如此成熟的技法很难让人相信这是部1927年的电影，双重曝光以及影像合成，在那个年代确实算的上前卫了。很喜欢狗狗上船的那段情节，在岸边吼叫不仅是在提醒女主危险的到来，也是男主内心挣扎的物化，可男主最终还是不希望淹死女主留下线索，决定掉转船头将狗狗送了回去，这一段女主的长镜头很好地设下了悬念，男主将要对狗狗做什么？只能留给观众想象。在男主的“良知”被唤醒后，与女主在街头拥吻引起交通堵塞的情节也很有意思，司机们开始向他们抱怨，一方面展现了城市化工业化对情感的吞噬，也是城市脆弱的体现。印象比较深的还有最后城市女在树上看男主和救援队去海上寻找女主，场面调度上角色位置的安排就很好地说明了人与人的悲欢并不同步。最后男主女主在小船上遭遇暴风雨，男主拿出那捆原来想淹死女主自救的芦苇杆，让女主依靠它上岸，可芦苇杆最初存在的目的就是只拯救男主一人，即使男主希望拯救女主，在命运下也成为徒劳。电影从前面制造悬疑到后面发掘笑点，运用的技法确实可圈可点。

但我对剧情以及人物设定多少有些不满意。电影虽叫日出，但我们不应该只看日出带来温暖的一面，日出也只是短暂的。第一女性角色的设定上还是过于保守刻板。女主在男主已经有外遇的情况下仍然过的如同无事发生一样，也没有女主怀疑的镜头插入，反而在男主夜间回来还给他盖好被子。在男主想要杀自己的动机暴露后买几朵花看个婚礼就能选择原谅，多少有点不聪明。在男主剃胡子的那段戏中，男女主都会对陌生异性的勾引对方产生嫉妒，但不一样的是男主能拿口袋里的刀威胁勾引女主的男性，而女主穿的裙子连口袋也没有，只能嫉妒。男主最后想活活掐死城市女，而城市女只是劝说男主去杀女主，男主接受了，这比劝说本身更罪恶，更何况女主是自己的妻子也是自己孩子的妈妈，掐死城市女就是在推卸责任，这也能说明男主并没有真正反省，这是很可怕的，再计划杀女主一次只是时间问题，就这种男的敢和他呆？但这毕竟也是一部老电影了，而且那个时代对女性的刻板印象也很多，但我绝不希望在今后的电影中看到。然后是剧情方面的一些问题，这部电影浪漫主义色彩有点过重了，两个来自乡村的男女主角，在远离自己家乡的城市找到了快乐与幸福，又把城市女设定成一个反派，这不是自相矛盾？这些先不谈，以上当然是有可能的，但这也就是我想强调的：日出是短暂的。平时情侣一次吵架分手过后出去玩了一圈又复合了，他们难道不会再吵架了吗？人还是人，本性难移。而且城市本身就对两人来说就是一个陌生又遥远的地方，那个破旧的小乡村才是他们的家，那里没有马戏团，没有照相馆，只有生活，平庸的生活。当初不就是在这个小乡村男主移情别恋的吗？谁说日出后不会有乌云呢？我倒觉得剧情上没必要最后搞个暴风雨让女主假死一下，不如就让他们从城市回家生活一段时间，从幻想到幻想可没从幻想到现实更具冲击力。

德国表现主义大师茂瑙（1888——1931）的默片，总是看不厌，隔段时间就会看看。《吸血僵尸》《最后一笑》《禁忌》都是他的经典之作。而被奉为默片时代最伟大的爱情片就是他拍于1925年的《日出》，被英国权威杂志《视与听》评为世界十大经典片之一。该片在第一届奥斯卡奖项上就获得过最佳摄影、最佳女主角和艺术质量特别奖。

茂瑙于1926年加入好莱坞，《日出》是他在好莱坞的第一部作品。1931年他为了挣脱好莱坞的束缚，与弗拉哈迪一起在浩瀚的太平洋塔希提小岛拍出了轰动国际影坛的《禁忌》。得承认，这是我看过拍得最美最令人心碎的默片，乃集大成的诗画片的绝世之作。而这，只说《日出》。

