《桃李劫》：有志青年结果如此，是谁之过？本身？教育？社会？

本片为电通公司1934年的作品，电通公司仅维持了一年左右，共四部作品：《桃李劫》、《自由神》、《风云儿女》、《都市风光》。

毋庸置疑，这是非常明显的左翼电影，而且传递了很“左翼”的思想。刚看完电影的时候，闭目回想，竟想不到这部影片带给了我们什么？压抑，虽说有现实主义作品的痕迹，但故事情节和叙事结构一点都不现实，只是为了那个既定的结局强行发展剧情；再加上中国传统的悲剧成分偏爱，不过，同样是人物遭遇悲惨，社会压迫不断，郑正秋的《姊妹花》里就以最后的团圆结束，而这也正是左翼和别的电影的区别。

新京报曾报道，贾樟柯导演的《小武》和这部电影很类似，都属于“愤青式”的剧情，最终《小武》没能上映，在我看来，这不能说不是一件好事，首先电影是一种娱乐消遣的东西，要有娱乐性，其次往深了说，进步的电影应该给人带来思考：或居安思危、或痛定思痛、或知足感恩，而不一定非要到达灌输思想的地步，尤其是通过不停歇地展现黑暗、压抑、悲惨，通过疯狂的呐喊，表达对社会的不满，并企图用一种引领思想的灌输方式，让群众跟随到这一呐喊当中来，这一压抑当中来。我觉得这让“电影”承载的所谓“教育意义”有点过重了。

再仔细一想，通过这个电影能看出来的东西，其实影片一开始就交代了。老校长看着报纸上的报道这样写着：有志青年结果如此，是谁之过？本身？教育？社会？

我觉得除了教育，本身和社会都有责任。不是说教育是完全正确的，是绝对先进的，只是教育本身也是一个受教育的过程，教育这项事业本身也需要不断地更新完善与自我发展，所以我们不能怪教育，只能说教育仍需要改进。更何况这部影片中的教育也并无过失之处，老校长交给他们的正直和实事求是，是个人需要的，也是社会需要的，是那个年代需要的，也是现在需要的。

有人说这部影片表现的就是理想主义青年的悲剧，我觉得也是社会现实的悲剧。一个情节就可以完全例证我的说法：剧尾，陶建平被铁门阻隔，无法逃逸。

电影之外，说说这部影片的历史意义。首先再讲个缺点：没有字幕，语速过慢。影片第一次吧对话、音乐和音响三个声音元素纳入了整体的银幕构思之中，利用声音元素，拓展画面的空间，参与影片故事的叙述，这也是这部电影被认为是第一步真正意义上的有声片的原因。

有趣的是，电影中出现了“泰山饭店”，上个月初我刚和我爸去了泰山，不知这个泰山饭店是不是指泰安的那个泰山呢。

电影因为很早的声音运用，敏感的题材而载入史册……在剧尾，袁枚之被铁门阻隔，无法逃逸，这成了整部电影的贯穿理念，城市是个牢笼，主角一步入社会便就沦陷，更可怕的是，他的原则，让他随着每一次被解雇、搬家而每况愈下，最终不仅是牢狱之灾，而且是丢了性命……可以说，这部电影的社会性非常强，批判意味很重，虽然极端，但是很有点青年亚文化的感觉，青年在学校接受的教育和整个社会的大环境格格不入，这并不是孤岛时期的专利，任何时代都如此，电影的叙事是倒叙，利用了大闪回，校长成了旁观者，他造就了这些学生，也坑害了他们，因为他们学到的正直，让他们无法生存，可以说，如果校长是父权的代表，那么这部电影显然试图动摇这一切，但同时，电影依然将校长束之高阁，他是道德的化身，父权依然是道德的，现实是现实，这是一种割裂，也预示着现实中的矛盾，那就是，道德和生存的二元对立，似乎讲求道德就无法生存，要生存就要丢掉道德，这是典型的青年亚文化特质，是当时年轻人普遍的困惑……电影的主创人员都是话剧出身，因此，电影显然更多的是舞台感，镜头语言比较贫乏，但是声音的运用是很有特色的，工厂声音、孩子哭声、偷东西的喘息声，一切都是讲述了城市与人的关系，是现代化对人生存的挤破，对人性的扭曲……

