引述影评正文：
Hitchcock’s Gender Roles: Rear Window by Ben Elliott
Hitchcock’s Rear Window (1954) builds a distinct view of the world and how, in the director’s opinion, men and women fit in it. In his suspense masterpiece, Hitchcock utilizes all of his favorite gender roles for his male and female characters. This movie helped pinpoint some recurring elements about men and women present in all three films that we concentrated on for this exhibit. In all three films, Men are shown as damaged and needing help, while women are shown as care-givers. Men think women are interested in money or status or success, while women are only interested in love. And men are always reluctant to take action, until the desire of the women to solve the mystery presses them into confrontation.
In Rear Window (1954), all of Hitchcock’s basic roles for men and women are present. From the very beginning, we are shown women as a sexually appealing object with “Miss Torso” across the courtyard, scantily clad and stretching for the audience to see. Throughout the film, men and women reinforce the idea of the superficial beauty that is to be desired in a woman through the characters’ dialogue. But Hitchcock doesn’t stop there. He has a natural desire to torment women who dress up, perhaps sending the opposite message, that women should wear less. As Allen, Richard, and Ishii-Gonzalès put it in their book, ““His favored male alter egos – Farley Granger, James Stewart, or Cary Grant – always appeared as sophisticates, whatever their real origins may have been, whereas when the women were dressed up as ladies they were then tormented for it, just as Madeleine Carrol was in “The Thirty-Nine Steps.” (Allen, Richard, and S. Ishii-Gonzalès 19).
The very idea is used to catch the killer in the film. For example, Lisa Fremont says at one point, “A woman going anywhere but to the hospital would never leave home without her makeup.” Women’s obsession with beauty and possessions is pivotal to figuring out that Mr. Thorwald killed his wife. The “favorite handbag,” the jewelry, and make-up all lead the characters to believe that his wife never really left the house alive.
The aspect of the “damaged” man needing help from “care-giving” women is perhaps no more prevalent than in Rear Window (1954). Jeff is stuck in a wheelchair because of a broken leg, and has to be helped to do anything. His housekeeper Stella and his girlfriend Lisa become an extension of himself that not only help him around the apartment, but also help him to do anything outside of the apartment. Eventually Lisa even sneaks into Mr. Thorwald’s apartment to help solve the mystery for Jeff.
The man as the over-analyzer role is played admirably by Jeff in the film. He attempts to apply logic to his relationship with Lisa. Him being a photographer that travels the world and Lisa being an upper-class rich girl dress designer; he thinks the smart thing to do would be to break it off. Stella, the woman as the care-giver once again, has to advise him to “leave intellect out of it,” and to “use common sense.” She even goes so far as to say “You’ve got a woman deficiency.” Hitchcock wants to send the message men over-analyzing and applying logic to relationships doesn’t work.
Men are also reluctant to be married in Hitchcock’s films. In Spellbound (1945), John thinks he’s not worth loving. In Psycho (1960), Sam thinks his debt is too much to overcome, and therefore thinks a marriage wouldn’t work. But in Rear Window (1954), marriage itself is given a negative connotation. Women are nagging husbands throughout the movie. There is a feeling, on the man’s part, of marriage being the end of life. Compounding this feeling is that men in Hitchcock’s films think money, status, and success are what women want, when in reality all the women want is love. While Jeff doesn’t think he is ready for marriage, or as he views it “the end”, Stella attempts to talk him into marrying Lisa anyway. She tells him “Every man’s ready when the right girl comes along.” But Jeff doesn’t agree.
Hitchcock’s main message about men and women in the film seems to be that men are content to watch other people’s happiness rather than concentrate on their own lives, while women are the opposite. Jeff sits and watches everyone out his window while Lisa comes by and chides him for spying on people and always wants to close the blinds so that he will focus on her instead. In Hitchcock: Past and Future the authors comment that“…The bodies of women, matter, or sign, and heterosexuality has been up to now just an alibi for the smooth workings of man’s relations with himself.” (Allen, Richard, and S. Ishii-Gonzalès 212). The men of his films are unwilling to change, and while in Rear Window (1954) Lisa wants to think about the future, Jeff is content with the “status quo” and more concerned with what’s going on around them right now.
Once again in Hitchcock’s films the role of the suspicious investigator is filled by a male character, this time by Det. Thomas Doyle. He questions guilt and innocence and motives of each character with his dialogue. While a big fuss has been made of “women’s intuition” to this point in the film, Det. Thomas Doyle completely degrades the theory that women know anything with, “I’ve wasted enough time following leads based on female intuition.” But it is not the Detective who ends up getting to the bottom of the mystery. Just as in the other films we focused on, it is the women who want to actually go as far as needed to discover the truth. Their desire to solve the mystery leads to the eventual confrontation of the male characters in the film, culminating with Thorwald throwing Jeff out the window and being arrested.
引述影评出处：
http://eng3122.wordpress.com/group-3-main/gender-roles/hitchcocks-gender-roles-rear-window/

