阿婆在找回家的路
阿婆在大陆住了大半辈子，老了老了，跟着一起儿子举家搬到台湾。其实中国本来就很少会有这种举家的迁徙，一是因为路途不便，二是因为较为亲密的亲属和邻里关系。关于迁徙，我一下就想到《三国演义》里经常被拿出来讲的，证明刘皇叔如何如何之仁义，带着一城的老小撤退的段子，不知道影片中的这段的背景和三国那会儿有多少异同。影片前段，阿婆叫了辆三轮车把自己拉回家，然后向家人道歉，说自己不认得回家的路。这可能是阿婆第一次叫三轮车回家，但是打这以后三轮车夫便成了他家的常客了。阿婆不只是不认得回家的路，阿婆是不认得回大陆的路，不知在她百年以后，是否已然梦回故土。

父亲置办的藤条家具
因为父亲工作的关系，全家跟他搬到台湾，其实 “工作”这种说法更有些含混不清。父亲以为不久就能搬回大陆，所以只帮家里置办了藤条材质的比较简陋的家具。父亲爱着家里人，但是因为身体原因，无法与家里人亲近，家里的孩子们小时候对父亲只有一种敬畏的态度。父亲心中的爱无法表露，所以就算本来身体无碍也是会被压出病来的。到童年已经成了“往事”的时候，孩子们才得知父亲的苦衷，孩子们在抽泣，不仅是在抽泣自己缺失的童年。父亲的去世带走了本就恍惚的父爱，也同样带走了可能迁回大陆的未来。

母亲对我们娓娓道来
父亲远不能挑起全家的重担，起码母亲会替他挑起另外半边。父亲的话很少，只是在实在有必要说两句的时候才会说两句，母亲的话似乎也不多，我倒是不清楚这是不是因为侯孝贤的风格使然。不过偶尔也能听到母亲娓娓道来，在那些偶尔的时候，她需要卸下身上的重担。

瘦哥哥和俏姐姐
母亲说哥哥出生那会儿，家里境况不好，哥哥早早断了奶，身体弱了下来，后来就再也补不上去了。第一次看见哥哥的时候感觉他是个唯唯诺诺的家伙，瘦了吧唧像是刚从难民营里跑出来的，绝对没有阿孝那么俊俏。不过到后来，及时瘦哥哥真是如何唯唯诺诺，也会拿来侯孝贤特有的悲悯情调。阿孝考上中学向家里人报喜的时候，俏姐姐跪在地上擦凉席，慢慢地说自己当年考学的情况。姐姐说出来的内容虽然满是抱怨，但姐姐知道父母无奈，父母知道姐姐可惜。大家都知道，但谁都没有办法。

阿孝咕是早晨八九点钟的太阳
阿孝的名字便是借了导演侯孝贤的名字，《童年往事》便是侯孝贤和朱天文的童年。阿孝的整个童年就在台湾，他是台湾的新一代，八九点钟的太阳，但是身后却是一个断了代的家族。阿孝聪明，考取了重点中学，但因为家庭的变故，他失去了方向。阿孝做起了小流氓，穿起背心在自家附近引领风尚。他有着一帮和自己臭味相投的朋友，其实并不臭，应该是有着相似的家庭背景。阿孝还未成年便遭遇了三位至亲的离世，他没有愿望说想回大陆，他没有工作，没有生病，没有学习动力，没有未来。至亲的离世和断代的一切使阿孝在台湾这样一个看似亲切其实陌生的地方举步维艰，直到后来，《悲情城市》中梁朝伟的妻子走近了他的生活。所以阿孝才成了早晨八九点钟的太阳。

