作者：csh

编辑：企鹅饲养员

本文首发于《NOWNESS》

杨德昌总是同时处理许多计划。他拍《恐怖分子》时已经在构思《牯岭街少年杀人事件》，拍《牯岭街》时已写好《独立时代》的剧本，还在构想《色·戒》的改编。侯孝贤说他的电影总是“走得太前”，这不只可以形容他的作品，毕竟他的人生就是一场不知疲倦的奔跑。

当他跑到终点以后，只剩下我们这些清点脚印的人。最近，杨德昌的遗孀彭铠立与台湾的国家电影及视听文化中心、台北市立美术馆签署了《独立时代》与《麻将》的数位修复合约，将在明年的杨德昌回顾展中放映。自此，杨德昌独立执导的7部长片得以全部修复，“这是杨德昌的作品被完整看见的最后一里路”，台北记者潘钰桢写道，即使他和我们都想走得再远一点。

人们习惯用《牯岭街》和《一一》来定义杨德昌，但在这两部电影之间，还有《独立时代》和《麻将》。它们代表了杨德昌的另一面，代表了一种与生猛的《牯岭街》和圆融的《一一》不同的影像。他转变了自己的风格，我们看到了更加复杂的叙事结构、更高的台词密度；他也转变了自己的思考，这可能是他最愤怒、最聒噪、表达最过剩的两部电影。

这两部电影都讲述了一个“四人组”的群像故事。在《独立时代》里，四个出身迥异、职业也各不相同的大学同学，在现代都市处理着复杂的人际关系，经历着人生的迷惘与困惑；在《麻将》中，他用这项“国粹”隐喻一个混迹台北的少年四人团体，他们经历了一场与各国来客推杯换盏、也换恩仇的奇遇。

《独立时代》和《麻将》中“四人组”身处的台湾，是1994年到1996年的台湾（自1953年到2000年，台湾经济的年增长率达到8.1%，在世界所有地区中排名第一），是处于经济腾飞、迎接万国来客的台湾，但那也是杨德昌试图描摹的精神空虚的台湾。2022年的当下，与这两部电影中的台湾如此相似，共享着同等的发展，也承担着同等的悲哀。如今回看，杨德昌每一句尖锐的台词，都仍能成为利刃。

他用更庞杂的中景调度，将现代台北的地上与地下，嵌进了舞台剧般的风格和结构里。他不想像《恐怖分子》那样，只是讲述一个精致的小故事，他要大声表达所有想要表达的东西——即使在同一部电影里，他也同时处理着许多计划，他要描摹都市的各色人等，要展现不同维度的感情，还要探讨一些更底层的东西，像是《独立时代》的英文片名：“儒者的困惑”（A Confucian Confusion）。

在《牯岭街》的迷惘与在《一一》的释然之间，他需要一些狂躁的困惑，需要一些隐藏在碰杯声与麻将声中的东西，他需要用浑身解数将它们呐喊出来——

“干恁娘嘞！”

这是《独立时代》里最响亮的呐喊，这是闽南语版的国骂，出自台湾富公子阿钦之口。他是影片中摩登女郎Molly的丈夫，刚刚从大陆归来，用这句闽南语版的国骂宣告自己的出场——“恁娘嘞！西安？我到中正机场了啦！”

Molly正是这部影片的主角之一，她与阿钦这个富二代过着并不理想的婚姻生活——虽然她经营着阿钦给她的艺术公司。Molly与Birdy、小明、琪琪三人是大学时期的好友，如今却过上了完全不同的人生。Birdy成了个小有名气、满口“艺术”的舞台剧导演；琪琪在Molly的公司工作帮忙；而小明则成了琪琪的男友，如今在台湾政府有着稳定的公务员工作。当然，除了回老家的时候，这四人都说着标致的国语，不像富二代阿钦那样，总操着气势汹汹的闽南语，代表着无需改变、坐吃山空的台湾本土势力。

杨德昌在其他影片里处理语言相对含蓄，但在《独立时代》与《麻将》中，他彻底放纵了自己和角色的表达欲，将观众淹没在无穷的话语中：国语、法语、英语、台湾腔的英语，当然还有闽南语。

在侯孝贤的电影里，闽南语基本上是整体语境的一部分；而在杨德昌的作品中，闽南语常常会用来创造新的语境。在《一一》里，闽南语主要属于吴念真饰演的中年NJ，它代表了那些怀旧的事物：它是温柔的家园，是说国语的年轻人们可以回去的地方；它也是NJ与旧爱雪莉的羁绊，是他们邂逅时用来交流的暗号。

而在《独立时代》里，当闽南语属于阿钦的时候，这种“怀旧”是另一种样貌。《一一》里的“旧”是温暖的港湾，而《独立时代》里的“旧”则是一种水土不服。虽然他总是一副恶狠狠的样子，满嘴闽南语国骂，一副不屑于运用其他角色那些语言（国语、英语）的样子，但他的野性在这个新的时代里是如此脆弱。

他第一次和心腹属下Larry“干恁娘”的时候，还一副镇定自若的样子，但第二次“干恁娘”的时候，已经彻底哭倒在Larry怀中，因为妻子独立自由、在外出轨，但他不知道这男人究竟是谁。他的闽南语在这个“现代社会”显得格格不入，在与Molly谈话时，他还得小心翼翼地切换成不熟练的国语，以迎合她那摩登女郎的身份，他从古老的西安归来，却无法融入现代的台北。

在《麻将》里，语言的漩涡变得更加复杂。影片中的四人小队分别是富二代红鱼（唐从圣饰）、凶神恶煞的牙膏（王启赞饰）、长相标致的小鲜肉“香港”（张震饰）和初来乍到的木讷少年纶纶（柯宇纶饰）。红鱼带着三个好友混迹台北，红鱼设计笼络了初来乍到、寻觅男友的法国少女马特拉，想要控制她卖淫牟利，而刚加入四人小队、懂得英文的纶纶便成了翻译。这个关键的翻译角色，也成了《麻将》中语言艺术关键的编织者。

值得一提的是，红鱼的父亲是有名的富商，于是他们的小队被台湾本土的黑帮盯上。与《独立时代》类似，《麻将》里满口闽南语的愚蠢黑帮，也是跟不上时代的旧世界象征。而英语则是名流们的“硬通货”，影片开场时，交际花阿杰就在国际化的英语世界里谈笑风生。

国语听来冠冕堂皇，红鱼那句“大家都不知道自己想要什么，只要你告诉他，他就会听你的”像是至理名言，但他最后发现，这名言没有什么用处，他依然不知道人生的答案。在《麻将》里，那些话最多的人往往最为苍白，杨德昌精心撰写着台词，讽刺着这些发言的角色。于是，四种语言混杂在一起，复刻了当时台北鱼龙混杂的名利场。

