《飞向太空》讲述男主苏联科学家凯尔文因老友吉巴里安之死来到索拉里斯星球上空的空间站，在此之前他与父亲告别，听退役宇航员提起星球上海洋会变成涌动的淤泥，上空出现了巨大的孩子的幻影，而这孩子正是另一去世宇航员孩子的样貌，凯尔文当时不以为然，认为是宇航员的幻觉。在家中带着妻子的照片，飞向太空。

空间站在几十年来因为异常与人员自杀，研究毫无进展，已经只剩下了最后两个科学家，随和的斯纳德和冷峻的萨托里奥斯，二人对此地的情形吞吞吐吐，只说可能会看到其他人。男主打开老友的录像想要知悉他自杀的缘由，吉巴里安说等他了解这里情况之后就会知道死并不疯狂，他们采取了对海洋发射X光射线想使之屈服，这时男主感觉到门外有东西，却一无所获。在找萨托里奥斯时谈话时发现他房里有人剧烈地敲门，里面有一个小男孩。追问无果后男主回去看录像，录像带中一闪而过出现老友的女儿，老友问他是否看到了，他说怕斯纳德他们看到她，他只能死，斯纳德他们想帮他，但是他们无法理解。

晚上男主睡下，醒来看到妻子哈莉坐在窗边，走过来吻他，男主以为在梦中，直到意识到不对。不是在梦里，哈莉不可能到这里来，眼前的人穿着与照片中妻子一模一样的衣服，有着一模一样的相貌，她似乎无意地踢走了床边的枪，随意走动看到了照片却没有认出自己，直到照镜子才发现自己就是照片中的人，她说自己好像忘记了很多事，但她能叫出男主的名字。男主吓得满头大汗，想要逃走，哈莉不让，说她似乎必须看着他，不能离开，又在随后谈到了斯纳特。男主顿时明白这诡异的事必然与索拉里斯星球相关，骗哈莉穿上宇航服，却发现她自己的衣服没有拉链扣子，只能撕开或者剪开，于是剪开衣服骗她去了火箭，说自己稍后就来，关上舱门让火箭发射，里面传来惨叫。

（前半部分到此为止，上半部比较枯燥漫长，悬念是星球的秘密是什么，而且让人有预感女主会再次出现，呈现效果结果非常像人鬼情未了和倩女幽魂，而且衣服的设定让人想起“天衣无缝”的典故，仙女的衣服是不用针线缝的。比较吸引人的是关于真理与道德的讨论，上半部分相对来说让人觉得不太有趣。另外看上去剧组很穷，对空间站的设置似乎过于日常了，走的不是硬科幻的路子，女主演技奇怪，所以昏昏欲睡。）

斯纳德来安慰男主，所有人都经历过这一情况，解释由于放射射线，海洋作出了回应。海洋是一个生命体，可以探测人的思维，将思维中的东西物质化，不会被真正毁灭。男主说他遇到的是死去十年的妻子哈莉，而哈莉仍然有可能会出现。又安慰男主不要过于自责，他们受够了巴吉里安。次日哈莉果然又出现在了男主的房中，男主让她过去，她用剪刀剪开自己的衣服（记忆保留），二人春风一度。（特别聊斋，只要胆子大，什么都能睡。而且睡完立刻旧情复炽，毕竟男主对妻子有感情。）次日，男主想把多余的衣服丢掉（哈莉第二有了第二件相同的衣服，而第一件的衣服也仍然在），结果不小心关上门，但是外面没法打开，里面传来剧烈的响声，哈莉竟然徒手把铁门撕开，浑身是血倒在男主面前。男主慌忙去拿纱布给她止血，却发现她迅速地自愈了，哈莉清醒过来，说看不见男主非常害怕，她也不知道自己怎么了，男主心生不忍。

斯特纳来电话让男主过去开会，男主带着哈莉过去并向人介绍这是他的妻子。萨托里奥斯开始介绍基本情况，将这些出现的“人”称为客人，与人由原子构成不同，他们由不稳定的微中子构成，但在索拉里斯有着稳定的力场。萨托里奥斯将哈莉称为样本，男主再次强调他是自己的妻子，萨托里奥斯建议他给哈莉做个血液检测以便使他清醒，血液在强酸中再生了。萨托里奥斯问要不要做个解剖被男主严厉拒绝了，萨托里奥斯说这至少比解剖兔子更人道，男主回答杀了哈莉就像砍掉自己的腿一样疼，何况哈莉在撞门时同样感觉到痛。萨托里奥斯说男主很幸运，能够跟他们产生情感联结。（后面男主说自己对其他人有罪这一部分没完全看懂，是因为他有人性而看到其他人的冷酷，仿佛没有手脚一般吗？）

男主与哈利一起观看他带来的家庭录影，看到了他童年时美丽忧郁的母亲，开朗的父亲。母亲与哈莉惊人的相似。哈莉照镜子说她不知道自己是谁，只要闭上眼就不记得自己的样子，随后问起了男主的母亲，他母亲恨她。男主原本想说谎两人没见过面，但哈莉可以探测男主的记忆指出了真相，后来因为哈莉与母亲的冲突男主只能一个人离开了一段时间，既没有和母亲一起，哈莉也不愿意一起。

次日斯特纳来找男主，提出两个计划，一个是将男主的脑电波转化为射线传给海洋，让海洋理解，说不定能够消除这些“客人”；另一个是微中子歼灭计划。并邀请他参加自己的生日宴会。

哈莉暗中听到怨愤大哭，又因为男主送斯特纳离开距离太远昏迷过去，（也有可能是男主动了哈莉死的念头，哈莉就死了一次？）直到男主回来才转醒。醒来后哈莉问男主自己到底是什么人，男主不愿意回答。哈莉说出自己推断的结果，哈莉已经服毒死了，她是另一个哈莉。男主默认，哈莉问起男主这几年的近况，以及自己的死因。男主说因为一次二人争吵，他搬走了，但是遗漏了自己的实验室样品，因为气愤不过过了几天才去找哈莉，她已经死了。哈莉说自己不会睡觉，“它”总环绕着她，不止在身体里而且更远。

宴会上斯纳特姗姗来迟，衣衫不整，刚刚与他的“客人”亲人有一场残酷的别离。各人谈论观点看法，萨托里奥斯指责男主不工作，认为哈莉根本不算人只是复制品，哈莉自白她已经变得越来越像人，而他们才是真的残酷。男主跪倒在哈莉身前。宴席散去，男主回来发现哈莉已经可以一个人沉思，二人欣赏《冬猎》，又恰好遇到失重30秒在一起心灵平静。

次日哈莉服用液氮自杀，结果经历了痛苦又恐怖的复活。男主表白即使她不是哈莉他一样爱她，想与她一起在空间站生活。此时男主的脑电波传给了海洋，海洋有了变化。男主感受到了爱与痛苦，理解他来到这里的意义就是探寻爱的原因。斯特纳回答了吉巴里安实际上是死于羞愧。男主说是羞愧拯救了人类。男主开始高烧，梦到回到儿时的家中母亲照顾他。

醒来后，哈莉消失了，在斯特纳两人的帮助下实行了微中子歼灭计划。男主回到地球，回到家，在室内的父亲却对水流如注滴在自己身上恍若未觉，才发现其实仍然在索拉里斯星球建造的岛屿上，但他依然跪倒在了父亲身前。

赏析：电影与其说是科幻题材，不如说是哲学题材。主题上爱与人性比较好理解，羞愧的副主题是关于人为人类的无人性而羞愧，也为出于良知和爱背叛人类的想法羞愧，另外还有人与非人，导演塔可夫斯基的观点是人对于外太空的探索实际仍然受到人性的限制，应该往更深处了解人性，人类需要人类。这并非一般的科幻电影，如果去除科幻的背景，放入中国古代的聊斋其实大多数剧情仍然能够成立，因为爱是共通的，区别在于苏联的社会背景隐喻的官僚主义、对科学真理的追求与人性形成对立，而中国一般是批判自私自利或者功名利禄，偶尔还有孝道的出现。有的妖或鬼天生自私自利；有的妖变得越来越像人，比如白素贞，映衬出许仙的自私绝情；有的妖如聂小倩被树妖姥姥控制却因为爱情得以有了自我意识。妖作为非人，映衬出人性的复杂，也映衬出人对于自己最珍贵的爱的失落。从非人到有人性，《画皮》的主题其实也是这个，从经验、记忆到自我意识，再到懂得爱、痛苦和牺牲。