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之所以把海报贴出来是因为在旁白的最后一句话落音之后我不可遏止的哭了起来．从拿纸巾擦掉一滴溢出来的眼泪到哭得唏哩哗啦．
剧情并无多大起伏．许多情节也可料想．比如从一开始小老太太在盛夏干燥的街道上用长音一遍一遍喊阿孝咕的时候我就开始为以后她必定会面临的死亡而忧伤起来．即便小老太太刚出来的镜头着实让我温暖了一下．随后这种忧伤一直伴随到结尾．而面对最后一个长辈死去站成一张全家福照的孩子们的安静，我以为童年就在这里消失了．是彻底的消失了．终于一泻而下．
这种悲伤，究竟是来自于对十几二十年来相伴为命的亲人们相继逝去的伤心，还是对消失的童年的不可挽回之殇，或是对于未来要独自面对社会人生的恐惧，大概是不能只择其一的．
the time to live and the time to die．这个是英文片名．比之中文片名，我更惧怕也更推崇这个．泛黄海报上一老一小走向的那条路，与其说是寻找回大陆的路，不如看成是人生之路．那天阳光很好，晒得地面有些发白，关系颇好的祖孙俩走在这条路上，还采了许多芭乐，小老太太还有一手的杂耍本事．那个场景，有些温暖，有些夏日里难得的安静的快乐，甚至我还想到菊次郎的夏天．而瞬间突如其来的感觉让我措手不及．死亡与成长在一条小道上狭路相逢．带着暖意，带着笑脸，谁都不曾去想，它们终究会分道扬镳．在自然界，这是何其自然的万物更新之道，而在于情商富足的我们人类，该如何去释怀这种感情，又该如何去遗忘成长里难以磨灭的记忆．
这样的分明对比，不止一次地出现．在阿孝第一次洗内裤的那个夜晚，挂满蚊帐的幽暗灯光下，母亲抹着眼泪给姐姐写信诉说自己的病情．眼泪打在信纸上．初长成的少年在一旁呆立．死亡和成长在这里以更直接的方式相遇．喘不过气来．又无计可施．长镜头给你缓气．
于是这样．贯穿整片的停滞镜头开始让人明白，那不是影片的拖沓，也不是想把观众你弄得昏昏欲睡（即便我在看的过程中的确因为镜头过慢而思想走神过），而是不得不如此．想必观看的同时，你一定想起过自己的童年，那些在夏日里永远停止不了的蝉声，路边聊天喝茶的扇子手们，清凉坚硬的木质地板，跟踪过的初恋姑娘，阳光曝晒下孩子们永不疲惫的嬉戏．这些种种，在记忆库里渐行渐远，摊贩子们拉车回家了，台球馆游戏厅打烊关门了，黄包车载着和你有着千丝万缕关系的人从那个拐角消失了，远方来的信件带来了喜讯或者噩耗，太阳下山那一声一声回家的呼喊声变得越来越弱．．．．我们定格在无数的某个瞬间，陷入沉思，缓不过神来，怕回忆起来会忧伤，又怕再也想不起来的悲哀．
虽说是自传形式的片子，多少还是能看到自己的童年．是一种与生俱来的情愫．又是一种对未来不可名状的茫然．
一直以为，童年在一个人的生命阶段里有着举足轻重的影响．即便童年在九十年代混的我不能完全理解阿孝的那个时代（一部分是对政治因素产生的心理的难以嚼咽），也明白＜童年往事＞对侯孝贤作品的重要．我是说，这部影片对他来说并不只是一部成功的影片，也是促使其他影片成功的根基．
童年是根基．哪怕带有杂质（画面感上也有体现，不管是85年的技术有限还是刻意，都是恰到好处的），哪怕打过架进过红灯区作过弊表白被拒绝还差一点被警察逮捕，也哪怕甩开竞争者考上名校，都不能以其表定其性，童年的影响是潜移默化的，是在那冗长的时光里浸染出来的．一片阳光一个夏天，一段死亡一次成长．流着泪，有不舍，既踌躇，又坚定．
啰啰嗦嗦叨了一大堆，该是收笔了吧，却总感觉意犹未尽．看见童年走过来擦身而过又渐渐离去，像是从未谈及过的那样，永远的留在了岁月里．

虚梦一场．
醒来已满是泪花．

台湾新电影兴起于20世纪80年代，以侯孝贤、杨德昌为代表的“台湾新电影双子”及一系列电影人在台湾开展了一场电影运动，在对乡土与城市二元对立的共同迷恋探索中，在历史与现实交相辉映的古今建构中，开创了一条独有的民族特色的影像风格道路。其中以侯孝贤成长、历史、现实三角主题构筑下的本土影像风格，写实加写意的完美融合，和鲜明的民族风格特色更为凸显，使其成为国内外一致认可的民族电影大师，而这一切的源头和动力更是与当时的时代背景密不可分。

在侯孝贤《童年往事》中，“我”的一段独白：“一直到今天，我还是会常常想起祖母那条回大陆的路，也许只有我陪祖母走过那条路。”一条回大陆的路，不仅成为联系这个家庭和大陆老家的纽带，也成为迁台家庭的共同回忆，打上了三代人鲜明的历史印记。台湾几个世纪里经历的频繁殖民更替、政治动荡、多种文化的杂交对台湾造成了诸多文化、习惯上的影响，以及自1979年《告台湾同胞书》的发布祖国大陆对台湾的召唤，显现出台湾在风雨飘零中处于的尴尬境地。台湾人自觉意识的觉醒，体现在其强调“主体意识”与“本土文化”中，也影响了台湾新电影运动的导演，侯孝贤影片中贯穿的浓厚的历史寻根意识，一直试图在影像中寻找对本土文化的身份认同。

在侯孝贤导演的《悲情城市》中，对二二八政治事件的展现，描述历史的白色恐怖下多数场景贯穿着多种语言，在《童年往事》中阿孝在家说客家话，在学校说国语，和同伴们说台语，《风柜来的人》里阿清来到高雄后学习的粤语，都显现出大环境下多种文化交融的带来的语言不通等诸多问题，包括《童年往事》家中日式的房屋、榻榻米等铺设，阿孝无意流露的对政治正确的对抗，也反映了台湾社会当时的复杂多样的政治环境和殖民文化已经根植的影响。

