种社会问题：失业，贫穷、犯罪等。意大利的电影工作者在此背景下拍摄了反法西斯战争的片子。（不得不感叹电影人的社会责任感和社会良知）

二是，墨索里尼为了巩固法西斯政权，十分重视意大利电影业，他们拍的片子都是宣扬法西斯军队宣传片和一味宣传资产阶级生活方式的庸俗喜剧片和艳情情节剧，但是他的人民都在经历战争以及战后痛苦，没有人愿意听这种谎言，他们渴求反映他们苦难、贫穷、斗争的影片。因此，他们也反对好莱坞电影，感受到好莱坞电影美学的虚假性，与一切虚假为敌，比如强调贫困现实而不是好莱坞梦幻魅力。表现普通的世俗的人而不是好莱坞美丽的让人想入非非的绅士淑女，so… 那他们是怎么实践的呢？ 1还我普通人 影片的主人公都是普通工人、农民、小市民，内容也是他们的生活（当然和描绘上流社会风流生活不同）印象深刻的是柴伐梯尼认为，迫于各种压力而停止拍摄描写贫穷的影片，那他就是在道德上犯了罪。因为他拒绝了解和熟悉贫穷。而当他拒绝熟悉贫穷的情况的时候，不管是出于有意还是无意，他就是在逃避现实。

2把摄像机看到大街上 尽可能从生活本身去发掘冲突，缩短演出和生活之间的距离，尽可能的减少加工。因此，摄像机都在外景，多用中景和远景，长镜头的使用，实拍避免了戏剧光的使用。其实还有一部分原因是因为他们的摄影棚，工业基础都被摧毁了。but，实景拍摄不是一个技术限制，而是一种写实主义追求的必要元素。

3影片结构 打破线性因果关系和情节假定性，隔断银幕幻觉认同心理。简单的说（不是我说的，是美国的一位导演是谁不晓得）美电影：飞机飞过，机关炮向它开火，飞机坠毁。意大利：飞机飞过，飞机飞过，飞机飞过，飞机飞过………还有就是拒绝给主人公命运指点出路，他们认为生活是不间断的实际生活中的矛盾不会随着影片结束而结束（突然想起来安徒生童话：从此王子和公主过上了美好的生活，实话讲我小时候超爱，现在也很向往[二哈]）因此，明显的指出出路有很大的人为性，与其创作原则相违背。

演员方面，大量启用非职业演员。体现在这部电影当中，“把摄影机看到大街上”实际发生场景就是在这里。塑造了传教士，工人妻子等一系列普通人形象，而且女主平娜是音乐咖啡厅的安娜玛尼阿妮，在表现女主的死时，并没有过多切分场景（一般一个女主死亡，那绝对是，全境，中近景，特写，大特写，身边人眼泪大特写，一滴眼泪划过脸庞大特写，抒发各自“离别感言”and so on，but这个景着实没想到，女主因为丈夫被法西斯军队抓到车上掳走，冲出人群去追车，然后士兵开枪，女主倒地，有人赶来，结束。没有特写，just一个大全景连个正面都没有，不到一分钟，没有任何台词，没有女主倒地慢动作，没有女主中枪脸部特写，没有人抱住女主尸体号啕大哭，整个场景处理的相当冷静，以一种冷静实录的方式表现。以至于让我以为女主没死神父又把女主救了……）

即使没有扣人心弦的情节和戏剧化的渲染，（依旧把我看哭了[跪了]）主题表现力和震撼力很强，而且，影响力深远（不然我就不会这么想写点什东西）1977年6月3日罗西里尼在罗马去世。