电影的哈莉显示的特性有不死、复生，探测记忆，因记忆而生，具有学习能力，从不能离开人而存在到能够独立生存、不死与复活象征着永恒，但无法死去其实也是一种痛苦。读取记忆相当于读心术，也因此展开了她与空间站人们的心理博弈，同时还有从记忆深处获取情感，懂得情感。另外导演的观念其实偏唯心，哈莉来自男主的内心，代表着男主的良心，也就是良心的外化，爱哈莉意味着保护自己的良心。

看第三遍时候发现其实乡愁算是一条隐线，男主第一次杀死哈莉后斯纳特教他用碎纸站在鼓风机钱模仿树叶的沙沙声；男主反复回忆起的母亲既是情感的根源，家的依恋与隔膜，也是一种乡愁，离开母亲之后的后悔；《冬猎》一图出现在男女主一起宴会后赏画心意相通的时刻，也在男主发烧时梦到母亲的家中，《冬猎》一图可能就是俄罗斯的雪景与烟火人家吧，和男主的童年相似。可能羞愧是来源于男主思乡？因为爱上哈莉相当于背叛人类，哈莉也意识到男主的深层依恋是家乡，所以没有让男主留在空间站与之相守。

女主的衣服是一条线索，比较没看明白的线索还有关于睡眠，除了睡眠是人的特点和睡眠接近死亡以外有什么。

后面是经典的台词，尤其是台词中导演显示出的思辨，令人敬佩在苏联背后是伟大的俄罗斯民族，继承着托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基的伟大的文化。

专家梅森吉尔：我们在探索人类知识的边界，人类建立的知识体系恰恰限制了知识的无限扩展，前进受到了限制，所以就在后退。

（男主在父亲家中与宇航员的讨论）

凯尔文：我对真理感兴趣，你却想用偏见说服我。我不会凭冲动做事，我有具体的目标，我不是诗人，要么撤走空间站，宣布索拉里斯危机；要么用极端手段，比如用放射物扫描那片海洋。

宇航员伯顿：不行。

凯尔文：为什么？不是你说的研究必须继续吗？

伯顿：你想要毁灭我们目前还不能理解的事物？对不起，不能为了知识牺牲一切。知识只有建立在道德上才正确。

凯尔文：是否道德却是人类说了算，记得广岛吗？

伯顿：那就别让科学不道德！（后凯尔文认为伯顿看到的只是幻觉，二人不欢而散）

（男主形象：愿意为了真理牺牲道德，理性冷静的科学家，非人文主义者，仅存的依恋遗憾是妻子哈莉，与后面观点的改变形成对比。伯顿的观点也有部分是源于索拉里斯星带来的。）

（中间感情部分基本不分析了，放在剧情介绍里。直接进入台词经典的斯纳特生日会。）

斯纳特：现在这个情况庸才或天才都没有用，我们才没兴趣征服宇宙，只想把地球扩展到宇宙边缘。我们不知道怎样对待其他世界，我们不需要其他世界，只需要一面镜子，我们拼命去接触，可是永远没有结果。这是人类愚蠢的困境，为自己害怕的目标而努力，我们根本不需要，人类只需要人类。

（简析：这段话相当于导演的心声，对于探索外太空的反对，在观念中外太空只是人类的一面镜子，人类不知道如何去对待其他世界，只知道用自己的方式。电影中表现的方式体现为用射线扫描海洋，引来海洋的报复，再采用了脑电波计划看似相对温和，实际上仍是只为自己考虑，最后的微中子歼灭计划才是根本。对人类来说这或许是科学探索，实际就是傲慢、冷酷和残忍。一开始宇航员伯顿和男主的讨论说到这是不道德的，男主以为道德与否是由人类决定的，实际体现着人类中心。在交往中从来没有考虑过对方，而只想以自己的方式实现自己的目标。一般习惯似乎应当是反思人类中心，做到换位思考友好相处，但是塔可夫斯基给出的结论是人类不需要另一个世界，只需要自己，把自己当做镜子就足以看出人类是怎样的，也就是内向反省。同时也正是镜子这一思路反映了空间站人们看到的都是自己的内心，不敢面对内心，想要杀死自己内心的爱只能造成越来越冷酷或者愧疚。Ps.这里其实很像仙侠剧出现的梦中的妖魔，但仙侠剧一般处理方式是克服自己的恐惧，而和这里出现自己最想念最爱的人不一样。）

萨托里奥斯：求知是人的天性，你却认为知识使人类有罪，做事要一时兴起。请问我亲爱的同事，你来索拉里斯看什么？你工作了吗？除了迷恋前妻，你对什么也没兴趣。你就是这样履行职责的，你已经脱离现实了。对不起，你完全是多余的。

斯纳特：够了。……别说了，克里斯，咱们别吵架，毕竟今天是我生日，我的好日子。

哈莉（流着泪说）：当然，我觉得克里斯·凯尔文比你们两个更可靠，在野蛮的环境里他很仁慈，你们却假装与你们无关，认为“客人”这是对我们的称呼，是外部事物，是干扰。但它来自你们，是你们的良心。克里斯爱我，也许他爱的不是我，他只是保护自己，他希望我活着。“人为什么有爱并不重要”、“每个人的爱都不一样”，但克里斯没有，说这些话的人是你们。我恨你们所有人。

萨托里奥斯：那我问你......

哈莉：请别打断我，毕竟我是女人。

萨：你不是女人，你根本就不是人。懂吗？如果你真有理解力。没有哈莉，她死了。你是个复制品，机械制造的复制品！副本！矩阵！

哈莉（扶额，看向男主感觉到他的动摇）：对，也许吧，但我……我……正在变成人，我一样有深切的感受，相信我，现在我没有他也能生活了。我爱他，我是人。

（男主跪倒在她脚下，萨托里奥斯喊他站起来）

斯特纳：人类啊！我们总是争吵，我们正在失去尊严和人性。

哈莉：不，你们是人，有自己的思想，你们因此而争吵。

（前情：哈莉吞液氮自杀又复活，男主表白后醒来，看到走廊上昨天哈莉自尽后留下的杂乱环境，捡起一幅画着三条狗的画，似乎含义是人类共同体。）

斯特纳：你的脑电图起作用了，海洋正在活动。

男主：人们说：“只要同情，就是折磨自己。”也许是这样。“痛苦使生活变得阴沉凄凉。”但我不接受，不，我不接受，难道生活中不可缺少的东西本身也是对生活的伤害？不，当然不是。记得托尔斯泰吗？记得他爱不了全人类的痛苦吗？已经又过了多久？我想不起来了，帮帮我。我爱她，爱是只能体验的感觉，永远无法解释。人只能解释概念。你爱你可能失去的：自己、女人、祖国。直到现在人类仍然做不到去爱。明白吗，斯纳特？我们太少了，几十亿人里只有几个！也许我们来这里就是为了体验人类爱的原因。

