二十世纪三十年代由于九一八事变改变了国内政治形式以及外国电影的涌入以有声技术为主导的电影技术的发展，这一时期的电影摆脱了之前“神怪武侠”片占据市场的肤浅状况。1932年左翼运动的兴起，一批优秀的文艺工作者加入了电影的创作大军中来，使得涌现出了一批关注社会现实，具有人文主义和思想深度的优秀作品。像《神女》《三个摩登女性》等影片，虽然展现了底层生活的状况但是场景依然是处于城市当中。那么非城市题材的影片发挥了自己本身的优秀与不同，像是《春蚕》、《渔光曲》皆突出了具有诗意表达的电影美学特征。
以《春蚕》为例与《渔光曲》相比，二者虽然都具有明显的诗意美，但是表达方式还是有很多方面的不同。在意识形态方面，如果说《春蚕》的拍摄手法使得其表达观念比较温和隐忍，而且人物的悲剧从一定层面上是来源于自身的性格特征诸如愚昧封建，那么《渔光曲》则有更为明显的对社会的批判精神，更直接的表达了社会不公贫富差距大的批判以及对底层人民的关怀。也因此不同于《春蚕》的缓慢悠扬的叙事方式，《渔光曲》的矛盾是激烈并带有阶级意味是不可调和的，因而他的叙事比较紧凑。同时《渔光曲》的空间跨越要比仅发生在江南乡村的《春蚕》要大得多，很多故事情节发生在上海，因为也没有条件像《春蚕》那样采用大量的风光写意的空景镜头。那么《渔光曲》是通过什么方式来完成他的诗意感呢？首先，渔光曲运用了当时声音技术的发展，悠扬的渔光曲贯穿着整部电影。不仅如此，《渔光曲》确实开始注重声音的表达，例如，在客船开动的场景中，背景声是汽笛声和人们告别和讨论的人群嘈杂声。此外，在每次出现人物紧张气愤的时候，音乐都会变得加快并带有不安感。其次，《渔光曲》的美还是主要体现是沿海质朴而美好的自然风光上，导演着重渲染了这种海面风光，尤其是中间小猫卖唱时，闪回性质的镜头出现，一幅幅海上画卷伴随着歌声展现，试听被构建的相辅相成充满一种纯净的美。此外，相比《春蚕》中人们愚昧封建性格带来的压抑气息，《渔光曲》则在一部分上歌颂了人与人之间的真挚情谊，诸如主与仆的感恩，小猫小猴一家的亲情，还有即便是不认识的男孩更他们争夺东西时，小猫最后将自己的吃的给了那个男孩等等，诗情想通，皆有以情动人之处。如果说《春蚕》的场面调度和长镜头的使用别具一格，那么《渔光曲》则胜在蒙太奇的运用上，在影片开始处，童年的小猫小猴正在海上捕鱼，这时镜头切到成年的子英呼喊小猫，这时镜头再一转，不变的场景里，小猫和小猴皆已成人。就在这三组镜头中，时间巧妙的完成了一个大的过渡，并暗喻了小猫小猴不变的生活状况以及就算时过境迁，三人的关系依然如初般真挚。这种剪切不可谓不诗意。另外，同样类似的时间跨越的剪辑在船厂主审阅策划案的时候再一次出现，特写厂长指着一搜被画好的船，然后镜头切换，那艘船航行在海面上。船厂完成了一次工业化的进程。除了蒙太奇在时间跨越上的创新，对比蒙太奇的运用是《渔光曲》的一个主要的手法。例如富家太太在脸上墨粉，镜头切到小猫小猴在脸上抹泥，再比如大船在海上捕鱼，镜头切到小猫小猴在拉网等等。这种对比蒙太奇的运用在影片对于社会贫富差距的反思和工业化对沿海顶层人民的生活的冲击的表达上起到强化感染力的作用。

按照现在的说法，这部影片是三十年代的票房冠军，它在上海创下了连映84天的当时最高记录，观众热情之高我们可以想象，顺便回想一下前几年人们看新世纪票房冠军《英雄》的“盛况”以及“盛况”过后全民动员的漫骂声，隐约中好象可以感觉到，中国电影百年来的魅力，至现阶段，消退得比男性性高潮还快。纪念中国电影诞生百年，如同纪念一个人的青春期，那才是最值得纪念的时期。

