创作时代背景

1931年德国

纳粹作为德国国会第二大政党，危险的极右意识形态，主张对少数民族进行镇压和种族灭绝，以扩大雅利安种族的利益。

导演弗里茨与主演彼得·洛均为犹太人。

奠定了惊悚片的基石

《M就是凶手》作为最早一批探索着用音乐音响来服务剧情的影片，其对光影的创新运用，启发了德国黑色电影，此外，它还代表着电影向着更为复杂细腻形态的进化，开创了一种模式：在电影中精心设计道德与哲学问题，观众可以自己得出答案并对自身道德信仰进行检视。

叙事结构

电影中讨论的话题遵循着议论文式的撰写结构：

a.对主题进行概述的引言

b.支撑论点的论据、推论规程

c.得出结论性假说（但将假说抛给了观众）

电影通过镜头、场景、表演、剪辑、蒙太奇代替语句来表达观点。

其实，在弗里茨早期最为著名的作品《大都会》中，便已经展示出了这种叙事结构。

a.电影开篇向我们抛出了议题

几分钟交代背景，一个孩童杀手给城市蒙上了恐怖的阴影，孩子们传唱着他的顺口溜，家长们忧虑孩子的安危，孩子在警察的帮助下过马路，这是一个关爱弱小的社会环境。

与之形成强烈对比的是

凶手通过写满自己罪行的通缉令时映出的阴影。

影片近乎赋予了我们全知全能的体验，以便从各种角度进行分析。

弗朗茨展示了连环杀人案给小镇带来的影响，猜疑和紧张的气氛使无辜的人们互相攻击，影响着家长、公众、警方及犯罪团伙

b.心理学家在分析罪犯笔记时，判断出他精神失常

对着镜子调皮的拉伸嘴角来取悦自己（见到孩子并尝试平复犯罪冲动的时候）

贝克特杀人前的口哨声，轻快童趣的曲调（与悲剧的对比，形成更强烈的意味）

口哨（内在欲望无法压抑的外在冲动表现）

导演弗朗茨并没有让贝克特这个角色变得讨喜

而是通过展示他的生活环境，来帮助我们理解他，我们看到他挣扎着克制自己，也看到他的恐惧与孤独，但并没有同情他。

同样让我们看到了他罪恶的影响，心碎的遇害者父母、被恐惧与猜疑击垮的城市。

c.最后一幕的“庭审”

我们听着市民与检察官的控诉，以及他的辩解。

如果放他生路则会带来更多杀戮，贝克特坚称自己犯罪时不受控制，不应受到审判。

最后他被警察带到真正的法庭，而法庭宣判的那一刻全片戛然而止。

我们则变成了审判员

当我们面临了这样一个哲学问题：我们愿意牺牲多少来实现最大多数人的最大幸福。

以血换血，以牙还牙虽然并不会让观众变为纳粹，但却引来了一种思考，如果我们来治理这个社会，又会怎么做？

《M》运用的手法与内核思想，放在当今社会依然适用，一个没有标准答案的问题。

最终，我们的答案将决定了自己的三观及决策

至今我们依然没有答案。

第19届法罗岛电影节第8个放映日为大家带来《M就是凶手》，下面请看前线在程序结果中快速有力的黑帮和警方的评价了！

果树：

快速而有力。全程能将观众牢牢抓住。

Pincent：

出彩的镜头设计太多了，哪怕只是一个仰角机位、一个拍摄阴影的镜头、一场黑帮开会烟雾缭绕的环境布置、一个凶手出现时橱窗的大型符号..种种细节都令人印象深刻。还有那些声音设计！何时静音以及何时出声，一曲洗脑的哨声和一位看不见只用听的瞎子，似乎都能给本片在声音上的精彩设计进行注解。一双看上去快瞪爆了的眼球，由社会所造，也直勾勾地盯向此时欧洲畸形的社会。

Morning：

弗里茨朗的第一部有声片，他讲这有声作为了主角被表现，庭审的台词戏很有意义，不仅如此，每一次讨论都变成主角，第一次圆桌议案，那个拍法后来被多兰在《双面劳伦斯》里完全的学了去，但他滥用，显得略微无聊。彼得洛的表演相当精彩，他其实做了一个惊悚表演应当更为镇定的震慑力表演，变态的儿童杀手，他用他呈现在黑白影像里的如孩童般的大眼睛令人心生不适。现在看来，唯一美中不足的是，街道场景显得失真，但只是条件所致。

