Lars von Trier’s Melancholia (2011) stages an interesting reversal of this classic formula of an object-Thing (an asteroid, alien) that serves as the enabling obstacle to the creation of the couple. At the film’s end, the Thing (a planet on a collision course with Earth) does not withdraw, as in Super 8; it hits the Earth, destroying all life, and the film is about the different ways the main characters deal with the impending catastrophe (with responses ranging from suicide to cynical acceptance). The planet is thus the Thing-das Ding at its purest, as Heidegger would have it: the Real Thing which dissolves any symbolic frame – we see it, it is our death, we cannot do anything. The film begins with an introductory sequence, shot in slow motion, involving the main characters and images from space, which introduces the visual motifs. A shot from the vantage point of space shows a giant planet approaching Earth; the two planets collide. The film continues in two parts, each named for one of two sisters, Justine and Claire.

In part one, ‘Justine’, a young couple, Justine and Michael, are at their wedding reception at the mansion of Justine’s sister, Claire, and her husband, John. The lavish reception lasts from dusk to dawn with eating, drinking, dancing and the usual family conflicts (Justine’s bitter mother makes sarcastic and insulting remarks, ultimately resulting in John attempting to throw her off his property; Justine’s boss follows her around, begging her to write a piece of advertising copy for him). Justine drifts away from the party and becomes increasingly distant; she has sex with a stranger on the lawn, and, at the end of the party, Michael leaves her.

In part two, ‘Claire’, the ill, depressed Justine comes to stay with Claire and John and their son, Leo. Although Justine is unable to carry out normal everyday activities like taking a bath or even eating, she gets better over time. During her stay, Melancholia, a massive blue telluric planet that had been hidden behind the sun, becomes visible in the sky as it approaches Earth. John, who is an amateur astronomer, is excited about the planet, and looks forward to the ‘fly-by’ expected by scientists, who have assured the public that Earth and Melancholia will pass each other without colliding. But Claire is getting fearful and believes the end of the world is imminent. On the internet, she finds a site describing the movements of Melancholia around Earth as a ‘dance of death’, in which the apparent passage of Melancholia past Earth initiates a slingshot orbit that will bring the planets into collision soon after. On the night of the fly-by, it seems that Melancholia will not hit Earth; however, after the fly-by, background birdsong abruptly ceases, and the next day Claire realizes that Melancholia is circling back and will collide with Earth after all. John, who also discovers that the end is near, commits suicide through a pill overdose. Claire becomes increasingly agitated, while Justine remains unperturbed by the impending doom: calm and silent, she accepts the coming event, claiming that she knows that life does not exist elsewhere in the universe. She comforts Leo by making a protective ‘magic cave’, a symbolic shelter of wooden sticks, on the mansion’s lawn. Justine, Claire and Leo enter the shelter as the planet approaches. Claire continues to remain agitated and fearful, while Justine and Leo stay calm and hold hands. The three are instantly incinerated as the collision occurs and destroys Earth.

This narrative is interspersed with numerous ingenious details. To calm Claire, John tells her to look at Melancholia through a circle of wire which just encompasses its circular shape in the sky, thus enframing it, and to repeat this 10 minutes later so she will see that the shape has become smaller, leaving gaps within the frame – a proof that Melancholia is moving away from the Earth. She does this, and grows jubilant when she sees a smaller shape. However, when she looks at Melancholia through the frame some hours later, she is terrified to see that the shape of the planet has now expanded well beyond the frame of the wire circle. This circle is the circle of fantasy enframing reality, and the shock arrives when the Thing breaks through and spills over into reality. There are also wonderful details of the disturbances that happen in nature as Melancholia approaches the Earth: insects, worms, roaches and other repellent forms of life usually hidden beneath the green grass come to the surface, rendering visible the dis-gusting crawling of life beneath the idyllic surface – the Real invading reality, ruining its image. (This is similar to David Lynch’s Blue Velvet, in which, in a famous shot after the father’s heart attack, the camera moves extremely close to the grass surface and then penetrates it, rendering visible the crawling of micro-life, the repelling Real beneath the idyllic suburban surface.)

The idea for Melancholia originated in a therapy session von Trier attended during treatment for depression: the psychiatrist told him that depressive people tend to act more calmly than others under extreme pressure or the threat of catastrophe – they already expect bad things to happen. This fact offers yet another example of the split between reality – the social universe of established customs and opinions in which we dwell – and the traumatic, meaningless brutality of the Real: in the film, John is a ‘realist’, fully immersed in ordinary reality, so when the co-ordinates of this reality dissolve, his entire world breaks down; Claire is an hysteric who starts to question everything in a panic, but nonetheless avoids complete psychotic breakdown; and the depressed Justine goes on as usual because she is already living in a melancholic withdrawal from reality.