我想多数人和我一样，沉溺于过往的经历肯定是拒绝现况的烦闷，同时迷惘着未来的迷惘，体现在中国电影身上，基本上也是这样，所谓戏如人生人生如戏。倘若我们还能在一片浸透着发了霉的时间的味道的残旧光影中找到些许感动的话，我们庆幸我们找到了在老电影中信奉的东西。商业和娱乐创造不出象样的辉煌。

出于历史的断裂和体制的更新，旧上海电影的现实主义遗风被台湾电影所承继，这是塞翁失马的寓言在中国电影史上的活学活用，才有了存活着一口气的中国电影。拿《渔光曲》来说，能从它身上看出台湾五六十年代悲情主义及后来健康写实主义电影的影子，随着这些风格成熟的影片的日趋发展，才催生出八十年代初期那场伟大的台湾新电影运动。

而在大陆，类似的东西在上世纪末地下流传的《小武》身上才看见，等擦掉那层厚厚的尘土以便将现实的真相看得更清楚的时候，中国电影却摇身一变，变《英雄》了。

三十年代的先人在那样一个充满苦难的时期倡导“都市写真”，力求揭露现实真实的一面，他们是在用良知拍电影。现在有钱了，用钱就够。历史的魔术就是把良知变成钱。

蔡楚生导演的《渔光曲》被认为是中国第一部国外获奖的影片，因为这个殊荣这部影片一直有特别的意义，不过对于获得“苏联国际电影节荣誉奖”是什么样的奖项，当时是在什么情况下、参赛又有那些影片等详细情况一直没有相关资料。

碰巧在看《胡蝶回忆录》时竟然看到了相关内容，不得不对胡蝶的认真态度表示敬佩，她在书里详细介绍这件事，不过叙述的角度是从中国的参赛方，对电影节其他方面依然缺少介绍。另外在孙瑜导演的《银海泛舟_回忆我的一生》也略微提到过这里面我就直接引用原文:

参加莫斯科电影节当时，苏联因为纪念其电影事业成立十五周年，特定于一九三五年二月二十一日至三月二日在莫斯科举行国际电影展览会，邀请各国选派电影代表团参加。苏联当局给南京外交部发来电报，邀请中国派代表团参加，电报中,特别指名请我参加,后来据当时在莫斯科中国驻苏大使馆工作的记者戈公振先生告诉我，在发出邀请电前，苏联文化当局曾向戈公振先生询问中国的电影事业发展情况，有无电影明星。戈公振先生称:“胡蝶是当今中国最红的影星，在新加坡等地都有她的电影观众，东南亚的影业同行都来中国订她的影片呢?”有机会到苏联及欧洲去考察一下外国电影事业，以提高中国的电影水准，自是影业人员神往之事。只是名额有限，在确定代表人选方面费了不少周折，我算是得天独厚，得到了苏联影展会直接寄给我的请帖，免了参加“竞选”的一番争逐。汪精卫是当时的外交部长，我去南京见了他，并得到了外交部批给我在国外使用的一些外汇。 代表团经过一再协商，最后决定由“明星”、“联华”、“艺华”、电通”四家公司，遴选了八部影片，由制片人、编剧、导演、摄影师、演员七人组成代表团前往莫斯科爹加盛会。七位代表分别是:“明星”制片人周剑云，“ 联华”制片人陶伯逊，“ 联华”编剧余一清、副导演黄谦，“明星”摄影师顏鹤鸣、翻译孙桂藉，演员代表就我一人。 参展的八部影片是:

“明星”出品的《姊妹花》(- -九三三年，根据郑正秋舞台剧《贵人与犯人》改编)。编导:郑正秋，助理导演:沈西苓，摄影师:董克毅。主要演员:胡蝶、郑小秋、宣景琳、谭志远、顾梅君。（现存）

《空谷兰》，(“明星”出品，一 九三四年)。编导:张石川，摄影师:董克毅。主要演员:胡蝶、高占非、宣景琳、严月娴、郑小秋。（未知）

《春蚕》(“明星”出品，一九三三年。根据茅盾同名小说改编)。.编剧:夏衍，导演:程步高，摄影师:王士珍。主要演员:萧英、严月娴、龚稼农、高倩萍、艾霞、郑小秋、张敏玉、王征信。（现存）