（男主步履蹒跚，斯纳特和哈莉一起扶着他）

凯尔文：吉巴里安怎么死的？你还没告诉我。

斯纳特：以后再告诉你。

凯尔文：他不是死于恐惧，而是死于羞愧，羞愧这种情感将拯救人类！

（哈莉毁灭之后，男主躺在病床上醒来。）

凯尔文：最后还是不能在一起。斯纳特，为什么会有这样的折磨？

斯纳特：我们已经失去了对宇宙的感觉，古人的理解已经很完美，他们从不问为什么、为了什么，我们却陷入了无休止的循环。

（男主与斯纳特聊）

斯纳特：一个人高兴时绝不会在乎“生命的意义”之类命题，这些问题应该等临死前再问。

凯尔文：但我们不知道生命何时结束，所以才这么匆忙。

斯特纳：不要匆忙，最幸福的人是对这些该死的问题不感兴趣的人。

凯尔文：有些问题就想知道答案，但这些真理需要神秘来维护：幸福、死亡、爱的神秘。思考这些，就像知道了死亡的日期。不知道何时死亡，我们仿佛就在永生。

订阅了戴锦华老师的豆瓣时间，戴老师也恰好讲了这部电影，外加近日阅读尼采相关。有感。

小说原作和电影都是关于知识自身的故事，关于人类认知和人类认知能力的限定的故事。

我们从小就被教育和告知科学的重要性，科学与理性精神被过分地、无限地拔高（这在没有宗教信仰的国家尤甚）。在影片的剧情段落里，苏联的科学家们聚在一起开始讨论索拉利斯星上面的索拉利斯之谜。我们可以发现几个细节：飞行员在叙述索拉利斯上面的灾难时是怯懦的、科学家们对他的话是不屑的、鄙夷的。正是因为索拉利斯星上的事情是超科学的、不可被现世的理性把握的。因此科学家们一致认为飞行员精神出了问题。 到今天的时代，科学甚至使星际航行变成了现实。但是，这并不能补偿人类自尊心的根本损失。宇宙的无限广阔和人类栖居地的极其狭小，这一空间上的强烈对比无情地嘲弄了人类充当宇宙目的的自负心理。电影改编的小说原作者莱姆曾经说过一段非常有意思的话，他说：我们真的想征服宇宙吗，我们真的想认知宇宙吗，不是，我们不过想把地球的边缘推到宇宙的尽头。另外一种类似的表达是：我们真的在寻找地外生命吗，我们真的在寻找外星人吗，没有！我们只不过是在浩渺的宇宙当中寻找人，寻找我们自己，宇宙世界是我们的一面镜子，我们最终在其中照见了自己。关于天体、地质、生物进化的理论则进一步从时间上显示了人类栖居的太阳系、地球以及人类本身的暂时性，相当有把握地预言了人类的末日。现在，不但个人的生存，而且整个人类的生存，都失去了终极的意义，而只具有暂时的价值。人类通过科学增添自己的尘世福利，为此付出的沉重代价却是丧失了对于永恒福乐的信念。与之相比，索拉利斯所代表的永恒生成变化的宇宙壮观画面对人类感情来说却是过于残酷了。 科学的泥足深陷带来的是形而上学体系的全面溃退。男主人公到达索拉利斯星的时候，发现各种各样的奇异之事。最典型的就是“客人”这种形态，它们竟然来自于每一个人的意识！这对于我们稳定的、唯物主义的哲学体系像是一颗重磅炸弹。在电影当中，剧情设置的一个重要的环节就是当主人公进入了索拉利斯星，发现了他死去的同伴，发现了幸存者，但是幸存者之间无法交谈，幸存者之间拒绝相互传递信息，倾诉内心，或者分享他们所遭遇的巨大的荒谬和恐怖，原因在于他们都是科学家，科学家的身份和科学家的知识框架及其知识储备决定了他们的职业是探究，是获知，是阐释，而他们自己在索拉利斯星上所亲身经历的一切都是无法被阐释的，是不能用语言去组织的，不能进入到理性主义的逻辑和顺序当中的。他们如果承认自己身历心历的现实也就是承认自己已经置身于疯狂，所以所有的他们在索拉利斯星上的经验都被放置到了语言之外，以致没有任何的交流，没有任何有效的报告，这也构成了原作小说和电影当中的索拉利斯之谜。在这种程度上，塔可夫斯基让科学与理性“失语”。 当男主角的亡妻出现时，情况有了完全的转变。男主亡妻第一次出现，男主持有一种抵抗的态度，果断地诀别她。原因大概是男主也是科学家的身份让他还没有放下科学性的戒备，再者就是理性告诉他这是虚拟的，情感是被理性强力压制的。而亡妻再次到来时发生反转，男主决定接受她，于是他给妻子放映了他们自己的家庭录像，这个时候屏幕里和屏幕外的世界都是彩色的，形成的表述是主人公放弃了区分的努力，放弃了无效的挣扎，接受了存在于我们认知和理解之外的世界。在与妻子的实体重新相处的时间里，朴实的、本源的情感浸润了两个人。妻子虽然作为“客人”，但在看到描绘世俗生活的画面后产生了自我质疑的强烈感情。在深厚的、发源于内心的感情中，妻子得以成为一个真正的人。 文艺复兴以来，科学在与宗教的冲突中节节胜利，给世界带来空前的物质繁荣。这种情况曾经在短时间内造成一种乐观主义气氛，使人们普遍相信科学万能，人类凭藉自身固有的理性能力可以征服自然，求得永恒福乐，而这种福乐是宗教曾经许诺实际上却无法兑现的。因此，上帝之死所留下的巨大空白一时未被人们感觉到。然而，正如尼采所指出的，科学有其自身的界限。这种界限集中表现在，科学一方面摧毁了传统的最高价值，另一方面它本身却又不能充当或重建新的最高价值。正是在这个意义上，产生了现代自然科学的虚无主义结果。因此，大多数人都在信仰与无信仰的虚无主义状态：对于实际存在的世界，他判断说，它不应当存在，而对于应当存在的世界，又判断说，他实际上不存在。而我们必须在这之间做出选择。 影片的结尾，在父亲的木屋的空间当中，主人公走近木屋透过窗子向内凝视，我们看到主人公饱含情感地望向父亲的目光，以圣徒忏悔式的拥抱着父亲，形成一幅极具宗教意味的画面。画面大幅地升拉开去，围绕着索拉利斯的云海再次出现，导演告诉我们，这是一座新生成的“岛”，也是男主角最终内心的选择。我认为这也是，至少是导演的一种选择倾向，回归一种终极价值，这种价值以一种耶稣式的对万物饱含热情的博爱为特征。这是一种与尼采式对上帝与形而上学完全摒弃的决绝所不同的。也因此可以与库布里克的《2001太空漫游》做一种选择上的对比。

全文最先发表于公众号：白熊电影读书会，均为作者原创

文章原载于香港01哲学 2018-06-09

太空电影的两座丰碑——谈《2001太空漫游》与《飞向太空》

库布里克（又译寇比力克）与塔可夫斯基，随便一个都足够深刻，随便一个都足够谈上半天。虽然两人的电影风格迥异，但却有着共同关注的问题。拍摄于1968年的《2001太空漫游》（以下简称《2001》）与1972年的《飞向太空》（又译《索拉力星》）呈现出两人对于太空、科技极其敏锐的预言与反思，如今已当之无愧地跻身二十世纪最伟大的科幻电影，或许是唯二伟大之作。Steven Spielberg在看完《2001》后说道：“感觉它不像是一部电影……不是一部纪录片，不是剧情片，其实也不是科幻小说”。无疑地，不论是《2001》还是《飞向太空》均已成为深刻的哲学文本，等待着我们去挖掘其中的意涵。

要理解《2001》的深刻意涵，一个很好的切入点——或许出乎许多人的意料——乃是尼采哲学。而对这一点最鲜明的证据乃是电影中三次使用了理查德•施特劳斯（Richard Strauss）受尼采《查拉图斯特拉如是说》（Also Sprach Zarathustra）影响的同名交响诗（第一次在片头，第二次在猿猴扔出骨头之际，第三次则在片尾）。事实上，施特劳斯这首曲子在《2001》上映之前并不有名，反倒是《2001》使得这首曲子广为流传。

作为一位浪漫主义作曲家，施特劳斯当然试图表现出人内在的生命力与浪漫情调，整首乐曲那慷慨激昂的开头正给人一种昂扬与新生的味道。这首曲子包含导论共有九个部分，其标题则分别选自尼采的作品，诸如〈论彼岸世界者〉（von den Hinterweltlern）、〈论科学〉（von der Wissenschaft）、〈康复者〉（der Genesende）等等，而导论则叫做〈日出〉（Sonnenaufgang），这与《2001》第一部分的标题〈人类的黎明〉（the Dawn of Man）完全若合符节。整部影片从太阳在一篇宇宙漆黑中——伴随着这首交响诗——升起开始，象征着人类的开端（dawn），而从中我们已经可以预知到，这是一种对人类历史进程的描绘，恰如施特劳斯所说的：“我想要透过音乐传达出人类从其起源开始的发展，经过不同的阶段，宗教的与科学的，直到尼采的超人理想。整首交响诗就是对天才尼采的致敬，而这种天才在其作品《查拉图斯特拉如是说》中找到最伟大的表达”【注1】。如此看来，施特劳斯作品的意图是明显的，他所选取的那些标题也正体现了一点，例如所谓的“彼岸世界者”指的就是宗教中信仰彼岸的那些人，而〈论科学〉则是要表达近代理性科学的出现正是对宗教的一次除魅，使得人不得不面对上帝死了之后的世界，在这样一个虚无的世界中我们必须找寻一个新的开始，即超人的来临。