同80年代大陆寻根文学对第五代导演的民俗电影影响相似，台湾70年代的乡土文学也给台湾新电影培育了一个良好的土壤和创作氛围，对80年代的新电影也有异曲同工的影响。乡土文学中的对传统和民族、现实和乡土的召唤和台湾新电影本质上表达的都是共通的民族意识的觉醒和自我身份的认同问题即“我是谁”的问题，台湾乡土文学也涌现了一批有影响力的作品，后被改编为新电影的剧本。

除了来自政治、文学和台湾的身份境遇影响以外，影响台湾新电影运动的还有来自70年代质量低劣的武打、 言情、 色情和暴力片的刺激，为改良电影界风气，台湾官办电影机构“中影”联合万年青影业等公司一同寻求台湾电影的振兴出路。于是集结了小野、吴念真、侯孝贤、杨德昌、陈坤厚等一批新人导演和电影人为台湾电影注入了一股新气息。台湾新电影另辟蹊径，不同于之前的影片色情暴力的渲染，以写实的生活场景、敦厚的民族文化、清新质朴的电影气质开启了历史与乡土的新风气。

在侯孝贤的影片中，反映的文化特质和内核和中国大陆的文化息息相关。其电影中长镜头、固定镜头、全景的大量使用，在《恋恋风尘》结尾阿远回到家中，站台、家中熟睡的母亲、种植的阿公，远处的山和云的空镜头，缓缓铺展的留白意境，似一幅淡彩的中国山水人情画。中国自古讲究的人情，也在侯孝贤电影中对“人”本身的关注得到体现。由布袋戏大师李天禄饰演的“阿公”也是戏曲文化与民俗意境的显露，在侯孝贤的电影《戏梦人生》最为突出，也是与中国传统文化的一次对接。身处大时代环境下个人意识在家庭、社会中的体现和变化，《童年往事》中与父母、兄弟姐妹、同伴、邻居街坊、女友的关系、小巷里乘凉的人们和叫卖的摊贩，也展现着那个年代写实的风土人情和社会风貌。周围人的生老病死似乎也成为一种淡然的无法摆脱的命运，也正与中国传统儒家精神中自然、天命的内核相吻合。

侯孝贤作者电影的气质体现在他电影的自传色彩中，但与法国新浪潮的完全聚焦“个人”的作者电影不同在于，侯孝贤的个人成长史也是另一层面上的台湾当代史，通过个人的成长经历记录台湾几十年的历史变迁，《童年往事》中民国四十七年台海空战、陈诚之逝、一直想回大陆的阿婆成为历史的见证和叙述，他的“台湾三部曲”《悲情城市》《戏梦人生》以及《好男好女》也被看作是台湾屏幕历史，个人与家族与时代的命运交织，让侯孝贤的电影流露出一股历史的沧桑大气与深厚的文化积淀。同样的历史特质在台湾新电影代表人物王童的乡土系列三部曲《稻草人》《香蕉天堂》《无言的山丘》中体现为更为浓厚的悲情史诗风格。

在侯孝贤的《风柜来的人》中阿清和同伴们背井离乡来到高雄，从被骗到找工作几个男孩一时间难以适应光怪陆离的城市，这正是80年代台湾经济发展鼎盛时期带来的城市文化对乡村文化的冲击，阿清阿荣面临的青春的彷徨与焦虑也是一代人所面临的困境。城市经济的发展对人际关系的影响也在杨德昌的电影《恐怖分子》《独立时代》中更为突出集中地得到体现，不论是事业上的压力、婚姻的痛苦、都市里百无聊赖和冷漠疏离的男男女女、异化的人际关系，都为城市底色增加一抹寒意。也是经济飞速发展的现代化都市空间下每个人焦虑的生存状态在电影中的缩影。新电影导演面对的是同样的对台湾社会问题、时代变迁下小人物的困境与处境，是对社会现实的关注和生命意义的拷问和教化。

侯孝贤提倡非叙事性、非职业演员，运用长镜头、深焦镜头和实景拍摄，其写实主义的影像风格自成一派。以侯孝贤为代表的台湾新电影总体上是关注个人成长经验和历史反思，以表达个人经验为主要特征，从日常生活中汲取题材，追求朴素自然的电影风格。新电影运动的兴起必定伴随着时代政治、经济、文化等的背景原因，也有创作者本人的生活环境、个人经历、及其形成的性格等因素的共同影响。台湾新电影后期也存在一味注重艺术性而忽略观赏性和商业价值的问题，但其贡献和影响力无疑成为中国影史上的一颗明珠。