巴赞说过，《罗马，不设防的城市》的问世开辟了银幕上由来已久的现实主义与唯美主义彼此对立的新阶段。不仅如此，后期的意大利新现实主义作品由于物质现实复原的机械照相式刻板手法越走越窄，成熟的创作美学成为一柄双刃剑，而作为发轫之作的本片真实再现了意大利普通群众的生活状况与英勇斗争，同时极富生活的诗意，在神话与历史的对立中实现了完美的结合，具有宣言书的历史意义。
二战接近尾声时，意大利被绑在了德国战车之上，为虎作伥，助纣为虐。当时充斥在意大利电影院里的除了好莱坞大片以外，大部分都是墨索里尼政权控制下为法西斯歌功颂德的战争宣传片，再就是少量白色电话片与书法派电影。前者以反映高雅的资产阶级生活为主要内容，后者则躲进故纸堆致力于改编文学名著。
正是不满足于这样虚假做作的作风，进步的意大利电影工作者们提出“还我普通人”、“把摄影机扛到大街上”的口号，主张拍摄表现本民族生活、情感与才能的电影，“真实”成为电影作品主要内容上的追求与审美自觉。实景拍摄、自然光照、运动镜头、非职业演员等为后来巴赞的长镜头理论提供了物质支持。在《罗》中，除神父与皮娜外全部为非职业演员扮演。这些技法的意义在于不仅发挥了电影的照相本性，还挖掘了电影的时空潜力。电影艺术形式革命推动了意大利新现实主义在内容与思想上的深入。
展示细节是真实电影美学的重要表现手段。影片一开始便通过一系列丰富的细节展现出二战后期人民生活的真实状态。神父即将出门，德国士兵闯入，对神父掏出一支枪，就在观众紧张之时峰回路转，士兵取出弹壳里的介绍信，观众方知其是弃暗投明的勇士。这说明法西斯已经众叛亲离。而在抢面包事件中，神父不得不放弃操守参与其中，警察也回归普通生产者的身份，反映出失业、贫困、饥饿、疾病、死亡正严重威胁普通百姓的生存。
维斯康蒂认为，“新现实主义首先是一个内容问题。”评论家萨尼则说，“只有把新现实主义理解为一些艺术家表现意大利人民生活与精神面貌的一个总运动，才能真正明确新现实主义的含义。”这些电影虽然反映的是普通人的生活，却揭示了千百万意大利人民的共同经历与集体经验。
大英百科全书对于意大利新现实主义的题材作了具体分析，指出其主要表现了人类对于生存的四个基本问题的思考：
1，反对战争及入侵带来的政治混乱；
2，反对饥饿；
3，反对贫困与失业造成的困境；
4，反对家庭解体和堕落。
对比好莱坞对于梦的描绘，意大利新现实主义强调不公平的社会结构以及扭曲的人际关系。新现实主义电影一般只提出问题而不给出解答，人们面临的困境都未能得以摆脱。而对民族集体经验的书写，对幸福诺言的表达，对英雄形象的塑造使得《罗》在记录历史的同时带有神话因素。
好莱坞在几十年的发展中建立了一套成熟的叙事——意义生产机制，不露痕迹地把现代社会的尖锐矛盾简约成可理解的二元对立形态，运用缝合体系等一系列的编码机制（如对切镜头）虚幻消除矛盾对立来为我们的思想情感和行为提供同样虚幻的出路，将现代社会的文化内涵融于神话的圆形封闭式结构中，因而使观众寄托着统一与平衡的令人欣慰的渺茫希望，具有了神话的性质。虽然这一梦幻性叙事机制一直受到现实主义人士的攻击，但不可否认它建立在观众观看心理的科学分析基础之上，百年好莱坞长盛不衰也验证了这一点。
司汤达说，艺术应给人们带来幸福的诺言，应使人们看到美好生活的前景，在苦难的特殊年代固然需要使人保持清醒的现实主义精神，但给人幸福诺言同样不可或缺。因此二战前后及经济危机时好莱坞电影能迅速占领全球市场。《罗》的成功之处还在于并没有排斥好莱坞的叙事方式和意义生产方式，其鲜明的倾向性仍然使得人们对未来充满希望。在片尾，目睹神父被枪决的孩子们相互扶持，悲愤地走向远方。

巴赞借用阿姆代·埃弗尔对“新现实主义”的定义来阐述他对罗西里尼的评价，“新现实主义的基本含义首先就在于不仅与传统戏剧体系相对立，而且通过肯定一定的现实整体性而既与文学又与电影中的现实主义的各种习见特点相对立”[1]，在电影领域发生的新现实主义首先与文学、戏剧性区分开来，它组织电影结构的方式不再与传统、经典的文学艺术结构相同。