那么，库布里克的电影与这又有什么关系呢？猿猴对于使用工具的掌握标识出猿猴摆脱其动物性的一面而转变为人，随着骨头被挥舞入天空，镜头一瞬间切换到了几百万年后的未来太空。这个镜头已被视作是影史上的经典镜头之一，它象征着几百万年的人类进程在整个无限宇宙中可能就是镜头的那一个瞬间。而对库布里克而言，工具的使用与进入太空或许才是划分人类历史的两个节点，中间的几百万年均可被视作是“人”的时期，也正是在这，我们看到了尼采的影子。对尼采而言，“人是一根悬在动物与超人之间的绳索”【注2】。在此必须注意的是，虽然库布里克从一个历史发展或进化的角度描述人的进程，并且也有学者注意到库布里克的影片与尼采“动物—人—超人”的结构相符【注3】，但是尼采并不是在一个生物进化的意义上谈论超人的，尼采自始至终均反对那种达尔文式的进化观【注4】。我们能说的只是库布里克借用尼采的意象来谈论他所理解的人的过去与未来。然而，是什么在电影中象征着超人呢？答案就是影片最后星童（Star Child）这个意象。影片最后，宇航员大卫（Dave）穿越一系列绚丽的时空隧道（这象征未来的太空已在我们的言语之外），来到一个房间，并最后转变成一个宇宙中的孩童（交响诗的音乐在这里再次响起）。而孩童其实正是尼采谈论精神三变时的最后一个阶段：“孩童是无罪与遗忘，一个新的开始”【注5】。对尼采而言，孩童代表着新的开始，这是肯定一切生成之后，人对自我的克服。而这一克服并超越自我之人，即是超人，他拥有重新创造（价值）的能力。事实上，查拉图斯特拉本人也变成了一个孩童，一个觉醒者【注6】。库布里克或许并未走这么远，但他借用孩童这个形象无疑想要表达人类的历史迈入了一个新的阶段。

至此，我们看到库布里克借用尼采“动物—人—超人”来叙述人的历史，而这三个阶段转变的契机则是电影中那神秘的黑石。猿猴在看到黑石之后获得了使用工具的能力，行将就木的大卫在看到黑石后最终转变成星童。有学者认为，神秘的黑石乃是外星人所投放的，因而人的创造与人的历史进程其实并非是上帝的作为，而是外星人的作为。顺着这个思路，影片中第二个故事，即在月球上对黑石的发现，正是要揭示出人终于意识到，人并非是由上帝而是由外星人所创造的【注7】。如果这个假说成立的话，那么正隐喻式地表达了随着宗教信仰的破除，人进入到了理性科学的阶段，这亦符合施特劳斯乐曲的结构。然而在那个科技主导的阶段里，我们却看到了人工智能对人的反叛。影片中那段对人工智能HAL的描绘，可谓震慑人心、空前绝伦。由于HAL的一次故障，使得大卫与另一外宇航员富兰克（Frank）想要将整艘飞船的中心HAL关闭，然而HAL却自觉到自己所肩负的使命，不愿被关闭。在这种情况下，HAL主动切断另外三名正在冬眠的宇航员的电源，将他们“杀死”，并且也切断了富兰克分离舱的连接线，使得其坠入幽深的太空。强大的人工智能打败人类（再例如影片中富兰克与HAL下棋输掉），这在我们这个时代渐渐被意识到的问题，库布里克早在半个世纪前就已经预言到了。

在很多人眼里，《2001》或许缺乏一个完整的叙事架构。然而现在我们看到，尼采的“动物—人—超人”与施特劳斯受尼采启发而来的“人的起源—宗教—科学—超人”，共同构成了《2001》的叙事架构。对工具的使用使得人摆脱了动物的阶段而成为人，这是人的起源。而在“人的阶段”中，人又经历了宗教与科学的时代，在前者中，人将自身的生命寄托于彼岸、寄托于上帝；而在后者中，破除了神秘宗教的人又不得不面对价值虚无的世界，以及面对科技的反叛、对人生存境遇的威胁。最终，人必须克服过往的这两个阶段，而走向全新的开始，即创造的阶段。不过在我看来，库布里克这部电影更多的仍是在透过视觉效果预言，而非反思，毕竟那个创造的阶段、那个人类新生的阶段已在我们的言语之外。用美轮美奂的画面代替语词，更多的是为了带给观众一种震撼，并将猜测的权利留给观众，诚如其在访谈中所提到过的：“语言是相当主观的，并且其意义也有限；而透过音乐与视觉的交流，我们则越过了人们往往卡主的语言分类概念”【注8】。换言之，如果真的像当时的一些评论人所说，影片的结尾乃是不知所云的话，那么这种不知所云也仅仅是因为人本身言语的界限所导致的。然而在六十年代，能够透过影像去传达那个几乎无法想象的未来，这已是库布里克的天才之处。

如果说《2001》更多的像是在描述、预言人类的未来，那么塔可夫斯基的《飞向太空》则一如他其他的电影，带有极强的反思性。相较于库布里克绚丽的视觉画面，《飞向太空》则可以说简陋至极，甚至太空舱也只像是个破旧的铁皮屋。事实上，塔可夫斯基对太空、宇宙本身的兴趣并不大，对他而言，研究太空终究是要研究我们人自己【注9】。倘若我们连关于人的知识都未掌握，又谈何关于太空的知识呢。

影片讲述了人类试图了解外太空的神秘星球索拉力星（Solaris），这个星球布满着胶状的海洋，它会放射出磁流影响到人的意识。某个意义上，索拉力星就像是一个大脑，透过影响人的意识，它可以使得人意识中的记忆再次实体化而呈现在人的面前，例如死去的人重新在索拉力星上出现。这一切都使得调查索拉力星的科学家们处于惊恐之中，于是心理学家凯尔文（Kelvin）奉命前往调查，然而在调查过程中，凯尔文死去的妻子哈莉也重新出现在了他的面前。

整部影片的核心其实在于凯尔文与生物学家萨托雷斯（Satorius）、天文学家斯纳特（Snaut）在图书馆中的一段争论。或许是常年处于一种对科学研究失落、沮丧的状态，因而对斯纳特而言：“我们正处于人类的愚蠢境地，努力实现一个害怕实现的目标，一个我们并不需要的目标”。人类总是有着向外求知的欲望，尤其是对那浩瀚、神秘的太空，然而这种求知却从未考虑过一种道德基础，即我们究竟是出于怎样的需要而去获得知识，那些知识又与我们的生命有何关联？更重要的是，会不会我们要实现的目标其实是我们所会害怕的？斯纳特的看法其实某个程度上也表达出塔可夫斯基本人的看法，换言之，我们在尚未了解为何要从事太空、科技研究之前就已经展开了这些探究。斯纳特的看法则招来了萨托雷斯的反驳，在萨托雷斯看来：“人类能够学习自然规律，在对真理的无尽探寻中，人类注定要受知识的负担”。可见，对科学真理的探寻是出自人的本性，追求知识的欲望本就是人的欲望，即便我们要为这样的知识付出代价。对于抱持着科学真理观的萨雷托斯而言，从我们的记忆、意识中实体化出现的哈莉当然就“只是一个机械复制品，一个模型”。因为从科学的角度来看，这个意识的化身、这种所谓的幻觉乃是不真实的。然而此时此刻，一旁的哈莉却说道：“在非人类的环境里，他（指凯尔文）表现得很人道，而你们表现得好像与这一切无关，而且认为我们是来自外部的一个阻碍；但是它是你的一部分，是你的意识”。虽然哈莉乃是索拉力星的磁流影响到凯尔文的意识而变现出来的“幻觉”，但是凯尔文却并不将其视作是“外部的一个阻碍”，而是自己的一部分。在此，太空是否具有某种科学探索的意涵对塔可夫斯基而言显得不那么重要，“太空”——如台湾学者宋国诚指出的——在此成为了一个伦理辩论的“纯粹意识场域”【注10】。它关乎的不是我们要如何去面对太空的问题，而是我们要如何面对自己的记忆、自己的内心深处，毕竟哈莉正是凯尔文的记忆实体化后了的结果。借由这样的一次太空之旅，凯尔文再一次地经验了他自身的生命。