杨德昌将希望埋在了纶纶身上，这个沉默寡言的男孩，起初为了红鱼的拉皮条计划帮马特拉翻译。当他想要多管一些闲事的时候，纶纶说“安心帮我翻译就好”，马特拉说“做你的翻译”，就像所有人对翻译的定义那样，在这个多语言的世界，他只是个知道得太多的工具，那些只懂得一种语言的人反而叫得更大声。

但是，这“工具”最终良心发现，助她摆脱地下台北的深渊，一波三折之后，他们最终又在街头相遇。他们都是懂得语言的人，但最后的时刻却没有说话。我们只能听到台北闹市嘈杂的背景声。那背景声不止属于这些路人，还属于这部电影里其他所有的角色。杨德昌在整部《麻将》里充填着过剩的语言、吵闹的对白，但到了最后关头，他的镜头只是静静地立在那里，让无声胜过有声。

把镜头放在那儿有什么意义？

杨德昌其他作品的截图，似乎大多是精致构图的记录（《恐怖分子》与《牯岭街》尤甚），但《独立时代》和《麻将》的截图中，我们会看到类似日剧金句的台词拼图。但这并不代表杨德昌不再重视风格——可能恰恰相反，这两部电影正是杨德昌风格的转折。

常有人把侯孝贤和杨德昌作一系列对比：前者用长镜头拍乡野和工人阶级，后者用细碎的剪辑拍城市和知识分子。但是，我们讨论的这两部电影足以打破这种强迫症式的美好幻想……他最初三部电影的平均镜头长度确实只有11到15秒，但《独立时代》《麻将》和《一一》这最后三部电影的平均镜头长度，已经达到了27到45秒。

他的镜头也可以变得与侯孝贤一样长，但与侯孝贤不同的是，他在那些镜头里安放的不是微妙复杂的象征与暗示，而是漫溢的对白和讽刺的对照。观看《独立时代》的时候，观众不会像读解《悲情城市》那样去“雕刻时光”，而是会在频频微笑间，遗忘了时光的流逝。就算你不想再聆听角色们的唠叨，还有许多令人发笑的细节。

当那个虚伪的艺术家Birdy在自己的工作室中，试图用自己的“才华”勾引女孩的时候，他以舞台剧的方式朗诵着台词，与“女主角”互动，与此同时，他们一起走过Birdy本人的巨幅画像、越过挂在绳上的内衣裤……杨德昌似乎不再满足于浅尝辄止的隐喻，在这部电影里，当他讽刺一件事物的时候，他要讽刺到无法再讽刺为止。

但或许也是因为他的镜头太长，当“无法再讽刺”的时候，喜剧也可以变成别的形态。在《独立时代》最著名的那场戏里，阎鸿亚饰演的畅销小说作家被出租车撞了一下之后，在马路上高谈阔论，大谈自己对于孔子、写作、时下文化的思考，一旁的琪琪则目瞪口呆。

我们不知道这些高论中有哪些是导演自己的想法，哪些又是为了讽刺这位角色所写，但在嘈杂的马路上、在明亮的车灯下，他那大声控诉人间的声音，差点要让我们笑出声来，让我们像那位出租车司机一样，大喊“神经病啊”，但这角色继续坚决地说下去，让这控诉从滑稽转为肃穆，又转为苍白。阎鸿亚渐渐远去，他说“我写作的浪漫时代早已死了，我的悲剧时代也到此为止，从现在开始就是我的……”杨德昌拍的是比“恰到好处”再长一些的镜头，因为他不想直接给出答案。

修复世界的电影

“你可知道中文里没有Irony这个字？也没有Frustration这个字？所幸中文还是有一个人类共同的字眼——选择，Choice！这个激发鼓励人类个体思想及智慧的字眼，是我们的文化中唯一能带给我们对未来产生希望的概念。这部电影的主题是‘我们’，迄今西方尚未有缘一识的我们那最隐私的一面。这部电影（《独立时代》）谈的是我的信念，不论最后我们赋予“人”这个名词是何等的定义，我都深信我们都属于同样的人类。如果不然，我们又何必拍电影？如果我们的思想不能在共同的基础上交流，国际影展还有什么意义？”

——杨德昌写于一九九四年

悲剧与喜剧拥有最早的历史，但似乎甚少有人言及怒剧。但愤怒似乎也是一种能够催生变化的情感。人们总要愤怒，才会愿意改变现状。杨德昌这段蕴含着怒意的宣言，在当下仍然具有效力。

杨德昌的愤怒不再是《恐怖分子》或《牯岭街》那样清冷的、间离的愤怒，他不再像从前那样，远远地延宕着小四刺死小明后的场景。在《独立时代》和《麻将》里，他的镜头触及了台北的方方面面，他以一种充满激情的方式，想要在自己的电影世界里，为所有人找到自己的位置。

在这两部作品里，我们看到了青少年，无论是纯洁还是腐化；我们看到了富人，无论释然还是偏执；我们看到了艺术家，无论虚伪还是悲壮；我们看到了公务员，无论忠诚还是叛逆；我们看到了公司职员，无论麻木还是觉醒……

他仿佛排列了一套道德谱系，这个角色的起点可能就是那个角色的终点，谁又知道《独立时代》里那位勾引女孩的艺术家，会不会突然有一天在马路上觉醒？就如他多年的合作者吴念真所言，“他在写论文，而非描述”。或许由于他对于东方之现状的愤怒，他要迫切地铺开这些角色，描摹出人性的地图，让人们认知到时局——虽然，到了2022年，这两部电影中的那种“现状”并没有多大改变。

如今的人们依旧贪婪空虚，只不过贪婪更名为“内卷”，空虚改姓为“躺平”。他的影片之所以有这种穿越时空的力量，正因为他那狂热的、极繁主义的创作，不仅渗透进影片中的人物，也渗透进他的结构。《麻将》可能是他所有影片中叙事最复杂的作品，整部影片仿佛一场跌宕起伏的中华麻将，你方唱罢我登场，你听牌后我截胡，混迹台北的这个少年团体，便是牌局上的四位玩家。

团队的领头羊红鱼是个富二代，试图用自己“教人知道他们想要什么”的本领在台北立足，最终发现原来是自己不会做人。张震饰演的鲜肉角色“小香港”在团队中的功能是色诱，起初还会与三位友人分享自己的新女友，没想到最后自己也成为了成熟女性团体手中的玩物。仍是新人的纶纶最初似乎是个被人利用的取款机，但到了结局，原来他才是知道“自己想要什么”的那个人。在整部影片里，作为片名的“麻将”看似只出现过一次——最后纶纶回家寻找马特拉时，自己的父亲一边搓麻，一边提示他马特拉的去向，而这对于纶纶来说，就是胡牌的秘诀。