个人与评论见解之异同：
简而言之，评论认为这是一部希区柯克安排了自己最爱的性别地位设置的影片。男性形象是残缺的、误解女性的、怯于行动的，而女性形象则是关怀的、忠于爱情的、行动果敢的。
首先，评论认为本片通过角色形象的塑造展现出性别形象的第一印象的差异。如片中Miss Torso的身体裸露及伸展，还有男性选角上成熟世故的外形偏向。
其次，评论认为本片通过情节安排（角色对情节推动的贡献）凸显性别思维能力的差异。如让Lisa通过女性直觉思维（女性对于妆扮的重视）得到破案的关键线索（推断Mrs. Thorwald未曾活着离开公寓）；而Detective Doyle则无视此线索，间接导致危机的发生。
再次，评论认为本片通过角色本色设置表现性别行动能力的差异。如片中Jeff断腿卧椅，寸步难行，而Stella和Lisa则行动自如，作为Jeff肢体的延伸达成破案的目的。
接着，评论认为本片通过设置男女主角对双方关系的判断表达对女性思维的认同。如Jeff喜用逻辑分析，引致误解，而Lisa通过行动将对爱情的忠实外露无遗，二人终相认同。
然后，评论认为本片通过安排人物的行为呈现男性对婚姻的抵触。如片中伴侣之间的互动常常由女性扮演烦扰的一方，Jeff声明自己对婚姻未有准备并否认Stella对他与Lisa关系的认同。
最后，评论认为本片最主要传达的信息，是描述通过角色关注他人（这种行为本身）的差异性，体现两性的差异。如Jeff乐于从窥视中取乐，而Lisa更关心他人的性命安全；Jeff倾向于着眼当下发生的事情，而Lisa更多地放眼未来。
以上皆为评论之观点，本人总体是赞同的，但认为本片对于男性的批判远比评论所描述的程度要高得多。
1、 服装。本片中Lisa穿着共计6套典雅大方的服装，颜色一件比一件鲜艳；Jeff全片只穿着随意的睡衣。
2、 主动性。本片开始Lisa由Jeff领导破案的思路，之后推断出破案的关键性线索；开始由Jeff指派前往查探Mr. Thorwald并递送纸条，之后在挖掘花园泥地时Lisa与Stella主动提出前往，再后Lisa更突破Jeff对她们的指挥自行登上公寓，深入危险之地；开始Lisa努力博取Jeff的认同，结尾Lisa放下Jeff的男性杂志，拿起了自己的女性时尚杂志；本片最后一个镜头先对准Jeff的脸，移动到他打满石膏的双腿，说明其进一步丧失行动能力，紧接着移动到Lisa健康优美的双腿，然后是她明艳照人的形象。
3、 角色形象。男性角色的形象均不无残缺：Jeff残病的肢体、对人处处刁难的性格与偷窥的癖好，Detective Doyle的傲慢与迟钝，作曲家一直失意，新婚丈夫令妻子大失所望，Mr. Thorwald的凶残狡诈，对面公寓的男客都只为色欲登门，Miss Torso的男友形象瘦弱矮小，等等。反观女性角色的形象则包容、体贴、忠诚、得体、果敢，在Stella、Lisa、Miss Torso、Miss Lonelyhearts身上都可得见。
另外，本人在此提出一个鲁莽的猜想，本片描述的其实是一个全方位将男性符号由残缺彻底变成残废的过程。本次观影为本人第二次观看《后窗》一片，在陈述以下猜想前并未阅读与本猜想相关的内容，疏漏之处还请指正。
先应提出，私以为有理由怀疑本片情节的真实性，即怀疑全片跌宕起伏的情节都是主人公Jeff的臆想。根据如下：
A. 片中一镜完成对Jeff入睡的同时Thorwald夫妻双双出门的实时描述。
B. 片中只有Mr. Thorwald和Jeff见过Mrs. Thorwald出现。