“直到现在，阿哈咕常常会想起祖母那条回大陆的路，也许只有他陪祖母走过那条路。以及那天下午，他跟祖母采了许多芭乐回来。”
——朱天文《童年往事》

看这部电影的初衷只是因为它有一个会让人生出许多回忆和感慨的名字。看过后才明白这个以童年为名的故事讲的其实并不仅仅是一个小小的童年。而是一个长长的过程，如一条通向远方的长长的路。年代渐远，记忆湮灭。安静的男声缓缓道出一户普通人家琐碎真实的生活和涓涓流走的生命。很久以后我才知道，这部电影很大部分是他的自传，那个画外音就是侯孝贤自己本人的声音。
到底是侯孝贤的电影，节奏依旧缓慢，调子依旧沉闷，画面依旧恍惚如昨日。他小心翼翼地不肯轻易推拉镜头，一棵树一粒沙也要拍到它快要风化掉。
记忆中的画面一直是父亲芬明去世的那天下午，1959年，祖母带他去走了那条阳光很亮的回大陆的路。傍晚他和祖母回到家，屋里很安静，屋外都是孩子的欢笑声。父亲闭目躺靠在竹椅上，也许在听，也许什么都没有。
“窗外透进黄昏的天光和尘色，以及尘世各种声音，在他半睡眠的听觉中，过滤了杂质，变得缥缈而清晰。声音里有他女儿压低了嗓子在叫唤弟弟们回来洗澡，叫他们不要吵，爸在休息。”他的妻张氏生一女四子，他的母亲八十二岁，正在院中劈柴，一斧头一斧头的坎击声充实在黄昏里。
这是侯孝贤镜头里平平缓缓的生活。
好多朋友对我说，这部片子太闷，看不下去。我笑笑，自己又何尝不是。只是，我们有谁不是生活在这样的沉闷里？

一直觉得，侯孝贤的电影是孩子心中五彩的梦和大人心底淡淡的伤。我把这种想法告诉别人，他们觉得很奇怪，我自己却也说不出缘由。许多真真切切的生命穿梭在里面，朴素的，安静的，淡然的，却又都是无助的，漂泊的。
《恋恋风尘》的电影原声里有一首曲叫《直到番薯落土发芽，才知是生命的历程》。好喜欢这个名字。走在生命这条潮湿的路上，有时候阳光很美好，有时候天空有些阴暗。停不下，我们无法深深地生根于某一片固定的土地。一生到底有多长？然而在遥远得不能再遥远的地方，还是会有一片番薯地等着我们去扎根，发芽，安然地生长开花，弯弯曲曲的藤蔓上结出曾经的一路风景。
侯孝贤把这些风景小心地拍进镜头里，然后静静地放给我们看。
如果你也看刚好在《童年往事》，也许会同样感受到，长长的寂静里，时间在一点一点地老去。
如果你也刚好在看侯孝贤，也许也会看到，午后的那条通向远方的长长的回家路上，缓缓掠过身后的风景。

正如每个人都有的青春记忆，每个人也都有自己的童年往事。

有一天觉得，年纪越大，越愿意想过去，有些过去的记忆还是那么清晰。童年的往事最深的植根在记忆的深处，如同祖母，最后老糊涂了，总是念念不忘回大陆去，如同阿孝总是想起那年夏天和祖母一起走过的那条乡间小路。我们兜兜转转在世界上，有时候有那个能力的时候，最想做的还是童年的一个梦。


我细数着看过的侯孝贤的电影《风柜来的人》、《恋恋风尘》、《悲情城市》、《童年往事》，都很喜欢。最喜欢的是《恋恋风尘》，蹉跎岁月哀婉事，有些忧伤总是能理解。喜欢侯孝贤这种沉静的电影，欣赏的时候，不自觉的把你带入情境，复现几多回忆。


电影是在阿孝的回忆叙述中展开，故事的背景是上个世纪五六十年代的台湾。记忆里有对他特别好的祖母，而尤其是关于父亲的一些印象。这部电影有着侯孝贤导演自身的自传性故事，父亲的神圣浓缩着那一代人的乡愁。他因为工作的关系来到台湾，却因为1949年的改朝换代再也回不去了。故土之情就像余光中先生的那首《乡愁》，从此日夜蚕食在这代人的心中。



阿孝记忆中的父亲大部分的时间都是坐在家里的竹椅上，似乎也不和他们亲近，他也并不懂父亲。直到母亲去世的时候，姐姐清理遗物发现父亲的自传，他给家里买的好多都是便宜的家具，因为父亲心中一直觉得只是在台湾住个三四年，到时候回去扔了也不可惜，父亲有肺病，怕传染给孩子们，所以从来不与他们亲近。父爱显得那么无声。我想起龙应台关于1949的那本书，时代和那一代人的命运，原想到台湾躲躲雨，结果这一躲就是六十年。

童年的阿孝是顽皮、懵懂和无忧无虑的。家里的责任有比他更大的哥哥和姐姐承担，他下面还有两个弟弟。祖母特别喜欢他，总是给他讲起大陆的事情，想带着他回家去祭祖。一起走在乡间路上的往事不经意间成为阿孝一生都难忘的回忆。电影中祖母的形象总让我想起家中慈祥的外婆，还有自己小时候和外婆的童年往事，长大后漂泊，似乎只能在梦里再重温那样的回忆，是不是每个人都有一段乡愁就这样凝结在心里。