放在影史的维度来看绝对是佳作 很多时候学电影时的乐趣就在于看着电影一步步的成长 除去流传至今的经典《毕业歌》来说，影片已经开始有意识地将声音融入情节和叙事之中 并且在逐步探索着声画对位等手段来强化艺术表达 三个关于楼梯的段落前后互文 处理的很有节奏感 此外最喜欢的两个镜头是像子弹孔穿破纸张的转场和影片末尾袁牧之分离晃动铁门而逃脱不得 那一刻从已经被生活折磨的几近疯癫的袁牧之眼中 我看到他眼中的崩溃和破灭 整个城市整个社会远不如当年在象牙塔中想象的那么美好而像一个冰冷的铁笼子 过度理想主义者终究是走向了自我灭亡 除去这一层 我认为影片在对家庭关系和男性女性地位身份也有一定的思考 但很遗憾的仍然是使用了脸谱化的性格塑造 仍然能体现出传统伦理文化中对女性形象坚韧温柔的典型诉求 后来随着袁牧之饰演的角色一步步的被逼疯被逼崩溃 他的形象好像同小丑结合了起来 都是在苦难和社会之下一步步走向癫狂的人 但其实性格的内核又有很大不同 袁牧之的演技真的太好啦 虽然影片整体都有很强烈的戏剧舞台化表演风格 让我在听台词的时候尬的浑身发抖 但是瑕不掩瑜，每一个角色的把握还是很到位的

1、 创作背景

1. 上映时间：1934年12月16日

2. 历史背景：

左翼电影运动：

30年代，在南京国民政府的管控之下，神怪武侠片退隐，为电影市场留下空间。并且，当时时代的社会文化心理有两个主要特点，一是思想上倾向于左翼，二是要求抗日的民族意识高涨，两大因素促成了左翼电影的诞生。

最直接的原因：1932年5月，明星公司在洪深的建议下，邀请夏衍、郑伯奇、钱杏邨（阿英）三位左翼作家担任“编剧顾问”。

1933年是左翼电影年，出现了大量的直面阶级冲突和呼吁革命抗日的左翼电影作品。但是这些意识鲜明的影片引起了国民党的注意，遭遇了删改、禁映的命运。也正是在这种压力之下，出现了共产党领导的电通公司。

1934年，左翼电影开始改变创作策略，不再直接说出革命、阶级等敏感词，含蓄地表达革命理想。在题材的选择上也更加开阔，反映市民生活的题材日渐增多。

电通公司的成立与《桃李劫》：

从1933年的年底开始，新兴电影受到的政治压力越来越大，左翼电影人迫切地想找到一块新的电影阵地。

在美国学习过无线电机工程的司徒逸民、龚毓珂和马德建三，以及司徒慧敏创建“电通电影器材制造公司”。在此基础上将公司改组为“电通电影录音服务公司”。左翼影人便与之合作，借原有的录音厂办起了电影制片厂——电通公司 。

电通公司的历史评价：电通影片公司是一个由中国共产党电影小组直接领导的左翼电影公司，在中国电影史上有着非同寻常的地位。1935年，电通公司终因经济困难和国民党当局的迫害而停止拍片。

在短短的一年多时间里，电通公司共摄制故事片《桃李劫》、《风云儿女》、《自由神》和《都市风光》等4部享有盛誉的影片，在反文化“围剿”的斗争中，作出了杰出的贡献。

3. 文化背景与幕后制作：

制作班底：

由于“电通”的左翼背景，当时已经成名的演员、导演担心背上与共党合作的名声而失业，所以，该片的演员大都是名不见经传的新人。而制作班底中，绝大部分人员是刚从戏剧界转来的。