《重婚》(“明星”出品，一九三四年)。编刷:王平陵，导演:吴村，摄影师:周诗穆。主要演员:高占非、高倩萍、严月娴、萧英、谢云卿。（未知）

《渔光曲》(“联华”出品，一九三四年)。编导:蔡楚生，摄影师:周克。主要演员:王人美、罗朋、袁丛美、刘继群、王桂林、韩兰根。（现存）

《大路》(“联华”出品,一九三四年)。编导:孙瑜，摄影师:洪伟烈。主要演员:金焰、陈燕燕、黎莉莉、罗朋、郑君里、章志直、刘琼、尚冠武、刘继群、韩兰根、张翼。（现存）

《女人》(“华艺”出品，-九三四年)。编导:史东山,摄影师:周克、吴蔚云。主要演员:黎明晖、胡萍、雷梦娜、蒲曦、奚良。（未知）

《桃李劫》(“电通”出品，一九三四年)。编剧:袁牧之,导演:应云卫，摄影师:吴蔚云。主要演员:袁牧之、陈波儿、唐槐秋、周伯勋。（现存） ——《胡蝶回忆录》

一九三五年二月,苏联在莫斯科举行“国际电影节”时,我国选了联华公司的《大路》、蔡楚生编导的《渔光曲》,以及五部其他影片公司的片子，由西伯利亚火车直送莫斯科。参加的有三十一个国家,一百多部影片。评选结果，得奖者六国十部。《渔光曲》获“荣誉奖”，成为我国第一部获得国际荣誉的影片。由于《大路》是抗日片,携带联华公司片子的陶伯逊,为预防当时侵占东三省的日本当局阻难,特把《大路》一片由上海交海轮寄往苏联港口海参崴，再绕道西伯利亚火车转送莫斯科，由于绕道费时,没有米得及赶上电影节的评选。 ——《银海浮沉-回忆我的一生》 参加影展的八部影片中《姊妹花》《渔光曲》《春蚕》《大路》《桃李劫》在网络都有视频资源，其他三部《女人》《重婚》《空谷兰》则情况不详，所选取的影片都是年度拍摄的重量影片。另外《大路》这部影片按照孙瑜导演的说法因为绕道没有赶上影展，个人觉得这个说法还比较可靠，因为《大路》并不比《渔光曲》逊色，甚至更胜一筹。其他作品不乏技艺高超的经典，或者年度瞩目的商业电影，导演们都是在电影史反复提到的重要人物。 可惜的是，提到六国十部获奖，参加三十一个国家，一百多部影片是那些就不得为之了，也没有其他获奖影片的名单也就很难比较这个影展的水准了。不过按照规模推测的话，当时也一定是比较有影响力才会有那么多国家参与。

现在看来这八部影片最具实力的当属电通拍摄的《桃李劫》，这是第一部完全用有声技术拍摄的影片，影片的拍摄水平和现实意义也是胜于《渔光曲》，没想到这部竟然冷落了，而在早期电影史也被明显忽略，尽管被认为是一部经典的左翼电影，但远没有突出它应有的地位。至少我个人看来，《桃李劫》在现在可以看到的中国早期电影中是屈指可数的经典，此片导演应云卫的另一部作品《生死同心》也是惊人之作，两部的主演都是袁牧之，袁牧之不仅是《桃李劫》的编剧，之后还导演了《都市风光》《马路天使》，不仅是全才还是天才型的导演。

【中影史】变革时期

《渔光曲》1934 蔡楚生编导

上映获得了空前的社会反响，创造了当时电影放映的最高纪录；获1935年莫斯科国际电影节“荣誉奖”，是中国电影第一次获得国际奖项。

一.既有社会的贫困和压迫，又有帝国主义对中国的经济掠夺，反映了更加广泛的中国社会生活现实，深刻揭露了中国社会的黑暗和混乱。

二.蔡楚生学习继承了郑正秋作品所主张的平民化方向，充满了对下层人民的同情。

三.艺术手法精巧，对生活细节的描写十分细腻，善于运用电影手段通过人物的外部动作刻画其内心世界（用几个全景镜头表现小猫小猴捡垃圾受到其他孩子的欺负，真实地再现了城市中贫苦孩子的生活景况；用近景和特写镜头表现小猴杂耍时翻跟头被石头硌到的痛苦表情，以一种看似滑稽的表情烘托出小猴含泪的笑——这种含泪的笑和形象反喻式的滑稽造型成为蔡楚生影片的独特标志）。

