1962年的波兰报纸上有一则小逸闻：一个衣衫褴褛的泥瓦工来到劳动就业处，但是转了一天都没有找到适合自己的工作。因为这家正在招工的炼钢厂只缺冶炼工人。但是办事处的人却认出了这位失业工人，他是昔日的劳动模范，已然成为历史的明星。波兰电影巨匠耶尔齐·博萨克在一次朋友聚会时，将这个故事告诉了安杰依·瓦伊达，此时的安杰依已经拍摄完成了举世瞩目的“二战三部曲”。正想接下来拍摄一部震撼波兰观众的电影，听了这个故事之后立刻被其中的悲剧性所触动，着手构思一部叫做[大理石人]的影片。来年剧本就已完成，但由于其尖锐的政治指涉，该剧本遭到了波兰当局的查禁，封存了长达14年之久。直到1977年，得益于官场上的风云变幻，[大理石人]终于拍摄完成，得以顺利发行了。

影片是一次对真相的揭露过程，描写了刚从电影学院毕业的女学生阿格涅什卡，雄心勃勃地想要拍一部关于50年代劳动模范布尔库特的传记性记录片，作为自己的毕业论文。由于受到了当时美国“新好莱坞”电影的影响，她的创作理念和当时保守的学院派理念大相径庭。她想要抛除一切形式上的限制，大胆地“像美国人一样”进行深入的挖掘与思考。调查过程像剥洋葱一样层层深入，类似于奥逊·威尔斯的[公民凯恩]。

如果说[公民凯恩]在形式上做了一次对好莱坞经典叙事模式的深刻革命，那么36年后的这部[大理石人]则在内容上做了一次非常大胆的革新。时值波兰剧变前夕，在波兰已存在了120年的波兰社会主义在给这个国家带来巨变的同时，也暗藏了许多矛盾(高度集中的行政命令式的计划经济体制和特权阶层)。这些矛盾都在片中一一体现，为了给波兰人民提个醒，安杰依借一个英雄理想的幻灭过程，将所谓的神话彻底打碎。

在作为国家意识形态宣传机器的新闻纪实电影里，砖瓦工人布尔库特是个勤劳勇敢的工人阶级优秀代表，但究竟是经历了什么，让他的名字在人们的记忆里封存的呢？为了找到答案，阿格涅什卡首先找到了当时拍摄新闻片的导演，在对当时事件的还原过程中，我们看到了在轰轰烈烈的生产运动背后的虚报生产数量，所谓的连续工作八小时砌好一万多块砖的光荣榜，不过是为服从共产主义光明未来精心设计的排练。单纯的布尔库特只是想证明自己的能力而卖力砌砖，但却被利用，成为当时的“劳动英雄”。但是，在后来一次火热的集体主义大生产宣传中，布尔库特被一次蓄意安排的烫砖烧伤了。

之后，阿格涅什卡采访了当时跟踪布尔库特的秘密警察，在秘密警察口中得知布尔库特接下来的命运，他没日没夜的工作身体已经拖垮，不再干砖瓦工人的活了。他被送到工会督察处，参加到为工人阶级争取权益的运动中。此时，以前一起砌砖的工友由于在法国战俘营待过一段时间，被人举报间谍身份而锒铛入狱。为了替工友伸冤，他情绪高昂地来到正在举行会议的主席台上宣讲，但这一腔热血之词却被秘密警察切断话筒而没能进行下去。之后全场在主持人的指示下高唱歌颂社会主义之歌，这位“政治不正确”的“逆反者”瞬间失语。在此之后，布尔库特的劳模头像被换下，失去了自由之身，被关入监狱。

阿格涅什卡在报纸上得知布尔库特受到指控之后，他的妻子在法庭现场立即断绝和布尔库特的夫妻关系，改嫁一位餐厅老板。为了知道后来发生了什么，阿格涅什卡采访了他的妻子，这位昔日的体育明星已不再容光焕发，提起前任丈夫时满眼泪花。在布尔库特出狱后，曾来餐厅看过她。在拒绝复合请求时，她说道：“你是个耀眼明星，我是个妓女，跟你走只会证明这一点。”在危难的时代里，人们有这两种选择，要么做无耻的叛徒，抽身做生存的俘虏。要么做冰冷的雕像，成为捏造的政治图符。

然而，布尔库特到底在哪里？阿格涅什卡已经不需要求证了，她将初剪的片交给电视台，却被电视台主管没收了摄影器材。正当绝望之时，父亲鼓舞了她，她在大学校园里找到了布尔库特的儿子，他告诉阿格涅什卡，父亲在难熬的心理折磨下已经丧命。

影片至此结束，但在最开始的版本里，本没有出现布尔库特的儿子，阿格涅什卡四处寻找布尔库特的墓碑，最后只在格但斯克造船厂发现一个无名墓碑。这是当时一个敏感的话题，在1970年12月发生的这个真实事件里，许多造船厂工人惨遭血腥镇压。所以结尾被电检局改动过。但这并没有削弱该片造成的轰动效应。[大理石人]的出现已经成为一个政治事件，在1977年的二月在波兰公开上映，首映当天晚上，字幕放完后，观众已抑制不住激动的心情自发地全体起立，唱响了波兰国歌。那天后，看[大理石人]的观众在售票窗口排起了长长的队，黑市将票价提升至十倍。

在无力反抗的极权主义下，布尔库特们的遭遇，让人想起一本叫《古拉格群岛》的书。这部长达140万字的巨著，血泪般地控诉了斯大林时期体制对人性的异化。1970年该书作者亚历山大·索尔仁尼琴靠此作品一举获得诺贝尔文学奖。书的扉页写着：“致没有生存下来的诸君，要叙述此事他们已无能为力。但愿他们原谅我，没有看到一切，没有想起一切，没有猜到一切。”

本文首发于《看电影》周刊，转载请说明

文 调反唱唱

个人公众号：电影少女放浪记

Man of marble employs a not so mundane narrative: it is like unearthing the past, and exhume those forgotten memories. There are two stories in the film; one embeds another,and they have a present voice and a past voice respectively. The present one depicts a female filmmaker's plan to shoot a movie based on a worker model who once be eminent in the Stalin's period. Her work, firstly, is doing research to garner anything about the protagonist, part of this mission she accomplished by watching historical films made then related to that hero. As this processes,the past tense story is embodied, the protagonist shows up: an artless chap.

In the films the female director explored, that man was a brick-layer, whose story was propagandized to lift other workers'morale, and surely, suggesting the superior of the socialism regime. For those grown up in socialism countries, this kind of propaganda would not be strange. The protagonist was not so educated, but he was outstanding in his occupation: he could lay brick consistently for several hours and thereby has a prominent record for efficiency and perseverance.

In order to collect more info about this hero,the filmmaker travels everywhere to interview those once lived with him, from friends to ex-wife,and gradually the image of the worker model becomes more and more concrete.The social crisis and the back side of Poland history, along with the classes conflict and the ridiculous polities stemmed in the regime have been revealed, as we know more and more about the man of marble.

The name Man of marble, in fact, means the man (our protagonist) once had been molded into sculptures for honor.But we learnt that the brick-layer lost his exalted status due to his rupture with the establishment. However the movie excels in criticizing and satire, but audience never feels that it pours out harshly the mundane dissatisfaction, for all reflection and suspicion of the country's past were accomplished quite graceful, of a high degree of professional proficiency.

　　穿成这样会没男朋友...觉得女主这身简直美死了好么。过场的全部音乐盒画面感觉好违和啊，和以前的港片一样，简直是此片中最大的瑕疵...简直和公民凯恩一样的套路，不过是开放的结尾，而且主题更深刻。
　　被声势浩荡的洪流裹挟着的真正清醒的人，不是为了所谓的政治地位去奋斗，而是真正热爱自己的一片土地，想要有真的作为，却被一群人以政治斗争的明目所利用。我们把太多时间投入到与人斗之上，以立场去打到立场而不是用实干去揭示对方的错误，被政治上的斗争蒙蔽了双眼，一旦得势也只看到被打倒一方在虚无之处上出的纰同时花更多的功夫在虚无之上，结局也只能是以同样的纰漏被击溃。
　　但往往却是懂得利用这些立场的人得到的最多，如同影片中的各位受访者一般，这或许是政治世界中最大的不公吧。

一个模范的诞生，一个偶像的诞生，影像、剧本、编排、演练、虚构、宣传、强权这些元素缺一不可。对于模范这个词，我们可谓再熟悉不过，从小到大我们都在学校、电视、父辈那里听到或看到这个词，出现频率相当之高。比如劳动模范、生产模范、助人为乐模范、英勇抗战模范等等。这是一个集体主义所推崇的词汇，一个统一思想的形象。模范带头，照着模范的言行去做准“没错”。对于制造模范，虚构模范来创造神话形象的带有揭示与讽刺性的艺术作品有不少，而本片作为其中一个在叙事方式上能够看到《公民凯恩》的影子。通过对过去多个人物的采访和对话来满满重组、还原一个模范的诞生。作为纪录片女导演的女主由波兰电影老面孔克里斯提娜.杨达饰演，她这个角色浑身上下都散发着一股子酷劲，小动作不断，经常在与人对话或思考问题时摆出扭曲的造型，眼神也是捉摸不定，表情管理几乎没有......并且似乎总是处于焦虑的情绪之中，既干练又可爱。比如她在采访第一个人，曾经的纪录片导演，也是拍摄了将布尔库特塑造为劳动模范纪录片的导演时，她凹着一个奇怪的造型在车外站着看向对方，把手搭在车门框上头贴着手臂瞪大眼睛，然后坐到副驾驶后翘起二郎腿盯着对方看.......这一系列的动作与姿态简直太个性........第一个被采访的导演讲述了曾经的拍片经历，他们如何虚构和塑造布尔库特的模范形象，他们将布尔库特宣传为一个“一个轮班期可以垒3万块砖”的超级垒砖工作狂........不知道他们是不是还有“超英赶美”的口号........他们让布尔库特在镜头前一边垒砖块一边表现得享受和快乐........一个典型的政治宣传片套路。布尔库特在高压的拍摄环境下疲惫但又不可反抗，这种高压的工作环境不论在戏内还是戏外都是常态。随后是布尔库特在拍摄过程中手被涂有强酸的砖头烧伤导致无法垒砖，这是一个蓄意的阴谋，也是对做假的怨愤，如此夸张的虚假宣传太过泯灭人性。但凶手不明，政府却将和布尔库特一起拍片的好友判定为罪人。无法继续工作的布尔库特走上了为好友平反的道路，这是一条注定会揭示极权体制残酷面貌的行动，也会摧毁布尔库特被树立起来的模范形象，所以他注定会失败，会被打压与针对。他的任何行为都会与国家给他树立的形象挂钩，从而也就是与国家政府挂钩，即便他只是一个普通工人，他已经不允许仅代表自己行动和发言，他已经不能作为一个有独立思想和人格的实体存在，而在一个高压的极权统治下，似乎每个人都是如此。他在台上的“危险”发言会被秘密警察掐去插头，然后又被众人高昂的口号声淹没，这一个画面尽显孤寂和无助。最后他因为替好友伸冤而入狱，这是极权统治机器在危机时刻能做的最有效消除不同声音的方式，是不是也很熟悉........妻子的背叛与离开也在体现着政治环境下每个个体的无奈和牺牲。强大的统治机器与宣传机器转动起来可以踏平所有个体的意志，你该说什么，能说什么，别人会听到什么皆不是你能控制，尤其对于一个被塑造的模范来说，你的意义与功能就是保持一致，输出与统一思想。如果你的独立人格和自我意识开始露头，开始发出不同的声音，那么你的巨幅宣传海报就不得不退出江湖，成为罪人。