The film deploys four subjective attitudes to-wards this ultimate Event (the planet-Thing hitting the Earth) as Lacan would understand them. John, the husband, is the embodiment of university knowledge, which falls apart in its en-counter with the Real; Leo, the son, is the cherubinic object-cause of desire for the other three; Claire is the hysterical woman, the only full subject in the film (insofar as subjectivity means doubts, questioning, inconsistency); and this, surprisingly, leaves to Justine the position of a Master, the one who stabilizes a situation of panic and chaos by introducing a new Master-Signifier, which brings order into a confused situation, conferring on it the stability of meaning. Her Master-Signifier is the ‘magic cave’ that she builds to establish a protected space when the Thing approaches. One should be very careful here: Justine is not a protective Master who offers a beautiful lie – in other words, she is not the Roberto Benigni character in Life Is Beautiful. What she provides is a symbolic fiction which, of course, has no magic efficacy, but which works at its proper level of preventing panic. Justine’s point is not to blind us from the impending catastrophe: the ‘magic cave’ enables us to joyously accept the End. There is nothing morbid in it; such an acceptance is, on the contrary, the necessary background of concrete social engagement.

Justine is thus the only one who is able to propose an appropriate answer to the impending catastrophe, and to the total obliteration of every symbolic frame.

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Alan Weisman’s book The World Without Us, a vision of what would have happened if humanity (and only humanity) were suddenly to disappear from the earth – natural diversity blooming again, nature gradually overgrowing human arte-facts. In imagining the world without us, we, humans, are reduced to a pure disembodied gaze observing our own absence, and, as Lacan pointed out, this is the fundamental subjective position of fantasy: to observe the world in the condition of the subject’s non-existence (the fantasy of witnessing the act of one’s own conception, the parental copulation, or of witnessing one’s own burial, like Tom Sawyer and Huck Finn). The World Without Us is thus fantasy at its purest: witnessing the Earth itself retaining its pre-castrated state of innocence, before we hu-mans spoiled it with our hubris. So while The Tree of Life escapes into a similar cosmic fantasy of a world without us, Melancholia does not do the same. It does not imagine the end of the world in order to escape from family deadlock: Justine really is melancholic, deprived of the fantasmatic gaze. That is to say, melancholy is, at its most radical, not the failure of the work of mourning, the persisting attachment to the lost object, but their very opposite: ‘melancholy offers the paradox of an intention to mourn that precedes and anticipates the loss of the object’.

Therein resides the melancholic’s stratagem: the only way to possess an object that we never had, which was from the very outset lost, is to treat an object that we still fully possess as if this object is already lost. This is what provides a unique flavour to a melancholic love relationship, such as the one between Newland and Countess Olenska in Wharton’s The Age of Innocence: although the partners are still together, immensely in love, enjoying each other’s presence, the shadow of the future separation already colours their relationship, so that they perceive their current pleasures under the aegis of the catastrophe (separation) to come. In this precise sense, melancholy effectively is the beginning of philosophy – and, in this precise sense, Justine from Melancholia is not melancholic: her loss is the absolute loss, the end of the world, and what Justine mourns in advance is this absolute loss – she is literally living in the end time. When catastrophe was just a threat of catastrophe, she was merely a depressed melancholic; once the threat is here, she finds herself in her element.

And here we reach the limit of event as re-framing: in Melancholia, the event is no longer a mere change of frame, it is the destruction of frame as such, i.e., the disappearance of humanity, the material support of every frame. But is such a total destruction the only way to acquire a distance from the frame that regulates our access to reality? The psychoanalytic name for this frame is fantasy, so the question can also be put in the terms of fantasy: can we acquire a distance towards our fundamental fantasy, or, as Lacan put it, can we traverse our fantasy?


Zizek, S. (2014) Event: Philosophy in Transit. London: Penguin Books Ltd.

（摘自韩炳哲的《爱欲之死》一书的《忧郁症》篇章。有删减。）

自恋与自爱不同，自爱的主体以自我为出发点，与他者明确划清界限，自恋的主体界限是模糊的，整个世界只是自我的一个倒影，它这身上的差异性无法被感知和认可，在任何时空中能被一再感知的只有自我。

忧郁症（Depression）的主体深陷“自我”的旋涡直至溺毙；爱欲则能从对“他者”的体验中感知到差异的存在，引导一个人走出自恋的沼泽区。爱欲会激发一种自愿的忘我和自我牺牲。一种衰弱的感觉向坠入爱河的人的心头袭来，但同时一种变强的感觉接踵而至。这种双重的感觉不是“自我”营造的，而是他者的馈赠。

在同类的地狱中，他者可能会以末日宣判者的形象出现。换句话说：如今，只有世界末日能把我们从同类的地狱中解救出来。“忧郁”之星是一个悖论式的存在，它一方面治疗忧郁，一方面引起特定形式的忧郁。在这颗毁灭的星球面前，她第一次感受到了生命力。