C. Mr. Thorwald确实具有威胁性的言行只有Jeff一人见证。
D. 有理由推断窗外各户的景色均为虚幻，实为Jeff本人真实生活的心理投射。
私以为Miss Torso一户为Jeff假想中Lisa的私人生活状况，开始时猜测Lisa的上流生活则表现为Miss Torso一户门庭若市，又与男客密会，后认同Lisa则表现为Miss Torso的军人男友回归（Jeff曾向Lisa提及到自己身着军装）。
作曲家一户为Jeff家真实写照，作曲家家中有人来访，Jeff家必有人登门；作曲家失意，Jeff必失落；最后Jeff重归安稳，作曲家也迎来伯乐。
Miss Lonelyhearts一户为Jeff对伴侣关系的美好理想。一开始Ms. L对空献殷勤，表现得体贴周到，Jeff更举杯与她相应；后来Ms. L邀来男宾，男宾大胆与其亲热，她却无端反常地强烈拒绝，估计是Jeff本人的想象，宣泄Detective Doyle对Lisa美色觊觎的愤怒；再后来Ms. L在本片紧要关头竟然占着相当长的篇幅，且处之泰然，不再患得患失，施施然落下百叶窗，是说明Jeff对Lisa产生认同，同时Lisa在Jeff的心目中具有了主动性，并暗示Jeff预估Lisa与他的关系（Jeff与Ms. L的关系是观看与被观看）将被阻隔，Lisa很有可能会遇上危险。
新婚夫妇一户为Jeff与Lisa二人关系的真实写照。一直伴随着Jeff对Lisa的情绪出现起伏。
Thorwald一户为Jeff对他与Lisa二人关系的冲突性的臆想。值得注意的是Mr. Thorwald与Jeff均为银发，在形象上具有同构性，暗指实为一人。Thorwald夫妇的不和谐初初表现在妻子不满丈夫的服侍而喋喋不休，直指Jeff原来预想中Jeff与Lisa的关系，与Ms. L的体贴形成对比。
后来随着Lisa的主动性逐步升级，Jeff便越发地想证明Mr. Thorwald手刃其妻，将Mr. Thorwald的凶残面巨大化，在臆想中完成对女性的野蛮征服；与此同步的，是Jeff逐步引导Lisa步入Thorwald家的公寓，使其受到伤害（Mr. Thorwald对Lisa的粗暴行为可理解为对入户窃贼的愤怒）。在Lisa初次涉险（送纸条）回来之后，Jeff甚至报以一个耐人寻味的微笑（老师曾专门指出此处设置，以上为本人个人理解）。
在本片高潮处，Mr. Thorwald来到Jeff家中，是Jeff的征服欲过分放肆至无法控制的地步，由虚幻（窗景）侵入真实（Jeff家）的体现。在Mr. Thorwald与Jeff的搏斗中，他们没有用武器伤害对方，尤其是Mr. Thorwald受到灯光一而再再而三的刺激后仍不改其应对策略，这一举动值得留意。最后Mr. Thorwald用将Jeff推出窗外的方式意图对Jeff造成伤害，其实是暗指Jeff的征服欲将Jeff从真实（Jeff家）引入虚幻（窗景）。
本片首先呈现一个肢体残缺的男性形象，赋予苛刻、怯懦、道德感低下的人格，然后进一步将其对女性的色欲与征服欲以畸形的方式巨大化，最后失控，反致其肢体残缺程度进一步加深（再断一腿），对异性的态度也倾向于臣服（参照Miss Torso一户的结局、雕塑者从裸露变为着装整齐的结局形象与Lisa结局处的形象），行动力与精神力双折损。Lisa最终脱险，还拯救了Jeff的性命，实在是一处辛辣无比的讽刺。
本猜想在虚实相生的电影语言暗示当中断不能完全成立，仅仅是一个大胆的猜想。