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2005年1月10日 互联网电影资料库 洪帆


“（大理）石破天惊”
　　如果说，“战争三部曲”（《一代人》，1955年；《下水道》，1957年；《灰烬与钻石》，1958年）奠定了安杰伊·瓦依达在当代波兰电影与世界电影中举足轻重的地位；那么，他在1976年拍摄的《大理石人》（及续集《铁人》）更可以说是以“（大理）石破天惊”之气魄达到了其作品艺术性与政治性的辉煌顶峰，尤其在西方话语中，《大理石人》成为瓦依达最重要的代表作。
　　《大理石人》于1977年2月在波兰公开上映。首映当天晚上，影片将结束时，激动而不能自已的观众就自发全体起立，唱响了波兰国歌。从那天起，所有上映《大理石人》剧院的售票窗口都排起了长队，电影票被一抢而空，黑市上更将票价爆炒到10倍以上。不夸张地说，《大理石人》一时间成为了每个波兰家庭热烈谈论的话题。据统计，仅在影片上映的3个月内，在3500万人口的波兰，看过该片的观众就达到300万人次。《大理石人》在波兰获得了轰动一时的成功。
　　一位叫Wiktor Woroszylski的工人在当时写下了这样的观感：
　　……黑白的影像把我带回了那个时代，那时候，人们对政治和生活都有着黑白分明的信心，每个人都是那样的热情、天真质朴……我也和主人公布尔库特一样做过泥瓦工，往事还历历在目：我们在深夜的铁路边卸砖，穿过泥泞坑洼的土地工作，在大礼堂里和劳动突击队的小伙子们睡大通铺，用幼稚粗糙但满怀激情的诗将火红的生活记录下来，并在微弱的电灯泡光线下大声朗诵……然而今天，看到这样的画面却忽然有一种被击垮的幻灭感，自嘲、羞愧、辛酸……一齐涌上心头。（编译自“瓦依达官方网站”： www.wajda.pl）
　　1978年，《大理石人》参加了法国戛纳国际电影节，获得“国际影评奖”。此后，该片又先后在意大利、英国、美国、法国等地上映，仅在巴黎一地的连续上映就达九个月之久。影片在西方受到了热烈欢迎和高度评价。
　　1981年瓦依达又完成了《大理石人》的续集《铁人》，影片讲述布尔库特的儿子托姆丘克由于父亲在1970年格但克斯罢工中被杀害，精神上受到很大创伤。他放弃了学习，在船厂当了一名造船工人。他还继承父亲的遗志，参加了1978年的罢工，成为造船厂罢工委员会的委员。这部影片从写剧本到拍摄完成只用了半年左右的时间，原来影片放映时间长达五个小时，最后删减成两个多小时。影片获得同年戛纳电影节金棕榈奖。
政治电影
　　《大理石人》在波兰国内民众中获得了异乎寻常的欢迎，并得到了西方的大声叫好；但同时也由于“石破天惊”地触犯禁忌而激怒了政权界的一些大人物。影片一度遭禁，并且当该片在1977年Gdansk电影节上获奖喜讯传来时，官方却剥夺了国内所有新闻报道权。据说，当时很多保护这部电影的波兰人因此而丢了工作。这也为该片的政治传奇性与爆炸性添上了一笔。
　　瓦依达回忆创作受阻的情景：“……几星期之后剧本就完成了，我急切地读了它。我知道一只金苹果已经抓在手里了。不幸的是，工作也就此陷入了停顿——从现在开始所有的一切都得取决于‘剧本审查委员会’，或者明确地说，取决于这个中心委员会的宣传机构，因为劳动影英雄这个题材触动了社会主义经济最令人难堪的一面，即结果却稳定地降低了劳动效果。我们设法先将剧本出版在1963年8月4日的《华沙》周刊上，而且斯齐博尔相信我们至少已经克服了一个障碍——出版物审查。不幸的是，很多“同志”为了证明他们坚定的党信和敏锐嗅觉而读了这部剧本，结果是，剧本被查禁很多年。当然了，更不会有人想到它还有拍摄成电影的价值和可能。14年过去了。随之而来的简直像一个令人难以置信的童话，但它确实是真的。民愤冲天的盖穆克（Gomulka）终于被剥夺了第一书记的位置，被迫走下盘踞了50多年的神坛。他的后继者是来自ZMP的年轻政治家们，我们急切地要和他们沟通对话。Jozef Tejchma全权负责了《大理石人》这部影片，而且全赖有他，影片才得以拍摄完成；尤其在发行环节上，他起到了决定性作用。尽管政治决策阶层的一些人还是不停地阻挠，《大理石人》终于得以发行了。剩下的事就交给观众了。但是我还是做梦都没想到该片还能代表波兰参加一些国外电影节。这时，幸运之神又降临了，我的电影在巴黎的发行人Tony Molière将《大理石人》的拷贝交给戛纳评审主席M. Jacob。所以在该年的电影节上，经管这部影片没能参加竞赛组单元，但以“一种奇异电影”（a Surprise Film）的标题下参展了。（注：该片在次年的戛纳电影节上参赛并获奖）”（译自“瓦依达官方网站”： www.wajda.pl）
　　不过，正如瓦依达所说，经管该片受到了一些势力的阻挠、在发行时遭到检查机关的删剪，然而在制作、发行和放映时都得到了官方的支持；甚至连制作资金都来自政府。
　　影片是一次对真相的探解过程，而主人公——这个在特定政治形态下的普通工人——布尔库特已经被历史赋予了大理石雕像般的象征意义。所以，对这个传奇人物的历史真相的考察，无疑也被打上了深刻的政治烙印。虽然政治风云已经变化，但20多年以后的这次考察仍然因此阻力重重。阿格涅什卡一开始就受到了电视台编辑的质疑：“……您想干的这件事可不是个轻而易举的工作。这里边困难重重。您要去揭开旧的历史，而且是揭50年代的历史，这是个人们从未接触过的题材……您另外找个题材吧。相信我。我这话不是随便说说的。”阿格涅什卡作为一个新时代的年轻电影工作者，进行着一场反思和消解神话的工作；而20多年前的布尔斯基在拍毕业作业《一个城市的诞生》时又何尝不是同样的血气方刚、踌躇满志呢？不过，他最终“明智”地选择了响应时代的“造神、塑像”工作，并功成名就。让我们听一听这位前辈的经验之谈：“我们拍电影不是拍给后代看的。一部影片一拍完就得马上让人看，要不就太晚了……我也是从年轻人过来的，我在您这种年龄的时候，也迫不及待地想开始拍片。可是在头三年中，我连一部片子也没拍成功。人家认为我的题材太阴暗，后来我终于明白了……”
　　影片用非常冷静和客观的态度表现了特殊政治状态下的人间百态。
　　——布尔库特在接到任务后激动万分，他和伙伴维泰克的一番对话生动地表现了他的天真和善良；而维泰克的“落后思想”在今天看来却似乎更接近真理。
　　布尔库特激动地：“依我看，得要五个人。”
　　维泰克：“在这个工地上，你以为咱们要找五个疯子容易吗？”
　　布尔库特神情激动，两眼炯炯有神：“咱们只有成功，不能失败！”
　　维泰克怀疑地：“这要砌好大一堆砖呢！”
　　布尔库特：“咱们就砌呗！”
　　维泰克：“要砌，咱们当然可以砌！不过，我可不愿让人家当作是耍把戏的。”
　　……
　　布尔库特气愤地：“你以为我是为了人家给咱们拍电影才这样干吗？！”
　　布尔库特热情地：“咱们这样干是为了咱们自己！要是成功了，这就证明咱们可以在两星期内盖成一幢房子！”
　　——为了成功塑造和拍摄好布尔库特这位劳动英雄，“导演”精确组织时间、地点、班组人选，在开拍的那天给主角们填鸭似地灌咖啡塞面包，请来美发师又是刮胡子又是做发型，还有现场的小型乐队表演。于是在一次次的排演下，布尔库特带领着他的劳动伙伴“精神抖擞”、“干劲十足”地登场了。而一部“排演纪录片”也就这样成就为一部优秀新闻片了。
　　——在进行集体主义大生产的火热宣传中，布尔库特的手被人蓄意安排的烫砖烧伤了。面对这样的现实嘲讽，他不得其解：“一个工人怎么能对另一个工人下这样的毒手呢？难道他们不知道我们这是在为他们干活？他们不都是要房子住吗？要是在旧社会，他们非得等上一百年才能有房子呐！”还是维泰克的一句“你超过了生产指标，人家就把你当敌人”道破了齐心协力奔幸福之美丽谎言背后的残酷真相——人性的丑陋并不因阶级符号而改变。
　　——布尔库特为了替维泰克申冤，闯进正在举行会议的主席台上。而正当他慷慨激昂之时，秘密警察米哈拉克却悄悄将话筒电线切断了。此时，面对观众的布尔库克相当于失声了。这一场面象征出“不同政见者”之话语权被剥夺的意味。而其后全场观众在主持人带领下高唱“前进，年轻的志愿工人……”之高亢歌声，与声嘶力竭却被汹涌歌声淹没的正直年轻工人——布尔库特的无奈形成了强烈对比，迸发出一种震撼人心的嘲讽。
　　其实，布尔库特的悲剧性就在于他太天真了（秘密警察米哈拉克说：“他的错误在于他对什么都太认真了”），而且完全忘记了自己已不再是自己，而是一个用于政治宣传的大理石人（接待他申冤的某政府官员警告他：“千万别再以您个人的名义进行活动了”）。还是出卖并背叛了他的妻子汉卡说得残酷而真实：“你真是一座雕像，而我是一个无耻的人。”也许这就是真理：在非人的政治环境下生存，要么选择成为冰冷的雕像，要么做一个活着的无耻的人；而更残酷的是，扮演哪一个角色都完全是历史/政治的“偶然”甄选。个人有幸做出的选择就是生，或者死。 瓦依达还在《大理石人》中进行了一些迷人的研究——对机会主义、人性分析、特殊政治环境下的电影拍摄过程等等，通过并置战后的理想主义建设精神与70年代波兰文化气候，以编年史的气魄展现了修正主义历史的社会现实，反讽了经常政权变换下导致的必然悲剧。请注意一个强烈的对比：布尔斯基造作纪录片中捕捉的布尔库特形象和阿格涅什卡目击记载下来却被以“技术不过关”而拒绝的废弃胶片中的实录。虚构的斗争在富有挑战性的真理电影样式的制作中一直进行，结果是一个诚实的、有同情心的、非体制的影片诞生——它解构了一个捏造的政治图符——一个把为理想主义奋斗的普通人塑造成的一个民族英雄的没有生命的雕像。 在1981年戛纳电影节期间举行的记者招待会上，瓦依达说：《铁人》和《大理石人》在时间和故事情节上都有连贯性，它可以说是《大理石人》的续集。在拍摄《铁人》时，他把当时发生的新闻加入到电影中去；他说：“我们把这个时代整个拍下来，纪录下来，这大大有利于1980年8月格但斯克的大罢工”（转引自《外国文艺资料》1982年第1期《瓦依达和影片〈大理石人〉和〈铁人〉》）。这，也许就更容易理解在“上帝死了”般重大的斯大林逝世事件到山雨欲来的波兰政治巨变之间，瓦依达“持不同政见”之《大理石人》和《铁人》的重大历史和政治意义了。 在西方，瓦依达的这两部影片无人不晓，它们也是以“人文关怀影片”（又称“道德忧患电影”）为旗号的电影流派的代表作，并因此为波兰电影注入了新鲜活力。其实，道德忧患就是社会忧患，是为社会与民众的健康担忧，因为大家常常生活在一片幼稚的谎言中，话语者不停地鼓吹在患老年痴呆症和人格分裂症的集体中获得的成就，人们开始患一种病——在公开的场合想“应该”想的，说“应该”说的，做“应该”做的；可私下想的、说的和做的又正好相反。《大理石人》无情地扯下了这片心照不宣的遮羞布，说出了每个人私下知道的东西，让观众倍感亲切，也因此当之无愧地成为“道德忧患电影”最著名的代表。
艺术成就
　　瓦依达和他的影片《大理石人》往往都被当作政治人物与政治事件来讲述，这便不可避免地会将影片本身的艺术性与美学价值忽略了。在《大理石人》和《铁人》相继饮誉戛纳后，评论界也响起了反对的声音：为什么西方话语将兴趣和注意力几乎完全集中在政治上？为什么很少人谈论它们的艺术价值？尤其是《铁人》，它究竟是不是瓦依达最好的电影？它得“金棕榈奖”是出于艺术因素还是政治因素？
　　我以为，即使《大理石人》是一部与政治完全无关的电影，它的艺术成就也足以使其成为不朽巨著。首先，《大理石人》是一部贯彻“新现实主义”精神与创作方法的杰出电影。影片不是“创作”出来的，而是直接来源于生活，来源于民间小报的市井新闻（这不禁让人联想起意大利新现实主义电影的重要作品《偷自行车的人》、《罗马十一时》，它们的故事灵感同样来自报纸新闻）。
　　瓦依达回忆构思这部影片时的情景：“在1962年，我开始考虑拍一部写给波兰观众的时代电影。我需要和别人讨论这个问题。耶尔齐·斯达文斯基（Jerzy Stawinski）和耶尔齐·博萨克（Jerzy Bossak）是当时对波兰电影产生巨大影响的人物，他们的奇思怪想也使其成为很好的谈话伙伴。聊了没多久，我就找到了一个合适的题材。这都来自博萨克在报纸上看到的一则小逸闻：一个泥瓦工来到劳动就业处，但是他没有得到工作；因为这家正在招工的炼钢厂只需要冶炼工人。但是劳动就业处的一个办事员认出了这位失业者——一个昔日的劳动英雄，一个已成为历史的政治时代的明星。不过仅仅就这点素材肯定不足以成为一部电影，但我们的艺术指导知道谁可以胜任在此事件基础上创作剧本的工作——斯齐博尔-雷尔斯基（Scibor-Rylski）——他曾经写作《灰烬与钻石》的剧本，并且我知道他写了一本社会现实小说（虽然我还没有看过）。然而我还不知道，他已经写过一些著名的泥瓦工人的肖像，并被称为所谓的‘劳动领袖图书馆’。博萨克和斯齐博尔过去都是做记者的，关于劳动英雄问题，无论是对官方的意识立场还是与讨厌这种“劳动竞赛”的工人私下聊天，他们都是非常熟悉的。我们对未来的电影只需要想出一个引发事件的动因。斯齐博尔于是去了Zakopane，我写信给他尝试进一步考虑细化博萨克讲的逸闻。这个劳动英雄——泥瓦工，是那个时代——50年代的英雄人物。但是我在寻找一个当代的话题做切入点，所以我需要一个贯穿始终的“代理人”，来用今天的视角看待整个故事。当然，这必须是个年轻人，对他/她来说斯大林主义的时代属于一个遥远的过去。在洛兹电影学校众多的天才学生中有一个叫安格涅什卡的。我从中找到了灵感：安格涅什卡，一个电影学校的年轻人，她将尽力去揭示一个传奇泥瓦工的真实生活。”（译自“瓦依达官方网站”：wajda.pl）
　　整部影片在风格上也是严格统一的“新现实主义”客观态度，没有给多愁善感的“抒情”留下一丝空间。影片的动作都发生在船厂和办公楼等毫无矫饰的场所，它带领我们仿佛进入了一个侦探情节；然而，我们要查出的不是犯罪的事实，而是历史的真相。安格涅什卡首先找到了一些关于布尔库特的新闻资料片，然后到博物馆找寻和拍摄下封存的大理石人雕像。从摄影师那里，安格涅什卡得知了是导演布尔斯基发掘并拍摄布尔库特英雄事迹的讯息。接下来，安格涅什卡对当年布尔库特身边的人——秘密警察米哈拉克、劳动伙伴/难友维泰克、妻子汉卡、儿子托姆丘克逐一展开了访问。影片以纪实采访的形式，通过摄影机镜头冷静客观地考量历史，再加上穿插其间的大量资料纪录片（50年代一些握紧手中的照相机的人，像拍电影一样记录下波兰历史的图片也给创作者以启发），给人以强大的说服力和震撼性。有评论称其为“辉煌的新闻体”。
　　同时，《大理石人》也并不仅仅因为新现实主义书写的政论性与两个半小时的放映长度，就成其为一部具有历史价值的“严肃的、沉重的”巨片。诚然，影片由于史诗般的气息、文献式的风格而略显枯燥，但绝没有形式主义。相反，它具有丰富的事物分析和提炼了的戏剧框架与重点，以及讥讽明快之特点。在剧作结构上，我们不难看出该片与奥逊·威尔斯的不朽巨著《公民凯恩》（Citizen Kane）的相似之处：一个采访者（媒体工作者）对一个传奇历史人物进行的深入和多面的调查，而受访者基于本位利益的叙述甚至是相互矛盾和混乱的（乃至拒绝采访）；在立体的历史之镜的碎片镜像中，真相仿佛渐渐显露，而影片留下的疑问更加意味深长。但，我并不因此认为瓦依达在《大理石人》中有意模仿《公民凯恩》，两者的结构有相似之处，但立意与风格却是截然不同的：前者体现了对历史真相锲而不舍追求的唯物历史观，后者却渗透出对历史与传奇充满怀疑与无奈的虚无主义精神；前者的手段是“纪录真实”，后者的叙事是梦幻戏剧式的。
　　有些波兰评论家认为：瓦依达的作品是“浪漫主义和自然主义的混合结晶，但又带有超现实主义和唯美主义的色彩”。西方评论则把他的作品归入“新浪潮”的范畴，认为它们是“波兰学派”创作路线的发展。其实，这种浪漫精神在《大理石人》这部着重于讽刺现实、揭露社会阴暗面的影片中也有表现，例如影片的开始和结尾处强烈节奏的流行音乐和跟拍的急速行进镜头，在视听上非常现代化与优美，传送出飞扬和不屈服的振奋精神，完全不似绝大多数政治影片的沉重和压抑。这种浪漫主义的乐观精神，体现在女主人公安格涅什卡的身上，也透过电影体现在导演瓦依达身上，经管影片的批判性结局被阉割，但创作者仍然努力在“许与不许”之间划下了一个开放性的句号，对历史负责，对观众负责。
　　瓦依达的《大理石人》给关于反抗屈服的艺术作品以一个伟大的新生。在这里，历史的局限性仍然存在，但是人们没有戴假面具也再不是摆出权力压制下的双重标准。出于对美好生活的热情与向往，《大理石人》成为了一部为捍卫真理与自由权利而迸发的血肉与心灵反抗的杰出电影。它不是无政府主义——相反，它是生活——一种在最自由、最道德意识下的生活。
　　其实，在《大理石人》中探讨的是比政治更大的社会学与人类学的问题。瓦依达小心地平衡着历史和道德的争论。在这架天平的一边他放上了“人的命运”，在另一端放上了“历史”，但是并没有说明哪一端更重。瓦依达只是呈现给我们一个故事，同时给其它别样的价值观留下空间。
　　最后值得一提的是，影片中的女主角阿格涅什卡由初上银幕的克雷斯蒂娜·扬达扮演。她令人敬佩地真实地扮演了那个人物。布尔库特则由有副诚实面孔的易于激动的耶尔齐·拉德齐维洛维奇扮演。导演瓦依达找了一个极有才能的演员，他比塔德乌什·洛姆尼茨基还要为人所知，是《坠落的天真》中的主角。
新的大理石人？
　　让我们先来看两则对于瓦依达影片《大理石人》的西方评论：
　　——“意（大利）报认为，该片是东欧第一部尖锐地控诉了所谓斯大林主义的影片，它在波兰上映是不折不扣的政治事件。”
　　——“意报认为，影片《大理石人》在东方电影和文化史上，以及在社会主义觉悟史上开创了新的时期，已成为欧洲电影的一个里程碑。它在波兰的上映是个不折不扣的政治事件。因为这是第一次在东欧影片中，尖锐地控诉了斯大林主义。同时也要求我们认识到在一个共产主义国家里，控诉斯大林主义是光荣的。影片揭示了战后波兰的现实。再次把电影从未表现过的人民民主这一主题呈现在我们面前。影片没有保留任何个人崇拜，没有遗漏，也没有袒护任何人。影片不仅仅回忆了残酷的岁月，提出了一个信任的问题，还向渴望了解父辈情况的年轻人提供了当时的痛苦真情。导演瓦依达向观众叙述的内容是尖锐完整的。让观众自己从中得到结论。”（以上两则转引自根据意大利《时代》周刊的《瓦依达的人物是英雄还是牺牲品？》和《晚邮报》的《瓦依达高呼自由万岁！》综述的译文《波兰影片〈大理石人〉》，《国际电影动态》，1980.8.）
　　西方几乎把瓦依达的角色从一名电影艺术家完全转化成了一名社会主义阵营里的“尖锐刺耳的反对声”，并迫不及待地把他的作品提到两大意识形态斗争的最前线（将社会性替换成政治性）——这恐怕也是导演自己所始料不及的。
　　瓦依达在接受西方记者采访时曾谈到对影片主人公的评价以及拍片目的。瓦依达认为：布尔库特是富于战斗精神的共产党员，他年轻、诚实、慷慨、热情，即使在自己处境最坏的时候也还信任这个制度。他虽然参加了与制度的斗争，并不意味着他要抛弃这个制度。因为他具有那种真正工人的本能，他自己就是这制度中的一部分。事实上，瓦依达也从未表示过在反思斯大林主义之后，还要将社会主义理想国精神彻底抛弃。就是这样的，瓦依达始终将自己定位为一个体制内的不和谐音，在“许与不许”的刀锋上舞蹈；而从未以一个激进的反抗主义者身份出现。这种“革命的不彻底性”，恐怕让一些“西方话语”大为失望了。（瓦依达惊世骇俗的处女作就曾被更激进的“西方话语”批评为：并没有在打破斯大林主义模式的过程中走得太远，因为影片拒绝挑战正统政治观念。） 当法国《快报》（1978年9月25日）就《大理石人》最后一场被电检机关删剪敏掉的敏感问题对他进行采访时，瓦依达回答道：“其实，我是根据某些人的劝告才把这一场戏删掉的；不过这些人并不反对这部影片，相反，都对它感兴趣。”他还说：“在我导演这部片子的时候，我最关心的是要使人一看就清楚明了。（……）现在看来，万一我的影片去国外放映的话，那对外国人来说，这倒确实是个问题。”失望的“西方话语”在采访后接下来写到：“我们只能感到惊讶，瓦依达居然会听取这样糟的劝告，因为没有这场戏，影片的结局就失去了它那激动人心的力量和它的含义，从而也就失去了它清楚明了的特点。”
　　在1978年7月9、10日的《晚报》上，波尔·马蒂尔写道：“阿格涅什卡到处寻找布尔库特，最后在格但斯克发现了一个无名坟墓，但是这场戏被波兰当局删掉了。这就让人猜想到：在1970年12月，当局对造船厂工人的反抗进行血腥镇压的日子里，布尔库特可能就是倒在波兰警察枪弹之下的牺牲者之一。”这次骚动——波兰战后历史中最重要的事件之一——引起了领导班子的更换：弗拉迪斯拉斯·哥穆尔卡被撤职，爱德华·盖莱克上台。（以上两则转引自《外国电影剧本丛刊13——〈灰烬与钻石〉、〈大理石人〉》265页注释）
　　其实，在一次与《正片》杂志记者的谈话中（参见《正片》第221期），瓦依达对影片的原来结尾作了如下说明：“1962年的原始剧本与现在的完成剧本截然相反；在原始剧本中，这位姑娘最后终于见到了布尔库特，当时布尔库特已下决心不再接触政治。这个昔日的斯达汉诺夫导演就决定影片拍到这里为止，因为她不想使布尔库特遭到麻烦。1962年以来（……），波兰发生了一些重大的政治事件，这些事件我本人也都经历了（……）。我国发生了某些变化，因此在我的思想中也发生了某些变化（……）。起初，女导演只是一个贯串整个故事的穿针引线者，可是在电影的完成片里，她显然变成一个类似影片主人公一般的英雄人物。她决心继续奋斗，不顾一切，要拍完她的这部影片。”（转引自同上，266页注释）
　　瓦依达用《大理石人》揭穿了一个历史陷阱，粉碎了富有象征意义的一个时代的冰冷的、埋葬真实与人性的雕像；然而，西方对瓦依达和《大理石人》的赞誉是否也是在营造一座新的历史之陷阱呢？从某一个角度来讲，他们是不是也正在用一种金色的辉煌把电影艺术家和他的不朽巨著塑造成一座新的大理石像？只不过，倒下的是斯大林时代的劳动英雄，树起的是“挑战社会主义阵营”的斗士。 瓦依达的《大理石人》是一次从资料碎片中找寻真理的过程，本文的大量引用其实也正想尝试做到对影片本身的一次“大理石人”式的考察。尤其在“新的大理石人？”这个章节里，我坚持不妄下评断，只是提出疑问，因为采访和了解的事实确实太少了。如果就凭几份西方媒体的评论和些许背景资料就断言“瓦依达和《大理石人》是西方话语塑造的新大理石人”，并将西方评论妖魔化，这种论断本身会不会也不自觉“巧合”地成为某种话语所期待塑造的“大理石人”？这就像是神秘诡异的“中国盒”，一道道的套层，不知何时才是最后的真实。 也许，所谓的真实就是由这些倒下的雕像碎片和一座座新树立起来的雕像组成。只是想起阿仑·雷乃一部影片的名字——《雕像也在死亡》，所以，让人类永远困惑的是，当不朽也在腐烂时，剩下的是什么？