我在回顾总结人生的成长历程，有三个标志性的时段，认识死亡、认识两性关系、认识到责任。阿孝的成长也是如此。

国小毕业的时候，父亲猝然长逝，幼小的孩子完成了第一个阶段的成长，见识到了死亡。在生命旺盛的时段，死亡的阴影并没有停留多久，青春的阿孝更加的叛逆，混社会，打架，拉帮结派，暗恋女孩儿，打台球，即便在陈诚副总统大殓的日子，仍然和台湾老兵打架，砸人家的玻璃。当阿孝在风尘场所给了自己的第一次以后，青春期的生理成熟，完成了成长的第二阶段。

阿孝的大姐结婚远嫁，姐姐的青春也有很多惋惜，传统对女孩儿的轻视，使得学习很好的她没能继续自己的学业，更多的承担了生活的重任。哥哥阿忠身体一直不好，去读了师专，本该到了立事年龄的阿孝照样混在街头。即使母亲得了喉癌生病。对责任的承担与认识始终没有前两个阶段那么快。

母亲因为喉癌痛苦的离世让长大的阿孝更深的体味到生命中那沉甸甸的生离死别。他开始有了变化，本来要去当兵的他因为自己心爱的女孩儿一句话：“等你考上大学再说吧。”从此选择了参加大学联考，侯孝贤的电影像生活，不是戏剧式的浪漫，阿孝没考上大学，心爱的女生也虽家人搬走了，好像《恋恋风尘》中的伤怀一样。电影中饰演阿孝喜欢的女孩儿的是辛树芬，她一直出现在侯孝贤的几部电影中，是那个纯情年代永恒的回忆。


祖母在不经意中死在了榻榻米之上，死前大小便不能自理，手上爬满满意才被发现。入殓的师傅清理遗体的时候，发现贴着地面一侧的肉已经腐烂，然后狠狠地看了几个孩子，好像在斥责这几个不肖子孙。这是一代人的老去，也是一个时代的消失，我们忍见了岁月中，一个大家庭的分崩离析，那无忧无虑的童年，叛逆的青春期，一切的一切也都随着如烟往事消散。人是不是总要付出很多代价才能成长，成长中遗憾和阵痛是不是总是不可避免，我们听着阿孝在话语中道出的心中的愧疚，是啊！生命能承担多少遗憾和忧伤，童年的梦幻就这样破灭，阿孝选择了入伍，故事到这里结束，我们的生活还在延伸，路途通向何方，侯孝贤在谈到这部电影中，用“苍凉”这个词来形容影片的结局，那是有着壮阔的凄美，忧伤也是有节制，在侯孝贤平实的叙事之中，影片很好的把握住了那种哀而不伤的艺术水准。在表现这种平时之中，侯孝贤的电影镜头也多是那种固定机位，中景镜头，呈现出一种平实的记录与观察，影片的政治背景也很明显，广播中空战的战报，骑马跑过的的军人······一切的一切都有着那一代人的集体记忆，以一种人文精神重新关注昔日走过的岁月。



生、死、离、别，就是这沉甸甸的四个字，多少人生的感悟都蕴含在其中了。

童年往事》回眸的日子里，我们老去

题记：
嘿……昨天的风吹不动今天的树 嘿……今天树遮不到明天的阳光 光阴总是拼命向前 谁也不能让青春转回头 你也不能 我也不能 笑也不能 哭也不能 嘿……何苦如此 斤斤两两 患得患失
――《龙的传人续编》候德健

祖母的手，牵着我的手，老人总想着故土，想着故土的点点滴滴，归乡的路在海边阻绝，归乡的魂魄早已在故土的青山绿水间。
――OSAMA KAVKALU



童年，是一张樟木箱里的旧报纸，在虫蛀和水渍以后变得模糊不清，童年，在记忆里总是镀着梦幻的金色，在我们长大后冷漠的尘世中散发着亲情的暖意
这部电影是候孝贤的自传，他的旁白将我们带入光复后的台岛，这是一个大陆移民孩子的童年往事，就如李敖对父亲的回忆一样，无限的沧桑。
高雄，南台湾的海港城市，在光复后大量大陆公务人员和知识分子因为信仰和谋生的缘由进入台岛，那些年，海船将亲人迎来送去，直到隆隆的炮声将他们阻隔于海峡两岸，音讯了了。
童年，是父亲的威仪里透出的关切；童年，是母亲的和蔼中流露的亲情；童年更是祖母的呼唤，在每一个该回家的黄昏。
童年，已是空无一人的场景，只有父亲大褂依然挂在历史的深处，让我想起父亲的宽厚的胸膛。
童年，有着母亲烧饭做菜的香味，经历了这些年，耳畔总是回荡着锅勺碰击的声音和妈妈絮絮叨叨的叮咛。
是谁？在呼唤我的小名：阿孝估？！在成年后的梦里依稀可见祖母的脚步。
男孩子的童年总是调皮捣蛋的，罚跪、被训往往伴着长大的步履，仔也无法连贯的童年场景里，熟悉的街景中必然是祖母的伫立。
而我们的长大印刻在自己的亲身经历里，小学毕业的照片，父亲慈爱的嘱咐，祖母的犒赏，这些童年的事件让我们确信往事中存在着永恒的亲情，在独行的日子里，我们在思念和回望中将孤单忘记。
祖母对孙子的疼爱是中国人亲情人伦的重要组成，因为这样的爱，会让一个孩子感到温暖，这种暖意会引导孩子一生。在某种意义中，善良和仁义的培育和童年息息相关。
在影片的前半部份，是大量的家人对话的场景，这些东西储存在我们的脑海，在特定的时刻让我们重温家人的亲情和他们远逝的面容。因为命运会在某天突然带走了一个人，那天，无情的命运让我们不再拥有他的语声和实存，在那天人迅速长大，成为一个懂事的人，
成长的记忆总是那么的悲辛交集。