《飞向太空》虽然改变自斯坦尼斯劳•莱姆（Stanislaw Lem）的同名科幻小说，但电影上映时其实并未受到莱姆的喜欢，原因就在于塔可夫斯基去除了许多所谓的太空元素，而将焦点更聚焦在“人”的身上，包括影片开头近四十分钟的故事都是发生在地球上，而这在原著中是没有的。在《2001》的最后，库布里克给了我们一个星童的镜头，它是未来式的，是新的开始；而在《飞向太空》的最后，塔可夫斯基亦给了一个极其震撼的镜头：正当我们以为凯尔文重新回到地球、回到他的木屋时，镜头缓缓拉开，只见凯尔文仍置身在一片汪洋之海中。这或许既是塔可夫斯基的幽默也是他的讽刺：我们自以为自己了解了，但其实仍困陷在原本中的处境中不得动弹。

《2001》与《飞向太空》，就视觉技术与故事的宏大性而言，不得不说库布里克更胜一筹，但是在科技与人的问题反思上，塔可夫斯基则更为深入地探讨人要如何面对太空的问题。今年恰是《2001》上映五十周年，在如今这个人工智能不再陌生、后人类问题逐渐变得显学的时代里，这两部电影仍是我们思索这些问题的出发点与指路灯。

注释：

注1：转引自Jacobson, B. “Also Sprach Zarathustra, Op.30” for the American Symphony Orchestra:http://americansymphony.org/also-sprach-zarathustra-op-30-1896/

注2：见《查拉图斯特拉如是说》序言第4节。

注3：Abrams, J. “Nietzsche’s Overman as Posthuman Star Child in 2001: Space Odyssey.” in The Philosophy of Stanley Kubrick. Ed. by Jerold Abrams. Kentucky: The University Press of Kentucky, 2007, pp.247-248.

注4：见《瞧这人》（Ecce Homo）中的〈我为什么写了这些好书〉第1节。我必须再次提醒，在我看来，库布里克比较像是借用尼采的架构来表现他的影片，这与尼采本人的思想并不一定相符。对尼采而言，超人并不能被理解为一个在未来将出现的种族或理想，超人（Übermensch）的本意乃是超-人（über-mensch），换言之，它应被当做一个动词或活动而理解，并且这种对自身的超越（über-sich-hinausgehend）乃是一个不会终止的过程。参Pieper, A. Ein Seil, geknüpft zwischen Thier und Übermensch: Philosophische Erläuterung zu Nietzsches Also Sprach Zarathustra. Basel: Schwabe Verlag, s.56.

注5：见《查拉图斯特拉如是说》第1卷第1节。

注6：见《查拉图斯特拉如是说》序言第2节。

注7：Abrams 2007: 250-251.

注8：Rapf, M. “A Talk with Stanley Kubrick about2001.” inStanley Kubrick Interviews. Ed. by Gene D. Phillips. Mississippi: University Press of Mississippi, 2001, p.78.

注9：可参塔可夫斯基，《雕刻时光》，鄢定嘉译，台北：漫游者文化事业，2017，页264。注10：宋国诚，《形上的流亡——二十世纪的流亡书写》，台北：擎松图书，2008，页22。

作者：Arjun Sajip (Little White Lies)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

在1961年的科幻作品《索拉里斯星》中，斯坦尼斯瓦夫·莱姆探讨了人类知识的极限。虽然偶尔带点讽刺性，但它大体上是极富幽默感的。但有些出人意料的是，这部轻快的小说每一次的银幕改编，都促成了节奏较慢的作品。有两部改编作品十分著名：一部是散发着微光的《索拉里斯》（2002），由史蒂文·索德伯格担任导演、乔治·克鲁尼担任主演；另一部则是安德烈·塔可夫斯基的史诗《飞向太空》（1971），那是一场情感层面极为细腻的冥想。而塔可夫斯基的这一部作品，更是在全球范围内拥有大量的拥簇，它在苏联首次上映时，卖出了超过一千万张电影票，许多人更是坚持主张，它是有史以来最伟大的科幻电影。

但是，这部小说还有第三个改编版本，对于「索拉里斯」的爱好者来说，这部影片或许就像罕见的白鲸一样珍贵。这部苏联改编版的《索拉里斯》，曾在伦敦的巴比肯中心举行了一次室内放映，只有幸运的少数人看到了这部有些漫长的作品。从这部影片的纵横比、静态摄影和相对粗糙的棚内布景中，我们或许已经可以推断出，这是一部1968年拍摄的电视电影。同时，它还特别模糊，而且还没有英文字幕。在放映的过程中，一位译员必须实时录入字幕。

具有讽刺意味的是，虽然莱姆的《索拉里斯》的主题是外星生命的不可知性，但它标志着某种流行的转变——它诠释了具有智慧的外星人在人们心目中的新形象。心理学家克里斯·凯尔文被派往一个遥远的海洋星球索拉里斯，在那上面有一个孤独的研究基地，里面有三名宇航员。当他抵达索拉里斯的时候，有两名科学家处于精神高度紧张的状态，他们沉默寡言，受到了某种神秘的精神创伤。而第三名宇航员已经自杀了。在几个小时之内，凯尔文发现他们在这里并不孤单。在来到空间站的「客人」之中，似乎有一位是凯尔文的年轻妻子，她在十年前就已经在地球上自杀了。

事实证明，这个海洋行星本身就是一个有感知力的存在。它会出于好奇，侵入人们的脑中，从里面抽取记忆碎片，并让已经死去的爱人复活。而它所做的所有事情，都没有任何明确的目的。这些血肉之躯的替身看起来完全是真实的——他们甚至能够质疑自身的存在。凯尔文一直因为妻子哈莉的自杀而责备自己，但当他看到妻子的替身时，反而又被她吓坏了。但接着他便因她而着迷，并再一次爱上了他眼前的这个女人。

如果将这部苏联电视版的《索拉里斯》放置在特定的历史背景之中，那么我们会发现1968年是布拉格之春发生的年份，在那之后，苏联便入侵了捷克斯洛伐克。在小说和电影中，当科学家们绝望地与之通信、用辐射物来轰炸它之后，这个星球才开始做出一些令人不安的举措。这个和平的星球，以一种令人不安的平静，自行对这些笨手笨脚的入侵者们展开报复行动——当卫星国的观众们看到这一切的时候，或许会感到自己被赋予了某种权力（译者注：卫星国指国际关系中名义上完全享有主权，但其国内政治、军事和外交受强权干预的国家，捷克斯洛伐克正是冷战时期苏联的卫星国之一）。

但这部改编作品或许不适合那些历史爱好者们。基于尼古拉·科马斯基直接改编自小说的剧本，导演波里斯·尼勒伯格和莉迪亚·伊什巴娃拍出了一部相当平庸的作品。就算将贫乏的预算放在一边，这部影片也是缺乏想象力的。在意识形态宣传方面，这部影片的举措也并不显眼——影片最后的几句台词进行了细微的调整，在这些角色看到的「奇迹」之中，传达了某种必胜主义的信念；而在小说中，作者对所谓「奇迹」的看法则更为模棱两可。

小说中另一句更令人印象深刻的台词也被漏掉了，这很可能是因为科马斯基的自我审查，他或许发现了这句台词中可能存在的寓言效果：「我们不想征服宇宙，我们只是想将地球的边界延伸到宇宙……我们不想要其他世界，我们只想要镜子。」

这部影片长达142分钟，即使它没有必要达到这样的长度。科马斯基并没有尽力去浓缩小说，让它能够适应另一种媒介。而剪辑师G·恩吉耶娃似乎也过于仁慈了：镜头和场景都超过了他们所需要的长度，而这种现象也对情绪和氛围的塑造没有什么帮助。对于莱姆那个「翻滚的海洋」的概念，塔可夫斯基和索德伯格的诠释都不是特别出色，但至少他们都尝试过了；而尼勒伯格和伊什巴娃显然根本就没有表现这一点。因此，在这部影片中，就缺乏一种促成心理障碍的物理环境。

这件被挖掘出来的古董——虽然它可能完全就是为了1968年的苏联电视台而服务的——足以提醒我们，为什么塔可夫斯基的那部影片如此重要。那部塔可夫斯基和编剧弗雷德里克·格伦斯廷共同创造的作品，是一部极尽精巧的改编杰作。那部1971年的影片，修改了原书的年代和叙事段落、以便创造更完整的叙事效果。不仅如此，它还在其中融入了厚重的美感与深刻的内涵。