《特里斯坦和伊索尔德》的序曲框定了整部电影的音乐结构，唤起了爱的力量。忧郁症是一种“爱无能”的体现。当“忧郁之星”作为“他者”闯入贾斯汀的“自我世界”之后，贾斯汀燃起了一股对情欲的渴望。

在河边岩石上裸体的一幕中，可以看到一个坠入爱河的女子被情欲湮没身体。在这颗死亡星球的暗灰色光芒里，贾斯汀舒展四肢，满怀期待，仿佛在渴望与那颗天体发生致命的一撞。她渴望迫近的灾难，如同渴望与相爱之人的幸福结合。这曲子点燃了爱与死、末世与救赎的联结关系。更有违常理的是，濒死的体验使贾斯汀复生。贾斯汀从一个忧郁症患者变成了一个能够去爱的人。他者的存在成了爱欲的乌托邦。

拉斯·冯·提尔刻意在镜头中穿插了一些著名的古典主义绘画，以控制电影语境，并用一种特殊的符号学进行铺陈。

在超现实主义的片头字幕中他让老彼得·勃鲁盖尔的《雪中猎人》一闪而过，立刻将观看者置于凛冬的忧郁中。

图画背景中的风景止于水畔，克莱尔忽然在下一秒的镜头里出现在勃鲁盖尔的画前。这两个镜头的衔接产生了一种相近的拓扑性质，以至于《雪中猎人》中的凛冬忧郁蔓延到了克莱尔的形象上。这时，拉斯·冯·提尔让一块块黑色的碎片缓缓由天而降，如同黑色火焰一般将画面一点一点吞噬。

米莱斯的《奥菲利亚》上有一朵花，未被莎翁提及。一朵红色的罂粟花，象征爱欲、梦境和幻觉。美丽的奥菲利亚向水中一步步行进，芳唇微启，失神的目光投向远方，神似圣人或者是热恋者。这再一次指出了爱与死的亲缘关系。奥菲利亚——哈姆雷特所爱之人，歌唱着，如同莎翁笔下的塞壬一般，死去。落花覆盖了她的周身。她完成了一次美的死亡，一次殉情。

卡拉瓦乔的《手提歌利亚头的大卫》也是关于欲望与死亡的图像。

勃鲁盖尔的《安乐乡》则展示出一幅饱和乃至过剩的社会图景，所谓极乐，与地狱无异。脑满肠肥的人们麻木地躺在地上，餍足至于精疲力竭。在“安乐乡”，仙人掌不长刺，而直接长成了面包，所有的事物皆为利好，就像仙人掌都可以被食用和分享一样。这种餍足的社会模式与《忧郁症》中病态的“婚礼社会”有异曲同工之处。

有趣的是，贾斯汀将勃鲁盖尔的《安乐乡》直接放在威廉·布莱克的一幅插画旁边，一个被刺穿肋骨吊起来的奴隶被勾画得栩栩如生。积极世界的隐形暴力与消极世界的血腥暴力形成了鲜明对照，说明了“安乐”是建立在剥削和榨取的基础上的。

这一系列连环画般的画面是对整个电影语言的直观呈现。爱欲、对爱情之渴望战胜了忧郁症，带领你从“同质化的地狱”走进他者的“乌托邦”。

《忧郁症》中世界末日一般的天空很像布朗肖笔下童年时光里那种空荡荡的天空。那天空突然闯入他的“同质化的地狱”，向他打开了他者乌托邦的大门。

“我那时是个孩子，才七八岁，住在郊外一座空空荡荡的房子里。有一天，我站在被锁死的窗户旁向外看，突然——特别特别地突然，我看到那天空仿佛开了个洞，对我敞开了那‘无限之无限’，并邀请我抓住这一夺人心魄的瞬间，跟着它过去看看‘无限之无限’的世界那边。它带来了出人意料的后果——突然间发现天空是彻底的空荡，既不可知，又明亮动人，只是，上帝去哪儿了？很明显，这一现象凌驾于对上帝存在的证明之上，使孩子感到一种狂喜，那种不可描述的快乐使他热泪盈眶——我必须说出真相——我知道，那是那孩子最后的眼泪。”

这一灾难性的世界，以及“外界”和“他者”的闯入，意味着去“自我”化，即把“我的”部分剔除和清空，迎接死亡：“天空空荡荡，死亡的大幕缓缓拉开，灾难即将到临。”可是灾难使孩子感受到一种“毁灭式的幸福”，即“不在场的幸福”。

看看导演本人如何解读《忧郁症》

【忧郁症的欢愉——拉斯·冯·提尔专访】 原文： 电影手册（Cahiers du Cinéma） 2011年7－8月刊 N°669 译者：黄灿灿 （法国） 采访者：史迪文·德罗摩（Stéphane Delorme） 采访地点：Studios Zentropa， 丹麦 采访时间：2011年6月27日 翻译文章发表在电影网站cinephilia.net 链接：http://cinephilia.net/archives/9244