出处 http://www.dy.com.cn/modules/newscontent_12495.htm

导演安德烈·瓦依达，波兰电影史上最伟大的导演之一。1955年代开始导演剧情长片片。曾任波兰电影协会主席，是“波兰电影学派”的创始人之一。在苏联、瑞士、美国、南斯拉夫、法国以及英国等国家导演过话剧和电影。波兰影评界评论他的作品是浪漫主义和自然主义的混和结晶，但有时又带有超现实主义和唯美主义的色彩。

《大理石人》讲述了50年代波兰的政治局势，是东欧较早控诉所谓“斯大林主义”的影片，因而被称为“带有爆炸性”的现代题材影片。导演为了争取国家批准他拍摄这个敏感的题材，曾经过13年的等待和强烈的抗争。该片1977年2月在波兰公映，首映结束时，全体观众自发起立，唱起了波兰国歌。之后，电影票常常一抢而光，只能在黑市以比原价高10多倍的价格才能买到。几乎每个家庭都展开了热烈的讨论。3个月内，此片观众便有300万人次，是波兰70年代极具轰动效应的影片之一。并先后在意、英、美、法、西德等国上映，仅巴黎一地就连续放映达9个月之久。

本片具有朴实无华、讥讽明快的特点。在某些电影手段的运用上也自然而细致。阿格涅什卡东奔西走搜寻资料和采访的过程，以及得到某种资料、采访某个人的顺序，便是打乱时空关系编织故事发展层次的顺序。这种手段的运用在电影中虽属常见，但《大理石人》却运用得甚为自然，并逐步加强了悬念。在色彩运用上，历史回忆部分，使用黑白片，不仅为了提示观众对时间的区分，更重要的是为了真实。50年代的“真实电影”《一个城市的诞生》《他们在为我们造福》等闪回部分用的黑白片，这本身就是历史的真实。