它的表现主要体现在电影的场面调度与对人物形象的处理方式上。

首先是场面调度，巴赞认为，新现实主义与现实主义主要的区分，就在于导演对场面调度的自觉意识，现实主义作者的现实性体现在他处理的是现实的题材，而新现实主义作者则体现在他对现实的整体性的把握，表现在电影的画面上来说，就是具有新现实主义特性的电影会将现实场面的整体性呈现出来，“新现实主义影片允许我们的意识活动从一个事实转到另一个事实，由一个现实片段转入下一个片段”[2]，在新现实主义电影中，情节以事件的形式出现，并且场景具有整体性。罗西里尼的电影中没有文学的因素，也没有“美”的因素，他只是将事件以场景的形式展现出来。所以场景的意义不是事先给出的，而是事后由观众自身悟出来的。就像是生活当中经历事件那样，我们进入一个事件的整体，所有的事情发生但是意义（暂时）暧昧不明，事件结束，我们才通过反思，重新结构出事件的（有限的）意义来。

其次是对人物形象、动作的处理方式，巴赞认为“新现实主义的本意就是拒绝从政治的、道德的、心理的、逻辑的、社会的或您所想到的任何其他方面解析人物及其动作”[3]，简单来说，就是一种“反-赋形”（de- figuration）的处理方式，新现实主义电影不愿意将人物处理为可以以几个形容词便定义了的人物，罗西里尼不愿意将自己的人物与他们所处的环境分割开，人物的出现必定是融合在环境中的。巴赞认为，罗西里尼对人物的处理方式，就是直接展现人物的运动：“举止姿态、动作变化和形体运动就是人的真实存在的本性”[4]，他不以事件的发生指向人物的性格（正如经典文学艺术当中惯常做的那样），而是认为人物的姿势、运动本身就是人物的真实本性，在他的电影当中，人物做出动作不是为了表现某个意义，但是他们做出这些动作却暗含了某种意义，这些动作被融合放入整体的场景之中，不以意义为先导，而是如世界、事件呈现在我们面前那样，我们游荡于多重意义与意义晦暗不明的胶体之中，用巴赞的话来讲就是：“罗西里尼的世界是纯动作的世界，这些动作本身并无重大意义可言，但是它们为突然揭示自己的含义做了准备，竟然出乎上帝预料。”[5]

[1] 安德烈·巴赞，《为罗西里尼一辩——致〈新电影〉主编阿里斯泰戈的信》，选自《电影是什么？》，崔君衍译，商务印书馆，2017-9, 338.

[2] 安德烈·巴赞，《为罗西里尼一辩——致〈新电影〉主编阿里斯泰戈的信》，选自《电影是什么？》，崔君衍译，商务印书馆，2017-9, 340.

[3] 安德烈·巴赞，《为罗西里尼一辩——致〈新电影〉主编阿里斯泰戈的信》，选自《电影是什么？》，崔君衍译，商务印书馆，2017-9, 338.

[4] 安德烈·巴赞，《为罗西里尼一辩——致〈新电影〉主编阿里斯泰戈的信》，选自《电影是什么？》，崔君衍译，商务印书馆，2017-9, 342.

[5] 安德烈·巴赞，《为罗西里尼一辩——致〈新电影〉主编阿里斯泰戈的信》，选自《电影是什么？》，崔君衍译，商务印书馆，2017-9, 342.

作为一个骨灰级影迷，这些年最大的一个观影感受就是，欧洲电影里面最牛的当属意大利电影了。 纵观百年影史，真正具有世界影响的电影运动只有三次，而且都出现在欧洲，分别是开始于二十世纪20年代的欧洲先锋派电影运动，二十世纪40年代的意大利新现实主义电影，和二十世纪5、60年代的法国新浪潮电影运动。 所谓意大利新现实主义通俗点解释就是给到观众一种接近纪录片般的真实感，导演会大量使用素人实景拍摄与长镜头摄影，是一次从内容到形式彻底的美学革命。 这是当时的意大利导演们对当时如日中天的好莱坞电影的一次叛逆，大家可以脑补一下1939年的好莱坞电影《乱世佳人》，与1948年意大利导演德西卡的著名影片《偷自行车的人》，可以感受到明显的对比 电影大师总是一批批的来，又一批批的离开我们，说到意大利新现实主义就不得不提， 意大利新现实主义的“三驾马车”:罗西里尼，德西卡和维斯康蒂。 其中罗伯特·罗西里尼是意大利现实主义电影开宗立派式的人物，他的代表作"战争三部曲"，《罗马不设防的城市》、《游击队》、《德意志零年》 标志着新现实主义进入全盛时期。 第二位是上文中提到过的德西卡，他跟姜文一样，是位演而优则导的导演，是一位影坛巨佬。一生当中获奖无数，拿过4次奥斯卡最佳外语片，还有一次戛纳金棕榈和一次柏林金熊，不夸张的说，他一个人在电影领域获得的荣耀比一些国家获得的都要多（PS:比如韩国）。 维斯康蒂，意大利的曹雪芹，生于一个贵族家庭，年轻时期做过大导演让·雷诺阿的助理。梁文道曾说，看他的电影，一切都是如此的高雅，连拍摄一位海边的渔夫，都能使观众感受到渔夫身上的贵族气质。 他的代表作《豹》，是1963年的戛纳电影节的最佳影片，有人将其类比为意大利的《红楼梦》，是现实主义与唯美主义的完美融合，用绝望的情调描写贵族家庭和上层社会的没落。 意大利的新现实主义影响了后世的一大批大导演，比如戈达尔那句被影迷们名言“电影止于阿巴斯”里提到过的，伊朗最伟大的导演阿巴斯。费里尼费胖胖的新现实主义代表作《甜蜜的生活》曾给少年时的阿巴斯留下了深刻的印象。接受采访时，他曾回忆:“青少年时期看的影片中，很少有令人沉思的与众不同的电影，只有这一部给我留下了深刻的印象。从电影院出来，我独自走了很长的路。我在看完一部好电影之后通常做的事，就是让自己迷失在一条又一条的小巷中”。还有就是我国第六代导演的代表人物贾樟柯贾科长，在“小武”的身上我感受到与德西卡电影里同样对于底层群众的人文关怀。