我们一直期待遇到一位反常规、逆向于电影宣传策略、大胆承认并不喜爱自己作品的电影人。这一天和这个人的到来携带着一部所谓“不被喜爱”，实则杰出的电影：丹麦导演拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）的新作《忧郁症》（Melancholia）。我们感到困惑的同时亦不惜穷尽言辞地捍卫这部杰作。 1. 在电影报道资料中，你曾表达过“我们都是患忧郁症的人…” “是的，我自视为一名忧郁症患者。其实所有人都是，当然程度各异。令我真正感兴趣的是我所喜爱的艺术，我称之为纯艺术，贴近其形态的如：爵士乐，福音音乐，蓝调。这是片艺术的沃土。我曾经历过一段颓废期，我相信忧郁是颓废的积极面：忧郁是颓废的馈赠。但在这部电影里，我认为自己没有在忧郁中走得太远。” 2. 走得不够远？你呈现出了忧郁的虚无主义。这是你作品中最阴暗的一部。 “这很困难。浪漫主义已经被过分使用。我希望它包含在你所看到的内容中，但我担心…这部电影太过简单了！目前我在写一个怪诞的剧本，内容极端放荡、无节制，同时含纳诸多丰富的元素，几乎没有叙事。” 3.那在你看来《忧郁症》到底缺乏什么？ “我不知道。是一种感觉。这部电影给我的印象是灰暗的。在我观看它的时候还是喜欢的，但…这不容易解释，因为每当一个片子完成，竭力冲刺后，作者就摆脱了它。无论如何我知道很多与忧郁这种情感肌理相连的人喜爱这部电影。这是关键。” 4.《忧郁症》似乎与你以往的作品有所不同？ “是，不如说这是部名符其实的电影，别人也同样拍得出来的电影。” 5. 这个说法很有意思… 你说这部电影很简单，但是忧郁症的纯粹具备摧毁一切的力量。 “是，我就是要找到呈现这种摧毁以及个中甘味的表现方式。贾斯汀（Justine）呼唤这颗行星的到来，它便抵达了。灾难中是有欢愉感的。这种苦难中的欢愉也是忧郁症所馈予的一部分。将一切摧残毁废是个诱人的行为。丹麦诗人Tom Kristensen有则诗句：’我们拥有对破灭、屠杀和猝死的欲望’（《恐惧》，1930）。我对此甚为了然” 6. 这很丹麦吧？ “是的！丹麦是个灰暗乏味的国度。必须要发生点什么！ 忧郁症患者有种渴望灾难的欲求。而欢愉从灾难中衍生。我的一位治疗师曾对我说过，忧郁症患者通常在灾难面临时表现得十分理性，因为他们如此频繁地经历类似的处境以至习以为常了。” 7.为什么采用德国浪漫主义手法来表现《忧郁症》这部影片？ “浪漫和忧郁是截然不同的。在这部电影里，我们能够表现其两者的互撞。不知道为什么，瓦格纳令我折服。你知道，我的电影越来越像是孩子们在房间里用石头、贝壳摆置出的小型展览：我在自己很多作品，甚至下一部电影中越来越多地看到这种充斥着我欲分享的诸多小事物的陈列。而瓦格纳的歌剧《崔斯坦与伊索德》一直放在我的搁物架中。我没有找到具体段落，但很确定曾经在《追忆似水年华》第一卷中，普鲁斯特称《崔斯坦与伊索德》为“终极艺术之作”。我亦遵循这个方向，形象方面通过浪漫主义摄取灵感，电影方面，尤其是受维斯康蒂（Visconti）影响，他的灵感来自于德国远胜于意大利。所有的电影都变得浪漫主义，但这是偏斜于忧郁的，我做了明显的差异对比于两者之间。在我的电影中很少使用音乐，但反复使用瓦格纳的音乐令我觉得妙不可言：它带给人一种特殊的生理感知，仿佛海的浪潮不断涌向你。” 8. 你是否看过泰伦斯·马力克（Terrence Malick）的《决战新世界》（ Le Nouveau Monde ），其灵感来自英国浪漫主义，但在序幕中用的是瓦格纳的L’or du Rhin？ “没看过。我看过类似的。很有意思。但也要当心，因为浪漫主义已然被主流电影过多使用，变成奶油泡沫了。不知什么原因，浪漫主义变得如此极端大众化。” 9. 布景也同样来源于浪漫主义，剧中的城堡令人想到莎士比亚。是如何选择这样庞大的布景空间，面朝大海，给人感觉星宿的降临，一切都被抽离了？ “都是借用自其它影片。城堡面前的高尔夫球场来自安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的《夜》（La Notte，1961），一部我认为很神奇的电影。这些都是拿来的，象是多部作品集体完成的。如同烹调：一点瓦格纳，一点德国浪漫主义，一点安东尼奥尼，哪怕之间没有直接关联，但我很喜欢这样做。 真正让我觉得为难的是选择在这里拍摄一场布尔乔亚式婚礼，我给拍出了好莱坞商业电影的气质。幸好故事本身不是商业化的。