影片展现了导演对“纯电影”手法的运用：为了帮电影手法表现同一内容，必须用摄影机的语言来取代对白，从而表达出自己的主要构思。影片一开始，便要拍室内，墙上挂满照片，桌上有一家带望远镜的照相机，最后一幅大照片拍的是车赛事故，然后拍到主人公那打了石膏绷带的脚，这镜头说明主人公是摄影记者，因拍摄车赛而受伤，画面初看简单，但不要一句话便交代清了主人公的身份和环境。

力荐这部电影，不是因为这个电影画面多美，音乐多好，情节多曲折，艺术水平多高，思想内涵多深刻。老实说，在我看来这部所谓的悬念大师的悬疑作品并不是吸引人的一部作品。但这个电影能让看电影的人认识自己内心的窥视欲望。主人公整天整夜的从窗口向外窥视看邻居们的生活，不正是像我们通过银幕窥视别人的生活一样吗？

摄影记者杰弗瑞由于一次意外摔断一条腿，经常周游的他如今也不得不在轮椅上过一段无聊的日子了。时值纽约的盛夏，周围的邻居们日夜都敞开窗户，闲来无事的杰弗瑞总是喜欢透过窗户观察周围的邻居们。一位体态迷人的舞蹈女演员每天身穿胸罩短裤、迈着优美的舞步干家务；一位独居的作曲家经常坐在钢琴前创作，干家务时也不例外；一对无子女的夫妇热得躺在三楼阳台上消暑，每天把小狗放下去玩耍；二楼推销商苏先生的妻子久病卧床，不时可以看见两人口角；一楼的单身女子似乎总也找不到伴侣，被杰弗瑞称为“寂寞芳心”；一对新婚夫妇搬进公寓后忙不迭地亲热，随即放下窗帘，此后就难得亮相……杰弗瑞就在窥视中打发无聊的时间。 　　杰弗瑞其实并不寂寞，除了每天慈母般耐心照料他病体生活的护士斯泰拉以外，还有个聪明美丽狂热地爱着他的女友莉莎。斯泰拉总是埋怨他不赶快娶这个几乎十全十美的女孩，而莉莎也不断发起温柔攻势，但自认散漫自由的杰弗瑞有些担心丽莎能否和自己相处愉快。 　　对面窗口的推销商夫妇又一次发生了争执，当晚杰弗瑞发现那个苏先生三次冒雨拿着大皮箱走出家门。第二天，杰弗瑞发现苏先生正在包裹刀和锯条，苏太太也从她卧病很久的床上消失了，小狗在楼下花坛不停地刨着什么，一切都令杰弗瑞不安。莉莎来了，又注意到苏先生正在准备一个大箱子，还从太太的手包里拿出首饰、戒指，两个人由此得出苏先生杀人分尸的结论。 　　杰弗瑞找来当警察的老友调查此事，但结果是苏太太到外地疗养，老友对杰弗瑞等人的紧张不无嘲讽。那只小狗被杀了，杰弗瑞、莉莎和斯泰拉再度紧张起来，为了找到真凭实据，两位女士决定亲自寻找证据。 　　莉莎在苏先生家寻找证据时被堵在屋子里，杰弗瑞及时报警才使她免遭毒手，她向杰弗瑞示意自己已经找到证据，推销商才知道自己正在被人监视。苏先生很快找到杰弗瑞，行动不便的杰弗瑞只能在黑暗中用闪光灯保护自己，拖延时间。两人扭打的时候，老友带着莉莎和警察赶到，但杰弗瑞还是从楼上摔了下去。 　　又是白天了，寂寞芳心小姐在作曲家屋里正欣赏着他的作品，苏先生的住处正在重新粉刷，又一只新的小狗出现了，女舞者和一个矮矮的士兵相恋了，新婚夫妇还是经常挂着窗帘。杰弗瑞背对窗口，躺在轮椅上酣睡，双腿都敷上了石膏。丽莎静静地倚坐在旁边的床上，心满意足地放下小说，拿起一本广告杂志。 　　这部把偷窥与谋杀进行饶有兴味地组合的影片是希区柯克后期作品的典范。平凡甚至乏味的生活背后的谋杀，带着些微阴暗面的幽默，精巧的故事设计，出人意料难以预测的结局，都深深打上了希区柯克作品的烙印。 　　开头一大段偷窥的描绘悠闲自得，丝毫没有大部分惊险影片的凌厉之气，于无声处等待惊雷。接下来的情节峰回路转跌宕起伏，让人一刻无法转移视线，所有的线索都等待你去推想，而你所有的推想又都不能肯定，希区柯克就象一个狡黠的老人，不断向听故事的孩子们不紧不慢地卖着关子。从丽莎到庭院寻找证据开始，双方才开始间接的接触，已经和主人公习惯了躲在窗子后偷窥的观众也不得不面对即将发生的直接接触了。我们这些观众和远远在窗子这边的杰弗瑞一样，只能眼巴巴看着丽莎冒险、遇险、搏斗而帮不上一点忙。这个段落应该是希区柯克最得意的段落之一了吧。和这种提心吊胆的着急相比，后面杰弗瑞用闪光灯拖延时间的情节设计固然心思巧妙，也只是雕虫小技了。 　　在所有人无声尖叫的时候，在银幕背后，是希区柯克狡黠、得意而又胸有成竹的笑餍。 阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock） 是举世公认的电影巨匠，有“悬念大师”之称。 希区柯克1899年8月13日生于伦敦经营蔬菜批发的普通人家。 　　1920年，进入电影界。经历了字幕设计，美术导演，编辑等工作后，1926年，导演了他第一部悬疑电影《寄宿人》（这之前也导演过《快乐之园》等两部电影），受到好评，建立了他在英国电影界的地位。 　　1934年的《暗杀者之家》，1935年的《三十九夜》在各国都很卖座，让希区柯克享有了国际名声。 　　1938年，希的《巴尔干超特急》也成功卖座，引起好莱坞的注目，适逢二战开始，希区柯克举家前往美国，开始了他在好莱坞的工作。 　　