这正是杨德昌在这套精巧的四人牌局里隐藏的奥秘：在麻将这门中华国粹里，曾是上家之人换个风水便是下家（小香港）；依靠所谓人生秘诀你争我抢之人，最后会输给秘诀本身（红鱼）；而那些参与牌局的外国人，只晓得牌桌下的钱，却难以参透牌桌上的文化。杨德昌的穿越性不仅在于那些具体境况的呼应，也在于更为深刻的文化困境。但我们在纶纶这个角色身上，看到他在《牯岭街》之后更乐观的那面：虽然“这个世界无法改变”，但试着保持真诚的人，至少可以赢下自己的微型宇宙。

在《独立时代》和《麻将》中，杨德昌设计人物群像与叙事结构时呈现的密度和信息量，超越了此前的任何作品，比《牯岭街》更精确，比《一一》更热烈，是他表达欲的高峰。他在那个混乱的时代里，依然创造了一些可以留存至今的东西：东方人那些游戏背后的利益，含蓄背后的偏执，争抢之后的空虚，思索之后的疲惫。或许与《一一》相比，某些细节仍然显得粗粝，但或许他就像是《独立时代》里的那位艺术家，他知道悲壮的代价是显得滑稽。

杨曾叩问“如果我们的思想不能在共同的基础上交流，国际影展还有什么意义？”如今，他的作品构成了影展，也构成了热爱他的观众交流的基础，这些观众都会继承他的叩问，也会继承他的愤怒。他的电影试着修复世界，于是世界修复他的电影。

麻将在我看来不亚于一部现代的聊斋志异，21世纪初的台湾，新旧时代的交界点，每个人都怀揣着自己的欲望和信仰，一切沸沸扬扬间或群魔乱舞。“这个地方就像19世纪的伦敦一样是未来的中心”。台湾就像一部飞速行驶的新干线，上面的人们肉体飞快的往前冲，灵魂却被迷迷糊糊的丢在了后面。在这片古老的土地上，外来的文明正在涌入，新的秩序正在建立，道德的界限逐渐模糊，而机会离每个人只有一张纸的距离。 杨德昌看到了这个声色犬马的台湾，他要拍一部电影，关乎欲望，关乎信仰，关乎年轻人。所以麻将第一场戏理所当然的安排在了一个完美符合这一切的地方：HARD ROCK酒吧。酒吧是都市欲望的宣泄点，红色的暧昧灯光下理发师一个个的把我们的主角介绍给所有人 红鱼 活佛 伦伦 香港。昏黄灯光的背景下是披头士，台湾新一代的弄潮儿们粉末登场。 他们每一个人选的都太妙了，让人感叹杨德昌真是一个犀利的社会学家。忽悠骗子大王，靠感情奴役他人的渣男，一个假风水先生，和一个刚加入小团体的年轻人。这四个人坐在一张牌桌上打着一局“麻将”。每个人落座前心里想的都是“生意”，牌局变换每个人想要“听”的那张牌也在不断变化，甚至每个人在打的也不只有一桌麻将，哗啦哗啦洗牌声贯彻整部影片。 红鱼是其中最复杂的角色，他最能代表当时的台湾人。成长于复杂的年代他不相信感情只相信生意“别动感情动脑筋”是他的致富经。父辈的坑蒙拐骗获得的成功让他坚信这就是正确的道路，时代下只有利益二字，甚至于亲生父亲也不信。在那段父子对谈中红鱼面对沉默的父亲滔滔不绝，嘴里妈的妈的女人票子，骂自己父亲是台湾最大的骗子脸上的神色无比自豪，在父亲说自己只是想儿子了就见见他时他像受惊的野兽一样跳了起来说“我还或者就已经是万幸了，你一见面就给我哈拉这种对白？”他是扭曲的，他是这个欲望时代的代言人，聪明人就是要骗傻子的钱，或者说傻子的钱就应该要给聪明人，傻子不过替他们代为保管罢了。腰间别着bb机，“现在的世界没有人真正知道自己想要什么，而是要别人告诉你怎么做”他让女孩对四个人脱下内裤，让安琪拉被迫换房子，让杰被车撞收风水费他掌握了游戏人间的通行密码。可是这就是红鱼了吗？答案是不，这只不过是红鱼的表面，深层下红鱼是个拥有极端恋父情节的人。他所做的一切都是在遵循父亲的教导，他在父亲面前大声喊自己已经能养活一票朋友时他只是希望父亲能肯定自己，父亲并没有给予他父爱甚至可能都没怎么陪伴过他，所以他对父亲的形象也是扭曲的。在这些年里他不断加深这个形象并深信不疑“这就是真正的父亲”。当父亲真的为了爱情或者对无辜者的自责自杀时，红鱼崩溃了，他无法接受，他信仰的底层逻辑坍塌了，父亲的死改变了他，他无法再面对自己了，所以在看到赵老板时他想起了自己印象中的父亲和彼时的自己，他并不是厌恶而是崩溃 这种观念的冲击快把他撕碎了。这就像是对台湾的高层隐喻：缺少的父爱，与躁动的热血当然还有渴望证明。红鱼的迷茫或许就是台湾的迷茫。当红鱼知道那个安琪拉最后去了美国这是另一个安琪拉，命运总是喜欢给人开玩笑，而那个站在中心的人却怎么也笑不出来最后红鱼杀了赵老板，悲恸的跪在地上哭泣。小时候他是装不懂，然而他现在真的不懂这个他自以为无比熟悉的台湾。 麻将里杨德昌是个话痨，他把所有想和观众说得都带着角色说出来了，台词透过高密度的生活已经被剥去了说教感只剩下陈述，杨德昌只想让观众看到他所看到的，冷静而客观就像一台手术一样把台湾剖开，把观众绑在对面让人直视血肉。然而最后他却让伦伦和玛特相拥在童话的结尾中，让所有人喘了一口气，他似乎又给出了这个时代的期许，他还是相信生命中那些美好真诚的东西。台湾，这片培育他的故土，杨德昌总相信即使时代的尘埃再重，那埋藏在这片厚土下的纯真花儿总会破土而出。 END

ps:一些小细节 发廊的老板 皮条客 失意的外国人

剃头的牙膏 上身布衫下身运动鞋

权利的转换 香港的信仰崩塌 性 台湾与香港和大陆

最后吼到需要 构图的工整 色光的选用

两个没文化的劫匪 最后被马特用枪指着

绿红光的交互 最后声音的设计 香港那是我的鞋 不在乎 每个人信仰的不同

（一）
麻将者，国粹也。先人们“手挥五弦目送飞鸿”，谈笑间，灰飞烟灭；活在当下者，“想摸个一筒，就是个一筒”，将绿色与人文进行到底；后继者，从小就在麻将桌下，鼻涕与眼泪起飞，耳濡目染，无师自通。它成长在民间，游弋在历史的罅隙，闪烁于艺术创作之中，源远流长，生生不息。