我有个理论是说，你必须能将你抵制和抗拒的东西做到独一无二的程度。所以有个商业外壳没什么要紧的，从故事开始的那一刻起，影片会在另一个方向上。” 10. 很显然你玩转了类型：第一部分像浪漫喜剧，第二部分则像部灾难片。 “没错，正是！我对此也有所意识。我一直以来都是如此，从波普艺术摄取一些流行元素，然后再将其带到别处。对我的下一部电影《I Am a Nymphomaniac》（暂译《我是色情狂》）而言这也将是同一种情形。这是一个斑斓的故事，令人想到陀思妥耶夫斯基。讲述一个女人从出生到50岁的色情史。非常有趣！ 我正在阅读《追忆似水年华》和陀思妥耶夫斯基。几乎不碰触叙事线的文学作品何等无与伦比。尤其是普鲁斯特，在《盖尔芒特家那边》第324页中，出现过一个冲突：同一顿晚餐的两封邀请函，但两百页之后，我们看到其实根本没有所谓的“冲突”。这实在太妙了！我刚刚重看了让·尤斯塔奇（Jean Eustach）的《妈妈与娼妓》（La Maman et la Putain），这是在电影中此类风格的例证。也有可能是我搞错了，我承认自己没看过很多电影，但人们会说当今一切都必须遵循叙事线原则，绝不能背离。或许真正的美，就是在我们脱离了这条线，而又在很长一段时间过后重新找回了它的时刻。托马斯·曼（Thomas Mann）能够对我们说，突然某个重要人物在两个月前就死了，使得读者停下来自问：什么？ 如果我们能把这种价值带入电影中就太棒了。我想自己会将余下的人生都投入其中。我现在想做一部很长的电影。等我完成一部八小时的电影后就该退隐了。能重新开始阅读是何等的愉悦啊！” 11.《忧郁症》有从哪本书中摄取灵感吗？ “并没有。在《忧郁症》创作期间我酗酒，之后停止喝酒，夜晚就变得很长，所以我才重新开始了阅读！我的下一部影片有重口味的色情和哲学，同时也有很多的“无意义”。我将其视为一本素描册子。《忧郁症》是我作品中最干净的一部，而下一部电影将是最杂乱无章的一部。目前我在做一些采访，针对女人的性爱情欲。非常有趣！她们中所有人都跟我说：危险和禁忌是性爱中最关键的东西。抱歉我更愿意谈论新的电影，因为我现在的精神全都投入在这上面。总之我要说是，为《忧郁症》我已经倾尽所有了。存在于浪漫主义中挺好的，奶油泡沫中的奶油；但或许其中的愉悦实在是过多了点儿。” 12. 啊！所以这是一种腐化和败坏！ “幸好是！” 13. 你怎样区分两个即使在同一个场景拍摄却表现出截然不同效果的两个部分的场景调度？ “第一部分比较宏大，第二部分则表现出戏剧舞台式的风格，比较现实。比如在序幕中，我们用一种壮观的方式处理自然的混乱，像鸟儿从空中坠落；而在第二部分，我们只有对混乱的细节的再现：一些雪花的絮片，一只歌唱的鸟儿。” 14. 我们是否也可以反过来说，第一部分采用道格玛（Dogma）风格式肩扛摄像，甚至可以挑战影片《那一个晚上》（Festen，1998 ）。 “我和托马斯·温特伯格（Thomas Vinterberg）都钟爱《教父》（The Godfather）和《猎鹿人》（The Deer Hunter）两部电影，所以很有可能有些共通之处。确实影片中婚礼场面用的是纪录片拍摄方式，但在接下来的外景中，摄影机始终跟贾斯汀或人群保持一个很远的距离，为了表现盛大的午夜场面，如同伯格曼（Bergman）的《夏夜的微笑》（Sommarnattens leende，1955）；会给人强大的空间感。” 15. 你如何注解在剧中贾斯汀在图书室将陈列的书籍变换位置，以及将抽象派画作换成形象艺术派画作的段落？ “她的姐姐克莱尔（Claire）喜欢陈列书籍，这是在许多中产阶级家庭中经常能看到。贾斯汀向克莱尔发怒，所以她用一些能释放情绪的富有激情的画替换了之前的抽象画。我在影片中用的都是个人非常喜欢的画作，比如画家勃鲁盖尔（Bruegel）的《雪中猎人》。这幅画也出现在过塔克夫斯基（Tarkovski）的《飞向太空》（Solaris，1972），我最爱的电影之一。每次我上YouTube重新观看其中的一些场景都会哭泣。这之前我更喜欢《镜子》（The Mirror，1975），现在则是《飞向太空》。 另外，我的下部色情片的第一章节叫作《Lettle Organ School》，就是因为巴赫的音乐曾在《飞向太空》里出现。这个章节讲述的是我的主人公不遗余力寻求性行为的过程。她无意识的、赤裸裸地在街上寻找，她将自己的故事倾诉给一个玩音乐的老男人，告诉他应如何演奏巴赫。其实她讲述的意味是想创作专属于她自己的情色音乐。” 