这包括影片开场四十分钟的段落（那是一段柔情而倦怠的影像，提醒我们去关注这个美丽的星球）；包括那段无言的、发自内心的沉思段落（思考子女之爱的重要性）；也包括对莱姆小说中那些平凡元素的诗意化诠释。通风口上的字条，不仅仅只是让你知道通风口仍在工作：它们是在为思乡的宇航员们，模仿树叶沙沙作响的声音。

1971版的另一个优势就在于它的自反性，塔可夫斯基充分发挥了电影这种媒介的潜力，在作品中添加了某些独特的元素——无论是莱姆还是尼勒伯格和伊什巴娃，都无法做到这一点。他对色彩的运用非常精到：突然切换到黑白或是彩色滤镜，在逻辑上并没有什么明显的原因，但它们对于情绪的把握有着非常重要的意义。他同时还在影片里指涉了其他的艺术作品，特别是布勒哲尔的那幅名为《雪中猎人》的画。摄影上对它进行了流动的凝视，这大约持续了几分钟的时间，让我们得以追索它的轮廓。除了表达对更简单的时间感的渴求之外，它也探索了艺术本身的渗透性。在这部影片的最后，我们还看到了一个叙事层面的巧思，那是凯尔文和他父亲在家中的一次辛酸的团聚，但这一切都发生在索拉里斯的想象之岛上。

或许《索拉里斯》的诸位改编者，不该因为他们的影片「过于严肃」而受到责备。因为这部小说有着一段坎坷波折的翻译史：它唯一出版的英文版——虽然深受百万读者的喜爱——其实是从法语版翻译而来的。而莱姆本人曾表示这部法语版十分「糟糕」。我们也没有理由相信，这部小说的俄语译者，会更忠实地还原莱姆那想象力丰富的波兰语散文。苏联电视版《索拉里斯》与其他版本的区别，或许仅在于它是第一部改编自莱姆小说的影片。我们也不难发现，塔可夫斯基的版本在深度、强度与美感等诸多层面，都要比其他影片更胜一筹——不仅只是与科幻片相比，同时也是与所有电影相比。

博尔赫斯在小说《圆形废墟》讲了这样一个故事。一个人几年辛苦，不断
想象，聚念，终于慢慢形成了他的儿子。故事的结尾是，他本人在一场大
火中发现自己不怕灼烧，才明白自己也是一个幻影，一个别人梦中的产物。
这样一个本来只是活在你的脑海中的幻影，她（他）可能是你梦牵魂绕但
已死去的爱人。但有一天，这个已死去的人却又活生生地在你现实生活中
出现，你会怎样？《飞向太空》（Solaris）中的克里斯就碰到了这样的情
况。索拉里斯星球上神秘的稠状液态海洋可以探知人类内心中最隐密、细
微的意识所在，并把它转化为现实，即把脑中的影象变成实体的存在。因
此星球上基地中的几个成员周围开始出现莫名由来的婴儿、女孩、克里斯
的妻子。克里斯的妻子哈丽因与他吵架自杀而已死去10年了，这一直是克
里斯心中痛苦的郁结所在。而这一因痛苦而清晰的印象反而让哈丽的再生
显得相对完整，其它还活着的那两位同事则产生的是婴儿和发育不全的株
儒。这个新出现的哈丽虽然和过去的哈丽在形体上一模一样，但她不知哈
丽的过去，也不知自己从何而来。她的背后操控还是那个液体海洋，一个在
不断学习人类情感的神秘之物。这是影片故事中最奇妙的地方,新哈丽在与
克里斯的接触中，不断了解着克里斯与哈丽的过去。克里斯也由最初的惊慌，
(第一个哈丽再现时，克里斯是惊慌的把她骗入火箭发射舱中，点火发射送走
了事。但是不管用。随着睡眠来临，哈丽又一次静悄悄地坐在屋间里椅子上，
上一个哈丽留下的外套还挂在椅背上)克里斯慢慢开始适应、接受，以至几
次不忍心接受同事摧毁哈丽的建议，而返回救她，和她在一起。新哈丽也在
这个过程中学会了爱，她爱上了克里斯，也即某种程度上成了真正意义上的
那个过去的哈丽。现在的她无法接受当前这个矛盾的境况：克里斯因她的存
在而困扰。最终她一如过去的哈丽自杀一样，选择了喝液化氮而死。虽然克
里斯将她短暂地召回复活，她最后还是选择了离去。克里斯和他的同事也获
得了解救，恢复了平静，因为他们又能回到常态的生活。影片的结尾没有明
确说克里斯是否回到了地球上父母的家里，到这里一切开始混淆下来。似乎
液态海洋根据克里斯的记忆，在海洋的表面复制了克里斯在地球上生活的地
方，远看象一个岛屿。岛屿上似乎生活着克里斯及他的父母，他们的行为按
照可能的状况发展。
塔柯夫斯基在这样一个奇幻故事下实际仍然关注着我们的情感世界。他在片
中的结论似乎是我们不要用所谓科学的方法去探求这个情感世界，虽然片中
克里斯的同事对发生的这一切都有合理的解释。但他的解决办法是只有摧毁
它。但摧毁不是办法，只能带给人们更大的伤害。人类的情感世界的确是个
神秘所在，它大概是我们这个世界中最让人困惑，也最吸引我们的地方，我
们对它不完全了解，但至少可以接受它，和它泰然相处，虽然它有时以让人
不知所措的方式出现。那神秘的意识海洋。

「人類無止境地追求取之不盡的知識，促成了巨大向前推動力的產生，也帶來了持續的焦慮、困難、憂傷和失望，因為最終的真實永遠不得而知，人類天賦的良心使自己在行為與道德規範相抵觸時飽嘗煎熬，令到『良心』本身就包含了悲劇的成分。《星球索拉羅斯》的人物都被失望纏繞不已，而科學提供給他們的出路卻相當虛幻，這一出路存在於夢中，存在於他們認清自己的根的機會裡——他們的根聯結了人類和孕育人類的大地，不過，就算是那樣的聯結，對他們而言也已經變得不真實了。」[1]

塔可夫斯基的《星球索拉羅斯》，從一開始即比史坦尼斯勞萊姆的原著，增加了對此孕育人類的地方進行描畫之篇幅（「根」的主題一直在塔可夫斯基的所有影片裡極為重要），那清澈的湖水、顫擺的水草、鄉村的風光、掠過的駿馬，都表現了大自然的美，有著異於一般科幻電影的詩意在。當中，天空忽然降下的驟雨，按塔可夫斯基的解釋只是當地常見的天氣現象，並無太多含義，但結合往後出現的火燒場面，再看著男主角克里斯像被突如其來的雨水淨化了一樣，我們可以理解這些大自然的基本元素（水與火），確實意指著人應該回歸到一個起始點的內涵。導演在克里斯的家，跟太空站中放置的相同擺設，與電影停留於地球上的冗長鋪墊，不僅是要對此兩種截然不同的環境進行強烈的對比和聯繫，更重要是誘導大家產生「因思鄉而痛苦的負疚感」；然觀眾希望早點能看到星球索拉羅斯，塔可夫斯基卻偏偏放慢了上太空的腳步，令到觀眾更加地心急；他以此的特意安排，再次印證了本片提出的一個很重要觀點，那就是俱有無窮慾望的人類，在還未解決好自身問題的時候（譬如用男主角跟他父親背對背交談的鏡頭來說明二人關係出現了問題），便急進地想到外面去探索。

飽受當時蘇聯政府審查困擾的塔可夫斯基，雖如其他東歐科幻小說家般盡量避免於其作品內明確指出故事發生的年份、地區等敏感的背景資料，但他依然收到當局要求的「瘋狂修改清單」。好比那個跟原著小說第一次扯上關係的科學研討會，因其場景跟法庭審判過於類似，以及被「審判」的飛行員亨利·伯頓逐漸表現的不安情緒，從而引起了電影審查人員的不滿。塔可夫斯基將此發生在二十多年前的研討會，拉長拍得遠超過劇情發展需要的時間，目的是將科學家們對亨利·伯頓的報告爭論，轉化成對蘇聯社會矛盾的一種表現。他讓其中的一位聽取報告後說道「人類進步應該是在冒險中產生」的科學家，比作為擁有自由思想的代表人物；然其他宣佈探索行動應馬上終止的保守派科學家，則代表了官僚主義作風盛行的政府。這段針對年輕伯頓的科學研討會，不斷於影像上被打斷，並插入其年老時看著克里斯和安娜的畫面，令到亨利·伯頓從某方面來講在片中獲得了永生（他的青春的一面一直被保留著），這種永生感隨後於索拉羅斯星上還會碰到，包括已逝去的心理學家吉巴里安生前的錄影，以及男主角克里斯的兩段分別是他兒時和青年時期的留影。塔可夫斯基用此留在過去的永生感，不但與能不斷復活的「來訪者」建立了聯繫，也跟電影的「懷鄉」主題找到對應的關係——當人類消耗太多精力，欲想不斷往前地探索宇宙之後，我們的終極目的地，仍然是自己的故土、自己的家園。