一桶猫：

德国后表现主义电影 弗里茨·朗的第一部有声片 叙事、构图都展现无比的张力 风格突出演技绝佳 运用的艺术手法甚至胜过现在很多作品 对人性的复杂展开了诸多思考

松野空松：

最喜欢两处，一是黑帮和警方的交叉剪辑的讨论会，彼此之间的斗争轻而易举建立起来，但是这种斗争的结果不是由双方直接竞争体现，而是影片第二处高光时刻，非法人员（黑帮）审判罪犯，并由罪犯反过来质问黑帮，因此警方的审判过程已经没有必要，最终的责任还是丢给了受害者们，真的是莫大的讽刺

折射入网：

寻找、追捕过程环环相扣，异常精彩。警察查案时以安全为理由侵犯民众自由和隐私。杀人犯触犯利益才惹得黑道众怒，黑白两道就是强权与利益的代表，电影对比两方开会的场景非常有趣。最后的落点又在私刑与人权上，把电影提上了一个新高度。

Her Majesty：

弗里茨•朗在从表现主义向黑色电影的转变中，电影理念和美学系统的不成熟导致了这部怪胎电影的诞生。观众所感受到的cult感和怪异感其实皆来自于导演对技法掌控不成熟和剧本写作的不完善，而非导演真的有完整的黑色电影美学系统。布列松说：有声电影发明了寂静。在有声电影兴起的初期，导演们皆泛滥地使用寂静和噪音。正如这部电影里，我们能感受到导演对于无声的滥用，让惊悚感大打折扣。最后一段法庭辩护戏或许在那个年代有启发意义，但如今看来其中的“法律能否判不能对自己行为负责之人死刑”和“人民是否对恶人有审判权”两个议题早已有明确答案，没有多加讨论的必要（从人道主义的角度来看这两个问题其实并不需要讨论太久）。其中黑白两道同时开会和角色说话但是观众听不见两个桥段都被刁亦男抄在了《南方车站的聚会》里，而M一人对抗黑白两道的大概念很可能也被刁亦男挪用做了《南》故事的主要框架。

子夜无人：

整个追凶过程槽点很多，但一头一尾拍得实在漂亮。开场铺垫案件发生的前奏，是从一群小孩把凶杀编成童谣玩耍、然后到皮球拍打的布告上呈现的案件报道、以及凶手登场后映在报纸上的阴影，一气呵成就把凶案链条上所有的环节都刻画了出来，犯罪者的有恃无恐和待宰羔羊般没有危机意识的孩童世界之间构成极强张力的二元对立；而结尾的私人法庭上，真正审判的不是罪犯，而是信任度已然跌破谷底的公权力，当手无寸铁的群众集体举起双手的那一刻，谁才是真正被混淆了面目、也失去了面目的受害者？

苍山古井空对月：

有张力的情节都是无配乐的，用安静的气氛制造张力，用口哨声反映凶手的内心波动。凶手欲行凶失败，站在商店前，后景是店里的上下摆动的箭头和旋转的圆盘，很有意思的隐喻。一些剪辑的手法用得不错，比如警察和帮派分别讨论如何抓住凶手的平行剪辑，以及帮派头子和警察头子说话时的动作匹配剪辑。 最后是帮派抓住了凶手，并且由帮派进行审判，也许是反映了那个时候大众对于警察的不信任。这场审判戏也探讨了程序正义和结果正义该如何选择。除此之外本片也算是比较早的表现心理犯罪的影片。

#FIFF19#第8日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。

M就是凶手有感
一个不需要法律制裁的凶手

同样的犯罪题材的电影，这个电影风格就是不同希区柯克的画风，就像希区柯克的电影《惊魂记》，他们的电影点相同的是都是说精神病患者的行凶。

M就是凶手，他重点的在于平铺直叙的讲述这个电影，涉及人物关系之多，有犯罪团伙，警察群体，小镇市民都是一堆一堆的演员，到影片中间部分才真正出现主角就是男主人公凶手M（ps:整部电影两个多小时，除了15分钟有一处凶手的闪现）。凶手M的露脸戏份并不多，很快他被犯罪团伙分钱雇佣的卧底市井们捉住，然后就开始自述自己的行凶是无意识行为。

那个时代的电影注重的是故事，所以编剧也是个煞费苦心纯技术活。而这部电影的演员也是平起平坐，因为没有所谓主角，他涉及演员关系之复杂，人员之多，所以应该把主角分为阵营，凶手，警队，黑帮，群众。同样胖子老希在《惊魂记》中也用了同样方法，假设女小职员是主角，随着故事发展，20分钟她就遇害了。所以主角并没有不死光环，故事才是真理。