瓦依达所反映的50年代历史生活的真实，点燃了观众感情上的导火线，使之产生强烈的共鸣。比尔库特的遭遇，波兰人大概是不陌生的。在第二次世界大战之后，复兴祖国的建设中，波兰人真诚忘我地劳动，涌现出大量的突击手。他们受到人民的尊敬，是正常的。然而政府出于宣传的需要，却把这种真诚的劳动心态给扭曲了。人们从《大理石人》中再次看到了那时的“真实电影”及拍摄这些“真实电影”的全过程。观众中的部分人当年曾看过这类电影，也许有人当时便对它有所微词，然而却未必敢公开说出。现在在银幕上再次看到这些电影及其摄制全过程，这些摄制过程他们过去未曾看到过，这就自然而然要引起对那个年代政府官员们种种弄虚作假行为的回忆和反思。记忆仓库的门一旦被打开，人们普遍地首先为那些弄虚作假者感到羞耻，当然也为他们自己当时被欺骗、被愚弄未能起而反对而内疚、自责。事情还不止于此，诚实、热情的比尔库特和维泰克的遭遇在其他波兰人身上也发生过，因而是具有普遍性和代表性的，这不能不引起波兰人的愤慨。波兰人不仅被愚弄、被欺骗，而且被迫害、被摧残。他们被怀疑、被监视，为捏造的种种“莫须有”的罪名而被关押、入狱……如果不是1956年10月纠正了党的路线错误，不是斯大林时期的结束，比尔库特是不会得到释放的。然而1956年10月以后波兰人的生活又怎样呢？释放后的比尔库特干什么呢？影片没有正面表现。只在结束时，原有这样一段描述：“阿格涅什卡到公墓里去寻找比尔库特的坟墓，可是白找了一场。由于在墓碑上找不到比尔库特这个名字，她只好在公墓的栅栏门上放了一束鲜花。”同时还有这样的一段解说：“在格但斯克造船厂工人骚动期间，比尔库特丧了命。人们再也找不到他的任何痕迹。从此，大理石人就成了一个幽灵。”影片发行后不久，所有发行拷贝都把上述结尾的场景给剪掉了。这不能不引起懂得含蓄和暗示的波兰人沉思。

瓦依达谈到他拍《大理石人》的目的时说：“拍这部影片是为了使对斯大林时代感兴趣的一代年轻人，了解和懂得为什么他们的父母说谎，做了那么多不该做的事情，以及为什么一些老人做过他们年轻人从未听说过的可怕的事情。年轻一代缺乏50年代的知识，而正是50年代勾画了今天社会的面貌。”《大理石人》揭示了历史真实面貌，让观众自己去对照面前的现实生活，两相印证，从中找出两者之间的发展脉络，认识现实生活中某些不合理的地方。这是地地道道的现实主义的创作道路。这里并不排斥其在某一时期某种浪潮影响下，甚或使用某种流派的某些手法进行创作。他紧紧地依据现实主义的创作原则，无非在选材和典型刻画方面大胆和夸张些而已，而这种大胆和夸张是极有分寸的，没有流入荒诞无稽。他不急于把自己的观点强塞给观众，而是把浓缩了的生活形象一步步一层层地呈现在观众面前，让观众自己从感受中作出认识上的结论。《大理石人》的政治作用，来自导演让观众对生活的深入认识，摆脱了某些政治片的强硬宣传面貌和腔调。在波兰电影史和世界电影史上都有一定的地位和影响。

《大理石人》和《铁人》被人认为是反社会主义的。《大理石人》拍于1976年，电影讲述了50年代初期劳动英雄比尔库特遭受迫害的故事，本片曾在戛纳国际电影节上获得国际影评奖。1981年拍摄的续集《铁人》承接上集，讲述记者在收集大理石人儿子黑材料的时候，竟意外的发现了大理石人是如何被谋杀灭迹的材料，于是记者将此公诸于世。

该片获得戛纳国际电影节金棕榈奖。这两部影片都受到了多方阻挠，后来才得以公映。西方评论界认为其作品应归为“新浪潮”，认为它们是“波兰电影学派”创作路线的发展，继承了波兰的传统浪漫主义。

瓦依达善于创新，敢于解决尖锐问题。虽然对他的评论并不一致，但他蜚声国际，其作品很受重视，受到多方研究。

素材来源于网络侵删

盛佳蓝光标注

前几天弄出来了，有中文字幕，翻得不好。吸取教训，下回先看电影再翻译更好。
续集铁人更好看。字幕也弄好了。

《大理石人》电影剧本

文/〔波兰〕阿·斯齐博尔一雷尔斯基

译/徐志仁、肖章

〔黑白片〕

在以歌声（五十年代的《波兰青年劳动队之歌》）为背景的画面上，展现出一组黑白新闻片镜头。

某工地 比尔库特，戴着鸭舌帽，穿着汗背心，正在砌墙（中近景，正面）。他微笑着。在他旁边有几个工人。后景上，有一些人站在脚手架上参观这一班组工人劳动。

在工地中央有一个穿着外套打着领带的官员，由几个穿普通服装的人和一个波兰青年联盟盟员陪同着。众人鼓掌。

某会议厅 比尔库特，穿着外套站在台上，面前有一个话筒。他一面微笑着，一面打着手势。他的嘴唇在动：他讲得很兴奋，用手指了指主席台上坐在他旁边的那些人。

某工地 比尔库特，神态疲倦，从靠墙的脚手架上走下来。几个人紧紧地围着他；人们向他献花。比尔库特的中近景，他在四散离去的人群中，目光茫然若失。

某会议厅的主席台 墙上有波兰国徽——“白鹰”。比尔库特同一个军官握手。他的胸前佩着一枚勋章。在他旁边站着两个年轻人等着授勋。

某雕塑室 比尔库特的侧影，光着膀子，头发梳得非常整齐，正在摆姿势。他把目光转向我们。姿势和目光同上，但这回是比尔库特的大理石雕像。背景是一扇落地长窗。窗外是一个鲜花盛开的花园。

比尔库特，穿着外套，打着领带，由一群官员陪同着（中近景）。众人鼓掌。

博物馆的一个陈列厅 我们看到那里有一座比尔库特的巨大雕像，雕像脸朝我们，身子微微向前倾斜，作出战斗的姿态。镜头拉成连雕像底座在内的全景，比尔库特在一群官员的陪同下将一束鲜花放在雕像底座上。

露天检阅台，游行队伍在台前经过 比尔库特笑容满面，站在几个官方人士的旁边；有一只手从台下伸上去向比尔库特献一束白色石竹花，他伸手接住。然后，他转过头来，面带笑容，微微鞠躬致意。这时，从反转镜头上我们看到波兰的贝鲁特主席微微一笑，轻轻地点了点头，游行队伍的全景。游行群众举着马克思、恩格斯、党的领导人的肖像以及旗帜，其中有些人佩着表明他们工作成绩的肩带。画面上重新出现贝鲁特主席，他正在鼓掌；然后是运动员队伍，掌着一幅巨大的斯大林肖像；最后是布满整个银幕的无数面波兰国旗。

一幢大楼的正面 大楼的四周都是脚手架，墙上挂着一些劳动模范的巨幅肖像。挂在中间的比尔库特的肖像正在被人取下来。它渐渐地降下，碰到地面。（黑白片完）

电视大楼——内景，白天

一条装有玻璃窗的走廊。阿格涅什卡的半身中景，她穿着工装裤和上衣，肩上扛着一个大帆布包，陪着她一起走的是一名电视台编辑，他们迅速地朝我们走来（镜头拉摄）。激烈争论。

编辑：您想拍这部影片，这我完全理解。不过，首先要弄清楚这部片子会给我这个编辑，给我们的机构，给电视以及给电视观众带来什么好处。再说，您想干的这件事可不是个轻而易举的工作。这里边困难重重。您要去揭开旧的历史，而且是掲五十年代的历史，这是个人们从未接触过的题材。

阿格涅什卡：（激幼地）可您难道不懂得，正因为这个题材难度大，我才对它感兴趣？！我决不随便拍部片子去混一张毕业文凭。我决不拍别的片子……

编辑：（打断她的话）好，听我说……

阿格涅什卡：我就对这部片子感兴趣！

编辑：您想拍这部电影，但请允许我对您说，要拍这个题材，那得是一个经验丰富的导演才行。

他们进入走廊上一段光线阴暗的地方。在背光处，两人的脸部轮廓变得模糊起来。

编辑：您另外找个题材吧。请相信我。我这话不是随便说说的。

阿格涅什卡“（打着手势）那好！您去找个老头儿吧，老头儿会拍您的影片！因为老头儿见多识广，有经验。可是尽管如此，这仍然是（竖决地）我的选题！而且我一定要拍成它。

编辑：您听我说，行不行？好。我想告诉您……（向经过走廊的一个人打招呼）您好。现在有一个我们很感兴趣的题材，而且这个题材您拍起来一定不成问题，是一部关于钢铁的影片。我们应该和需要拍的是这个，而不是随便什么影片。（朝着盥洗室的门走去）要拍一部反映真实情况的影片……

阿格涅什卡：真实情况！我了解我父亲一辈人年轻时代的情况……

编辑：（已打打开盥洗室的门）对不起。（走进盥洗室）

阿格涅什卡：（续完前言）我完全有资料依据。

她等在门边，露出厌倦和不耐烦的神情。过了一会儿，编辑揩着双手，从盥洗室里出来。他在前面走，阿格涅什卡跟着。

编辑：希望您能通情达理！

阿格涅什卡：我是很通情达理的！让我拍吧。我已经搜集了不少感人的资料，我接触过许多人，我跟很多人谈过话，我很了解情况！我肯定这部影片会产生很大影响。总之，请考虑考虑吧！这个题材一定会使大家，使我们年轻人，使你们，总之，使所有的人都感兴趣的……

编辑：您听好，对我来说，重要的是事实。而事实是我们需要一部或者甚至两部关于炼钢厂的影片。要拍在那里劳动的人，要拍那些数字。六百五十万吨钢！……

他们转入走廊，镜头跟摄他们俩的全景。

阿格涅什卡：（挑衅地）您为什么不准我接触我所要求看的材料？

他们走到一扇门前停住。背景上是一条阴暗的走廊，有几盏灯散发出微弱的光线。

编辑：我告诉您，您马上会卷入一件很危险的事，而且要叫您付出很高的代价。您要玩火，结果火会把您、我和影片统统烧毁。至于您要求看的材料，那您连摸也别想摸着。我也无能为力。那都是绝密材料，任何人也不会同意给您看的。从来没有人碰过这些材料。人家也不会对您例外。（将手搭在门的把手上）我想现在您总该清楚了吧。（打开门）

阿格涅什卡：（稍静片刻之后）您今年多大了？

编辑：（关上门）二十八岁。（重斩打开门）请记住，您要在二十一天内拍完。

阿格涅什卡：（咬紧牙关）您尽管放心好了！

她迈开大步，沿着走廊往前走，镜头跟摄她的背影全景。忽然，她开始奔跑起来，一手拉着帆布包，把它拖在身后的地上。

电视大楼——外景，白天

大楼正门全景，仰摄。镜头摇向阿格涅什卡，她奔下台阶，在大楼前站住，把帆布包搁在地上，目光转向电视大楼的办公室，愤怒地举起一只手臂发誓。接着她低下头，显出沉思的样子。响起七十年代的音乐旋律。银幕上显出片名，然后开始映出片头字幕。与此同时，画面上有一辆电视台的小型客车开到（镜头稍移一下）阿格涅什卡面前停下。一个年轻人从车上下来，帮助阿格涅忖卡把行李搬上车。摄影师在车内等他们。汽车重新开走。（音乐背景，一直持续到下一场景结束）

城市——小型窖车——内景/外景，白天

汽车司机的中近景紧接着摄影师的中近景，后者转过头来，朝着汽车的后部瞟了一眼。录音师的中近景，他坐在后排，正在看一张报纸。接着是阿格涅什卡的侧面特写，她的头仰靠在座背上，面部朝着阳光，闭着眼睛。城市。汽车驶入华沙的街道。从汽车前窗望出去，是一条大道，两旁都是混凝土建筑物。镜头闪向阿格涅什卡的特写，姿势同前，镜头从小型客车的窗口摇向到外景，画面上映现出科学文化宫、市中心的一些租金低廉的住房……一辆有轨电车向我们驶来的全景。镜头闪向阿格涅什卡。

镜头从外景回到小型客车，并一直摇跟到汽车消失在画外。小型客车阴暗的车内全景。看到车上全体人员的背部。

城市。一辆红色的有轨电车在我们眼前掠过，镜头摇摄华沙街道。

阿格涅什卡的面部特写，她好象睡着了。录音师的侧面特写，他朝她看上一眼，微微一笑，摇了摇头。

镜头又从外景摇向小型客车，然后拉成全景，这时小型客车在一条林荫大道上行驶，接着拐弯，在一幢大楼的灰色花岗石墙前停下。

在国立博物馆前——外景，晴朗的白天

小型客车的全景。阿格涅什卡下车，跟在她后面下来的是录音师和摄影师；镜头拉摄阿格涅什卡走近博物馆院子前的铁栅栏大门。她停下脚步，把手搁在铁栅栏上。透过近景上的铁栅栏我们着到全景：博物馆的灰色大楼以及大楼前的草坪和花坛。阿格涅什卡的中近景，风吹拂着她的头发，她一动不动地佇立了一会儿，凝视着大楼。在她旁边的录音师仔细地打量着她，然后推开铁门，走到一旁，让她进去；接着他出画面，让摄影师进去。透过铁栅栏，我们看到阿格涅什卡和摄影师在院子里快步前进。录音师跑着赶上他们。