与生与死、火与冰、血与泪、犁与剑一样并行不悖的是，每一桌麻将的如火如荼，每一桌人的呕心沥血。翻开历史长卷，自诩为“赌神”的李清照，逃亡途中，不忘带上赌具，在“易安麻将第一期培训班”的讲话中，无不痛心疾首地讲到，你们赌博为啥就不能像我一样精通呢?这是为什么呢？难怪《打马图序》会成为当年畅销书榜首。怎一个豪迈了得，梦回宋朝啊。

梁实秋在《麻将》中写到，“徐志摩就是一把好手，牌去如飞，不加思索。”可以想象，其在麻将桌上，轻轻地我“自摸”了，正如我轻轻地“放炮”了，在“杠后花”后，环顾四周，睥睨天下，大喝一声，“沙扬娜拉”。而胡适在其日记中接连三天只有孤零零地两个字“打牌”，直到第四日，幡然悔悟，“胡适之啊胡适之！你怎么能如此堕落！先前订下的学习计划你都忘了吗？”俨然要三省吾身，可后面两天一如既往地打下去，或许只能用梁启超的“只有读书可以忘记打牌，只有打牌可以忘记读书。”聊以自慰了。怎一个可爱了得，梦回民国啊。

京城达人老六在《闪开，让我们歌唱八十年代》中，有篇《关于麻将的记忆碎片》，用“行无忌、少年游、永遇乐、恨无常、迷离劫、踏莎行、煞风景、魂不归、常别离、有所思、大风歌、离魂月、贺新郎”将麻将场上的生态画像刻画得酣畅淋漓，那是一个还没被选秀和炒作占据人们视野的时代下的“这是他们的权利”的选择，在娱乐手段和物质资源相对贫瘠的情况下，在打拼梦想和挥洒激情之后的片刻放松，那也是一个堆砌和叩击理想的年代。怎一个迷人了得，梦回八十年代啊。

现如今，歌舞升平，繁荣娼盛，打打杀杀已经过时，那索性就在麻将桌上你来我往，持久战与运动战相结合，贯彻“更快、更高、更强”的理念，也算是对全民体育的另一种的遥相呼应。全民麻将，川渝人民尤甚。这里的国粹之盛行，三步一茶楼，五步一茶馆，父子兵，齐上阵，老婆女儿助威团，经常是打得那昏天暗地，日月无光，伏尸百万，流血千里，眼看他放炮了，眼看他自摸了，眼看他回家要跪搓板了。在重庆，以“学习”、“谈心”、“交流人生”、“构建和谐社会座谈会”为由，我终究被拉上贼船，成为“主修川麻，辅修重麻”的叱咤麻坛的常青树和圣斗士。

这终究是一个“零和博弈”的游戏，并没有赢家和输家，如果一定要寻找一个赢家的话，那就是收取“交易费用”的茶楼老板了。当时的我，年少气盛，本着魔挡杀魔佛挡杀佛的精神，凡是接到牌局邀请，一概狂奔而去，慷慨赴局，无奈“技战术”稍逊一筹，总是大败而归，然后总结经验，只争朝夕，奋发图强。只到有一天，看到川姑娘桑格格在《小时候》赫然写道：他们也不是经常扰民，有时候他们会收集全班同学的橡皮擦，然后切成一副麻将，四个在后面聚精会神的搓橡皮麻将，整个教室就说不出的安静和祥和。

我不得不仰天长啸，我勒个擦，人家都是可从娃娃抓起啊，他们天生就是为打麻将而生的。然后只有黯然唏嘘：噫吁戏，少不入川，少不入川！

（二）
游戏也有厌倦的时候，不自觉间，伤痕累累的我已经在麻坛销声匿迹。它就像重庆的夜雨一样，不露痕迹，悄然无声，翌日的清新空气和被冲洗过的马路才见证了这一切，见证了那段疯狂的岁月。回头看，除了没心没肺，还有就是低落消极的情绪，迷茫纠结的状态，初涉社会的微小亢奋在麻将桌上被更大的虚无和荒诞所瓦解。

麻将是那么深入人心，在川渝，它似乎已经内化为人们的一种生活方式和生活哲学。对于麻将，无论是参与者，还是笑而围观者，都以自己的视野和视角在观察这被人类发明却反过来奴役人类的游戏工具。时评家熊培云从家乡人民打麻将中，看到了民主宪政的群众基础和曼妙风姿；小说家阿乙在《意外杀人事件》中自传性地写道，小小科员艾国柱在和副主任、主任、调研员鏖战一夜后，在换位子，掷骰子时看到了“极度无聊的永生”，决意出走；历史学家们挖掘出在军阀混战时，而军阀们的老婆们却在麻将桌上不见硝烟地厮杀，犹如第一次世界大战时的圣诞节，英德两国士兵走出战壕，互换礼物，甚至兴趣盎然地踢起足球。

（三）
“一个中国人，闷得发慌。两个中国人，就好商量。三个中国人，作不成事。四个中国人，麻将一场。”麻将是四个人的游戏，往往会因为一个莫名的由头，闻风而动，从四面八方呼啸而来，这也间接证明了只要给予和释放充足的空间和时间，社会的“自组织”能力便会蓬勃爆发。

在1996年，杨德昌导演就组织了这样一场麻将，他就像机麻正中央横躺着的两颗冰冷的骰子，转动，静止，窥视，无规则的转动透视着生命的无常和未来的无知，安详的静止和窥视去目睹生命个体的喧闹、挣扎和生存迷茫，以及城市和西方文明对人们生存空间的挤压，丧失道德，疯狂逐利，自我迷失。在这场麻将的盛宴中，有红鱼，有纶纶，有牙膏，有香港，他们在鲜艳嘈杂的台北上空，支起一桌麻将，坐守东南西北，乐此不疲地玩着游戏。

游戏规则的限制，这是一个四人的团体游戏。而个性鲜明的四个人，又增加了游戏的趣味性和不确定性。

红鱼，有自己成熟的战略理念和战术体系：（1）世界上只有两种人，一种是骗子，一种傻子。（2）这年头要出人头地，要动的是脑筋不是感情，要想害别人，就害他动感情。（3）现在这个世界已没有人知道自己要的是什么，所以他们拼命看电视，杂志，广告，畅销书。为什么？为的就是想听别人告诉他们怎么过，怎么活。只要你去告诉人们他们想要的到底是什么，他们一定会相信你，这样我们不就发了！这种战术体系全面、完善，进攻性十足，攻城略地，所向披靡。尤其是对于个体观念淡薄的中国人来说，极具蛊惑力，撕去厚黑学的恶面，敷上成功学的温情面纱，贩卖丧失独立思考后的盲目顺从和引导，犹如真诚地去骗人的唐骏，犹如虔诚去骗人的李一。当然，好的战术需要坚强的执行力，这种战术的致命弱点就是贯彻和执行得不彻底。红鱼就是显然犯了这一错误，他张牙舞爪地质问着，“操你妈逼，这个时代，谁知道自己需要什么？”，与其说是他在质问旁观者，质问周遭，质问时代，倒不如说他在捶胸自问。他只是一个沉浸于自己设计的游戏中的孩子，父亲的死，让走火入魔的他有所清醒和动摇，而当这套战术体系的打击对象造成的技术性错误呈现在他面前时，他像个被自己操纵过的人一样，看到了傻，看到了感情，看到了自己的迷茫和困惑。于是，他毁灭了自己，在这个盛大的游戏还没结束时，他已经倒在麻将桌上酣然大睡。