四.配音片，整体上还是用无声电影手法来表现情节和人物，但片尾配上了对主题具有深化作用的主题歌《渔光曲》，后成为经久不衰的流行歌曲。小猫饰演者王人美因此成为家喻户晓的明星。

——摘自《中国电影史》李少白

《渔光曲》由蔡楚生1934年编导，创下了当时中国影片卖座的最高纪录——连映84天，超过了当时郑正秋《姊妹花》60天的记录，可见影片之深入人心。同时它也是中国第一部国外获奖的影片，具有深刻的思想内容和强烈的艺术感染力，其镜头语言迥异于以往电影，它画面编排精炼，镜头运用新颖自如，颇有可圈可点之处。
首先是电影中对比蒙太奇的运用，通过镜头或场面之间在内容上的强烈对比，产生相互冲突的作用，表达创作者的某种寓意或强化某种思想和内容。《渔光曲》中，镜头是兄妹俩被人追赶至一所大房子的窗户下，接下来是房子里何仁斋的情人身着睡衣化妆扑粉的镜头，而窗外是已经上工颇久的小猫小猴双手往脸上抹泥巴的画面。窗内窗外俨然两个世界，一个奢靡颓纵，一个穷寒破乱，一个是西化的地主资本家的寻欢作乐、贪图享受的图景，一个是受压迫剥削的劳苦大众贫苦生活的真实写照，导演有意将两个场景放在一起，最后通过一瓶红酒将窗内窗外连接起来——窗内扔出的红酒却被窗外视作宝贝，争相抢夺，更加突出了窗外劳苦人民的悲惨生活，表现对受苦阶层的深深同情，对比的意味更加浓厚。另一处值得说道的对比便是对打渔的表现。银幕上先是呈现机械化的大渔船捕鱼收网时硕果累累的画面，接着下一个镜头就是小猫小猴在自家的小渔船上看着“空空如也”的鱼筐渔网。这样的组接方式在技术层面是对比，在叙事层面上可看作是上个镜头是小猫小猴的主观镜头，人工的小渔船的打渔量敌不过渔业公司的机械化设备和大渔网，这种有意识地剪辑组接画面形象地展现了渔业公司对渔民的掠夺和压榨、将渔民归于无路可走的境地。
其次是心理蒙太奇的运用，心理蒙太奇可以形象生动地展示人物的内心世界，比如想像、回忆、梦境、闪念等精神活动，往往具有画面和声音形象的片段性、叙述的不连贯性和节奏的跳跃性，同时又带有强烈的主观性。在《渔光曲》中，小子英跑去告诉徐妈关于婆婆病危这一消息时，镜头用近景表现徐妈一惊，接下来即小子英的重影画面，然后徐妈没站稳昏倒在地。这个接在徐妈后面的画面便是模拟徐妈视角的主观镜头，这个镜头先是俯拍子英的全景，接着是近景、近景、近景以及叠影，几个画面间的节奏也越来越快，这是徐妈的心理映照——心绪紊乱、惊慌不定，导演就是用这样有序的剪接方式表现徐妈的内心。何仁斋破产回家后照镜子时，镜头从后侧面拍摄全景，我们可看到有两面镜子，透过一面镜子我们可以完全看到何的正面，何恼怒愤懑，这时画面左上方慢慢出现何和情人以前在一起的画面、子英和其争吵画面，这些是写意的，表现何心理活动的画面。镜子不仅能观外貌、正衣冠，更能察自我、省内心，何照镜子时又想到情人和梁月洲卷钱离开，儿子和其大吵等，何遭到事业和家庭的双重变故，灰心意冷而自杀。导演通过这些闪念很好地诠释了何当时愤懑不满、孤立无助的境地，简洁凝练。
再次是隐喻蒙太奇，通过镜头或场面间的对列进行类比，含蓄而形象表达某种寓意。最经典的是婆婆去世这一段中，在众人围在婆婆床边痛哭惜别和婆婆去世这两个画面之间，插入一个“枯藤老树昏鸦”的画面——孤枯败落的藤枝，饱经沧桑的老树，群鸦的凄凄哀鸣。这个画面看似不相干，实则是导演匠心独运之处，是导演借“枯树”和“乌鸦”两个意象来隐喻生命的将尽和消逝，创造了一种凄清衰颓、冷落暗淡的氛围，将写意发挥到极致。
最后重复蒙太奇的应用更是造就了画面的精炼性，《渔光曲》通过同景别、同机位、同焦距镜头的重复出现简化了情节，深化了主题。在表现何仁斋同梁月洲合办公司时，只用3个镜头就表现出何仁斋开办公司的情况。第一个镜头是特写门玻璃上的“总理室”，中景梁月洲恭敬地给坐在桌前的何仁斋点烟；第二个镜头：特写门玻璃的“经理室”，秘书躬腰给桌前看轮船图纸的梁月洲点烟；第三个镜头：特写门玻璃的“顾问室”，何仁斋接过顾问的材料走开。这三个镜头景别、机位、场面调度都一致，简洁明快、镜头凝练，将无用的画面统统删去，只留下最精炼的，有一种简略的精悍之美。
另外，影片的镜头转场也值得一提，一般的电影转场是从这个场面直接转到另一个场面，没有过渡，而《渔光曲》不使用硬切，而是用镜头间的连续性、相似性实现转场的效果。比如小猫小猴排队找工作这一节里，移镜头从人们的脚上掠过，没鞋子穿的、穿草鞋的、旧鞋的……移镜头淡出，穿草鞋的脚踏上台阶淡入画面，镜头从脚部往上稍移，出现小猴的全景，自此完成了从室外队伍到室内小猴找工的转换。这个转场不仅表现了劳动人民无鞋可穿的悲苦境地，而且完整地实现了转场，一举两得，值得称道。
《渔光曲》技术纯属、思想深刻，将内容与形式巧妙有机的结合起来，对镜头语言及造型美感的探索和创新使其在中国电影史上留名，成为经典之作。