同步录音：

应云卫决定采用司徒慧敏刚刚研制成功的“三友式”录音设备，采取同步录音的方式拍摄《桃李劫》。

重新补拍：

《桃李劫》的成败关系到左翼电影运动的全局。在投资人马德建鼓励下，剧组经过交流，决定补拍。经过两个补拍修剪，《桃李劫》才拍摄完成。

4.《桃李劫》的历史意义

《桃李劫》的成功在某种意义上也“标志了这一时期左翼电影‘围剿’的重大胜利”。

2． 主创介绍

导演：

应云卫（1904-1967），祖籍浙江省宁波市。集中国内地导演、编剧、演员于一身，是中国话剧运动和电影事业的先锋。

1934年，在白色恐怖下，他在电通影片公司拍摄了影片《桃李劫》。后在他从影的三十多年的时间里，导演了《八百壮士》《塞上风云》《忆江南》《追鱼》等18部影片，被称为“剧影双栖”的著名导演。

在故事编排上，应云卫注重戏剧性和真实感，具有经典好莱坞叙事的风格。并且延续着对观众的注重、对戏剧性的追求、对真实感的强调这三个电影理念。

主演：

袁牧之作为电影艺术家，他集编、导、演于一身，创造了中国电影史上多个“第一”，堪称一代电影大师，成为新中国电影事业的开拓者和奠基人。

1934年，袁牧之加入电通股份有限公司，在夏衍等人的帮助下，编写剧本《桃李劫》，这也是中国第一部真正的有声影片，该影片被认为是“五四”以来优秀影片之一。

1935年，10月，他成功地编导了中国第一部音乐喜剧片《都市风光》。这部影片是中国第一部音乐喜剧故事片，也是袁牧之电影执导的处女作。

1937年，他编导的《马路天使》成为中国电影史上的经典之作。这部影片被认为是中国有声电影艺术走向成熟的标志。

陈波儿

1934年在明星影片公司主演了电影处女作《青春线》，后与袁牧之共同主演《桃李劫》获得好评。后拍摄《生死同心》《民主东北》等，并领导摄制了第一部动画片《瓮中捉鳖》。

大多数观众以为，陈波儿只是大明星。其实，延安电影制片厂，就是在她的奔波与呼吁之下建立的。其开山作《边区劳动英雄》，她是编剧和制片人。

新中国刚刚诞生，她又奉调进京，领导电影人拍摄出《赵一曼》《白毛女》《钢铁战士》等26部故事片，奠定了人民电影宏伟殿堂的基础。

为培养人才，苦心经营电影剧本创作所，培养编剧，还创建表演艺术研究所，即后来的北京电影学院。

三、《桃李劫》叙事结构、视听语言及人物形象分析

（一）视听语言

《桃李劫》在影史上最突出的成就就是它音乐与音响的使用。可以说，《桃李劫》是我国第一部真正意义上的有声电影。

影片中的插曲《毕业歌》是由田汉作词、聂耳作曲，这首歌分别出现在影片的开头和结尾。大家看这个片段。开头这段是毕业典礼上一个个心怀壮志的毕业生们在唱他们对于未来的畅想。极富力量的歌词，不仅是片中学生的心声，也鼓舞着看影片的每一个国民。

而第二个片段是陶建平被拉去枪毙，老校长看着手中曾经意气风发的他的照片，枪声响起后，《毕业歌》再次响起。这些歌词曾经教会陶建平要正直善良、心怀理想，也正因如此，不向黑暗社会屈服的青年最终落得如此下场，讽刺意味不言而喻。

在《毕业歌》之前，声音只是简单地介入电影之中，大多都是伴随着西洋乐调主人公进行自己的动作，音乐并不参与叙事，如果配乐选择不当还会影响影片的观感，比如《春蚕》中的这个片段。