1940年，他的第一部好莱坞作品《蝴蝶梦》便勇夺奥斯卡最佳作品奖。紧接着又拍摄了间谍剧的《海外特派员》，心理悬疑片的《断崖》和精神分析片《爱德华大夫》。1946年，拍摄了这段时期总结性作品《美人计》，也是英格丽褒曼出演的最后一部希区柯克电影。她与罗赛里尼的“私奔”给希区柯克不小的打击。 　　1950年代前期，希在摄影技术上不断试验。制作了《电话谋杀案》等作品。其中代表作就是《后窗》了。从《后窗》开始，1950年代后期，希在艺术性和娱乐性上同时高要求，拍出了《捉贼记》，《知道太多的人》，《眩晕》，《西北偏北》等一系列优秀作品。 　　1960年，希区柯克向新的恐怖挑战，拍出了一部让全世界惊觫的《精神病患者》。诡异的题材，意外的故事发展，低预算的黑白制作，让这部电影成为希电影生涯的一个里程碑。 　　随后，1963年的《群鸟》和1964年的《玛尔尼》都是不同的新尝试，开创了恐怖、悬疑电影的新世界。当时法国新浪潮的导演们都或多或少受到希区柯克的影响。我们看当时的作品都会有所体会，而在特瑞夫和希区柯克的对谈录中更可以清楚看到。 　　1972年，在伦敦首映的《狂凶记》让观众看到希区柯克雄风依在，这部电影流畅圆润，是希后期的佳作。 　　1980年4月29日，希区柯克去世，为我们留下了53部电影作品。 主要作品年表 1922 Number Thirteen 十三号 未完成 1923 Always Tell Your Wife 总是告诉你妻子　未完成 1925 The Pleasure Garden 欢乐园 无声片 1927 The Mountain Eagle 山鹰 无声片 1927 The Lodger 房客 无声片 1927 Downhill 下坡路 无声片 1927 Easy Virtue 水性杨花 无声片 1927 The Ring 指环 无声片 1928 Champagne 香摈 无声片 1928 The Farmer's Wife 农夫妻子 无声片 1929 The Manxman 曼岛人 无声片 1929 Blackmail 勒索 1930 Juno and the Peacock 茱诺与孔雀 1930 Murder 谋杀 1930 Mary 玛丽 未完成 1930 Elstree Calling 埃尔斯特里的呼声 歌舞片 1931 The Skin Game 骗局 1932 Number Seventeen 十七号 1932 Rich and Strange 富有但却陌生 1934 The Man Who Knew Too Much 知情太多的人 1934 Waltzes From Vienna 维也纳的华尔兹 音乐片 1935 The 39 Steps 39级台阶 1936 Sabotage 阴谋破坏 1936 Secret Agent 间谍 1937 Young and Innocent 年幼无知 1938 The Lady Vanishes 失踪的妇人 1939 Jamaica Inn 牙买加旅店 1940 Rebecca 蝴蝶梦 1940 Foreign Correspondent 海外特派员 1941 Mr. and Mrs. Smith 史密斯夫妇 1941 Suspicion 深闺疑云 1942 Saboteur 破坏者 1943 Shadow of a Doubt 疑影 1944 Lifeboat 救生艇 1944 Bon Voyage 一路平安 法语纪录片 1944 Aventure Malgache 马达加斯加历险 法语纪录片 1945 Spellbound 意乱情迷 1946 Notorious 名声狼籍 1948 The Paradine Case 帕拉丁案件 1948 Rope 绳索 1949 Under Capricorn 摩羯座之下 1950 Stage Fright 怯场 1951 Strangers on a Train 火车上的陌生人 1953 I Confess 我忏悔 1954 Dial "M" for Murder 电话谋杀案 1954 Rear Window 后窗 1955 To Catch a Thief 捉贼记 1955 The Trouble with Harry 烦人的哈里 1956 The Man Who Knew Too Much 知情太多的人 1956 The Wrong Man 冤枉的人 1958 Vertigo 眩晕 1959 North by Northwest 西北偏北 1960 Psycho 精神病患者 1963 The Birds 鸟 1964 Marnie 玛尔妮 1966 Torn Curtain 冲破幕布 1969 Topaz 黄玉 1972 Frenzy 狂怒 1976 Family Plot 家庭密谋