《日出》改编自赫尔曼·苏德曼的小说《狄尔西特的旅行》，自始至终体现了诗意影片的所有元素，亦充满了救赎的意味。夜阑人静的静谧湖面、浓雾笼罩的草屋、呀呀稚童不停抓闹的手指、老人一惊一乍的表情、城市女轻狂的口哨、窗花透过的剪影、静寂泥沼中奔跑的水花、叮当电车奔驰在山野、城市流动的人群车流以及暴风骤雨下的一叶小舟等等，都如一行行诗画跃动在观众面前。

而长镜头、移动镜头的相互交叉及近景、远景与叠影的稳定运用，都让影片萦绕在一个平缓、安详又波澜不惊的氛围中。而柔和光线所呈现的精致、散淡和简约，即或这部影片已过近百年，仍无懈可击，足可成为光影运用的最佳范例。

当然，我们还别忘了片中的男女主人公的那些简朴、阵痛又浓烈的爱情故事。乡间年轻的农夫（乔治·奥布里恩出演），本有一个深爱他漂亮又贤惠的妻子（珍妮·特盖纳出演），偏他走火入魔，爱上了一个勾魂的城市女，相约制造一起水上事故，让农夫借出游为名来淹死妻子，以达到双飞的目的。在静谧的河面上，他看到柔弱的妻子终不忍下手，妻子却发现了他的狠心伎俩，而伤心的逃上岸，并跳上了刚开来的一辆电动火车，小伙也一路追悔莫及地跑上去。

到了茫茫人海的大城市，如同一对可怜入林的孤鸟，从参加人家婚礼的教堂出来后，她终于原谅他了。接下来的一天，他俩一起度过了人生最美好的时光，用光了所有的钱，在欢呼雀跃的城市人面前，二人跳了激动人心的农家舞，出来后，他理了发，照了有生以来的夫妻亲吻照。这是照相师偷拍下来的，他说你是我今年见过的最美新娘。妻子的俏皮可爱，越发激起了农夫的深爱。他俩决定趁着月华的夜色划船渡河回家。

在宁静的河面上，他轻轻地划着船，而她抱着鲜花幸福的睡着了。哪知飓风来临，小船被打翻，尽管他奋力保护她，但船还是被巨浪冲走打散。被冲上岸的他忙叫来村里人呼救，可无济于事，只找到他之前抱上船两捆已散失的柴杆。他痛哭失声。

这时，城市女以为他实现了计划，就如往常一样吹起了口哨，怒中火烧的他上来紧紧掐住她，这时听到老人喊他说你的妻子找到了找到了，他听到立马松手转身跑去（好在松手及时，否则城市女也不会安然无恙的独自离开村子）。妻子被一个不愿放弃的老头救了，幸亏他那两捆曾想淹死她的柴杆，才让她得以在水中挣扎漂流。第二天，日出了，幼子吮吸着小手指，他俩的美好生活才刚刚开始，而经历暴风雨后的爱情将更长久。

令人痛心的是，在1931年茂瑙拍完《禁忌》首映前的一周死于车祸，终年才43岁。如同2012年1月25日安哲罗普洛斯被摩托车撞倒不幸身故一样，大师们（包括英年早逝的塔可夫斯基和基耶斯洛夫斯基）如普通人一样离去，却留给我们无尽的伤怀。遗憾的是他们的生命戛然而止而不能拍摄更多的好电影，欣慰的是他们拍出的诸多好电影留给我们慢慢抚平时光的伤痛。

2013、8、2

选自海天出版社出版的影评集《看不见的电影》

由于感触太多，就把短评里超出的文字搬运到这里。

（个人影史十佳）A song of two humans—不寻常地被好莱坞给予完全的拍片自由的茂瑙用一部交响乐的结构拍了这样一部伟大的默片作品。

这位德国表现主义革新者将意象、结构、双重曝光等运用地出神入化。从男人受到象征着欲望和贪婪的城里女人的诱惑，计划制造妻子意外身亡的事故，到妻子知晓丈夫谋害的计划伤心与恐惧，去往城市电车上的两人，一人闪躲绝望，一人后悔内疚，虽然没有台词，所有的肢体语言、微表情都太生动。在城市里，两人经历了车流中穿梭追逐、教堂看到结婚典礼被感动、车流中亲吻（此处导演十分巧妙地安排了一刻的场景的转换，由马路上车流中心转换到乡村田野再回到现实）、造型店男人由面部到心灵都得到了洁净（这是两人关系新的节点）、照相馆里宛若热恋情侣的亲密羞怯……有太多要素，但都各在其位，并无堆砌之感。