祖母的手，牵着我的手，老人总想着故土，想着故土的点点滴滴，归乡的路在海边阻绝，归乡的魂魄早已在故土的青山绿水间。

寻找的过程，也是遗忘的过程，香甜的果子是否和家乡的一样。
乡愁无数，我们离家的那刻注定就是回家的倒计时，我们会回来，我们会再一次和家人团圆，无论人间还是天堂，我们一生都在回忆和寻找的路上，等待再次的团聚。

有着，这样的夜晚叫做刻骨铭心，那夜，命运之神带走了我至情的父亲，昏昏的灯下，再也没有了父亲的笑声和热度，人生的悲情在于白发人送黑发人，在祖母和家人的哭声里，
家，童年的家，就这样慢慢的缺损了，它将一个孩子的灵魂置于了路上，从此，就是直面人生境遇的过程。
缺了父亲的孩子，特别容易为社会影响，长大的阿孝完全融入了台岛的乡土中，他们缺乏约束，整日闲荡在街头惹是生非，中学时代的青涩和叛逆往往和这样的缺损有关，明天呢？只有家人的英灵护佑吧！无知到感知的过程有着必要的阵痛，孩子，在摔摔打打中走向命神安排的道路。

青春的骤雨中，我们都曾放声高唱，为了心仪的女孩第一次明白什么是惆怅，而在热血沸腾的午夜，因为那个欢喜的梦，我们第一次有了男人的长大的症候。

时间在亲人的衰老中抽去家的感觉，母亲的病重，祖母的意识的渐渐模糊，让一个不懂事的少年明白了男性肩上的担子。
在父亲、母亲、祖母的先后离去后，阿孝告别了童年和幼稚。在哭声中，在祖母的不告而别中，我们长大，我们不孝是我们年幼无知，回家，是片子父亲的心愿，那份父亲的遗书说明了所有台岛外省人的心愿：
回家！回到“唐山”回到故土，这是每一个中国人的心愿，我们离乡背井是为了衣锦还乡，在宗祠上存下我们的牌位和骨灰。
回家，无论我们身在何处，回家，是每一个游子的心愿。生生不息的中国人就这样在亲情中信念传递。

回家，台湾回家，同根同宗的台湾，早日回家！

影片中的演员最精彩的是演阿婆的唐如韫，一位不出名的老人演活了一个健忘和蔼的风烛残年的老人，我个人认为她的演出甚至高于《恋恋风尘》中的李天禄。而吴楚楚的音乐延续了民谣大师陈明章的乐风，飘溢着浓浓的乡愁和对逝去时光的哀伤！
如果我们不知道候孝贤的作品，《童年往事》的摄影语言确实像极了小津的风格，再加上台岛曾经为倭寇侵占，所以，它的风土人情有着浓浓的殖民印记，无论海峡两岸，在中国人的精神世界中永远带着意识形态的印痕，作为中电出品的电影，候孝贤在此中加入了意识形态的内容，在似乎已经不是童年往事，而是我们回忆童年往事时记忆的叠加和添设。
记忆，在我们的一生中从来不曾确切，生活，是遗忘中的修饰，为了明天，我们修正忧郁，为了未来，我们刻意忘记。但是，因为明天，我们必须对世界和人类充满信心。

【附录】
《童年往事》1985年台湾出品
【导演】 侯孝贤　
【编剧】 朱天文 侯孝贤
【主演】游安顺 唐如韫 田丰 辛树芬
【音乐】吴楚楚
【奖项】本片于1985年获第二十二届金马奖最佳原著剧本奖、最佳女配角奖（唐如韫）；1986 年获第三十一届亚太影展评委特别奖 ，第三十六届西柏林国际电影节国际 电影评论家协会奖；1987年获荷兰第十六届鹿特丹国际电影节非欧美电影最佳影片