一直以来都有个习惯，当在家的时候，我总是拉下窗帘。我自问我自己是个正人君子，却总是免不了小人胸怀的疑惑会被人偷窥。是人，都会有偷窥的欲望，我坚信这一点。


那个满脸坏笑的希区柯克显然比我更坚信这一点，所以在《后窗》里他让詹姆斯·史都华这个绝对彬彬有礼的君子来扮演杰夫，坐在窗口窥视着视野内的邻居们。他和我们所有的人都一样，他有我们所有人的优点和缺点，他是个好人。可是，当他坐在后窗前，他依然止不住自己偷窥的欲望。

于是，新婚夫妇的亲热、舞蹈演员的交际、作曲家的失意……全落到了他的眼里。那个孤独的女人又酗酒了，珠宝推销员和老婆吵架了，没有子女的夫妇在夜里呼唤宝贝小狗，这一切都被他看得清清楚楚。他没什麽目的的，他只是看着，看着别人的生活来度过自己的日子。毕竟，轮椅上的时间并不好熬，况且，他是一个喜欢背着相机，穿着猎装到处走的摄影师。

没有人能够逃得过偷窥的诱惑，没有人能够。希区柯克把人性了解到如此透彻，让我不寒而栗。小市民们过着自己的生活，欢乐、悲伤、争吵、恋爱……却从没有提防过对面窗户里那双闪亮的眼睛，尽管他脸上带着的是善良的笑容。他乐此不疲。

暴雨的夜里，他仍然不肯睡觉，看着对面的每扇窗户。金发的跳舞女郎又换了男朋友，那对夫妇匆匆忙忙的收被子进屋，推销员拎着大箱子来来回回的进进出出呢。这一切仿佛很平常，只是，推销员的太太怎麽突然不见了呢？难道，他杀了她？杰夫为这个想法激动着。