值得一提的是，同样是二十世纪德国表现主义大作，《大都会》中的城市是压抑的、井然有序的、是属于少数统治阶级的，而《日出》中的城市极具娱乐性，有趣、纷繁复杂，又不乏人性。

还有值得一提的是，在片中发现被《低俗小说》、《泰坦尼克号》、《飞向太空》等作品致敬、借鉴的地方。

好一幅表现主义的《日出》，可与莫奈试比高。

记得曾经看完格里菲斯的《党同伐异》后，为影片的平行剪辑制造的效果感到惊叹。也是从那时起，我认识到早期的电影人对“用影像讲故事”的探究远比我想象的要深刻。而这部《日出》则让我看到了未来一百年中电影语言的基本规则。而无论后人对其做了多么精巧的改进，也没有该片电影语言的精髓。 在默片时代，因为没有声音。演员无法通过说话转达影片信息。为了保持整体的连贯性，字幕也是能省就省。这也使得导演必须通过镜头语言尽可能表达出更多的信息。哪怕在如今，同样的信息用影像表现也要比用台词表达高级得多。而这部《日出》就很好的体现了默片时代依靠镜头说话特点。 1.长镜头与透视法 影片上映与1927年。那时候没有斯坦尼康，摄影师想做到手持跟拍是很困难的，但在这部影片中，我们看到了长镜头拍摄的雏形。

镜头的第一个画面，一对老夫妇在画面右下角的前景。篱笆外墙和与之相平行的道路形成线性透视，并提供了深景深。这时城市女从深景中的房门向镜头走来，当她进入到画面中心时镜头左摇跟随人物。当人物要远离镜头时，摄影机开始跟随人物运动到男主角家门外，整个镜头结束。 虽然在电影初期一个镜头会拍摄很长时间，似乎长镜头并不是什么新鲜的手法。但这里我们说的长镜头不仅仅是镜头时间，而是带有镜头运动和场面调度的一系列过程。在前半段的静止画面中，导演运用透视原理和演员的调度达到了前景与背景之间的运动关系。而后半部分的跟拍则保持了镜头的连续性和观众的代入感。这是观众回想：这位女子半夜从家里出来鬼鬼祟祟的究竟是去哪？如果这里运用三段镜头剪辑在一起，虽然能表达同样的信息，但这种连续性和代入感却被打破了。 2.分割画面 一般来说，运用复格影像可以为观众带来全知视角，同时展现几个人物的动作。但在这里导演运动万花筒式的分割画面展现了城市的繁华，而万花筒式的画面也和都市灯红酒绿的形象形成对应。

3.叠印效果 叠印效果可以表现人物的梦境，想象或回忆。

男主角正在为是否杀死贤惠的妻子做心理斗争。这时城市女的影像通过叠印巧妙的贴合在男主角的身上。通过这个效果形象的体现男主角在内心斗争时没能经受住小三的欲望诱惑，最终选择杀死妻子。

这里则表现出夫妻俩的爱情，连天使都为他们送上祝福。 4.特写 特写镜头可以有效的突出画面中的重要信息，增强画面的冲击性。在表现恐怖效果上成效显著。

这三个镜头通过对芦苇，双手和小刀的特写，放大了男主角近乎变态的杀人动机。哪怕是非常普通的芦苇都借助特写镜头给观众惊悚的感觉，因为它象征着谋杀。同时也提醒观众，这个重要道具会在之后起到重要作用。

镜头的不断拉近，到最后的特写镜头，观众可以清晰的看到老妇人的泪光。通过这一系列镜头的放大，观众的情感也被放大，也表现出男主角逐渐得知妻子没有死的过程。如果只用最后的特写镜头，情感表达会显得突兀，不连贯。 5.观点镜头

这里比较巧妙的是小三女的主观镜头。导演通过小三的窥视一方面展现村民营救的过程，另一方面又将观众带入到小三的视角中，通过她得知女主死亡的信息。这大大增加了观众对小三的憎恨和对夫妻未能团圆的惋惜。 6.画面留白制造悬念