博物馆——内景，晴朗的白天

博物馆大庁的全景。近景是一座宽阔的大理石楼梯。

背景上是一些陈列室。阿格涅什卡、摄影师和录音师在远处的进口处出现，博物馆女职员在一旁陪着。他们走向大庁中央，走近我们……

阿格涅什卡：我们是电视台的……

女职员：知道，知道，馆长通知过我，说你们要来参观，他叫我接待你们一下。不过，今天是星期一，是博物馆休息的日子，所以灯不多，厅内不够明亮。嗳，我想，能不能请教一下，你们在拍哪一类体裁的影片？

她边说边上楼，当她回过身来时，看见阿格涅什卡没有跟她上搂，也没奋搭理她，相反却继续走向大厅中央，并在一座雕像前面停了下来。

女职员：馆长对我说他对你们拍电影很感兴趣。

阿格涅什卡迅速登上楼梯，走过女职员面前就象没有看见她似地径自上去。阿格涅什卡在吃苹果。

女职员：您有没有电影剧本？

阿格涅什卡：有。

女职员：啊！我真想要一本。

阿格涅什卡：好，我回头给您一本。

她登上大理石的大楼梯，转过身来请另外两个人上楼。接着，镜头跟摄她走上左边小楼梯的全景。

女职员：（赶到她跟前）走这儿。

博物馆一陈列室的全景。画面上映出女职员在门口，请其他几个人进去。阿格涅什卡快步走过。在她转身时，我们在前景上看见她的脸部侧面。镜头稍移，另外两个人赶上她，并迅速穿过这间陈列室。镜头推移到挂在墙上的一幅幅画。女职员进入下一间陈列室。阿格涅什卡赶上女职员，她还在吃苹果。她们俩迅速地朝我们走来，镜头拉摄成双人半身中景。我们看到女职员的嘴唇在动，她在对阿格涅什卡说话。阿格涅什卡没有反应。摄影师远远地跟在她们后边。镜头再摄他们都进入下一间陈列室的全景，并跟着他们推移。阿格涅什卡不耐烦地转过头来，并用力地打手势召唤落在后面的录音师。他跑步赶上了她。镜头摇向挂在墙上的一幅幅画。一条走廊的全景，我们看见他们全在走廊尽头快速前进，然后转向我们。他们走近镜头，摄入中近景，接着，他们再进入另一间陈列室，我们看到他们在大步前进的背影，阿格涅什卡走在最前面。画面映出司机拿着小聚光灯，跑着跟随他们。片头字幕和音乐止。录音师第一个走到存放不展出的艺术品的储藏室门前，他打开门，走进去。阿格涅什卡跟着进去。我们看到一条阴暗的走廊。

阿格涅什卡：（低声地）在我参观的时候，您尽量想办法缠住她。

录音师：这包在我身上，小姐。

阿格涅什卡：（对刚跟上来的女职员说）那儿有什么？

女职员：喔，我想您不会感兴趣的，小姐。那都是我们收藏的军事艺术品。

他们在走廊里行走。

阿格涅什卡：是战前的？

女职员：不，是二十年前的，只有我们博物馆才收购艺术品。除了我们还有谁会收购呢？大学生之家会吗？文化宫会吗？……

阿格涅什卡：（停下，朝走廊的尽头看着）这些军事艺术品你们展出过吗？

女职员：当然展出过。您没有参观过吗？

阿格涅什卡：没有，那时可能我还太小。我是一九五二年生的。

她继续朝前走。

女职员：（在她后面追赶）您往哪儿走？请原谅，小姐，那儿没有什么可看的！

阿格涅什卡已经走到一扇铁栅栏门前，天花板上的灯发出强烈的光线。在门后面的阴影处，可以看到有一组工人塑像。

女职员：您找不到什么有趣的东西的，还是别看这些好。

阿格涅什卡：我就看一眼，行吗？

女职员：可您想找些什么呢？我不知道我能不能……

阿格涅什卡设法开门。录音师走近女职员。

录音师：我来讲给您听，太太……（把她拉到一旁）

阿格涅什卡把门开得很大，然后向摄影师和司机打了个手势，接着他们两人就急忙进去。在走廊尽头，录音师和女职员慢慢地走眷。录音师在滔滔不绝地说话（说话声）。镜头又回向阿格涅什卡。她从夹克衫的口袋里取出一张纸，向纸上看了一眼，然后用捜索的目光环视自己的周围。

画面上响起一首五十年代大合唱的歌声，它的第一句是：“热爱波兰大地的人们。”

在走廊两边的铁丝网后面是一些排列得整整齐齐的雕像。透过铁丝网拍摄的阿格涅什卡显得忧虑不安的特写：她引颈向前，想细视一番，她的目光落在一座座雕像上，游移不定。镜头不时地回到阿格涅什卡的特写，并通过反转镜头，映出一组雕像：几个光着膀子、穿着工作裤和戴着安全帽的男人，一个举着手的社会活动分子，一个穿着外套和打着领带的大人物，一个女工，一个讲演者……

欢呼声，叫喊“万岁！”的呼声。阿格涅什卡微笑着，露出一种看得出神的目光。镜头闪向一组雕像：一些年轻人，昂首挺胸，手挽着手，做出胜利前进的姿态……从铁丝网后面看到阿格涅什卡好象突然十分忧虑不安。汽车司机在她后面测试小聚光灯的亮度。镜头反过来仰摄一座雕像：一位演讲者，张着口……

歌声止。判格涅什卡重新査阅她手上的纸，好象心绪凌乱得很、接着用坚定的步伐走到一扇铁栅栏门前：她一面不时地把目光投向走廊尽头，一面用一枚发夹开门。镜头闪向走廊，录音师仍在那儿陪着女职员。阿格涅什卡悄悄地溜进门去。镜头向下摇，对准她的一只手，手里拿着一张编号卡，它是拴在一座卧倒在地上的雕像上的物品登录卡片；在画面上我们只能看到雕像肩膀的一部分。镜头闪向雕像头部的整个侧面。阿格涅什卡的中近景，她不安地看了看走廊。

阿格涅什卜：（蹲着身子，低声地说，半开着门）您看，光浅够不够亮？

摄影师：我看可能够了，只要稍微把这玩意儿抬高一点……然后我们只要把摄影机固定下来就可以了……

阿格涅什卡：（不耐烦和生气的动作）干吗要把它固定下来？！把摄影机给我！

他把摄影机递给她。我们从阿格涅什卡的背后看到她开始拍摄卧倒在地上的雕像。镜头闪向摄影师。阿格涅什卡的正面中景，她站着，把一只脚跨过巨大的雕像（我们在前景中看到雕像的头部），紧靠雕像的大腿上部，全神贯注地拍摄雕像的面部。

摄影师：（钦佩地）真有您的！

镜头又回到阿格涅什卡身上，她两腿跨着雕像，身子时而前倾，时而后仰，双手拿着笨重的摄影机。我们从俯摄的镜头中看到雕像的脸部。镜头推摄拴在雕像颈部的登录卡上的号码。阿格涅什卡的中景，前景是雕像头部，她在头后面，接着是她的侧面形象。阿格涅什卡的最后一个动作是将摄影机移近雕像脸部，她深深地吸一口气。筋疲力尽地把摄影机还给摄影师。她重新跨过雕像，走出这个小间，那两个人已经走到门口，她迅速赶上去。他们走出门，阿格涅什卡把门关上，这时博物馆女职员走到她跟前。

阿格涅什卡：（微笑着）我很喜欢这座雕像。

女职员：（特写镜头）这是个鉴赏力问题。我想请问一下，这座雕像有什么特别的地方？反正我没发现它有什么好的地方。我看我们这儿有些作品比这好得多。

阿格涅什卡：我不知道……我发现这儿有些东西……（微笑）。我能不能拍？这会给您添麻烦吗？

女职员：在这儿拍？（恼火地）不行，小姐，别想在这儿拍！而且，馆长先生是不让人家进入这个屋子的。

她走向镜头，出画面。阿格涅什卡跟在后面。镜头停留在门上。

放映室——内景，白天

一个半明半暗的小厅，通过半开的门，从走廊上照进来一道微弱的光。地上有几只放影片的圆盒，几本杂志。阿格涅什卡的中景，她倒在桌边的扶手椅上，睡着了。女剪辑员托着一个盘子走进来，关上门，把盘子放在桌上，开亮台灯。

女剪辑员：（向对讲机）劳驾！请把片子装上吧。你们听到没有？（揿按钮）喂，你们听到没有？

画外音：听到，听到。我们听到了。我们准备好了。

阿格涅什卡的中景，俯摄，她似乎仍然在睡觉。我们看到她的旁边放着一个盘子，盘上有一杯茶和几片面包。反转镜头拍摄女剪辑员。她用一种责备的眼光看阿格涅什卡，镜头回到阿格涅什卡身上，她突然醒来，被灯光照得眼花缭乱。

阿格涅什卡：什么事？

女剪辑员：您好，小姐。我看我应该要求领导给您定一个房间。为了给您睡觉，即使在城里最好的旅馆中定一个房间也比租一间放映室便宜。

阿格涅什卡：（走到她跟前，伸出手）您好！

女剪辑员：您好。您向我要的那个泥水匠的资料，凡是有的，我差不多全都带来了。

阿格涅什卡：（重新坐下）为卄么说“差不多”？

女剪辑员：因为这差不多都是二十年前的资料，我没法全部掌握，也没法全部记清。不过我想有这些也够了。

阿格涅什卡：好。我准备好了。

女剪辑员：您就坐在那里还是坐到我旁边来？

阿格涅什卡：走到女剪辑员旁边坐下，把台灯灯罩拉低一些，拿出一支香烟。

女剪辑员：我很怀疑。您是不是能找到几个用得着的镜头（把盘子推向阿格涅什卡，并开房间灯）。我感到这些镜头都没有激动人心的东西。我猜想您拍这个题材是为了拿张毕业文凭，对吗？

阿格涅什卡：（点着烟）对。您认为这个题材没有意义，是吗？

女剪辑员：小姐，我不是谈“认为”来的。我是来把影片接起来的。您在学校里拍过什么？

阿格涅什卡：（喝一口茶）一些短片。

女剪辑员：当然。一些短片。是根据佐尔塔扎尔的著作改编的，对吗？（递給阿格涅什卡一只烟灰缸）要不，那您就是搞过一个自选的题材……

阿格涅什卡：（伸出手，自我介绍）阿格涅什卡。

女剪辑员：认识您很高兴。那么，您究竟拍过什么？

阿格涅什卡：什么都拍过一点。

女剪辑员：我明白了。一些实地拍摄的影片，那种类似把摄影机藏在门房间角落里偷拍的影片。这种影片电视台的人很喜欢，不过可惜电视观众不那么喜欢。

她查阅影片资料。阿格涅什卡在吃一片面包。

女剪辑员：不过要是您的专业就是拍摄这种影片，那么您就不必为您的前途操心了。（向对讲机）先生们，要是你们已经准备好了，那就请你们放吧。

灯光熄灭。

女剪辑员：我们从哪儿开始啊？噢，对了。我忘了。从那个侧影开始。从比尔库特的侧影开始。说真的，您认识他吗？

背景上是一张银幕，上面开始映出黑白影片。近景是阿格涅什卡的颈背。暗淡的长夜灯光。

阿格涅什卡：不认识，我从来没见过他。我只见过他的塑像。

两个妇女的双人中近景。

女剪辑员：您本来可以选一个拍起来比他更合适的人。其实，您为什么要选拍他，选拍这个比尔库特？

阿格涅什卡：我不知道。可能是因为他的不幸。

在银幕上，我们看到一位拿着摄影机的摄影师。接着是一些在泥泞中艰难地走动着的腿和长统靴。近景，阿格涅什卡和女剪辑员的部分身体被框入画面前景。

女剪辑员：要是您看到您感兴趣的东西，请马上告诉我。这样可以节省时间。

阿格涅什卡：好，我尽量这样做。

银幕上放映着电影。我们看到工人们排着一行长队站在一个木棚前。泥浆、水坑。背景上有几辆翻斗车，一些脚手架……

女剪辑员：所有这些镜头都是从一部从来没有上映过的影片里抽出来的。这部影片没有上映是因为技术上有问题，这您也可以看得出来。

我们看到她们两人的中近景。阿格涅什卡拿出一包香烟。

阿格涅什卡：（看香烟纸盒上的字）等一等，这部电影的名字叫《一个城市的诞生》，是吗？

女剪辑员：是的，您说对了。这是布尔斯基的处女作。这也许就是他的毕业作品了。

阿格涅什卡拿起一支钢笔，在香烟纸盒上某些字下划了几道着重线。

女剪辑员：我一点也没有动过剪刀！请注意！我记得现在马上要来的那个片段里，您可以看到比尔库特了！

银幕上映出黑白片。泥浆。长统靴。镜头向上摇向一个工人的脸部（我们马上会明白这就是维泰克），接着拍摄一排工人的远景。

女剪辑员：（对着她）我记得接下来就是他了，是他！（微笑）就是他。比尔库特。

镜头回到黑白片。比尔库特跟其他工人站在一起排队。起先，他的脸我们只看到一部分，接着看清全部轮廓，中近景。在他的安全帽上有点雪花。镜头闪向阿格涅什卡的特写，她抽着烟。