这世界没有上帝，尼采说：上帝已死。可其实上，我们每个人在潜意识里都想做上帝，都想拥有支配别人生活的权力。所以，杰夫的美丽女友才希望杰夫能听从她的意见，她想支配她爱的人的生活。所以，后来，杰夫从一个旁观的窥视者最终参与进推销员杀妻案中去。同样，他那好奇心满满的美丽女友和他的按摩护士也一起参与进去。希区柯克那个邪恶的家伙，让杰夫在三人一起躲在阴影里看着对方仓库的时候说了一句话："你们不是说有事的吗？"摇摇头，他得到的回答是："我们想把事情真相查清楚。"于是，三个人一起扮演侦探，扮演英雄。

偷窥在这里变得似乎不再那麽不道德了，只因为他们发现了一宗谋杀案。其实，在希区柯克的电影里，道德一直都是被他玩耍的对象。他只是制造惊险，激起人们心理深处的恐惧。他甚至不使用花哨的电影技巧，不用紧张的音乐，不用恐怖的画面就能让我们随着影片情节提心吊胆，失声尖叫。

金发女郎在接待那个新男友，作曲家在弹奏他新的作品，寂寞的女人准备吞下安眠药，那对夫妇为他们小狗的死亡悲伤不已……而他们大楼的另外一扇窗内却正在发生着谋杀！这个世界上，痛苦与欢乐是同时进行的，死亡和犯罪也是无所不在的。这些都发生在不同的角落，或许就在你身边，那个犯了罪的人或许就是你昨天在电梯里与之交谈的那位。当这种想法突然一下跟我们的日常生活联系起来的时候，希区柯克的恐怖已经深入你的心里了。他制造的不是感官刺激，而是心理惊傈。

好莱坞就是好莱坞，这个玩弄着观众道德观念、心理活动的导演，最终还是不得不让正义战胜邪恶。杀人凶手被绳之以法，而杰夫则带着两条受伤的腿，在后窗的阳光下安然睡着，等待她美丽女友的来临。

可是我呢，赶紧跑到窗口检查窗帘，顺便偷偷看了一眼对面的窗户，一个男人伸着懒腰向窗户走过来。他会不会刚才也杀了她的太太？我刷的拉上了窗帘。

《后窗》的经典自然不必赘述，希区柯克通过超高的运镜水平将一个场景玩出了新花样，七个窗口分别观察了七组形象各异的男男女女：爱晒太阳浴的中年妇女、孤独恨嫁女、男钢琴家、芭蕾舞女孩、新婚夫妇、老夫妇与他们的狗以及穿插的一桩命案——推销员杀妻案。电影的最后命案得以解决，而男男女女们似乎也找到了自己情感的归宿，虽然电影已经如此精彩，但格蕾丝•凯利在电影里换的六套衣服无疑更是锦上添花，让每个观众都大饱眼福。

第一套经典的dior纱裙造型一出场就宣告着它必将被载入时尚经典的史册，果不其然，以后的几十年间此造型被无数的明星致敬，经典就是能经久不衰，直到今天，当我们在电影里看到穿着这套纱裙转着圈的格蕾丝•凯利时，还是会被她的气质所惊艳，她就是当之无愧的dior缪斯女神！

与出场时的惊艳不同，格蕾丝•凯利第二次来男主家则换上了一身黑裙，为了不让整个造型显得过于沉闷，这次她换上了三层的珍珠项链来提色，当她靠在沙发上抽烟时，仿佛所有的寂寞都被她点燃。

第三套造型则出现了近年大热的薄荷绿色，除了感叹时尚是个轮回外我们还能说什么呢？白色礼帽和珍珠手串俏皮可爱，脱掉外套，上衣则是一件极具设计感的无袖露背装，配上薄荷绿过膝裙，即使放在今天，穿上这一身你也会是最摩登的上班女郎。

王妃的睡衣造型也堪称经典，深V真丝吊带裙搭配薄纱外罩，当她手扶门框向你展示她的曲线时，仿佛维纳斯在向你微笑，或许只有希胖电影里的男主才会对着这样的女神无动于衷吧。