在最后的救援戏中，全村人划船寻找女主。这时镜头切到飘在水中昏迷的女主角，芦苇在不断散落，提醒观众时间紧迫。人物划出画面，观众们都为女主角捏了一把汗，大家都期待着丈夫能找到妻子。这时丈夫发现了这捆芦苇，配合着他绝望的面部特写。这让观众没有时间思考，本能的跟着男主角相信妻子已经死了。当然，我们都知道妻子没有死，导演通过留白和剪辑欺骗了观众，制造了情节的起伏。 7.默片中的背景音 有意思的是，本片虽然是默片，但全片还是运用了一些背景音。比如一直贯穿始终的教堂的钟声。在影片开头男主角决定杀死妻子的夜晚，他躺在床上望向妻子，雾气笼罩下的教堂叠化出现，钟声第一次响起。这里的钟声象征着罪恶，也交代了夜晚的过去。

之后在船上丈夫企图掐死妻子，妻子惊吓万分苦苦求饶，此时丈夫经不住良心的谴责丈夫用双手捂住眼睛，钟声第二次响起。它代表着上帝对丈夫的警示，希望唤起他内心的良知。丈夫快速把穿划向对岸，钟声一直响着，每一声都敲打在丈夫的良心深处，让他无地自容又后悔莫及。

第三次教堂钟声把夫妻俩吸引到了教堂，里面正在举行一场婚礼。此时神父告诉新郎要保护新娘不受到任何伤害。此时的丈夫流下了忏悔的眼泪。这里的钟声代表上帝对他的教育，引导他做回一个合格的丈夫。

两人在钟声下走出教堂，代表着夫妻婚姻的重生。

影片的最后，一直为出现的太阳终于升起，照耀在幸福的夫妻身上。预示着爱终究会战胜邪恶，正义的阳光终究会照耀在土地上！

日出的光辉之中，影片划上了一个圆满的句号。看官们得到了满足：看，终是邪不压正，善良的妻子有幸生还，一家三口团聚，邪恶的城市女人灰溜溜地离开。这几乎是所有人内心的盼望，它符合每个人内心的那杆道德标尺。的确，表面上是这样，故事中止于大团圆。可每一个结束又是一个新的开始，这对夫妻的人生之路并未完结，从耀眼的阳光下，我看到了挥之不去的阴影。并非气量狭小，可这就是现实——与我们的愿望不尽相同，愿望仅是一个美好的想法罢了，不一定成真——破镜终究难圆。
影片开场真要说，这是我见过的最平庸的女主角之一，长相普通，服装朴素，双眼无神，似乎被生活压得失去了活力。对她的定位在于朴素、善良、勤劳，仅此而已。她是这样普通，以至于对丈夫的爱都是卑微的：因为丈夫的一喜一怒而激动或悲伤。她柔弱无依，丈夫出去与情人相会，她只能够抱着幼小的孩子哭泣；丈夫做好了杀她的决定回家，一无所知的她还在为他盖被子；丈夫骗她出去旅行，她就高兴得像个得到了糖的孩子。这样的一个女主角，刚看会觉得太平面化，就像中国旧社会千千万万的妻子，任劳任怨，“低到了尘埃里”。
而影片进行到后半部，我才看到一个立体化的女主角，原来她也能够如此活泼可爱：偷吃理发师的水果，“做坏事”——碰倒雕像后逃跑，豪爽地喝酒，潇洒地付钱，拉着丈夫跳农夫舞……她是这样生动，我惊讶于她还有这样的一面。俏皮、天真的乡村姑娘在“爱”的滋润下重拾本色，我喜爱她的这一面。但莫要忘记，这一切的一切都是以丈夫的爱为条件的，有或无，她就像两个完全不同的人。丈夫是她的主心骨，是她的一切。从她紧紧拿着象征爱情的那束花不放就可以看出，爱情是她的氧气，她的生机在于丈夫“爱的施舍”。但正因为如此，这样的深情伤害一次便已到极致，势难挽回。
也许有人会反驳，影片中的她明明宽恕了丈夫，与他在城里回忆甜蜜时光，最后二人团聚。可谁又能说，打破的镜子可以拼得像原来一样，完美无缺呢？导演也暗示了这一点：二人和好后去理发店，丈夫理发剃须，新的形象意味着新的开始；妻子却怎么也不愿改编形象，表现出她始终守着旧的记忆，而在这旧的记忆中，有甜蜜自然也有伤害。她不愿改变，希望守着旧的轨迹一直下去，丈夫要杀她这样大的打击改写了她的人生，怎会忘记呢？另有一点更加明显，丈夫剃须时，理发馆一个靓丽的、几乎是那个城市女人翻版的人要帮他修甲，虽然丈夫拒绝了她，可妻子的反应足以说明：破镜难圆。她坐在一旁，焦急地观察丈夫，生怕丈夫又丢了他的心，生怕自己又丢了好不容易盼回的“爱情”，而爱情回归的代价竟是一场未遂的谋杀。我想，她是自卑了，自己这么朴素，怎么能比得上艳丽魅惑的城市女人呢？无论是丈夫的情人还是理发馆的小妹，同一类型、代表着繁华的城市女人， 她如何对抗？她这样害怕，战战兢兢，有如惊弓之鸟，我们怎么还能认为阴影已经消除？
影片结束，好奇如我不禁要问，他们之后会怎样？信任如水，而覆水难收的道理大家都懂。裂痕一旦出现，已难复原。下一次，再下一次，当丈夫对她厌烦，见到美丽的城市女人，杀妻之心是否会再起，我们不得而知。我只知道，他心中的恶念是这样容易被激起……而她，对丈夫的依赖从未改变，她永远都是丈夫羽翼下保护的金丝雀，影片总是定格于高大的丈夫将娇小的妻子护在怀中的画面。有他时，她幸福满足；一旦失去依靠，她将如何自处？
然而我终究也同大家一样，希望他们能够一直这样幸福地走下去，希望他们的爱情永远保持在“日出”这最美丽的阶段。这部美好的爱情片的出发点在于带给我们美好的希冀，但愿所有的事物都能够停留在最美丽的时刻。只是，古人早就作出了预言，“纵然是举案齐眉，到底意难平”，幸福圆满的背后还是会有一些不甘吧。