电影《渔光曲》讲述了上个世纪发生在东海的围绕渔民的故事。渔民徐福一家生活十分艰难，而徐妈生下的一对儿女小猫小猴更是为家庭增加负担。不久，徐福因意外死亡，徐妈也只得靠做护工来谋生。却因一次意外导致她丢掉了这个工作。于是她决定带着一双儿女去到上海舅舅家谋求一线生机。小猫和小猴跟着舅舅卖唱，他们经历了误会、磨难以及丧失亲人的痛苦。与此同时遇见了儿时徐妈做护工照料的孩子子英。不久因一次意外子英的爸爸自杀。三人又重回海捕鱼。却命运多舛，在这时小猴却死掉了。

正如《渔光曲》的歌词所道：天已明，路已尽。艰难时光在当今已难以见到，我们庆幸生于这样一个伟大时代。天已明，路就在前方。愿我们都能够脚踏实地，努力向前，锐意进取，不负时代。

在影片中三次出现的《渔光曲》，第一次是三个孩子纯真的嬉闹中，子英调皮地打趣小猫，要她唱歌以作交换，【云儿飘在海空，鱼儿倒在水中，早晨太阳里晒鱼网，迎面吹过来大海风...】歌声响起，坐在溪水边的孩子们构成一幅美好画面，让我们看到了最纯粹无瑕的友谊。可是歌曲之后，却紧接残忍无望的现实，家中的变故让人心头再次蒙上阴霾。

第二次是在小猴与舅舅学表演时，盲眼的母亲让小猫唱了一曲，一无所知的、为孩子找到工作高兴的母亲和轻轻拭去眼泪的小猫形成了鲜明对比，让我们明晓真象的观众不觉心情沉重，【潮水升，浪花涌，鱼船儿飘飘名西东，轻撒网，紧拉绳，烟雾里辛苦等鱼踪...】和着小猫的歌声，镜头下展现出捕鱼者们的生活图景。

第三次是在结尾，小猴在小猫的怀中死去时，小猫唱了那哥哥一直没学会的歌，【鱼儿难捕船租重，捕鱼人儿世世穷，爷爷留下的破鱼网，小心再靠它过一冬...】影片在消逝的歌曲中落下帷幕，给人无尽的怅然与哀痛...