2003年11月22日 星期六 于16时00分
独立影评人：OSAMA KAVKALU于 浦东 寒鸦精舍 冬日下午。

【后记】这两天，先后看了小津的《东京物语》和候孝贤的《恋恋风尘》、《童年往事》，一种人生易逝的悲情笼罩着我，我突然明白DVD导刊论坛上（群鸦乱舞）君的一些话：【因为大佑，因为候孝贤，因为那些漂流的青春。我的一位老师看《童年往事》时曾泪流满面。而我也曾感动莫名，那是《恋恋风尘》：昏暗的排挡灯光下，阿远们唱起了“港都雾雨”，灯光下几杯啤酒就能烧红的年轻的脸，有着时代变迁时的迷惘和忧伤，却仍带着对明天的希望。这是候孝贤用镜头为一个时代所做的画像。而我们，却从多年前的胶片里依稀看见了自己的模样。】语出 http://www.001.com.cn/forum/dvd/16657.html。
同样，在看《童年往事》的时候，我也哭了，我想起了我的父亲，想起了父亲的太多话语，但我有着感知的时候，我却只能在心里对父亲的魂魄说：我一直没有放弃，我一直在努力，为了理想的努力。
每个人都有着的童年，当我们回望的时候，我们明白人生的终极意义，我们活着就应该将信仰、善良和爱传递，这是人的使命。荣华富贵皆是烟云，能够留存的将只会是爱和亲情。
此刻，YOKO在办公室和她的当事人谈论周一的开庭，我在家写完了这些，待会和她会合，晚上去黄浦区青少年活动中心看“云之南”影展。
留下每一天，是为了记忆，因为，岁月会消解太多的日子，而，文字将会打开岁月之门，让我们相记。

版权所有，未经同意，请勿私自转载，如有约稿，请联系作者本人
独立影评人 卡夫卡·陆（KavkaLu）

联络方式：MSN:kavkalu1967@hotmail.com
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时间或许要推回到民国三十七年，因父亲工作举家搬到台湾的侯孝贤，那时尚在襁褓。台湾在几经易主之后，终日处于一种惶恐难安的状态，这种状态也许可从侯孝贤一家的生活细节中得以窥见：本以为来台住一两年，因此只买便宜的竹制家具，那样走时也可丢掉。

就在这种随时可能会离开却始终不知道那个日子究竟会在哪一天会来临的时候，台湾禁严，于是异乡人和台湾原住民一起，永远留在了这块土地。 也许是导演的父亲本身多病早逝，直接影响到了他影片中父亲这一形象的塑造，而我们又可见这种父亲形象似乎一直处于某种“受伤”的状态：《风柜来的人》里的父亲因意外变得痴傻瘫痪，从前威风的父亲形象只出现在其死后的追忆里；《恋恋风尘》中唯一出现的父亲的场景是因其腿伤，主人公拿着拐杖去迎接。而父与子之间又始终是无言的，本片中仅有的父子默契也只是阿孝守在拆信的父亲旁边，眼巴巴地接过信封上的邮票。 这种无言的气氛弥漫着整部影片，侯孝贤的片子一向不重于叙事，而是动用各种元素和感官去营造一种情绪，而这种情绪又往往最终指向一种苍凉无力之感。 在正片里，随着几个固定镜头和画外音的结束，影片中人物的声音开始出现。一个全景固定镜头，出现一副台湾乡土的图景：人们在树下摆上桌椅闲聊，来往的人不断，很快出现呼唤着“阿孝牯”的声音来源――阿婆，镜头跟着她四处寻唤，最终定格在她焦急的脸上。 而被呼唤的人――阿孝，和一群孩子在不远处玩玻璃弹珠，之所以是不远处，是因为在环境音中还隐现着阿婆的呼唤。 以表现家庭关系和长镜头风格，又时而在片中出现门框构图，因而又常与日本古典大师小津安二郎联系在一起。但是相对于小津叙事的严谨，侯孝贤的影片显得更加随意散漫，这种散漫在《童年往事》里尽显无疑，琐碎的对白，随意撷取的日常片段，几个关键性的时间节点。人物的大段台词往往没有回应，成为一种独白，从而成为影片气氛的一部分。 种种散漫构成了阿孝自在而又压抑的童年时光。这两种对立来自于两种环境，前者是外部――伙伴之间的玩闹，后者是笼罩在家庭的无言的气氛。 侯孝贤的书里写：“那时作为小孩子你不会去问，也没有人主动说给你听，但是你心里会有感觉，自身会有一种状态，所以你会往外逃。这其实就影响到我后来的电影。” 如果我们揭开家庭变迁和日常琐碎的幕布，就会发现影片凝聚情绪的源头并不仅仅在于人与事在岁月长河中一点点的流逝所带来的哀愁。 广播中台湾的双十国庆，从村头树下着军装的人骑着马匹奔腾而过，年幼的孩子兴奋地说出“反攻大陆”，在台湾某领导人逝世日子闹事而被子弹房老板教训的主人公，以及家人留在大陆的孩子。 这些隐在家庭生活背后的时代背景，共同构成了“异乡人”家庭的种种惆怅。 这种种惆怅和不安，在父亲去世的晚上表现得也许最为直接。镜头跟着小主人公移动到洗澡的屋子，突然一声来自母亲凄厉的呼喊，使阿孝惊恐回头。这时镜头长久定格在这张带着恐惧不安的面孔，紧接着，没有任何转场镜头，画面直接切到成年阿孝的脸部特写。我们或许可以将之理解为这种惊恐状态在阿孝成长时代的一种延续。