16. 勃鲁盖尔的画也出现在了电影的序幕中，为什么？ “序幕向我们揭示即将发生的事件。所有贾斯汀等待发生的事情。这幅画就摆放在毁灭的正中央。我们看到一些灰烬掉落，画正在被烧毁。所有序幕的画面都在拍摄之前详尽考量过，这同时也是全片耗资最贵的场景。” 17. 这些画面独一无二得令人印象深刻。 “我也不知道。我曾经跟马丁·斯科赛斯（Martin Scorsese）争论过，他很喜欢《反基督者》（Antichrist，2009）的序幕。我反驳他说：在我们运用高速和黑白摄像的时候怎么能自我欺骗呢？我当时忘了自己讲话的对象曾经拍过《愤怒的公牛》。至于《忧郁症》，我们为拍摄序幕费了很大力气，但我要说，画面确实有些被控制过度了。我必须对你坦诚地说！当然这并不代表这是部糟糕的电影，我只是向你吐露我对电影的看法。” 18. 这样的访谈已经非常稀罕了！我相信我们都同意对邓斯特（Kirsten Dunst）的选角是一个非常有判断力的选择。你是如何找上她的？ “邓斯特和夏洛特（Charlotte Gainsbourg）都表现得很出色，但邓斯特给我带来了惊喜。原本我是为佩内洛普·克鲁兹（Penélope Cruz）写的这个剧本。我们曾见过几次面，我一直在为她寻找一个题材，直到《忧郁症》的想法浮出水面。我知道这或许令人吃惊，但我确实从她身上感觉到某种类似的感觉。这的确是为她量身定制的电影。但她最终没能来出演。我用了很多时间进行调整，后来想起很久之前保罗·托马斯·安德森向我建议跟邓斯特合作。她果然给了我很大的惊喜。我一向在对女演员的发掘和眼光上很有信心。这次我和邓斯特的互动非常好。” 19. 你电影中的主人公从《破浪》（Breaking the Waves，1996）起一直都是女性；当我们在《反基督者》的结尾看到所有森林中的女人奔向男主人公威廉·达福（Willem Dafoe）时，我们想像那就是你… “是的（笑）。她们一直纠缠着我。在《狗镇》（Dogville，2003）之前，比约克（Bjork）曾为尼克·基德曼（Nicole Kidman）创作过，但她没法接受角色，以我“将吃掉她的灵魂”为理由。当我开始写故事时，都是关于自己的，围绕着一些女性角色，但我总是在拍摄前将角色们颠倒过来。因为没有一个男人会来抱怨我剧中的男性角色占据不重要的位置，但女性观众总是指责我将女性角色丑化了。” 20. 这并不是唯一的理由使你偏爱使用女性做主角吧… “当然不… 应该说用女性做为主角演绎让我感觉更好一些。有时我收到一些女性观众寄来的信说：您是如何将我们女人诠释得这么出色的？其实没什么好解释的：我将自己当作人物，经常扮演女性角色，我并没有为塑造一个’女性’角色刻意做什么。况且也不是’女性角色’，只是一些由女性扮演的角色而已。这就是为什么这些人物是人性化的，因为给我写信的女观众感觉到这些人物的人性化，仅此而已。我对女人并不了解，也永远不会写出’女性角色’。” 21.《反基督》最后一个画面的意味是什么？ “这是一部贴近斯特林堡（Strindberg）的电影。关于男人和女人的战争。结尾也同样是引用自汤姆·克里斯汤森（Tom Kristensen）。在一首他在中国写的诗歌中，因为他四处旅行，他愈发感到被中国的文化吞没了，在诗歌的最后，他在中国的面貌中沉沦了，犹如被吞噬了。” 22 .《反基督》的结尾仿佛一种吞噬，如同《忧郁症》的片尾文学化的表达行星吞噬了地球？ “是的，我们可以这么说。很准确。” 23.《忧郁症》的最后，贾斯汀明确了世界上没有别种生命。 “是的，因为没有别种生命，催生出更伤感的结局。除了我们人类之外什么也没有，以后也不会有。” 24. 一个忧郁症患者的崩溃到行星的抵达，是从哪里来的想法？ “我做过一些关于抑郁症的研究。在古时，忧郁症患者被认为是先知或是拥有强大觉知力的人。这是一种认为跟随身体的流转而变动的性情连接着行星轨迹的理论。忧郁症患者与行星中的土星相连通。我很喜欢行星将一切吸收的这个想法。隐喻了忧郁症将人们吞噬。” 25. 行星与地球“死亡之舞”的想法从何而来？它抵达离开又再次返回。令人想到《反基督者》中狐狸所说的“混沌主宰”。当混沌成为主宰，一切都有了可能，哪怕是最不合逻辑的。 “这是种戏剧效果。我喜欢“死亡之舞”这种表达方式。 但我与一些科学家探讨过。行星的一切轨迹走向都是可能的。我曾想要的就是一个科幻片。” 26. 那么混沌不是主宰？ “不是。这是符合逻辑的。我们所能寻求到的最好的灵感都是从客观事实中来的。