新现实主义这个流派一直被认为处在古典电影和现代电影之间。

关于古典电影也是一个有争议的问题：古典电影和现代电影的分界。我认为有两个层次的分析方式：第一个是从影片本身来讨论，影像、叙事和表意的关系。影像是否一定要通过叙事才能达到表意的层次？如果是这样的话，那么电影基本是古典的。如果影像、叙事和表意层面形成了不同的维度互相触发的关系，比如影像不通过叙事，自己就升华为影片的表意，或者跟叙事发生复杂的纽结来表意，这就在一定意义上突破了古典电影的维度，进入现代电影的领域。

《罗马，不设防的城市》原则上来说不能认为是这样的电影，但是它在影像方面以风格的方式宣告了新时代的开始。

罗西里尼一直在说什么是新现实主义？第一点是试图以人的原本状态还原人，第二点是离开制片厂的僵化方法，不断创造。他离开了摄影棚和制片厂，街头巷尾的访谈中找到了作品的结构，只不过他作品完成后还是非常情节剧化的。

有人曾经总结，新现实主义电影要展现的，就是在各种压力下不断形成并继续形成的存在本身。具体到各个导演和电影人，在认知方面就有很多差别，意大利新现实主义流派异彩纷呈。我们经常一元化表述历史，但是新现实主义电影的魅力，恰恰就在于它们其实是很有复杂性的。

意大利新现实主义电影开山力作，令我感动的是电影中人物非常自然真实的细节处理，没有完美的人：神职人员浑水摸鱼，妇女哄抢面包，但也勇敢协助地下组织抗争，地下组织领袖有很多露水情缘……悬疑紧张气氛运用交叉蒙太奇手法在楼梯搜查片段营造很到位；碧娜追车被枪杀，没有开枪人的镜头呈现，她就这样随着枪声响起瞬间倒地很触目；曼佛雷迪被酷刑逼供时被钉在墙上像十字架上受罪的耶稣；三个被审问的人，失去信仰的德逃兵深知他们自己的手段，畏惧得上吊自杀，神父一旁看着曼佛雷迪顽强遭受逼供的全过程才是最可怕的。神父作为穿行与西方世界中战争与和平中最中立的角色，却成为此电影中的引线，最后忍无可忍对法西斯残忍暴戾的控诉却因自己心生恶念跪地祈求上帝饶恕；拷打室门后就是法西斯享乐的房间；红颜祸水的安排，因为感情问题曼佛雷迪被情人举报被抓，情人因此被嘉奖一套华丽服饰，最后看到自己的爱人被折磨致死晕倒后法西斯女军官收回了那套衣服说：下次还用得着；法西斯官员和施刑军官的谈话更让人记忆深刻……这些讽刺意味和一些细节安排让电影质感十足，虽然都说画面粗糙，但个人却一点也没感觉到，在刚刚二战结束，实际上在战争期间有限资源下已经着手筹拍的这样一部电影已经非常难得了。