香港，是认同红鱼这套价值理念的，也是坚定的不折不扣执行者，但是他没有红鱼理解得更加透彻和深远。他是“身体”力行，他在透支身体，他把自己塞进欲望的绞肉机里，让兄弟们茹毛饮血，独乐乐不如众乐乐。他也是简单的，团体主义的归属感让他在这个光怪陆离的城市里感动不在孤独，团体所移植的畸形的价值观被掩盖在兄弟义气和青春的不羁与放荡中，如果说红鱼还残存的善的信念是亲情的话，那么香港就完全沦为一个所谓的友情原教旨主义者。当他遇到一个犹如《出埃及记》中的超级邪恶的另外一个和他们理念和宗旨雷同的山寨般的“共产主义”非正式组织时，不知道是他惊诧得嚎啕痛哭，还是崩溃得涕泗滂沱。是的，我们一直在吞噬欲望，早上醒来，发现我们自己变成了一个欲望。在这场饕餮的游戏中，香港借故去上了个厕所，他再也没有回来。

牙膏，小活佛，如果说红鱼是这套理论的构建者，香港是一个积极的响应者，那么小活佛必将是发扬光大者，他会为了这套理论改造和武装自己，他坚信不疑，哪怕是这个理念在执行中的不顺利甚至要导致组织的破产，他也要力挽狂澜。他可以像日本的左翼共产党一样，与时俱进地微调和修改党纲，进行部分的去意识化，修改理念去迎合现实，他也可以像我天朝一样，将“初级阶段”、“特色”、“国情”悬挂于口，偷偷地改造自我去迎合世界潮流和普世价值，只不过令人失望的是隆胸失败了就不敢在做变性手术了。小活佛是知道自己需要的是什么，也会无所不用其极的，和他比，李一算什么，李一还有对我上山求道的无知女校友下毒手，小活佛都不和女人亲嘴的。当红鱼酣然大睡，香港嚎啕大哭，小活佛对影成三人，他攥紧了一张麻将，他是否能预测到下一张麻将？或许，他将马不停蹄地去奔赴另一个牌局。

纶纶，是被强行拉进这个牌局，正如梁实秋所说，“在三缺一的情形下，第四者若是坚不下场，大家都认为是伤天害理的事。”他对红鱼的这套理念并不狂热但也没有否认，但是其清澈的眼神是导演留给我们的最后的希望，这也就注定其将背叛和远离这个群体和那套自以为是的价值认同。而要想让这个游戏更加有声有色，那么必然就少不了马特拉这样的“场外买马者”，让我们略感欣慰和温情的是，马特拉买到了纶纶。

（四）
这绝不是一个简单纯粹的残酷青春，导演要表达和言说的东西，正如我们这个时代面临的问题和选择那样繁多和复杂。它就像个牌局，每一次随机的排列组合，和人为因素的见招拆招，使结果和未来都具有极大的不确定性，而导演就像个程序化运转的麻将机，冷静地按部就班地运转。但是，导演的隐隐的愤怒青年和话痨的特征，在红鱼的运用自如的流利的国骂中显露无遗，他用的是动词“操”，更激烈，也更现代化，这或许也是和侯孝贤的区别，侯氏电影中更倾向于用“干”，更怀旧，更温情。

当红鱼的劈头盖脸的叩问“操你妈逼，你到底需要什么”时，我承认，给我带来的是似受虐狂般的快感，我希望他给我们指明方向和答案，但是答案却在风中飘。影片带给我们的最大意义直至内心，让你在犬儒主义的泥沼中停止深陷，让你在世俗的物质利益的追逐中放慢脚步，让你在无休止的考试和冗长的会议中顿生片刻思考和觉悟，让你在无关痛痒的纠结与焦虑中少点内耗和沉溺，让你更多地听从内心的召唤，该撞墙就撞墙，该跳河就跳河。

我知道，你们也是这样，80后的你们。当困惑和踟躇不前时，就对自己说一声，“操你妈逼，你到底需要什么”。一如一年前，那个通宵之夜的奋战，夜雨，鸡鸣，拂晓，那把牌进行到三分之二，我一手好牌，张张惊艳，却忽然悲剧地发现少了张牌，蛋疼，手抖，面部微微抽搐，我喝口浓茶，点燃只烟，假装镇定，膀胱依旧鼓胀，幻想山崩地裂，期冀时光倒流，那一刻，我神游太虚，“操你妈逼，你到底需要什么？”魔幻般地在我眼前的一排麻将上滚动，像打在电子屏幕上一样。那把牌最后被我通过有效的技战术规避风险了，但我以后也基本上淡出麻坛了。

伍迪.艾伦的哲学之形成肇始如下：我妻子请我品尝她首次所做的蛋奶酥时，不小心把一勺掉到我脚上，砸断了几根小骨头。而我的哲学也肇事于那天晚上。我也开始学会拒绝，学会自我审视，自我觉悟，自我约束，去做一个社会主义四有青年。多少次再从菜市场的机麻旁走过，重庆老头老太的松软的瘦骨嶙峋的手，在那一个叫木头，一个叫马尾的骰子的舞动中颤抖，我都会心中暗暗对自己说，操你妈逼的，我知道自己要什么，哪怕是假装的。

“这个世界上没有人知道自己想要什么东西，所以他们看杂志看报纸看广告看电视听电台，希望从其中找到答案，希望让别人来告诉他们，他们自己到底想要的是什么”这是麻将里的台词。
这是生命中经常碰到的一个命题,说起来很简单,但会困扰你一生.在生命中的每一个穿越里,你都在试图解开这个命题的谜。小的时候,仅只是一个简单的职业选择.或者是地质学家科学家解放军叔叔伟大的老师等等，年轻的时候,我们以为是一所好学校一个好职业；再长大些，我们把他定义成爱情家庭遇见那个你最想见到的人；再大一点时候，我们认为是钱是财富是声名；但现在的这一刻，你明白你想要的是什么吗？这可能是所有七零年代生人的困惑，我一直觉得，我们要比八零年代孩子们幸运，因为我们可能是最后一代拥有理想拥有愤怒拥有单纯的人，这一切缘于我们年少时的生活环境。