（摘自齐泽克《事件》地铁小黄书）

影片的叙事充满了富有创造性的细节。例如，为了让克莱尔冷静下来，约翰用线圈绕出一个小框，使通过这个框的视角正好可以容纳下夜空中的郁星，十分钟后，当他让克莱尔再通过这个框观察郁星时，克莱尔将会从框周围增加的空隙发现我们看到的郁星变得更小，也就是说，这个行星正在逐渐离地球远去。克莱尔看到了增加的空隙和夜空中渐渐缩小的郁星，心情果然有所好转。然而当她几个小时之后再次通过那个小框观察郁星时，却惊恐地发现郁星的尺寸已经大大超过了那个线框。影片中的这个线框，就如同框住现实生活的幻象之圈；而恰恰是在他物溢出幻象的架构并进入现实之际，我们才能感受到这种震撼。（22页）

影片展现出人们面对终极事件（郁星撞击地球）之时，所表现出的四种拉康意义上的主观态度。克莱尔的丈夫约翰是大学知识（university knowledge）的象征，他被实在物碰的粉碎；克莱尔的儿子列奥显然是其他三人的欲望对象－原因；歇斯底里的克莱尔则是电影中唯一的真正主体（因为主观性就意味着种种怀疑、质问与矛盾）；与这三者相比，贾斯汀则处于主人的地位：她通过“主能指”（Master-Signifer）的呈现，使混乱与恐慌平息下来，这个主能指给令人困惑的场面带来了秩序，并赋予其意义的稳定性。贾斯汀的主能指正是她搭出的“魔法洞穴”，当郁星逼近时，这个洞穴提供了受保护的空间。在此，我们应该澄清的是，贾斯汀并非《美丽人生》中编造美好谎言的保护性主导者。贾斯汀所提供的只是一种实际上毫无魔力的象征性虚构 然而这种谎言却在某个适当的层面上产生了消除恐慌的作用。贾斯汀的目的，并不在于让我们对临近的灾难视而不见：“魔法洞穴”的意义在于让我们欢愉地接受末日的到来。这其中并没有病态的成分；相反，这种接受的态度恰恰构成了具体社会参与的必要背景。在这个意义上，面对这场灾难以及生活象征性架构的彻底毁灭，贾斯汀是影片中唯一能够给出适当回应的人物。（24页）

换而言之，在其最彻底的意义上，忧郁症并不意味着哀悼的失败（亦即对丧失之物挥之不去的依赖）；恰恰相反，“忧郁症提供了一种意欲哀悼的两难状态，这种状态发生在对象的失去之前，并预示着后者”。在其中，我们看到了忧郁者的策略：面对那些我们从未拥有或一开始就已失去的东西，唯一占有它的方式，就是将那些我们仍然完全拥有的东西看作已经失去之物。…在这个意义上，忧郁可以说是哲学的开端…（30页）

然而，为了使我们与那个调节着我们现实的关系的架构保持距离，这种全面毁灭是不是唯一的方法（作为电影结局的行星撞地球）？由于在精神分析的意义上，这个架构正是一种幻想，因此问题可以换个说法：我们是否能够与自身最根本的幻想保持距离？或者用拉康的话说：我们可否穿越幻想？ …那么幻想究竟是什么？幻想并不仅仅是以虚幻的方式实现欲望的过程；相反，幻想本身就构成了我们的欲望，它不但为欲望提供了参照坐标，而且事实上教导我们进行欲求。简单地说：幻想并不意味着，当我想要草莓蛋糕却得不到时，我在幻想吃它的情形；相反，问题恰恰在于，我如何一开始就知道自己对于草莓蛋糕的欲求？而这正是幻想所告诉我的。 …在幻想造就的架构中，我们得以作为一个整体去体验自身生活的真实一面，而幻想的解体，则带来灾难性的后果。… 可以说，精神分析并非要让幻想架构解体，相反，该过程的目的在于切断（traversing）我们的幻想。虽然通过精神分析，我们似乎可以从各种稀奇古怪的幻想中解脱出来，但在拉康看来，对幻想的切断并不意味着从幻想中抽身而出，它是要撼动幻想的根基，使我们接受它的矛盾性。然而，当沉浸到幻想之中，我们往往对那个维系着与现实之间联系的幻想架构视而不见。因此在一个自我矛盾的意义上，“切断幻想”也就是对幻想的解释，它意味着我们自身与幻想的完全同一，用理查德·布斯比的话说： 因此“切断幻想”并非指主体以某种方式放弃任意随想的活动，从而回到更加实际的“真实状态”；恰恰相反，在切断幻想的过程中，主体因某种象征性的缺乏的影响，而揭示出真实日常生活的界限。在拉康意义上，对幻想的切断恰恰使我们比以往更加受幻想的支配，因为在这个过程中，我们与幻想的真正内核产生了超越想象的更加紧密的联系。（31页）