〔黑白片〕

工人们在木棚前排队，木棚上挂着一块木牌，上面写着：“招工处”。换镜头：比尔库特，脸部稍带着尴尬和腼腆的笑容，他回答着问题。

比尔库特：比尔库特。

画外音：叫什么名字？

比尔库特：马泰岛什。

画外音：籍贯？

镜头闪向阿格涅什卡在放映室的特写。她关上自己面前的台灯。她的脸消失在昏暗中。

比尔库特：我是从乡下来的。从莱特赫来的。克拉科夫附近的一个村庄。

画外音：您的父母呢？

比尔库特：他们还住在那儿。

画外音：您父亲是干什么的？

比尔库特：他是种地的。

画外音：他有许多土地，对吗？

比尔库特：（微笑）不，很少。

画外音：那么您在这以前做过什么呢？您干过活吗？

比尔库特：象我父亲一样，种过地。

画外音：就是说您什么也不会干罗？

比尔库特：会。为什么不会？

镜头闪向阿格涅什卡，她全神贯注地看着。

比尔库特：（在画外）我会种地。

一排木板房的全景。镜头随着一群群工人摇到有轨电车。有些工人向一辆挤得满满的电车赶过来，他们登上车门口的踏脚板。切换画面。一辆推土机发着隆隆的马达声朝镜头驶来。我们看到推土机翻起来的泥土。接着银幕上布满了一棵小果树的树枝。镜头回到驶向果树的推土机，它把树连根压倒，拖走。画面上是别的树的树枝。在推土机经过的地方，一切都被摧毁。镜头把一张陷在土里、沾满污迹的纸框入画面。切换画面。

一辆卡车开到一台陷入泥里的混凝土搅拌机前刹住。两个工人使劲用铲子撬后轮。轮子在原地打滑。镜头拉摄一长列被阻塞在路上的卡车和混凝土搅拌机。一辆推土机在牵引搅拌机。切换画面。

我们看到一长列手提饭盒的工人的背影。远处，一辆工地流动炊事车。一个穿着雨衣、戴着帽子的男人（我们继续往下看就会知道这是党支部书记约德拉）与一个工人（维泰克）在争论。看来那工人正在动火，他把饭盒扔在泥浆里。穿雨衣的男人勃然大怒，暴跳如雷。镜头突然离开他们，好象翻倒似的，乱摄一长列在画面上七歪八倒和模糊不清的工人。镜头的位置恢复正常，对准一个男人，他朝着刚才我们看到的两个人奔过来，捡起饭盒。他走近前景，我们一看就认出他是比尔库特。他把自己的饭盒和维泰克的饭盒都盛满，笑眯眯地把饭盒递给维泰克。模糊的画面。镜头把比尔库特拿着两只盆子的双手框入画面，每只盒子里有一条小鱼，然后向上摇，再摄他的脸部。他仍然向维泰克微笑着。后者火冒三丈，把比尔库特头上戴的那顶安全帽猛地向下一摁。

阿格涅什卡：（画外音）怎么回事？我一点儿也不明白！

女剪辑员：（画外音）我看这是因为电的缘故。

阿格涅什卡：（画外音）可这已经很好了，有鱼。

女剪辑员：（画外音）要是您一顿午饭只有一条鱼，而且又是一条烂鱼，那您就会感到不太好了。

阿格涅什卡：（画外音）对……我明白了。

穿雨衣的男人出现了。远处，在比尔库特侧面特写的后面，我们看到驶来一辆吉普车。吉普车停下。所有的工人都冲向汽车，紧紧地把车围住。在一片嘈杂声中，他们把饭盒伸向刚从车上下来的那个人，把他挤来挤去，把鱼扔在他的头上。镜头围着他们转摄。在工人们的嘲笑和讥讽声中，这个人仓皇逃跑，我们着到他一交跌在泥浆里，又重新爬起来，奔着穿过田野。在维泰克旁边的比尔库特笑着。

（黑白片完）

〔回到放映室〕

在银幕上，我们又看到上一个画面里的那个人朝镜头奔过来。随着他越奔越近，他的两只手也越来越大，最后把画面完全遮没。阿格涅什卡突然站起身来，走到放在桌前的另外一只扶手椅上坐下。

阿格涅什卡：我真没想到布尔斯基会拍这类影片。

女剪辑员：可惜时间不长。我还有另外一个片段，可能您会感兴趣。（阿格涅什卡回到她原来的座位上）是从布尔斯基拍的另一部影片里选出来的，片名叫《他们在为我们造福》。当然，我只给您选了一些有关比尔库特的场景。再说，电影的其他部分也根本没什么意义。（向对讲机）要是你们准备好了，就放第二个片段吧。

画外音：好的。这就放。

〔黑白片〕

银幕上一行大字标题《他们在为我们造福》

片头字幕：

编导 耶雷·布尔斯基

摄影 耶雷·布尔斯基

莱奥纳尔德·扎亚奇科夫斯基

剪辑 哈莉娜·库比科夫娜

制片主任 巴尔巴拉·佩茨

助理导演 安杰·瓦依达（注1）

一个经过装饰的大厅全景：贝鲁特主席的大照片，波兰国旗，护墙的壁板上写着几个很大的阿拉伯数目字：1950。

画外音：在华沙工科学校这个布置得十分漂亮的大厅里正在举行庆祝元旦的舞会，所有为国家作出巨大贡献的人欢聚一堂……

镜头对着一对对舞伴从上面往下推（一直是俯摄）。我们看到马泰乌什·比尔库特跟穿着波兰青年联盟制服的汉卡在一起。双人中近景。

画外音：……有党和政府的领导人，劳动英雄，以及优秀的农业劳动者，教师和学者。让我们特别来介绍一下其中的一位：马泰乌什·比尔库特，新兴城市诺瓦胡塔的突击手。

比尔库特和汉卡抬头看时针指着午夜十二点的大时钟。他们接吻（歌声）。换镜头：全景，一个有几幢茅屋的村庄，接着是一个农民老大娘和一个正在喂鸡的女孩。皱纹满面的老大娘脸部特写。农村风光全景。我们看到比尔库特朝我们走来，手里拿着一个小包袱。他回头看了一眼，走过去，神态安详。

画外音：马泰乌什·比尔库特出生在克拉科夫市郊的一个穷村子里。他跟成千上万的其他人一样，投入了一场争取美好未来的战斗。（歌声）

有一列货车停着的车站全景，志愿建设诺瓦胡塔市的许多青年人登上货车。他们从车厢里挥手致意，脸带笑容。其中有个人拿着一架手风琴。月台全景，我们看到月台上有不少观看的人和一个军乐队。镜头回到挂着波兰青年联盟盟徽的车厢上。比尔库特登上车厢，消失在旅客当中，接着又重新出现，他显得十分高兴，心情激动得两眼炯炯发光。月台上的人群挥手致意。换镜头：两旁小屋林立的一条道路。路的两边各有两根柱子横架着一块木牌，上面写着几个大字：“诺瓦胡塔市”。

画外音：（五十年代的一首“波兰青年联盟”合唱歌曲作音响背景）现在，人们正在克拉科夫市的大门口兴建一个诺瓦胡塔大型联合工厂和一座十万人的城市，它的名字也将叫诺瓦胡塔。城市的模型（俯摄），其中有带有圆柱的古典式建筑物：这是波兰建筑中社会主义现实主义时期的作品。接着，镜头推向放在地上的一块长木牌，一个女工正跪着上油漆。木牌上写着：“兴建诺瓦明塔联合厂的第一个工人于1950年4月1日在此处破土动工”。

画外音：每天有几百个工人从各地来到这里。在参加这项伟大工程的人员中间，我们肯定可以找到不少波兰青年联盟的志愿人员。

一队工人以有节奏的步伐在一条大道上前进（歌声）。接着镜头跟着队伍一起移动，拍摄一个工地的全景。我们看到工人们在工地上做上方作业。一个农民的背影，他戴着一顶黑帽子，拄着手杖，站在自己的果园里看着这些工人。一架起重机的吊斗升到小屋和花园的上空。镜头闪向一条正在建筑的公路。

画外音：随着工程的进展，志愿人员的人数也日益增加；联合工厂的领导关心工人的生活和娱乐，为他们专门安排了一些房屋，供他们下班后在那里休息、阅读或讨论。

镜头随着几个拿着包袱的工人进入工人宿舍。他们站住，看了一会儿，对宿舍作一番实地观察。镜头推向另一间宿舍，并把几个躺在双层床上的工人框入画面。镜头先向下，然后向上摇摄到比尔库特。他躺在床上阅读马卡连柯的著作。

画外音：这就是马泰乌什·比尔库特。跟其他志愿人员一样，我们的英雄们就是在这个新开辟的巨大的工地上开始学习建筑手艺的。

工地。工人们在砌砖。在他们中间，有一个“为波兰服务”大队的志愿工，中近景；接着是比尔库特的仰摄镜头，他在墙上校正砌好的砖。

画外音：在象扎姆斯基这样的一些熟练工人和优秀工作者的亲切督促下，马泰乌什·比尔库特开始学习泥工这个艰难而绝妙的手艺。

一间教室。我们看到一个老工人，接着另一个老工人来在桌前，他正在练习本上写着一个一个很大的字母。教室的全景——一个男人在黑板上做一道算术题。他手执粉笔，困难地写着，显得迟疑不决。比尔库特，面朝着我们，半张着嘴，全神贯注地象一个好学生那样在听课。

画外音：为了配得上诺瓦胡塔的建设者这个光柴称号，光会使用一双手是不够的。还必须会使用头脑。因此，人们给这些年轻的志愿工提如了继续学习的机会，而马泰乌什·比尔库特就充分利用了这一机会。

健身房。汉卡穿着黑色运动衫，在别的姑娘和体操教师面前作高低杠锻炼。我们从侧面看到她准备做规定动作。她犹豫一下，把头往肩膀上一擦，接着纵身跳起，一跃落地，举起双臂，喜气洋洋地朝我们看着。

画外音：他在工地的体育俱乐部里遇到了他未来的妻子。诸位一定认识汉卡·托姆契克，因为你们在新闻纪录片里经常看到她。她曾经是诺瓦胡塔市体育俱乐部里年轻的明星。她的学业就是在那里完成的。劳动和生活，她也是在那里学会的。（歌声）

我们看到汉卡在一辆卡车里；她递给工人们饮料和三明治。其中有两个工人坐在一堵矮墙上吃着。卡车前排着长队。镜头推摄，前景是一片麦田，接着是一些正在建造的大楼和脚手架。

画外音：克拉科夫市大门口的面貌变了祥。几年前，人们在那儿只能看到一片荒地，可是今天人们看到诺瓦胡塔联合工厂正在那儿耸立起来，它是六年计划里要创建的眹合企业中最大的一个。

某工地。一批领导人视察诺瓦胡塔。其中有贝鲁特主席。他们朝我们走来（当时的新闻片）。工人们围拢来，向他们致意。贝鲁特跟一个年轻工人说话，接着我们看到汉卡，她穿着工作服，把电焊工用的防护眼镜翻到扎着头巾的前额上。她微笑着对贝鲁特（在画外）说活。

画外音：贝鲁特主席的访问对于全体劳动者来说是一个伟大的节日。在一片欢呼和掌声中，贝鲁特主席在工地上绕场一周，跟工人们提手，交谈。优秀女工汉卡·托姆契克对主席说：“我们都干劲十足。”

镜头回到贝鲁特（当时的新闻片），他向汉卡（画面上看到她的背影）微笑。镜头又回到工地全景：群众集会，贝鲁待向工人们讲话（当时的新闻片）。

画外音：就在这个时期，马泰乌什·比尔库特决定接受其他泥工同志们提出的大胆挑战：一天砌三万块砖。要完成这一指标，必领要有完善的组织工作和班组集体劳动的配合。以下这些画面也证明了这一点。

仰摄一块大木牌，上面写着：“米耶奇尼科夫斯基木工组通过集体努力把生产率提高了百分之二百二十四。”比尔库特穿着运动衫，在另外两个工人的陪同下，穿过工地，朝着一堵正在建筑的墙走去。在银幕上映出一块挂在脚手架上的标语牌部分板面：“……帝国主义者……生产计划。”在标语牌四周的人准备现场观看这个班组劳动。工人们登上墙。画面上看到人群。比尔库特面带笑容，开始砌砖，镜头把许多砖框入画面。

画外音：一群参观的人聚在一起评论这种集体作业。脸部都显得十分紧张。他们应了战，会赢吗？他们赢了！一天砌了三万零五百零九块砖！

镜头回到比尔库特身上，他仍旧带着笑容，向参观的人瞧了一眼。工地上出现一批领导人。参观的人笑和鼓掌。在人群中我们看到汉卡，兴高采烈，心情激动。

画外音：这就是当代的英雄。人们向他献花，人们向他欢呼，人们同他拥抱。

比尔库特在台上与一位领导人握手。这位领导人刚给他颁发了一枚勋章。

画外音：这是马泰乌什·比尔库特走向光荣的第一个阶段。同志们了解他的才干，都很信任他，推选他为出席建筑会议的代表，后来他又被推选为出席全国优秀工作者会议的代表。

某大会堂的全景。比尔库特面带笑容，正在台上发表演说。他面前放着一束石竹花。全体与会者起立，鼓掌。再摄大会堂的全景，背景是照得通亮的演讲台，挂着旗帜和贝鲁特主席的照片。在台的上面是波兰国徽。