第五套造型则极具中国风，改良式旗袍长裙，素雅的淡色大片刺绣，端庄大方，而导演则十分恶趣味的让格蕾丝•凯利穿着这身典雅的服装“飞檐走壁”，翻窗进了嫌疑犯的家，也正是这一幕，让男主发现了她被忽视的性格魅力。

终于，案件结束，已换过五套裙装的格蕾丝•凯利终于迎来了她的最后一身造型：鲜艳的红色衬衫搭配宽松的深蓝色牛仔裤以及乐福鞋。在一连串的华服、高跟鞋秀后，她穿上了象征着女性独立自主的这身裤装，暗示着女主经过一连串事件后自我意识的觉醒。

希区柯克电影的情节固然精彩，但他所选中的那些金发女郎们也为电影增色不少，如果《后窗》缺少了格蕾丝•凯利的美貌以及这些抢眼的时尚造型，那么观众的注意力无疑会被分散不少，而这些美人和华服经过时间的洗礼依然经久不衰，也和电影一起成为后来者们津津乐道的话题之一，感谢希区柯克将美记录进了电影里，也感谢美人们为电影增添了一道独特的色彩。

在托马斯·曼的不朽杰作《魔山》中，汉斯·卡斯托普前往疗养院探望表哥，却不想染上肺病，一住七年。在这七年里，汉斯·卡斯托普从一个普通青年转变为学识渊博的成年人，这种“因祸得福”的逻辑也发生在希区柯克的《后窗》中。主人公杰弗瑞是一位摄影师，爱好冒险，却因为一次事故摔断左腿养病在家，指地每日坐于后窗，眺望对面各窗口的日常起居为消遣。

后窗虽然为杰弗瑞开启了观察人世的绝佳窗口，但希区柯克显然不曾具有托马斯·曼那般的野心：让文本成为展开各种哲学命题的空间。 杰弗瑞没有像汉斯·卡斯托普因“腿伤”而获学问，反而牵连进一件命案，险些丧命。谋杀戏码自然是希区柯克的拿手好戏。

窗口与窥视

那条不可活动的腿，建立了转动的支点，望远镜和远景摄影机延伸了他的目光，女朋友成为他实际行动的替身。他如同导演，调度着整个谋杀事件的进展。因而，电影里有两个潜在的空间，一个是作为电影的《后窗》建立起的观众的窥视与人物（故事）的被窥视，另一个是作为观察者的杰弗瑞与对面谋杀事件间建立的联系，“后窗”如同一个影像内的屏幕。导演希区柯克以杰弗瑞为替身展开了对电影本质的探讨。

电影艺术内化了“窥视”本质，并将其隐藏。观众去电影院看电影，难道不是去窥视别人的生活，如同电影里的杰弗瑞对窗后的私人生活满是兴趣，所不同的是，影像的虚构保证了观众的人身安全，不会像杰弗瑞一样牵连进命案。因而这种满足是无后顾之忧的，我们实则都爱电影。《后窗》为我们提供了一份反思影像这一本质的文本，非常有意义。


女人与诱惑

故事也隐藏着一个潜在的文本。那是发生于男女主角间的情感的交互。一开始，女主角虽然美貌，光鲜亮丽，相信是许多男士的梦中情人，但对于热爱冒险的男主角来说，他却没有好感。他以出行不便作为借口让女主角退缩。直到谋杀戏码的展开，两人双双卷入事件之中，女主角的大胆、冒险的行动才开始为其增色，与男主角心目中理想的女友形象相靠近。最后，两人的关系才真正开始。那其实是诱惑，女主角深谙此道，电影最后一幕趁着男主角睡觉之时，偷偷换上时尚杂志，已经说明了这种诱惑的真实发生。

这是非常有趣的，这个女人同样成为男人的窥视对象，并因此展现自己。正因为有男主角的凝视，女主角才需要每次穿得这么漂亮，去冒险行动，看探险书籍，目的无非是要诱惑对方。杰弗瑞虽然作为摄影师，拥有着极强的观察本能，但对于谋杀的坚持却得力于女友的部分观点（女人是不可能丢下结婚戒指出远门的），最终破解谜团。至此，诱惑成功！男人已经将女人内化，如同伸长的镜头成为残腿的替代。