剧情很简单，很适合默片，不需要多少文字提示，就能看进去，也便于影片传播。

2020了，应该很多人跟我一样对剧情的逻辑性上还是会细思极恐。不过侧面也反应出了当时对于女性的主流价值观，告诉你怎样的女人才有好结果。

通片女主的基调也都是一致的，温柔似水，俏皮可爱，遇事没主见，丈夫为天。1，明知道自己的丈夫在外面有女人，只是自己伤心难过，也不吐露自己心声，不主动解决问题；2.在第一点的前提下，丈夫邀请出去游玩，欣喜若狂，没有任何疑问，当然更不会去想丈夫为什么要约我出去；3.在知道丈夫有杀自己的心后，只是害怕，没有任何自救行动，丈夫在最后幡然醒悟上岸后，也只是害怕，撒腿就跑，也没有任何其他行动，哪怕上车后求救都没有；4. 在丈夫哀求下（给她买吃的，送花，甜言蜜语），原谅了丈夫；5.在理发店里，坐在旁边的男人对她动手动脚，只害怕退缩，没有任何行动，最后躲在丈夫身后 ；6. 晚上坐船返程回家时遇到暴风雨，醒后害怕，没有任何自救行动，反而抱住丈夫，当时丈夫正在使劲划船自救呢。

女性柔软似水是贯穿了整个影片。

对比当今女性的价值观，可窥见一二女性的自我成长史。

看完之后，激动之情不能用语言表示。
对比默片时代美国本土导演拍摄的影片和德国及导演在美拍摄的影片，整体电影质量上，个人觉得差了10年。
无论是场面调度，还是剪辑，都值得学习。节奏好，在内部有节奏张力，剪辑上又增添了内部张力，这种对比性极强的剪辑手法，棒！内外语言都丰富了故事得可看性，即在艺术上有表达，又考虑到观众的商业性因素。
结尾代表了它得商业片属性，德国表现主义电影，可以借鉴得东西太多了，这种表演的内敛和表现，加上整体镜头内气氛得渲染，它和黑色电影的关系，和苏联式左翼蒙太奇学派得关系，都有得传承和相通。在茂瑙得个人风格上，他对节奏得把握，在镜头里面缔造悬念，牵引观众的能力非常强。看美国默片向看大块得色彩，看茂瑙得片子看到了大色块，又看到了色块里细腻得纹路。
茂瑙，德国，虽然片子得走向是完美得团圆式结构，这种结构带出了茂瑙对人得不信任，骨子里得那种悲伤与脆弱。

想先从《日出》里的号角声说起。

在暴风雨后男人坐船寻找妻子的时候，男人不停地深情呼唤妻子。而《日出》是一部无对白电影，我们并听不到他的呼喊与焦急，取而代之与他的表演同步的声音则是于背景音乐融为一体的号角声，仿佛男人的嘴就是这号角。这号角声极其传神，它抑扬顿挫的节奏像极了深情的呼喊。如果现在的一部电影中出现这种技法，观众看起来可能习以为常甚至觉得故弄玄虚令人不快，但是在当时的情境下，事情绝不是这样。