画外音：象比尔库特这样形象高大的人自然会激起许多艺术家的灵感。一个用大理石雕刻的、将体现我国泥工的英雄主义的雕像就此诞生了。

我们看到雕像的一部分：一只往下放的手，手掌向上。镜头摇摄雕像的手臂和髋部，接着是在雕像旁边的雕塑家，最后是比尔库特，他在屋子的尽头，在一扇落地长窗前面，摆着姿势，窗外是一个鲜花盛开的花园。雕像的手朝前伸着，伸到银幕中央。比尔库特抬头看着雕像：从反转镜头拍摄雕像的脸部，然后镜头回到比尔库特的表示赞叹的目光上。

俯摄雕塑室全景。雕塑家在转动巨大的雕像。比尔库特好象在对雕像的发型提意见。雕像在旋转：转到它的目光对着我们时停下。

画外音：第二次全国造型艺术展览会在华沙艺术品陈列馆举行。展览会的开冪式由马泰乌什·比尔库特主持，他的大理石雕像在这次展览中最引人注目。所以比尔库特可以骄傲地说；“我们对波兰艺术的大革命作出了贡献：这些劳动英雄确实是这场革命的动力、灵感和艺术素材。通过他们，波兰人民的形象出现在我国艺术家的画布上。

一群观众来到陈列馆的大门前。在陈列馆里，我们看到比尔库特穿着外衣，打着领带，他在自己的雕像下放了些鲜花以后，就登上一座铺着地毯的宽大的褛梯，他的后面跟着一批领导人。他们在参观一些陈列室。镜头摇向一组“社会主义现实主义”的画幅（在一个工地上劳动的工人们，一组侦察兵）。

画外音：请你们把这些作品与资本主义西方颓废堕落的艺术比较一下。

镜头突然闪向比尔库特的眼睛，他在几幅超现实主义派或抽象派的绘画和雕塑（达利、摩尔等的作品）面前露出困惑的神情。鸟瞰正在建设中的诺瓦胡塔市全景。镜头摇摄，使我们看到城市全景。巨大的横幅：“我们大家一起建设社会主义”。歌声：“这是‘诺瓦胡塔’（注2）之歌，它唱的是诺瓦胡塔，它是那么纯朴，那么优美，它象冶金厂一样新颖。”游行队伍，民间舞蹈。画面上出视另一条由人们举着的横幅：“诺瓦胡塔”。比尔库特在观礼台上。他微笑着向什么人颔首致意。歌声：“我们盖起了一幢又一幢新楼房，啊！华沙。”

接着画面上出现贝鲁特主席，他也在微笑。镜头回到街上的游行队伍。游行群众举着贝鲁特、斯大林等的肖像。运动员的队伍，接着是巨型木偶队伍。我们又看到比尔库特，可这次是在观众中间，汉卡在他的身旁。他们在笑着。他们四周的人群兴高采烈。

画外音：比尔库特在这个队伍中，向皮雅斯特王朝时代古老的克拉科夫城旁这个年轻的姐妹城市诺瓦胡塔致敬。（歌声：“小伙子和姑娘们翻山越岭，他们年轻，勇敢，大胆前进……！”）在游行队伍中，有一个使大家看了非常好笑的节目：杜鲁门杂技团。这是杜鲁门先生和他的朋友们——一些反动的害人虫：扮成一对年轻夫妇的艾森豪威尔和阿登纳，乔装改扮成歌剧里的卡门的弗朗哥，巴比·格雷斯。他们的后面是被从朝鲜赶出来的麦克阿瑟将军。

我们看到银幕上映出一幅画，画上有个工人一手拿着一面旗子，上面写着“我们要和平”的字样，一手拍着桌子，桌子的周围是一些帝国主义者（奇形怪状的侧影）。一张报纸，上面有着同样的画。接着我们看到汉卡登上一辆汽车，她在人群中间。她向人们散发报纸。大标题：“一切热爱自己国家的人都希望他的国家繁荣……”

画外音：几百只手伸向当地出版的报纸。这些手象征着人民波兰给成千上万个公民学习文化的机会。

以各个公寓化宅里的家庭生活场面替旁白作图解。歌声：“这是‘诺瓦胡塔’之歌……！”一扇门开了，接着又是另一扇，我们看到一套空的公寓房间。比尔库特和手里拿着一束鲜花的汉卡出现在门槛上。

画外音：盼望很久的日子终于来到了，马泰乌什·比尔库特和汉卡·比尔库特第一次走进他们的住房，它与其他住房一样，是他们用自己的双手建造起来的。

比尔库特和汉卡进入走廊，把门逐一略微打开一点，投射出赞叹的目光，有时微笑着面朝镜头。镜头再从门口拍摄他们在一间充满阳光的空房间里。接着比尔库特高兴地把钥匙交给汉卡（中近景）。他们探首看窗外。镜头摇摄正在兴建的房屋。镜头回到夫妇俩在窗口边（从窗外往里拍摄）。

画外音：这对年轻夫妇在自己住房里如此激动万分，这是不会使人感到惊奇的。现在他们所看到的一切全是他们的劳动成果，他们俩共同的劳动成果。每一幢从平地上耸立起来的房屋都有他们的汗水。

几百双手举起来鼓掌。大合唱：“我们欢乐的歌声嘹亮（重复），我们的歌声充满青春的激情（重复）……！”

在一个体育场上正在举行运动会，我们看到汉卡在运动场上与几百名青年女运动员一起做着有节奏的动作。在观看的人群里，比尔库特微笑着，手里拿着一朵石竹花。一个青年递给汉卡一只白鸽。她把它放向天空。接着放出许多气球。用几种文字写着“和平”两字的一些横幅，贝鲁特和斯大林的肖像，一只用单线条勾划出来的鸽子，许多旗子。

黑片。

（黑白片完）

放映室——内景，白天

我们重新看到阿格涅什卡在半明半暗的光线中，静止不动，交叉着双臂，疑视银幕（在画外）。女剪辑员开亮灯。

阿格涅什卡：就是这些吗？

女剪辑员：对，就是这些。

阿格涅什卡站起身来，拿着几只装片子的圆盒，走出去。

阿格涅什卡：（画外音）请你们把这些片子放给我看一看，好吗？

她又回到放映室。

女剪辑员：除了一个小小的片段之外，我在新闻片里找到的资料就是这些了。

阿格涅什卡：（向对讲机）先生们，你们准备好了，就请放吧！谢谢。

画外音：好的。

阿格涅什卡：可惜没有声有，因为这片子从来没有用过。（挖苦地）然是由于技术原因罗！（向对讲机）放吧。

画外音：这就放。

女剪辑员和阿格涅什卡得意地微笑，她们将目光投向银幕。她们的脸隐没在黑暗中。换镜头：银幕上放映黑白片。

〔黑白片〕

在一幢正在建造的大楼前的脚手架上，我们看到四幅突击手的巨幅肖像，它们占去了大楼正面的一半面积。在肖像上面是一块标语牌，写着：“我们大家一起建设社会主义”。镜头从街道开始仰摄，将第一幅肖像“布罗尼胡拉夫·斯卢萨尔斯基超额完成指标175%”框入画面，然后镜头顺序摇向以下几幅肖像：“马泰乌什·比尔厍特超额完成指标323%，莱翁·瓦特罗比亚克超额完成指标284%。”镜头回到比尔库特的肖像，肖像开始前后晃动；我们看到它慢慢地降到地上，放在另外一幅肖像旁边，而那幅原来放在地上的肖像立刻被提上去，填补那个空档。撑满了整个银幕的比尔库特的肖像，因摄影时摄影机贴得太近而变了形，它在我们面前移动，最后完全消失。此时我们在近景上看到几只手，然后是整整一个班组的人把标语牌扛在肩上抬走。镜头同到肖像上，“比尔库特”的字样撑满整个银幕，接着镜头（变形镜头）重新移到比尔库特的脸部。空白牵引片。

黑片。

（黑白片完）

〔回到放映室〕

镜头回到阿格涅什卡和女剪辑员（从背后拍摄）。

阿格涅什卡：那么后来情况如何，您知道吗？

女剪辑员：（站起来）不知道。我的工作是剪片和接片。我对那些风云人物的生活不感兴趣。（向对讲机）先生们，谢谢。

在她说话时，阿格涅什卡也站起身来。女剪辑员朝着门口走去。

阿格涅什卡：（跟着她）那当然，不过您本来是有可能知道他后来的遭遇的。

女剪辑员：（开门）他以后的遭遇，我猜想您的片子会告诉我们的。

她走了出去，留下阿格涅什卡一个人，她一动不动地站在开着的门前。

电影厂——外景，晴朗的白天

阿格涅什卡从电影厂门前的台阶上奔下来，镜头跟着她揺摄，她走向停在院子中央的电视台小型客车。在那里，她停住脚，转头看了一下，向另一个方向走去：镜头仍然跟摄，中近景，她向摄影师和录音师那边走去；他们坐在一个窗沿上，窗前是环绕着电影厂厂房的花园。录音师在喝着一小瓶酸牛奶。阿格涅什卡走到他们面前停下。

阿格涅什卡：（特写）我刚看了《他们在为农们造福》。这部影片挺有意思。莱奥纳尔德光生，您大概知道这部片子吧？

摄影师：怎么！我是这部片子的摄影。当然知道。

我们从正面看到他（稍向后仰摄）。阿格涅什卡的背部被框入画面前景。

阿格涅什卡：导演是布尔斯基！

摄影师：对，对，是他。当时因为他身边人手不足，所以片子是他亲自剪辑的。我不知道我还能告诉您些什么。啊，对！我想起来了，这部影片还得了奖。（镜头闪向阿格涅什卡）另外，这部影片相当老了。大概有二十四年了。您说说有多老了！

他站起身来，出画外。镜头停留在录音师身上，中近景，沉思的神态，接着，镜头又回向阿格涅什卡。

阿格涅什卡：我很想见见他。

录音师：（站起来，走近她）这倒是个好主意，亲爱的阿格涅什卡！（微笑着）我知道布尔斯基非常喜欢年轻姑娘。

阿格涅什卡咬紧牙关、怒不可遏的脸。她做了一个强烈的动作。镜头立即回向录音师，俯摄，他突然坐下，揉着自己的胫骨。

阿格涅什卡：（特写）你知道不知道，他是否在华沙？

录音师：（仍然揉着腿，阿格涅什卡的胳膊被框入画面前景）什么？……他今天要回国来了。他参加了一个电影节。（揉着腿呼痛）哎哟！我有好几个同事可能要去机场接他。

阿格涅什卡：（微笑着）好吧，谢谢你。我喜欢那些能告拆我消息的人。

她转过头。在花园尽头，小型客车的后面，我们看到摄影师躺在一张长凳上。镜头闪向阿格涅什卡，她神色不安。镜头回到花园的全景。阿格涅什卡的背影被框入画面。她走近摄影师。我们看到她站着，一条腿蹬在长凳上，面对着被框入画面前景的摄影师。

阿格涅什卡：怎么啦，莱奥纳尔德先生？您好象有心事。

摄影师：（镜头对着他俯摄）对，是的。我心里很烦恼。事情总是那么不顺利。您知道吗，我是很想继续再干点事儿的。可我预感到这或许是我最后的一部片子了。要知道，我还向部里递交了一份书面请求。我请求他们批准我继续搞我这一行。我很不安，因为到现在为止，他们甚至没有给我答复……

录音师：（画外音）你们准备走吗？

阿格涅什卡：他们会给您答复的，莱奥纳尔德。走，我们走吧。

她向他伸出手，扶他站起来。他出画面片刻，按着他的背影又进入画面。阿格涅什卡的手楼着他的脖子。我们看到他们走到小型客车近旁的中景。

阿格涅什卡：（轻轻地在他耳边说）不过，别用固定摄影机，嗯？光用手提摄影机……

摄影师：不用固定摄影机……（以下的话听不清）

阿格涅什卡：……而且要用大镜头……

摄影师：（回答的话听不清）

阿格涅什卡：您看过不少美国影片，对吗？那么。您明白我要说的这个意思吧……

他们消失在小型客车后面，我们再也听不清他们的讲话。

机场——外景，晴朗的白天

机场跑道，远处地平线上有树木。一架飞机即将着陆。阿格涅什卡靠在栏杆上的中近景；她吃着一根棒糖，由于阳光耀眼，她眯缝着眼睛。飞机着陆的全景，轮子滑过水洼。阿格涅什卡在跑道边上走。镜头随着她摇摄，同时摄入机场全景。飞机滑近（摇摄）；阿格涅什卡眼睛盯着飞机，从一个栏杆跑到另一个栏杆。现在镜头对着机舱门口出现的布尔斯基。他脸带笑容，穿着白色衣服，手里有一本厚厚的书；他挥手致意，走下舷梯。