而《毕业歌》不仅参与到叙事中，更表达了左翼意识形态的诉求，在三十年代那个文盲率很高的社会，用声音传播进步思想是更为有效的手段。与此同时，中国电影配乐不再只能听到西洋流行乐，中国民族音乐的旋律与风格也开始出现，比如《渔光曲》《四季歌》《天涯歌女》。

影片中环境音的使用也是具有开创意义的。《桃李劫》中环境音响的使用是音响效果第一次在中国电影中使用，不久之后使用环境音响才开始在影片中占据主流。

下面咱们看一下这三个片段，第一个片段两个人相恋的时候，刻意放大的鸟鸣声代表着两人对未来的希冀，当两人走向社会，我们能听到密集的汽车、工厂的声音。最后陶建平被逮捕的那场戏，刻意放大的喘息声让观众感受到陶建平被逼入绝境。

音响的使用还具有扩展叙事空间的作用。大家看这场戏，黎丽琳刚刚生产完，她在家里拎着水桶上楼，音响是工厂放工的声音，她着急给丈夫做饭才摔下楼梯，酿成巨大的悲剧。这里工厂放工的声音就宽展了荧幕内的叙事空间，观众可以想象到同一时间不同空间的场景。还有枪决的那场戏也是，虽然荧幕中只有老校长，但是枪声就已经告诉我们另一端发生了什么。

在镜头语言的使用上，观众很容易捕捉到影片中几个具有象征性的符号。

比如这个片段，镜头从猪拉到马经理，马经理跟女主说自己是属猪的，将马经理暗喻成猪。

还有这两个片段，当两人搬入新家时，前景是策马的塑像，寓意着两人心目中积极美好的新生活，而在黎丽琳险些遭到马经理的性侵，两人回到家后，陶建平气愤之下将塑像摔成粉碎。在黑暗的社会环境下，两个相爱的年轻人对美好生活的畅想也最终破灭。

大家看这个片段，电影中出现了两次搬家，每次搬家都用相同的机位拍摄了两人往下走的画面，这不仅仅是下楼，也是那个年代精英阶级的知识青年被迫不断地往社会底层走。《桃李劫》中这些镜头符号的设计给观众留下回味与反思的空间。

影片在技术上也颇具先锋性，转场技巧就很见功力。

比如这个片段，镜头推到报纸的“一人”，再由报纸中慢慢扩大的洞转到应聘现场，一整个屋子的人在竞争着一个名额，就业困难的社会现实颇具讽刺意味地展现出来。

在那个电影美学还没有完全构建起来的年代，注重画面构图已经是罕见，《桃李劫》中使用大量框架构图，窗户或者铁栏做人物前景给观众一种直观的压抑的视觉感受，以达到用构图参与叙事的效果。

（二）人物分析

1.陶建平

《桃李劫》中陶建平的形象是男性知识青年的形象。大家看这几张照片，人物在视觉形象上前后发生了巨大的反差。这背后反应的是身份认同的转折。

王fan森指出，中国近代知识分子处在“一个过去熟悉的规范与秩序皆跌得粉碎的年代。”在这一时代变革中，寻找自身的新定位变得非常困难。

《桃李劫》中陶建平这个角色就充分反映了袁牧之对于知识分子身份认同的迷茫，手无寸铁的知识青年到底如何承担国家前途，是否应该谦卑地学习成为工人。

最后，这种身份定位并没有找到。陶建平为了救自己的妻子偷钱，被枪毙，作为精神领袖的“父亲”式的角色校长看着手中的照片陷入了自我反思与怀疑。至此，影片对社会的悲观情绪的表达到达顶峰，最沉重的绝望是太阳的陨落，是精神之父的死亡。

电影上映后，有评论认为陶建平的悲剧不仅仅是社会原因造成的，比如说，他一直用辞职来表示对社会黑暗的抗议，他的率性也是造成他的悲剧结局的重要因素。

左翼电影评论认为陶建平的正义感，正好衬托了社会罪恶才是造成悲剧的真正的原因。如果一个社会竟然无法容纳或接受这么一个优秀的青年，那这样的社会存在的合理性就微乎其微了。