在我们三十岁的坎上面，但我们面临到了他们所未曾遇到的一个谜题，就是我们到底想要什么。这个问题来得太快，快得我们反应不过来。我们才刚开始自己的赚钱之路，有了自己的孩子房子车子和票子，未来还有更多的位子等着我们，但我们不知所措。我们在拥有了这一切的时候，越又发现自己的身上还有一个壳，那梦想的壳，历经岁月越磨越破薄但仍未破碎的一个梦想——我们曾经向往的那样简单而单纯的生活。海子的诗歌里的面朝大海春暖花开已经成为一个遥不可及的愿望，我们天天生活在都市之中，为了房租月供一年一次的旅游象只蜗牛一样的努力向上爬，上面的山好高，好高，就像比尔盖茨的财富一样的高不见顶。山的后面是什么，是另一座山。那当我们得到了自己曾经想要的东西的时候，我们下一个想要的是什么。是更多的房子票子还是更多的美女名车？曾经希冀的精神上的放逐什么时候可以出现？

我现在喜欢看那些活在三十年代的人们的访谈。他们的言论中有一种淡定，现在世界上所没有的淡定和从容，他们当时比我们更单纯，满心就是自己的梦想，然后一路走下去没有一点彷徨和犹豫，为什么今天，我们的梦想越来越小了？

给我一份坚定，让我把自己的梦想捍卫；
给我一份从容，让我可以面对所有的未来；
给我一个笑脸，我现在走上我想走的道路。

这就是麻将告诉我的.

91年的《牯岭街杀人事件》让世界认识了杨德昌，也引发了电影舆论界对于台湾新电影潮流的深一轮结构性评价，杨德昌本人确实可谓是华语圈中不可多得的电影悍将。杨的风格，就是在最大程度上做到以小见大，以近及远，以小型的人物种群表现一整个时代台湾社会的共性，从思想、情怀与关注方面达到一种史诗级大作的水准。96年的这部《麻将》，虽无法达到神作的高度，但其绝对可以称作是杨德昌风格的再演绎再发展之作，可谓是杨氏风格完全成熟的代表作。因此，没看过《牯》，你不能说自己看过杨德昌，没看过《麻》，你不能说自己了解杨德昌。
我丝毫不打算浪费口舌解读该片在视听语言方面的一切元素，因为杨德昌的片子在视听方面的东西早已被人嚼的稀烂，炒冷饭丝毫没有半点意思。而杨的片子总是会涉猎社会多领域的方方面面，展开全面论述，没等说出个所以然绝对就会把我的头先搞炸。然而，马特拉，这个人，或者更进一步说是这个概念，是个挺有意思的东西。拿她与它说事，会成为一个比较有趣的话题。
马特拉，在该片中是一位千里迢迢从法国来到台湾，起先是为了找她曾经的男朋友，后来就开始无厘头生活的20岁出头身无分文的法国女孩。马特拉并不是其真名，而是红鱼与仑仑给她取的不伦不类中文名。这个法国女孩美丽，青春，勇敢，并且似乎很重感情，为一个颇为混账的白佬不惜从法国只身跑到人生地不熟的台湾，这样的女孩，可以说是无数男人梦寐以求的伴侣。所以，马特拉成为该片中最惹人喜爱的角色，这一点似乎毋庸置疑。但是，本人必须表明一个态度，就我看来真实的马特拉是一个反复被操的角色，且不论她是一个有多任性的女人（身无分文不计后果地跑到台湾），就所谓操守来看，或许也并不值钱，她自己说过，为了生活，做什么都无所谓（虽然她最终跑了没干妓女这行）。她夹杂着前后两个男人，白佬，仑仑，在二者间反复不定，总是乖张且歇斯底里，虽最后看似归属了仑仑，在蓝色的环境光中二人忘我地亲吻，仿佛是导演安排的最终救赎，可我们不要忘记，马特拉与两个男人，两个代表不同文化背景，地域差异的男人之间的关系，说到底最根本的是靠性与“寄生”来维持，于是在片中马特拉与二男人间的深度交流戏，无不伴随着睡觉，打炮，半裸，亲吻，抚摸，吃饭，抽烟进行。那么对于这种关系，我们几乎不可能给予太过乐观的期待，甚至可以说，马特拉会在不久以后又被别人操，管他是谁，只要提供更好的生存机会。这就是一位真实的马特拉。当然，有人会说，干，你这根老逼，你凭什么这么绝对？那就让我再挑明得具体点。还记得那位靠着做鸡发了家的白姐不，白姐与马特拉在片中只见过唯一的一面，但白姐却对小马一见如故，感叹小马真像十年前的她，并且还给了她几张名片，有问题来找她。白姐到底看上小马的哪样，难道是她为了爱的义无反顾？显然不是这样。白姐十年前为了20美刀就可以劈腿，花20美刀就可以操她操得天昏地暗，为了生活这女人放下一切尊严、人格、原则，寡廉鲜耻，敢说敢干，在被操中逐渐跻身上位，竟成了一个成功者的范例。无原则，敢干事，在异地他乡求生存的心理，是马特拉与白姐最为相似的连接点，后来剧情的发展也印证了这些事实。这三个关键词，也就成了解读马特拉的切入点。
马特拉不仅仅是个女人的称号，从更深层次上说，是一个概念。白佬这个混账在片中颇为意味深长的谈起过，马特拉是台湾岛民一种共有的心理期待。这种心理期待，就是对于个人生存空间，生存地位的支配，直白的说，骗钱，打炮，搞到更加上位的社会地位，管他是用什么样不择手段的途径，这本身就是一种处于资本主义原始积累阶段的价值取向。OK，那些类似于白佬，还有那位曾经靠着做鸡发了家的白姐的老外们纷纷跑到台湾发展，无外乎就是希望在一个市场与价值极其混乱的初级资本主义社会分到属于自己的那一杯羹，打廉价的炮，赚容易骗的钱，尽可能支配可能范围内的一切资源，且不计任何后果。毫无疑问他们或多或少都成功了，然后则带有着他们白人祖先征服东方市场的优越心理，在公共场所大放人种优越论。白佬说，19世纪是帝国主义的黄金期，现在马上就要到21世纪，同样又是帝国主义的黄金期，台湾将会变成世界的中心之一，只要马特拉这种价值取向仍是广大岛民的追求。这是活脱脱的后殖民主义言论，更是活脱脱的现实。因为马特拉的自身属性，决定了它就是一个寄生的概念，一个被操的概念，在各种被操中发芽，成长，逐渐获得一定的既得利益，然后反过来，从被操的对象成为操的主体，操的比以前还要来得凶猛。纵观片中的所有人物，谁不是渴望着去操马特拉的角色，即使本身被操得一塌糊涂。最明显的莫过于一向演另类角色的张震，操过这么多女人，结果最终却被三位占有上位资源的女BOSS操得一塌糊涂，以至于丧失自我，不知后事如何。这里小小八卦一下，他的外号叫做“香港”，这片是在96年杀青的，从杨德昌的导演视角出发，那三个女BOSS究竟代表了近现代史上钳制香港的哪三股势力，稍微明白历史的人估计很快就有了答案。在杨德昌眼中，香港的命运似乎比台湾更为多舛，被操得更加无奈，马特拉的程度更为彻底。而反省了马特拉，妄图超越马特拉，其结果可能是血淋淋的，红鱼的老爸骗了一辈子后自杀，红鱼在幡然悔悟之后行凶杀人就是明显的例子。在操与被操之后，他们最终渴望一场反叛，可惜在社会的洪流价值面前是如此的无力，最终只能靠自杀与杀戮来完成对于自我的救赎，这样的结局当然是悲催的。联系大陆，何尝不是如此，整个华语圈何尝不是如此，只怕比台湾岛来得更加血淋淋，更加无原则，更加被操的不亦乐乎。推己及人，以小见大，从台湾本岛推广到整个泛华语圈，一针见血地指出这个时代的诟病，杨德昌的厉害之处莫过于此。
这个世界上有两种人，一种是骗人的人，一种是被骗的人，红鱼曾不止一次地对此津津乐道过。其实稍作修改，这话就更有意味，这世界上无外乎两种人，一种是马特拉，一种是操马特拉的人，而夹在这二者间那一道鸿沟中的人群，则是一群自以为是却又被操的体无完肤的四不像。