常聽到有人提出剪接在電影選擇、整理、調整局部和片段上的重要性，但塔可夫斯基更強調時間的自然推移、節奏的決定要素。於《雕刻時光》一書中，他便寫到：「與其說節奏是由剪接所決定，倒不如說它是由穿流過影片的時間所形成的壓力來定調……一部真正的電影，應忠實地在軟片上記錄超越畫面界線的時間，致使它宛若生命的持續遞移、變換，讓它一旦和觀眾接觸之時，便與作者分離，開始獨立自主地存活……我反對蒙太奇原理，這是由於它不容許電影在銀幕的範圍之外繼續生存，不容得觀眾將個人經驗加諸於眼前的影像，蒙太奇電影向觀眾呈現拼圖和謎語，讓他們解讀符號，並以諷喻為樂，一再地以其知識經驗為訴求」。因此，塔可夫斯基的作品，很多時都會運用長鏡頭來創造一種特定的節奏，像《星球索拉羅斯》內的太空站環形走廊場景，通過跟時間同步的長鏡頭，令我們能身臨其境，感受如同男主角克里斯所體驗到的緊張或恐懼，並允許每一個人以自己的方式想象這些神秘與未知，一起地經歷著這些影像之形式和意義的變遷。

塔可夫斯基的所有電影，都需要我們結合人物所身處的周圍環境，去理解其深入內涵，這是因為塔氏會親自參與設計的場景，可以告訴我們很多信息，他對攝入鏡頭的每一件事物也可能與角色有著密切的隱喻關係，好比斯羅特的混亂房間佈置，即表示了其已快到達崩潰的邊緣，而男主角克里斯剛進入太空站時相對整潔的臥室，又反映出他的理性與情感之缺失。《星球索拉羅斯》至關重要的角色，是克里斯的「來訪者」，在她出現之前，電影有意用黑白的攝影來塑造一種冰冷真實感，可當「來訪者」如夢幻般地到來，畫面又轉成了暖和並帶點神秘的黃色調，暗示著男主角的情感復甦。很多科幻的作品都會涉及到人與非人的辯證，就像《2001太空漫遊》中的超智能電腦HAL 9000，卻比太空船上喪失了生命熱情之火的科學家更俱「人」的特性；同樣，《星球索拉羅斯》內的生物學家薩特瑞斯，仿似就只為研究工作而存活（通過其實驗室場景亦能透露出來），他最後的人情味，在對克里斯的「來訪者」表達公開敵意之時（不握手），也一併地消失了；相反，克里斯的「來訪者」——其死去的妻子哈莉，卻愈來愈呈現出真實的「人」味，當二「人」共同於鏡子前看著鏡內自己的虛像時候，仿佛也在心裡面疑問「我究竟是誰」，和「誰更像一個真正的人」？

重生的哈莉讓男主角放下了科學家的理性，逐漸變得感性，而克里斯有意識地埋葬的不愉快記憶，又被再度發掘出來，此一不同於史坦尼斯勞萊姆的原著，將克里斯的妻子之死放在後面交代的安排，就像先提出問題，再給出答案（而且是模糊的答案），達至了令觀眾/主角慢慢去拼出真相的效果，也使到人能反思與進入內心的過程出現。塔可夫斯基的《星球索拉羅斯》，更重要是在探索自己，卻非探索太空，所以，這電影避開了原著雄偉的結構、超現實的索拉力學（也是由於要節約拍攝成本），從而把目光集中在「人」的問題上。在有著地球儀（代表著家）的小型圖書館內（整個太空站只有這地方帶上溫暖的棕黃色調），克里斯與哈莉的「人性」，更是被凸顯了出來，他們看著Bruegel.Pieter的畫作《冬獵》，聯想到克里斯童年時於雪地的影像，與隨後象徵二人達至性愉悅高潮的著名「失重30秒」鏡頭，都表達了一種情感熱度的升溫，以及「愛」能衝破萬難的力量。

人類的生存目的，或者就是為了證明自己可以愛，影片《星球索拉羅斯》愈到後愈離開理性、自然的呈現方式，或原著的主題，進入了抽象、形而上的領域（因為對「愛」難以解釋）。克里斯行走在太空站環形通道內，被引入亮光中的一幕，就明顯俱有神聖的宗教色彩，儘管塔可夫斯基礙於審查的原因不能公開討論其宗教觀點，但他一直是名有神論者，傾向帶著廣義的信仰，相信「愛」是人類唯一的救贖（而不是科學）。至於多個哈莉與主角母親同時出現的場景，則表現了克里斯精神上的錯亂與痛苦，也在跟著的黑白夢中，讓我們瞭解到他一開始就缺乏情感的緣由；克里斯與其母親的關係，可以說是仿似親近又保持著一定的距離，她為克里斯清洗傷口的動作，和對他的溺愛，都使到主角內心產生了內疚感；這內疚，我們同樣可以從塔可夫斯基的日誌內發現得到，塔氏通過這令觀眾難懂的一段，反映出自己和母親的相處並不融洽，他因此產生的茫然，也被繼續帶到了其下一部，亦是最俱自傳色彩的《鏡子》之中。

電影《星球索拉羅斯》的結尾，克里斯好像回到了地球、回到了家園，可當我們看到他出發上太空前已點起的篝火仍未熄滅，看到本片開頭的黃色氣球仍未飄走，就不禁疑惑這究竟是現實還是夢。有一派觀點，認為克里斯根本沒有上過太空，但更合理的解釋是，克里斯眼前的一切，都是由索拉羅斯星的海洋或島嶼，根據主角的記憶所創造出來。不過，這「創造」偶爾也會發生偏差或缺陷（像斯羅特的「來訪者」），所以影片開頭那場突如其來的雨，被錯誤地複製在了屋內。當然克里斯現在看到的父親，亦是他的新「來訪者」，這「來訪者」猶如主角的分身，也如主角在鏡子中看到的另一個自己，他呼應了斯羅特所說的「人需要的是人」之深意，更提供了我們一個重新認識自己的機會。

沒有太多炫目特效的《星球索拉羅斯》，一方面是由於預算的限制，另一方面是塔可夫斯基對於片中未來場景和純科技角度的描述缺乏興趣。此外，男主角克里斯被派遣至太空站的主情節，跟前面科學家們在聽取亨利·伯頓的報告後，決定終止探索活動的結論相違背，而電影跟小說相比，在介紹幻想或者後來說的「來訪者」時的科學邏輯也含糊不清。塔氏對敘事嚴謹性的輕視，反映了他志不在製作一部如對科學知識要求很嚴格的「硬科幻」類型電影，從某程度上，他甚至頗為抵觸快速發展的科技，和人類無度的開發，這跟他身處的國家有關，當時的蘇聯為了要和美國競爭，造成巨大國力資源的浪費，更令生態環境被嚴重地破壞。塔可夫斯基的《潛行者》，即對於這問題進行了深入的探討，而在《星球索拉羅斯》中，也有牽涉到此話題，那表現冷漠的生物學家薩特瑞斯，代表了共產主義的唯物世界觀，他認為人類目標應該是研究自然、增長知識，而不能受情感的制約，但我們連自己這個世界還理不清，又如何可以去對待其它世界，應付與我們不同的外星智慧體呢？