《日出》在制作时同期声技术刚刚出现不久，既不成熟也不流行。日出的导演F. W. Murnau是当时著名的德国导演，而《日出》是他从德国转去好莱坞发展的第一部作品。当时的德国电影工业大概正处于他在电影史上最值得一说的时候。由于自己高超的技术和工程能力，德国独立自主研发的电影录音技术使得德国电影在世界范围内的发行权上成为电影从无声到有声的转型期唯一能和好莱坞分庭抗礼的电影工业。而Marnau的德国背景和好莱坞前景正好使他处于这种电影意识形态对抗的最前沿。

在大约1905年美国电影工业的中心还没有转移到西海岸的好莱坞之前，美国电影制作者们就已经意识到想要让电影长久地生存下去就要增加这种艺术形式对中产阶级的吸引力，说白了就是要提高逼格。所以当时电影的主流开始从以类似梅里爱的Spectacle为主、过渡到以类似格里菲斯的Narrative为主，其原因就是受中产阶级欢迎的艺术形式—戏剧和文学，都是叙事的。这样的转型奠定了好莱坞电影的叙事传统。而从这种叙事传统出发，好莱坞就慢慢发展出了他们沿用至今的Central Conflict Theory。所谓Central Conflict Theory就是我们最常见到的剧情结构或者编剧手法。他的基本模板就是某件事打破了主人公生活的平衡，主人公有了强大的内在欲望去恢复平衡或者进行改变，而在改变的过程中历尽了种种困难和阻碍，最终到达了一个不可逆转的结果。几乎所有的好莱坞电影和受好莱坞影响的叙事电影都基本遵循这样的模板，因为它有它不可替代的好处：它抓人。Central Conflict Theory强调主人公和外界以及自己内心的对抗，这样随着剧情的发展，观众会对主人公有越来越大的情感投入，以至于对主人公的生死安危时时放心不下。这样观众就会乖乖地在电影院里坐两个小时并且心甘情愿地下次再来。这样的电影面向大众，和所有人的情感体验有共鸣，所以风靡全球。而他的问题也很显而易见：你每天早上醒来的时候是什么内心不可抑制的欲望驱使你去造成一个不可逆转的结果？大多数人的答案一定是并没有。所以他讲的不是生活、而是戏。戏是假的，是剔除一切非叙事元素的，也是夹带个人意识形态的。

而为了对抗好莱坞的Central Conflict Theory，欧洲国家们也发展了自己的电影风格：法国的印象主义，苏联的蒙太奇等等。这些欧洲的电影风格在我看来与好莱坞相比对电影艺术有更重大的意义，这点下文会说到。德国电影也具有自己的独特气质：Expressionism，表现主义。表现主义的大概特点就是夸张的动作化妆布景和表情，人们认为这样夸张的表达方式是社会战后创伤和焦虑的一种情绪化风格化的表达，在这样的表达中写实的作用被大大削弱。这种风格在《日出》中也有很多体现，比如男主角划船时候的不自然的动作和小三的眼妆，还有拎不起来的叙事线。

当时由于录音技术的发展，全世界的电影工业都处在从无声到有声的过渡期，但是有声电影是否更赚钱是商人们的事，艺术家们并不一定买账。这也不能怪艺术家们，因为当时的录音电影的摄制技术从现在还看简直就是原始的。它有这么几个问题：1. 当时的录音技术不支持多轨混音，所以电影场景如果想要配乐就必须请交响乐团在拍摄现场演奏，这大大增加了拍摄的不便。2. 当时不管是16mm摄影机还是35mm摄影机，他们的噪音都远远超过现场收音可以容忍的范围（当时还没有指向性麦克风），所以摄影机都必须待在厚重的隔音棚内进行拍摄。这使得镜头的运动变得几乎不可能，所有的镜头都变成了固定镜头。 3. 而且由于交响乐团现场演奏的不可控性，单机多角度重复拍摄使得后期无法让不同镜头的声音流畅，所以常用的拍摄方式从单机位变成了多机位。而且由于轴线关系的限制，所有机位都必须放置在演员的同一侧。再加上刚刚说到了固定镜头限制，初期有声叙事电影变得和戏剧极度类似（视角单一固定而且有声音地讲故事）。