——观《麻将》
又见青春。
又见一桌青春的赌局。
麻将，团团而坐，缺一不可，却各自心怀鬼胎。杨德昌总是有这样过人的机智，以麻将做为一个群体隐喻，红鱼、香港、牙膏和纶纶四者缺一不可，台北灯红酒绿的夜色下，年轻的阴谋蠢蠢欲动。
红鱼，好像总会有这么一个人，才思敏捷，头脑灵活，却在实现自我价值的交叉小径上不知所终，自大地认为着没人可以猜得透自己。当然，他也有自己崇拜的人，那就是他的父亲，那个曾经只动感情不动脑筋的人，那个曾经欺骗了整个世界的人。而当红鱼发现“戎马半生”的父亲与文静的女教师殉情的时候，他的世界观显然瓦解了。他是为红鱼而死，他只是尝试着用了这种极端的方式告诉红鱼，欺骗并不能真正给人带来快乐，他穷尽最后的努力来制止一代又一代的恶性循坏。性格再倔强观点再强硬的人在一个为之消逝的生命面前也显得是那么苍白，心力交瘁。
当看到昔日风流成性的香港在三个更为老练和冷酷的女人面前崩溃得无可复加时，你是为这个浪子默默伤心还是大喝其罪有应得？这个情场杀手终究被情所害，被欲望所淹没、吞噬。可见，满含欲望的恶之花怒放起来一定是惨烈而不计后果的，救赎的灵光永不再现。
比起香港和红鱼的鲜活切实的恶，纶纶只是个可怜的孩子罢了。你甚至没办法怪罪他，他只不过迷失了而已，就像曾经的我们那样。真正的迷失，不是喝啤酒飞叶子，不是和异性频繁交往，而是心灵上的迷失，不清楚自己的价值，不相信自己也不相信别人，讨厌自己，痛恨自己。我想说什么呢，那会儿，我们也好像每天都在没理由的难过和伤心，但在当时，也的的确确是真正的伤心。纶纶不也正是如此，他的羞怯和茫然也就注定了他不能真正成为一个少年冒险者。
至于牙膏，不过是个可笑的角色罢了。他所追求的不过是实现自己的欲望而已，不顾任何的禁忌和原则，只为个人欲望而战。与他人不同，我们可以眼看着他一步步走向自我的灭亡而丝毫不感觉心痛，至少之于我来讲，如此无视理想和感情的人已经没有存在价值了。
纸醉金迷的台北容得下夜夜喧嚣，却容不下四个不安分的少年。当物欲的需求在年轻一代的心里显现的如此强烈的时候，欺骗和罪恶的诞生是那么的自然而然。这是一个群像的悲哀。曾经共同作恶的少年分崩离析，象征着一代人的瓦解，影片尖锐的独立性和批判性叠现。杨德昌对当下生活的深刻洞察借这样一个激烈而挥霍的青春故事表述出来，给我们留下的是危险和顿悟，还有些许的焦虑和遗憾。
闪烁的霓虹灯下，暧昧的十字路口旁，繁华落尽的都市里。
今夜，台北的少年就要出动；
今夜，台北的少年有始无终。

杨德昌的电影，有人看了觉得做张做致，有人觉得说教，我想这是因为杨的电影里，多少都带有寓言性质。比如牯岭街里有条政治线，麻将里有条经济线，独立时代里有条文化线，这样一比，恐怖分子的格局小一点，但是也有一条两性的线。一往寓言上写，写出来就像戏，这是没办法的事，但是总体来说还是利大于弊。我们看杨德昌的电影，看起来都很大气，就是这个原因。一开始我以为是群像的关系，后来明白了，不光是因为他拍出了形形色色的人，还因为这形形色色的人背后各自代表了一些东西。

经济我不懂，连个大概也说不出来，麻将里的经济元素，我完全是凭经验去感觉。比如一开始外国淫媒、外国打工仔这些人，他们对台湾经济的看好，让我联想到当下的中国，就是所谓的崛起。伦伦家的租客也是一个侧面的反映，伦伦父和一群外国人打麻将，好像把国际竞争力处理成了一种日常。

还有红鱼父做幼儿园生意，联想到现在私立幼儿园的泛滥，历史总是如此相似。还有房地产、美容院、网红经济、诈骗，这些东西我们现在非常熟悉。

红鱼的父母、邱董这些人，代表了上一代人。红鱼、香港他们，代表了新的一代。新一代还是再重复上一代做的事，为了生存无所不用其极，从电影里看，弱肉强食那一套看起来是失败了，每一个叫嚣着的人都失败了，最后伦伦这个内向的理想主义者赢了。大陆的年轻观众不信这个，太假了，认为这不可能。老实说，我自己也不大相信。可能大陆现在还处在上升的阶段，大家身边上进的气氛还太强吧。

所以服气杨德昌剧本的工整，但是对他的价值观，尚不能很好地领会。

工整也了不起，我还没见过这么牛逼的工整。吴念真极少的几次出场，在车上，在咖啡馆，在红鱼父的外宅里打电话叫人，在警察局里谈笑风生，处处都有交代，工整极了。伦伦给马特拉买饭，街边小摊的忙碌，警察贴条，一路跑上楼顶，和租客搭话，开灯，马特拉闭着眼和他说话，握手，回头，都有交代。红鱼去见他父亲，一间四五十平的公寓，放着音乐，红鱼调侃一句音乐，放着钢琴，红鱼乱弹一通钢琴，躺着他父亲，红鱼胡骂一通父亲，环境、摆设、人物，就勾通起来了，变成一个整体，感觉很“满”。我想起贾樟柯的电影里，环境中很多细节，其实是用镜头调动起来的，是感官上的东西，但杨德昌不是，杨德昌很平缓，那些细枝末节的东西，是靠剧本调动起来的，是文学上的东西。