机场——内景，白天

镜头首先对着站在人群中的阿格涅什卡，然后向下摇摄机场全景。听到扩音器的声音。进口处的一扇门开了。布尔斯基出现。一群新闻记者和摄影记者蜂拥而上，向他提出一连串的问题。有人向他献花。

新闻记者：艺术大师，见到您，我们非常高兴。是否可以请您谈谈对这次电影节的印象？

布尔斯基：（微笑着）好吧！看到我们的电影能有卓越的成绩，我非常高兴，不过我没有起什么作用。我只不过是评判委员会的成员。如果我对这一成绩作出过某种程度的贡献，那我感到十分幸福。不过（指了指站在他后面的一些人），一切功劳应属于摄制组。属于他们……

机场全景，俯摄，接着镜头闪向阿格涅什卡，仰摄，她从一个走廊的高处看着布尔斯基。

记者：那当然，可我想大家都知道我国电影之所以能在国外赢得那么多观众的欢迎，这是您的功劳。

布尔斯基：过奖了，听您这么说，我很高兴，但是今天所获得的成绩不是我的，而是他们的，因此应该去采访他们。

记者：我很感谢您。

布尔斯基：不，不，我……

他把鲜花递给摄制组的一个成员，后者向在场的群众出示一个小巧的青铜质狮子雕像，摄影记者们立即纷纷拍摄。镜头又对准阿格涅什卡慢摇，她下楼梯，走到大厅里，挤入围着布尔斯基的人群。我们听到一片嘈杂声。布尔斯基在给人签名留念，接着仍然在记者们陪同下，一边继续交谈（声音听不不清），一边走出机场。

机场停车场——外景，晴朗的白天

布尔斯基走近自己的小轿车，有个人替他把手提箱放入车后行李箱。一名机上女乘务员走近汽车。

女乘务员：布尔斯基先生，您把雨衣忘在飞机里了。

布尔斯基：谢谢（笑）。这是给您的，请收下。（把鲜花递给她）

阿洛涅什卡走出机场。她看着布尔斯基坐到汽车驾驶盘前。一个妇女走近汽车。

妇女：听我说，你必须给我签上你的名字，我才能得到批准。我……

布尔斯基：你瞧，我正忙着。

镜头闪向阿格涅什卡，她注视着这一场面，然后镜头回向汽车，汽车四周围着要求签名的人。布尔斯基在签名。

妇女：这非常紧急，不得到批准，我没法工作。

布尔斯基：好，拿来，我就签。

妇女：啊，有个电视台的姑娘想跟你说话。

阿格涅什卡走近，一动不动地站在车旁（中景，镜头稍向后仰摄）。

布尔斯基：（厌烦地）可我很遗憾，我没法接见。我没时间，过会儿我就要动身去布拉格。

妇女：是啊，我知道你买了飞机票了。

阿格涅什卡在车门附近出现。她的脸部特写，眼晴凝视着布尔斯基。布尔斯基抬头看了看。镜头回向阿格涅什卡，她站在车门口，布尔斯基带着微笑，仔细地打量她。

布尔斯基：是您要见我吗？我想，您跟大家一样，想了解我这次旅行的经过，以及我对电影节的印象。不过我希望这次不要光是我一个人讲话：我听听您的。

镜头再对准阿格涅什卡，她把自己的包和雨伞放在汽车后座。然后她一声不响地在布尔斯基的旁边坐下，两眼凝视着他。布尔斯基开动车子。汽车离开机场（大道全景）。

汽车——内景，晴朗的白天

阿格涅什卡：（舒适地坐着）这关系到我的毕业文凭。

布尔斯基：毕业文凭？

在整个这一场景中，摄影机用交替镜头连续拍摄布尔斯基和阿格涅什卡的中近景。

阿格涅什卡：一部毕业影片。

布尔斯基：啊！什么题材？

阿格涅什卡：是……是一个人的敌事。我已经想了个片名《昙花一现的明星》。美吗，嗯？

布尔斯基：是体育明星，还是电影明星？

阿格涅什卡：不，是描写一个优秀工人的生活，把现在跟过去混合在一起写。

布尔斯基：那么您如何去表现这个工人呢？过去是没有什么优秀工人的。

阿格涅什卡：啊，我认为，优秀工人就有点象一八六三年的起义者。我就是为了这个才想拍这部片子的。

布尔斯基：是啊。是啊，这非常动人。所以我这个老爷爷就得悠闲地也在火炉旁边，给您回忆我的往事，给您讲当时我们是怎样重建华沙，怎样建设诺瓦胡塔市的。是这样吗？这实在太妙了。

我们从外面看到汽车进入一条隧道。接着汽车在市中心的一条高速公路上行驶（拉摄）。

布尔斯基：（画外音）可惜，这不可能，我的孩子。我今天就得动身……

阿格涅什卡：去布拉格。

布尔斯基：对！可能要等我回来再谈了。

阿格涅什卡：不！今天下午您有事吗？

布尔斯基：怎么？啊！（笑）可是，小姐，我有一大堆事儿要处理。

画面上见到汽车的外形。静默。

布尔斯基：（停下车）再见。

阿格涅什卡：（慢慢地打开车门，一只脚跨出车外）真遗憾。您认识马泰乌什·比尔库特吗？

希尔斯基：比尔库特？（笑）啊，我当然认识！而且是我的一个非常伟大的发现。来，上车吧，我们就在这儿谈谈。（微笑着）比尔库特，这是我最得意的作品。

画面上看到汽车离去。

布尔斯基的别墅——外景，晴朗的白天

华沙郊外的住宅区。镜头摇摄汽车全景，汽车开到一幢小屋前停下。阿格涅什卡和布尔斯基先后下车（中近景）。

布尔斯基：您知道不知道比尔库特后来怎么样？

阿格涅什卡：（中近景，在镜头前面走过去）不知道，至于他后来怎么样，这不是我的兴趣所在，我感兴趣的是他的过去的历史。（在汽车的挡泥板上坐下）

布尔斯基：（在花园的铁栅栏门前）他过去的历史……那您一定想到我有一些归档的照片是会对您很有用处的。

阿格涅什卡：（特写）要是您能答应我使用这些照片，那就好了。

女仆出现在铁栅栏门后面，她开门，问好。布尔斯基把自己的雨衣递给了她。

布尔斯基：（对阿烙涅什卡）请进。（他跟着进去）那么您是想拍有真人对话的电影。真实电影，对吗？可这是过去流行的东西。

他们走进屋子，这是一幢相当豪华的别墅，在内院前有几级台阶，几盏铸铁灯柱。这时，在他们后面的女仆把车后行李箱里的手提箱取出来。

布尔斯基的别墅——内景，晴朗的白天

客厅全景：丝绒的扶手椅、钢琴、画幅。阿格涅什卡在门口出现。客厅的陈设非常舒适讲究，有一根根的柱子，有壁炉，有挂在墙上的古代武器。桌子上有一瓶可口可乐和一瓶烈性酒。

阿格涅什卡：我正好刚看了您拍的一部老片子。

布尔斯基：哦，是吗？哪一部？我猜想大概是《他们在为我们造福》吧？

阿格涅什卡：不。是《一个城市的诞生》。

布尔斯基：啊？

他们边说边走近（揺摄）落地长窗，我们看到窗外有一个阳台和一个花园。

阿格涅什卡：（中景）遗憾的是您没把这部片子拍完！

布尔斯基：不过，告诉我，小姐，您究竟想拍什么，是拍一部关于比尔库特的影片，还是拍一部关于我的影片？

花园的全景。

布尔斯基：玛雷夏！

一个妇女和一个小女孩在草坪上跟一条长毛狗玩耍。她们抬头看。

布尔斯基：（对阿格涅什卡）到底是您对我的过去感兴趣，还是对比尔库特的过去感兴趣？（他走出去，中近景，走到阳台上）安娜·玛里亚！玛雷夏！玛雷夏！玛雷夏！来，亲爱的，来啊！

玛雷夏：爸爸！

布尔斯基笑了起来。他向女孩伸出双臂。她登上阳台的台阶，向他奔去。布尔斯基把她抱在怀里，坐到阳台上的一张扶手椅里。他在一只盆子里拿了一些樱桃给女孩。保姆站在后面看着他们。

布尔斯基：啊，她忘了她的小狗。这条狗叫什么名字啊？你愿意告诉我吗？（对保姆说）太太在哪儿？

保姆：太太今天有一场戏要拍。

布尔斯基：她什么时候能回来。

保姆：要很晚，我想，因为她还要进行后期录音。

布尔斯基：（心不在焉地）啊，对。（对阿格涅什卡，在画外）要知道，亲爱的同事，一部影片，特别是拍一部纪录片，这不是搞什么文学。我们拍电影不是拍给后代看的。一部影片一拍完就得马上让人看，要不就太晚了。因此要善于选择那种能引起人们兴趣的题材。这是主要的。我想是否今天……

镜头闪向阿格涅什卡，她站在阳台门口。她垂下目光，皱起眉头。

布尔斯基：要知道，我也是从年轻人过来的，我在您这种年龄的时候，也迫不及待地想开始拍片。可是在头三年中，我连一部片子也没拍成功。人家认为我的题材太阴暗，后来我终于明白了……

他把小女孩搂在怀里，吻她。

阿格涅什卡：（特写）于是您就拍了这部关于比尔库特的影片，是吗？

布尔斯基把女孩放到地上。镜头闪向阿格涅什卡。布尔斯基走进客厅（摇摄），脱去上衣。

布尔斯基：要知道，我并不是非得拍他不可，我当时也可以拍一部关于另一个人的影片。不过那时（在他讲话的时候，阿格涅什卡看着庀园，从自己的包里取出一只小面包，开始吃起来）优秀工人是非常受欢迎的。那些比我经验丰富的同事对这种题材都感兴趣，而且每当一个优秀工人创造某项纪录的时候，他们都紧紧抓住不放。

镜头再摄布尔斯基坐在一张长沙发上，中近景，面对着我们。在后面，那女孩一边看着窗外，一边向他做着手势。

布尔斯基：（转过身来）玛雷夏！玛雷夏！（对阿格涅什卡）于是只好想一点什么东西出来。

女仆进来。

布尔斯基：（对女仆）通知我一下，要是太太……啊不，不用了。（对阿格涅什卡）我可以请您喝点什么吗？

她摇摇头谢绝。

布尔斯基：（对女仆）谢谢。您没事了。谢谢您。（对阿格涅什卡）而且总得有点什么，于是我就想出一个比尔库特。开始时，我对自己打算拍的东西只有一个很模糊的概念。（镜头闪向正在吃着小面包的阿格涅什卡）是的，开始时，我对事实比对真人更感兴趣。后来，有一天，在诺瓦胡塔，我开始有点懂了。在诺瓦胡塔，我度过了许多时光……

（闪回）

木板屋——内景，白天

木板屋里的一条过道，天花板上的灯照着过道，屋里是工地办公室。一个人影背着光朝我们走来。当他走近时，我们认出这个拿着摄影机的年轻人是布尔斯基。他打开门，走进一间办公室。室内陈设简单：在一张铺着红色台布的桌上有一些卷宗，室内还有一个衣帽架。通过开着的门，我们看到两个男人在隔壁房间里谈话。其中一个穿着灰色衣服的人是支部书记约德拉，他走到门口停住。

布尔斯基：您好，约德拉同志。

约德拉：（走进办公室）今天您要拍什么？

在进行这段对话时，通过交替镜头，他们被分别框入画面。

布尔斯基：拍新的淋浴设备。

约德拉：对了。热水随便用，而且免费供应肥皂。

布尔斯基：香皂？我想是紫罗兰香皂，对吗？要是您还供应洗发液的话，那人们一定会赞声不绝。

约德拉：有什么事吗？

两间房间的全景。约德拉转过身来，向站在他旁边的那个人侧了一下头，示意让他出去。

那个人：（走近约德拉，并给他看一张纸）回头您给我签一下这个。

约德位：好的。

那个人走出去，布尔斯基目送他出门。

布尔斯基：不久就要召开工会代表大会了。您准备向大会介绍点什么？

约德拉：（走近桌子）这还用得着说吗？（他挥手指向窗外的工地）我们当然要介绍我们所干的一切，我们所建设的一切。

布尔斯基：可是这不吸引人。

镜头围着他们转动。

约德拉：按您的意思，什么才能吸引人？

布尔斯基：（中近景，约德拉的部分身体被框入画面前景）布尔加茨基！布尔加茨基就能够吸引人！这是一个精采的节目！图波尔！一个小伙子一天砌上一万块砖，这就是我所说的精彩节目。

约德拉：（略向前俯摄）是啊，同志，可这终究不象我们每天吃面包那么容易，能偶尔有一次就不错了，在平时主要还是要靠有一个好的班组、好的工艺和周密的组织工作。情况就是这样。我可以对您肯定，时间一长……

布尔斯基：（身子靠着桌子，眼晴凝视着约德拉）两者并不矛盾。我们所需要的就是要找到一个一天能砌三万块砖的小伙子。

我们看到他们面对面地在桌子的两旁。

约德拉：呣。嘴上说说，这很容易。您说，同志（走到布尔斯基跟前，抓住他的两只手腕），您