2.黎丽琳

袁牧之在创作黎丽琳这个角色时产生了一种很矛盾的心态。

一方面，影片表现软弱的知识女性在男性主导的社会中依然处于附庸地位。另一方面，影片是一种颠覆男性对女性本能欲望的创作呈现。

大家先看这两个片段，第一个片段是校长嘱咐她要永远地鼓励建平，第二个片段是建平母亲说建平要赶紧找事情做，丽琳就代替我管管家事。两个人拿到了同样的学历，但女性在男女相处中只能作为助力，却不能作为主导。

大家再看这个片段，陶建平看到妻子找到工作后的反应是说“我可并不觉得快乐，一个男人为什么要靠老婆养活他。”可见，陶建平一直陷入主流男权意识之中。

大家看一下这个片段，黎丽琳在遭到马经理的职场性骚扰之后被陶建平打了一巴掌，为了自证清白，她选择辞掉工作。黎丽琳的辞职不仅仅在于骚扰本身，更重要的是她要向丈夫证明她的忠贞。“女性的家庭与工作，这两种角色一旦发生冲突，女性的工作角色往往要服从家庭角色。”这在女性微观理论体系中属于“角色理论”的内容。黎丽琳最终选择服从家庭角色来获得男性认可也体现出角色自身的软弱性。

在三十年代，电影的造梦作用十分重要，观众的欲望通过电影的观看获得满足。无论是从艺术的标准还是商业的标准来看，电影中的女性身体都是不可或缺的。而导演注重刻画黎丽琳是一个有价值的知识女性形象，相较于其他电影中注重展示女性的外表而言，袁牧之更注重女性内心活动的体现，更关注其思想及情感的变化。

另外，陶建平和黎丽琳彼此相依为命的，在人物关系的构建上，对于女性的角色定位给予了其足够的尊重，在一定程度上颠覆了那种男性对于女性本能欲望的创作观念。

总之，袁牧之对于女性的观念以及所设置的社会话语境遇十分矛盾，他在尝试用一种最切实的方式去女性在社会中的处境。

（三）叙事分析

倒叙：《桃李劫》采用倒叙的方式讲述一个带有悲剧色彩的故事。这种倒叙的叙事手法在一开始就将破碎之后的凄惨境况展现在观众面前，引起观众的好奇心。

叙事风格现实主义：乔治萨杜尔在他的《世界电影史》这样写到“谁要是看过袁牧之的《马路天使》，如果不知道该片是在1937年出自一个对法国电影一无所知的年轻导演之手，他一定会以为这部影片直接受让雷诺阿或者意大利新现实主义的影响”。事实上《桃李劫》的叙事风格也是极现实的、质朴的。比如这个片段，用这样淳朴的叙事节奏来讲述现实主义的故事，增加故事的感染力、代入感。

四、主题

《桃李劫》通过人物的命运走向揭示主题。比如电影虽然讲述一对恋人的故事，但是电影从未进入才子佳人式的言情模式，而是通过两人真实的凄惨的生活批判社会黑暗。与二十年代“鸳鸯蝴蝶派”电影不同，对比两个年代对于恋爱关系的刻画，我们可以清楚地看到袁牧之在左翼意识之下对恋爱与革命的话语重构。

《桃李劫》作为一部左翼电影，揭露了知识分子作为无序发展资本的佣工，其自身的劳动与创造价值不断被剥削、贬值，最终消解其高级市民身份与传统儒家精英之“救世”理想，认识到自身不过是无情社会一个齿轮的异化处境，昭示出社会制度等阴暗与不公。电影通过展示悲剧唤起社会民众关注，赢得舆论上的广泛支持，以期来唤起民众意识的觉醒。