这件事是电影艺术家们绝对不能容忍的。电影在刚刚诞生的时候就被认为是戏剧的衍生品，全世界的艺术家们经过无数的探索和尝试才使电影广泛地被认为是一门独立的有自己表达方式和特长的视觉艺术（没错电影一开始就是一种视觉艺术，是好莱坞的统治地位才让人们认为电影的本质是叙事艺术）。为了加入声音而使得电影失去自己的艺术特征变回了类似戏剧的样子，这种买卖电影艺术家们当然不买账。

现在终于说回了号角声，因为F. W. Murnau就是这样的电影艺术家之一。他在《日出》中使用号角这样的技法至少有下面三层意义。

1. 上文提到Murnau是个德国表现主义出身的导演，这种用器乐声代替人声的方式简直定义了表现主义（这种手法最著名的例子应该就是Hitchcock的惊魂记里的经典洗澡桥段了）。

2. 从无声到有声的技术进步让电影观众蜂拥而至到电影院去听他们最喜爱的演员在银幕上说话，这无可厚非；电影制片公司见势大力发展拍摄有声电影并且以会说话的电影为噱头宣传也是商人利益驱使，也是再自然不过；然而对电影艺术家们来说，新的技术限制带来的的电影艺术水准的倒退则是不能不反抗的压迫。所以虽然制片公司Fox要求他在影片中使用同期声技术，但是Murnau并没有让演员说话。这样的拒绝和战斗当然不是纸上说说这么简单，里面有多少的权衡和妥协可能大多已经不足为外人道了，而且这样的反抗现在看来或许也只是历史的螺旋上升或者革新的阵痛，但是他的坚守还是令人感动。

必须要说的是，这样的坚守可不是顽固的守旧而已。

上面提到欧洲的电影人们一直在对抗好莱坞的统治地位。这种对抗一方面是为自己的电影美学在世界上有一席之地，另一方面也是对电影本质的争论。欧洲人坚持电影是一个视觉艺术，是逼格极高的Fine Art，而美国则通过让电影讲故事把电影大众化了，也因此统治了世界电影工业。所以在好莱坞把戏剧化的隔离现实的和充满意识形态的叙事电影送到全世界每个角落的时候，欧洲的电影艺术家们则一直在不断探索超越叙事的电影美学，追求所谓“只能靠电影来实现的表达”并称之为“The Essence of Cinema”。他们的这些尝试拓展了电影表达能力的边界，并且也发展了大量的电影表现方式和技法沿用至今。所以作为一名欧洲导演，Murnau所成长的大环境一直是把电影作为一种视觉表现而非叙事手段的。在这样的电影美学和哲学下，给电影加入叙事性对白对电影的视觉感官的干扰是灾难性的。

而细心的人也不难看到Murnau在《日出》中确实是更看重电影的视觉维度而非叙事维度。例证有二。第一，不用说那些范例一样的镜头调度，就连偶尔出现的字幕也被Murnau调动了起来。让这些字母来夸张的表演，真是不放过一丝能够用视觉表现的可能性。第二，从叙事的角度来说，《日出》绝对不是一个好故事，更绝非好莱坞化Central Conflict的故事。影片从夫妻二人进入城市到回到家中，剧情可以说是完全没有推进，而且人物的很多表现反应和动机也很值得商榷。这些是完全不符合好莱坞编剧规范的。在这样松散的故事框架中，Murnau极尽表现过程中的美好与欢乐，而尽量弱化了叙事，他就是这样让自己的电影去好莱坞化的。

所以说了这么多就只有这么一个意思：这个号角声是Murnau反对好莱坞化叙事电影的一个体现。他坚守的不是简单的“电影无对白”的教条，而是一条更深层次的原则：电影的本质是用视觉来表达和感受情感的美学追求。

3. 上面说到了欧洲的艺术家们一直在探索”只能靠电影来实现的表达“，而Murnau自那样的传统中来，也继承了这样的传统。他的坚持和战斗和这种默片式微的压力催生了他的探索的灵感。这种用声画对立的方式来一方面兼顾影片的声音维度满足制片方的要求、一边来坚持自己的艺术追求和对电影表现力的探索，多么像那些在和在电影中生硬地加入对白的导演们说，”老子告诉你们，电影里的声音是这么用的！“