于是我们又从中体味到这不仅仅是单纯的家庭关系，背后透视着当时台湾的普遍的不安心态。 成年后的阿孝呈现出某种“牯岭街少年”的状态，寻衅滋事，拉帮结派，跟着心仪的女孩，一路无言。如果说这个阶段的不安一方面是来自于成年，另一方面就是来自于母亲――母亲的患病。 在阿孝半夜梦遗起身发现母亲的时候，有一个明显经过设计的镜头：伏案写信的母亲的脸映在墙上父亲的遗照上，形成了重合。这不仅仅是在预示着母亲的重病，更在构图上形成了两人，或者是三人的对立，也是青春与衰老，生命与死亡的对立，是成人时刻与预示死亡和死亡的三重奏唱。

与台湾另一位大师杨德昌不同之处，在于候的影片始终贯穿着一种传统文化的因素、家国和故乡的思考。《戏梦人生》直接以传统布袋戏为题材；《刺客聂隐娘》使用文言对白，画面传达出一种禅意和空灵；史诗巨片《悲情城市》以开阔的空镜头俯瞰山河，让人不由心生感怀山河故土之情。 在一部纪录片中，侯孝贤提到一次香港的台湾电影节，那时的香港是连接台湾和大陆的一个枢纽，他说当时看到大陆的片子只觉得感动。倒不是因为片子内容，而是“他们的讲话，大陆的景色。” “意识还是大陆的教育，像见到故乡一样激动。” 可这并不意味着能把他和政治上的倾向划上等号。他也坦言对大陆并无印象，从地域的区隔上，自己也是一个台湾导演。 说到天天都要回大陆的阿婆，导演抹了把眼睛。 阿婆从一开始就出现在银幕中，一直处于一个呼唤的角色，在阿孝丢钱被母亲教训的时候，阿婆坐着人力车归来，“迷路”的这一特征随之出现。于是呼唤、迷路、大陆，这三个毫无关系的名词同时出现的时候，会使我们产生某种富含意义的联想。 中国传统的生死观似乎就透着一股豁达，阿婆闲来无事便一直在包银钱，说是死后可以带去用。而从导演的纪录片中，阿婆也是觉得祖坟不在台湾，始终不是家。 根深蒂固的认祖归宗感，使阿婆一次次独自走去回大陆的路。第一次阿婆说带阿孝回大陆时，阿孝拒绝了，随即去追挑衅的玩伴。镜头跟随阿孝，在画面上抛弃了阿婆，观者并不知被拒绝的阿婆后来如何。

第二次阿孝考上中学，阿婆再次苦口婆心让阿孝一起回大陆。 “沿着大路走，没过多久，过了河坝，就到了梅江桥，再走几步路，就到了湾下了。” 阿婆的这段乡音婉转得像是一曲童谣。 在阿孝陪同阿婆的这一路，也许是影片中最为温暖的一抹亮色，祖孙二人一路走，摘下沿途的芭乐，在路人家里喝水，一时兴起的阿婆玩起了丢芭乐的杂技活儿。 但我们早已知道这条路是不可能行通的，阿婆在向本地人问路时，由于语言不通，两人均无法听懂对方的话。这可能映射着当时台湾的某种尴尬境地，而这种尴尬在《悲情城市》里直接表现为梁朝伟所饰演的主人公的失语。 此后阿婆多次迷路被拉车的送回来，但影片并未言明原因，只在一次无意中，从阿婆手中散落一地的芭乐，让我们再次回想起祖孙二人共回大陆的那个极其温馨的午后。 温馨，却苍凉。

在某种程度上继承了小津风格的是枝裕和，处理起家庭关系的风格习惯，某一时刻与侯孝贤的方式能引起共鸣。同样的静谧无声和闲散，对物的固定特写，空镜头的转场，镜头里积蓄的情绪力量。 但看完侯孝贤的影片，你很难去握住一些东西，你甚至很难用语言去复述一件完整的叙事，仿佛整部片子处处是闲笔，处处是情绪。 经历了两次送黑发人，儿孙又各自长大的阿婆，终于在影片中渐渐沉寂了，这种沉寂是阿婆本人的消沉和存在感的剥夺。甚至躺在竹席上死去，手背上爬上蚂蚁才被发现。 在此，影片所有的情绪――起起落落的归于平静，人事消逝的苦闷，生命无常的哀思，以及昙花一现的温情，都在这一刻集中爆发，但同时这种爆发的力量却极其温柔，取而代之的，是前所未有的悲哀和安宁。