隨著史詩般的《2001太空漫遊》，創新性地將科幻題材與古典音樂結合，《星球索拉羅斯》也引用到巴赫的序曲來為電影點燃了一把火；這音樂，相較於太空站內陰氣沉沉的隆隆聲或管風琴聲而言，是如此地暖意濃濃，它烘托出人的回憶，亦加深了人的情感，令克里斯在太空站內看到自己的家庭錄影片段，以及克里斯跟哈莉的「失重30秒」鏡頭，都顯得特別地深刻。於我看來，Bruegel.Pieter的《冬獵》和巴赫的序曲，一樣也在喚起人對過去的留戀、對家鄉的思念，它們如大自然的美麗風光、寓意著生命的本質，與無情的、冷酷的人類科技，或是阿提米耶夫帶著未來感的電子樂，明顯地對立起來。

飾演哈莉的Natalya Bondarchuk，那時候雖只有21歲之齡，卻成熟地演繹出整部電影中最富有情感的一個角色。此角色像一道橋樑，讓觀眾更真切地體會到本片要我們看清自己、接受自己的核心內容；用科幻做外衣的《星球索拉羅斯》，實質是人類對自身本質的疑問與覺醒，它從壓抑的冷戰時代中伸出頭來（這「壓抑」可以在密閉的太空站內、甚至是日本高速路上的漫長一段中體現得到），希望激發到人性能回歸。浩瀚無邊的宇宙，令我們更覺自己的渺小和脆弱，但這跟命運操縱下，愛與死亡的不確定一樣，它們不僅共同賦予了人類的真實性，也共同構築起，我們之所以能成為「人」的完整性。


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[1] 摘自《雕刻時光》

塔可夫斯基版的《索拉里斯星》的结尾十分震撼，精神抖擞的凯尔文回到父亲的家门外，片头挥之不去的雾气也一扫而空，空气明净，狗儿跑来迎接他，他亲切地摸着狗，一边走向窗前。忽然有什么地方不对，屋子里怎么漏水了呢？老父亲缓步入景，水浇在肩膀上也没反应。父亲看到脸贴着窗玻璃的凯尔文，便去开门，凯尔文迎上来，跪在父亲脚下，与在太空站的图书馆里对着海若的一跪如出一辙。

在这之后，老塔生怕观众不明真相，将镜头拉远，添加一个五卢布特效，明示这是索拉里斯星大洋中“重构”的小剧场。这一版本的凯尔文何许人呢，自然是之前将脑电图全部扔给大洋后复制出来的凯尔文了。真正的凯尔文同学和书里的结局一样，仍在太空站上纠结要不要继续待下去，等待海若再次降临。

其实从电影本身对人性的探讨而言，最后这个长镜头拉得有些多余了，简直像是原著作者莱姆跟老塔下了死命令要加上去的（这基本上是不可能的）。因为整个电影，完全不是索拉里斯星在带节奏，而是海若跟凯尔文之间的关系为主轴，更准确的说，是随着两人交往的加深，海若的人性成分在增长所带来的道德困境和冲突。

海若喝液氧自杀（原著中这一段描写的非常残酷）后，复活时躺在地板上的抽搐，让我不禁想起《银翼杀手》中的女仿生人Pris给哈里森·福特开枪打中后在地上狂烈的蹦跶。

有意思，有意思，海若是深知自己不是人，只是个躯壳-幽灵-工具，不可能得到凯尔文真正的爱情，痛苦自杀，却又更为痛苦的复活；Pris也明知自己不是人，但却拥有比人更有活力的躯体以及对生命的渴望，中枪后在挣扎中死去。

无论是电影版，还是小说（《银翼杀手》的原著是菲利普·K·迪克的《仿生人会梦见电子羊吗？》），《索拉里斯星》和《银翼杀手》二者都没法进行对比，差异太大。不过，海若想死而不能，Pris想活却必须死的根本原因也许在于其造物主的区别。海若的造物主是索拉里斯星，Pris则是人类。人类是生怕仿生人抢了自己的饭碗，索拉里斯星却什么都不在乎，到最后在乎的还是人自己。

不过讲真，莱姆的原著是以大洋为主角，人性只是附带的故事壳，不是他老人家的关注对象。老塔的这个结尾反倒是靠近了莱姆的本意，因为细思极恐，特么这个凯尔文是假的，房子也是假的，狗也是假的，树啊水啊，来自童年的回忆构建的乡愁什么的都是假的，父亲也是假的，悲悯也是假的，都是大洋兴之所来随意玩出来的“脑补小电影”。而且正如电影（也是书）里的飞行员伯尔顿所看到的那个巨婴所象征的，就是大洋本身不存在人类能理解的合目的性。

其实无论是莱姆还是老塔都把相同的一个问题抛给读者和观众，只不过这个问题对于二人来说，分量不同。那就是，如果你做了一件极其后悔的事情，现在可以让你去挽回，但你也要付出极大的代价，你干不干？

在《索拉里斯星》的语境中，就是凯尔文无意中导致了前妻的自杀，在大洋无意的帮忙中，他有机会跟“妻子”团聚，但直接代价就是再也不能离开大洋，间接代价就是灵魂受到腐蚀，或者说污染，或者是被窃取。这个间接代价在莱姆那里是木有的，老塔则来了一个发挥，又是梦境，又是母亲，又是用水洗净污渍。

《索》小说于1961年出版，塔版电影1972年问世，相隔11年，《仿》小说1968年出版，电影1982年问世，相隔14年。

四部名作，皆成绝响。

不接受批评！不接受批评！不接受批评！

重要的事说三遍。

我很想知道安德烈 塔可夫斯基与母亲的关系。这是我看完整部影片后一直勾引我的一个郁结。

索拉里斯。能让人意识深处的执念具象化的神秘之海，学习思考人类种种复杂行为的诡迷之海，从某种文本指向可以说是人类映照自身的魔镜。空间站所有科学家都被魔镜之海下衍生了“客人”。

凯文的客人是自己十年前死去的妻子。与其他人相比，他的客人实在完整太多。因为他是由凯文对妻子清晰的隐痛具化而来。照理说这位客人应该是凯文内心执念的唯一对象，

其实不然。

因为索拉里斯失误了。洞悉人类内心弱点的魔海失误了，人类情感复杂，魔海并不能准备拿捏人类情感的喷发点，或者隐藏的出口，但是它会学习。不止一次，“哈丽”透过意识深处的探索，窥视凯文记忆隐秘之处，遇见了另一个女人。凯文的母亲。第一次也许他们是在看录像带，“哈丽”突然说那个穿白色大衣的女人恨她，她记得清清楚楚。魔海探测到凯文内心可能自己都不曾察觉的意识流露。

那就是迷恋母亲。不然他的妻子不会和他母亲惊人的相似。

凯文内心深处的执念是儿时母亲在的甜蜜生活。（注意：他爸爸房子里出现的是阿姨）因儿时的迷恋，成年之后找了一个和母亲相似的女人并不离奇。十年前凯文妻子的死因是什么？自杀。为何自杀？凯文离家，她觉得他不爱她。也许争吵过，那是外话。但是，哈丽本身也许感知到丈夫的爱掺杂了许多模糊的情愫。在此不深究了。

客人“哈丽”通过学习，她是不同的，因为能感觉到微妙的情感流泄，基于爱（感知凯文的爱，回应凯文的爱）她越来越像人类，最后不可抑制地爱上凯文。她能探知到凯文母亲作为一个不可撼动的隐私，不去纠结，努力学人，渴望得到人的意识，以人的身份回应凯文的爱。

但是

不要把科学问题当作爱情问题。

人类需要人类。

这是通过科学家之口现身的巨大矛盾点。站在真理的一方，事实就是事实，“哈丽”是复制品，不配为人，这扼杀了“哈丽”，现在个人情感一方，人类的复杂性决定了人之生活需要情感本身，需要爱。

不管是哪一种观点。都足以令凯文倍受煎熬。但是他们忽略了正在努力学习为人的“哈丽”。她首先绝望了。

倘使使凯文回归现实（回到地球），她会消逝。倘使他一直活在空间站，固然可以厮守终生，但在真理上凯文永生永世活在虚妄当中。堕落之海。且不提凯文本身情感的高度憋压（母亲，亡妻）使其崩溃。所以，他们注定走不了一起。

面对“哈丽”离去的事实。凯文如是说。

索拉里斯海终于停止了再发送客人来。它根据凯文的思维点波制造了一模一样的儿时之境。而凯文也得到了圆满的真相。通过复制的“哈丽”，他寻求到完整的爱，认识到更彻底的自身。

这一次。他选择留下。

不讨论老塔的哲学思考，什么典型塔式风格。镜头技巧。很空

谢谢