《桃李劫》
1.故事简介
2.中国电影史上第一部对声音元素的探索性实践
3.镜头语言精彩的呈现
4.画面转场的运用
1.故事简介
出品：电通影片公司1934年摄制
导演：应云卫（左）
编剧：袁牧之(右）
摄影：吴蔚云
主演：袁牧之、陈波儿、等

1.故事梗概： 本片用倒叙的结构，通过老校长探监时陶建平的回叙，展现了主人公的悲剧经历。陶建平（袁牧之 饰）和梨丽琳（陈波儿 饰）是一对受过教育的青年男女，同时也是一对恋人。毕业后俩人结婚成家，过着平静舒适的生活。陶建平就职的公司内部充满了尔虞我诈，勾心斗角，人与人之间很难相处。为此，陶建平陷入苦闷之中。最后，正直的他愤然辞职，失业在家。而妻子求职的公司马经理（周伯勋 饰）是个色狼，一见面，他就垂涎梨丽琳的美色，不断对其骚扰，梨为了求得一份工作之不易，强忍不悦。失业的陶建平不忍让妻子养活自己，到处求职，却屡屡碰壁，只好去工厂做苦工。最后妻子实在忍受不了老板的欺侮而失去工作，产后意外受了重伤。无奈的丈夫偷出工钱为妻子看病，却双双走上不归路......
2.中国电影史上第一部对声音元素的探索性实践，它第一次把对话、音乐和音响三个声音元素纳入了整体的银幕构思之中，通过同步、对位等声画结合方式，使声音产生出能够推动电影叙事的功能。比如：在平行表现陶建平在工厂做工和黎丽琳在家中提水上楼的场景中，画面是黎丽琳艰难地提着满满一桶水爬上楼梯，在脚步声和喘息声中，我们还可以清晰地听见远处传来了工厂下班的汽笛声。这声音似乎给了黎丽琳奋力向上挪动的动力，但她不幸摔了下来。
3.除了声音元素的创新运用外，影片在镜头语言上也有非常精彩的呈现。比如镜头随画面人物运动而形成的场面调度、镜头内部前后景带来的景深镜头（如前景是陶建平和曾经是他同学的经理发生争执，经理打了他一个耳光，他愤然夺门而出，后景是探头张望的公司职员）
和特写镜头（妻子死后，陶建平抱着孩子在漏雨的家中。镜头从接雨的小盆的特写镜头开始，再往后拉成全景
还有形式感很强的寓意性镜头（他们搬家时的两个下楼梯的镜头），两个几乎完全一样的镜头重复使用，无疑加强了这一行为的视觉效果，同时隐喻出他们一步步被黑暗社会逼向绝境）。
4.画面转场的运用
整部电影中多次利用到了各种画面转场，即发挥了强烈的艺术效果，增强了影片的真实性和感染力，又给观众带来新颖的视觉享受。如下影片中的叠加，划像，以报纸破洞圆划像三种效果。

知识分子青年毕业后本应在社会上大有可为，但在学校与社会的现实是不一样的，社会是容不下正义的，由此是想批判资产阶级无人道精神只想牟利的面目，社会容不下知识青年，知识青年受社会的毒害，让人质疑教育的意义，是这种教育过于乐观？还是这个社会太过荒唐？这部影片使中国电影有声片上有了长足的探索，首先《毕业歌》出现在影片的一头一尾，同样一首歌却有不用的意味，开头是朝气磅礴而结尾却是彻底泄气，雨夜弃婴的风声、画外空间的枪声，在环境氛围的营造上是有很大进步的。每次使用到镜子都是主人公遭遇不可抗的悲惨遭遇的时候，丽龄死后由接水的盆子拉到脚拉到桌子在拉到抱着孩子左右徘徊的建平，那个镜头让人觉得美而凄凉，雨点的柔、氛围的湿润、主人公内心郁结的痛苦，是诗意又残酷的场面。但其中一些场面调度的节奏很让人出戏，节奏点卡得像是提前准备好了的感觉，太恰到好处却失真了。