拉斯冯提尔自称是世界上最好的导演。作为道格玛95早期的代表人物，其作品一直关怀人物抑郁的内心和残酷的命运。冯提尔曾经是各大电影节的宠儿，直至他两年前备受争议的作品《反基督者》。 新片《忧郁症》看似科幻惊悚片，其实跟《反基督者》一样，仍然关注的是心里灾难。
　　《忧郁症》分为两个大的部分。第一部分里，妹妹贾斯汀是一个意图借结婚来正常自己生活的女人。她竭尽全力在婚礼上扮演符合人们期待的自己——甜美幸福的新娘，却终究被情绪的洪流击垮，忽视父母的战争，未婚夫的失落，姐姐姐夫的希冀。自私地做自己。而第二部分，小行星对地球的接近，肉眼可见，且速度越来越快，对姐姐克莱尔的生活造成毁灭性的影响，巨大的恐惧导致她精神和行为都渐渐失常。面对死亡反倒是贾斯汀表现镇定，与她之前所表现出的坚定独立倒是相互应和。最终姐妹俩跟克莱尔的儿子三人坐在象征性的“保护棚”里迎接命运。
　　影片的序曲，就是一个大胆的尝试。用唯美圣洁的升格画面，且之间无关联可寻，花了约10分钟的时间，把故事“展现”了一遍，好像看图说话一样。古典油画般的意向性画面，夸张刺耳的背景乐，令这个序曲充满意识的张力和给人以联想的空间。关于结局的前置，导演解释为，很多电影其实我们在看之前已经能知道结局了，比如007系列，谁都知道结局一定是007会搞定生还，但大家还是会去看，想看事情将如何发展，人跟人之间会发生什么。事实上，这个序曲倒是没有削弱观众看下去的兴趣，只是影片后两个部分尤其是第二个部分，张力相对较弱，确实不如序曲那么精彩，有点虎头蛇尾，十分可惜。
　　而关于“忧郁症”的主题，一部分来自导演自身的经历，一部分仍然跟他过去作品中的主要人物的情绪类似。很多人看完影片后认为，这是一部释放情绪之作。大概因为，以前他作品中的许多人物，总是十分压抑自己的情绪，最后借由外界力量的推动爆发。而这部电影中的贾斯汀，对自己放任自由，不再受超我束缚。外界也没有任何力量能压迫她，连世界毁灭都不能。简直是超乎寻常强大的心灵。用剧中贾斯汀老板扮演者，斯特兰斯卡斯加德的话来说，这是一部导演不控制任何东西的电影。而拉斯冯提尔自己也表示，拍这部电影的时候感觉很好，不像拍《反基督者》那时备受折磨。像习武之人，一日打通任督二脉，忽而脉络疏通，功夫猛进。且不说冯提尔是不是最好的导演，相信算是最好的之一，如果他能通过拍摄电影，消减自己内心的灾难；又能够通过释放自己的心灵，拓展创作的意境，那不论对他自己还是对影迷们，都将意义非凡。
　　值得一提的是夏洛特甘斯布在片中有非同寻常之鲜明贴切的表演。两年前她曾凭借主演《反基督者》获得戛纳电影节最佳女主角的称号。两年后她在冯提尔的调度下又成功塑造出一个被疯狂与恐慌两种情绪同时主宰的女人。表演深切自然，情绪由内至外，跟《反基督者》中的妻子有某种相似，又截然不同，很有再度角金的实力。

太小众了吧，开始8分钟的画面和音乐真的让人有点抓狂了，中间大段大段的空虚情节，拉斯·冯·提尔虽然是个艺术家，可绝对不是普通老百姓的艺术家。。。
克尔斯滕·邓斯特的表演确实没看出怎么精彩来，倒是身材确实是不错，本片前8分钟和后面30分钟很难让人坚持看下去。。。