因为像戏，倒是能欣赏起表演来，顾宝明被红鱼抢白了一通，突然打个嗝，太好玩了，真像戏。

看的是未修复的版本，将来修复了，还要再看一遍，牯岭街的色彩偏黄，恐怖分子的色彩偏绿，这部麻将，看起来是白色的。

　　“这个世界上没有人知道自己到底想要什麽。他们就等着别人来告诉他们，所以，只要你用很诚恳的态度告诉他，他想要什麽就对了。知道为什麽吗？因为没有人愿意在失败的时候承认自己的错误，他们宁愿自己是上当被别人骗……”

　　红鱼挥舞着手臂对轮轮说。

　　于是，他告诉那个女孩，她要的是“香港”，她要的是爱他，所以她就应该做香港让他做的一切事情。女孩点点头，问：“真的吗？”红鱼比她更肯定的点点头。于是，女孩就义无反顾地爱上了“香港”，义无反顾地为了四个男人脱下了内裤。

　　于是，红鱼坚持着自己的观念“这个世界上没有人知道自己要什麽！”他说他可以骗人，他动脑子，却绝对不投入感情，这样他就不会失败了。他去告诉别人他们到底需要什麽，并借此赚钱。他就是这样活着的，一个告诉别人他们需要什麽的人，也就是——骗子。

　　他以为他活得很成功，他可以赚钱养他的三个朋友和他自己，他们一伙儿。可是，最后呢？马瑟不相信他了，轮轮不相信他了，“香港”反而被安琪儿一伙儿玩弄……而他自己呢，在父亲和女教师双双自杀之后，愤怒之下枪杀了安琪儿的“情夫”。

　　杨德昌是一个可怕的人，下午的时候，我和一个朋友在这样说着他。他站在这个世界的边缘，冷冷得看着这个世界发生的一切。他把这个世界的真实一刀一刀的解剖来给我们看，让我们看亲情、友情、爱情……甚至温情的背后到底隐藏着什麽。在他的电影里，人们都是那样的孤立无助。于是，人们用谎言，用信誓旦旦的真诚背后那双冷酷的眼睛来拥抱别人，来孤立别人，保护自己。

　　可是，他还不够残酷，他最后总会告诉我们这个世界真情的存在。所以，才会有《独立时代》里边最后那个邀请；才会有《一一》里边，一一给奶奶的信；才会有这部《麻将》里边，轮轮和马瑟的拥抱亲吻。看他的电影，我都会捂住胸口，被他震惊到竟然无法感觉疼痛。我只会颤嗦，只会害怕，只会被深沉的绝望拉下悬崖。可是，他最后，总会拥抱着我，把我重新放回地面，然后轻轻的抚慰着我，让我眼睛里便重新燃起希望的星光。

　　麻将，是中国人的游戏，是——“国粹”，还记得钱钟书《围城》的开头一幕便是麻将。中国人喜欢这个四个人玩的游戏，慢慢悠悠，在勾心斗角中消磨时间。每个人都在猜别人要的是哪张牌，都在想自己要的是哪张牌。还记得我陪外婆他们搓麻将的时候，有个老太太总爱问我：“你到底要什麽阿？”我当然不会告诉她，其实，多半时候我根本就没有听牌。在杨德昌的电影里，这个世界上的人们都在一起搓麻将，而且不到死的时候，他们都不会“听牌”的，于是，他们都不知道自己到底要的是什麽。

　　“红鱼”和他的父亲一直在告诉别人他们要的是什麽，可是，他们自己并不知道自己到底要的是什麽。他们忘了问自己这个问题，他们忘了自己除了钱其实还需要的东西。父亲最后用死来告诉“红鱼”，他除了钱，他还需要爱情。可是，可笑的是，这群年轻人中，没人相信爱情的存在，他们只相信和女人亲嘴了之后会“衰”！这很可怕，也很可悲。

　　我们到底要的是什麽？是钱？是爱情？是亲情？是友情？还是别的什麽？在杨德昌的电影里，他们最后看到了。他们要的东西是钱买不到的，他们要的是真情。可惜，只有轮轮是幸运的，他最后把马瑟拥在了怀中。“小活佛”对轮轮大吼大叫，轮轮看着他：“你吼我，是因为你需要我！……马瑟她也吼我，难道她也是需要我？”他转身走了出去。

　　在杨德昌一贯不变的镜头中，人们表现着这一切，所有的一切。他不用花哨的镜头切换，他不用高科技，他甚至从来不用近景、特写，他不推镜头，不拉镜头。但是，他却一样把人物的每个细节，整体形象让我看得一清二楚，然后把我震在当场。这个人，太可怕了！他在狠狠的嘲笑了我的自欺欺人之后，又把市井的喧闹放在字幕的时候做背景。他让“香港”的哭声越过流光跃彩的夜晚台北都市传到了轮轮、马瑟被绑架的现场；他竟然让空荡荡的房子里“红鱼”的哭声一下子在变黑了的画面中被大街上汽车里马克的笑声压倒；他竟然让“红鱼”枪杀了邱老板；他竟然让马瑟如我幻想的一样走下马克的汽车去寻找轮轮；他竟然到了最后还给了我一个童话故事，一个睡前童话！他竟然敢这样来我瑟缩在沙发中无力的绝望着，他竟然敢最后还给我一丝希望！他竟然能这样拍了一部电影，他竟然能只让麻将在电影中出现了一次却把电影叫做《麻将》！这一切像是一个笑话，而我被他嘲笑了一把！

　　可是，他就是做了，他就是拍了这样一部片子，一部叫做《麻将》的电影。其实，他已经很温和了，相对于他的《独立时代》他已经很温和了。他不会让我们只坐在“Friday”的酒吧里了，他会让我们站在大街上听叫卖声了，他把孤独的咖啡换成了热汤面的温热。只是，他却一遍一遍的从电影里边冒出头来指着我的心口，问我“你到底想要什麽？”仿佛突然出现的黑底白字的字幕，我张口结舌，无从回答。

　　连字幕都完了，电视上出现的只有vcd的牌子了，我却坐在沙发上，依旧捂着胸口，感受着恐惧对我的折磨。只能是恐惧，对未知的东西，我只能感觉到恐惧，软弱的恐惧。喝了两杯凉开水，我才惊魂未定的坐在电脑前，随手打开一张图片“世界上最恐怖的图片”，居然是一堆完整无误，热气腾腾的“shit”！