惊魂记，胖子老希重点放在角色上的多重身份的塑造上，例如一个普通的女职员成为突然变成了携款逃走罪犯，一个友善的旅店老板原来是变态的杀人凶手。（ps:胖子老希的电影总是喜欢在人物身份的多重性下功夫，例如说西北偏北的一个才华横溢的广告商人莫名其妙的突然卷入犯罪团伙的卧底，一个年轻貌美的女人又是警察那边的卧底，又是犯罪头目的一张棋牌。在例如后窗里面的一个报社摄影师因为意外腿伤，通过偷窥又意外成为了侦探。例如迷魂记里面本来一个平常的售货小姐受雇佣变成了迷惑警察的演员。）

胖子老希的人物身份的多重性设定，使得电影更加立体，富有饱和感。这就是一个没有电影特效，一切剧情靠剧本的年代，因为没有特效，导演必须在电影的故事上花费心机，才能博得观众欢心，同时又是一个没有特效的年代，更加考验摄影师现场布光和演员的表演能力。而不是像现在的电影，那些演员只要美美的，很傻很天真就够了。现在的黑白电影质感都懒得打光，就像迪斯尼的仙野踪境，后期把实景变成黑白做复古的感觉就好。

故事的核心是角色，所以角色需要丰富多重的心理塑造。角色的每个表情，每次动作都是体现他的心理层面，电影没有小说里面的心理描写，只能通过演员的表演和观众进行视觉传达。

那是一个法律制裁的年代，法律至上，但是凶手并没有受到所谓制裁。因为他行凶是在无意识的情况下进行的，他说他的行凶时，就像背后有个魔鬼告诉他这样做，然后他脑袋一热就做了，这种无意识是不受谴责的，而且要受政府保护。但是就像影片说的那样，那些受害者，甚至她们的家庭，就是这样无可奈何的承受罪犯不受制裁，他们的疼痛夹杂着更多的无奈。影片中冰冷的旁观，没有正反派的人物结局设定，没有给观众留下坏蛋必须死的正义快感，而是像一部缺少感性思维的摄像机，好像说着我就是拍摄而已。

影片的小细节应该有掌声。一部变态凶手犯罪电影，却没有一个直面血腥镜头。一个电线杆上的氢气球，一个乱草堆上的小皮球，成功地暗示了小女孩已经遇害了。道具运用的有意义，小女孩放学回家玩的小皮球，遇害现场周围的糖纸。电影渲染的氛围很到位，一群人在一个密闭的会议室，因为想找出凶手的却又无能为力的焦头烂额的情绪，利用抽香烟雪茄弥漫开来的烟雾，来表达人心惶恐。每一个设定都是有存在的意义。还有就是当行凶过程前响起的音乐，口哨的音乐代表凶手的出现，先声夺人很好的例子，每次行凶前的口哨声音也表达了凶手的玩乐性格，他不像十二宫的杀人犯般的心思细密，说明了凶手的行为是一个无计划的感性行为。

黑白两派的介入。白派就是警察，负责正面搜寻，根据凶手线索，凶手给报社寄出了一张声明，潦草的字迹显示了凶手艺术情感的不确定性，为后面的无意识犯罪做了充足的铺垫。后来机智的警察顺藤摸瓜找到了凶手的住所，找到凶手写字用的红铅笔。白派是确定凶手的。黑派，觉得这个凶手出现导致黑派干不了事业，因为大规模的警察搜罗阻碍他们的交易。所以他们也讨厌那个凶手，赶紧捉赶紧判，赶紧恢复他们的生意。所以黑派分发市井人金钱，有序安放他们在固定方位作卧底，来捉住凶手再次犯案。不过他们也有正义的一面，面对凶手的兽性行为他们加以谴责，声讨命债命还。他们也有人性的一面，居然给凶手配置一个辩护律师，然后辩护律师说凶手是精神病患者，他的行为不构成犯罪，不受到惩罚。

这是一个法制的小社会，因为有法，所以有依据，而不是通过看的不顺眼就治罪。

1931年的《M就是凶手》是弗里茨朗的第一部有声电影。在德国表现主义与默片时代的深刻影响下，电影在画面造型上颇具形式化特点，同时也因声音的加入具备了写实元素。可以说，本片在审美上介于形式与现实之间，当然这和整个电影史的演进不无关联。同样，本片的灯光也可以用这种眼光去看待，既有着默片时期的灯光特色又倾向于做到自然的灯光效果，戏剧化与写实性的兼并及灵活安置让《M就是凶手》成为弗里茨朗的代表作之一，也成为电影史上的一部优秀作品。 本片从柏林连续发生的小女孩失踪案展开，凶手的逍遥法外让整个城市都陷入压抑之中。警察加强跟踪调查，对社会治安严加把控，使得黑帮都难以忍受巨大压力。于是黑帮和警察两边都全员出动寻找凶手。黑帮的高效率很快在大楼里捉拿到了凶手，并私设公堂进行审判，在即将处死犯人时警察却赶到了现场。 这样一个犯罪悬疑片借以表现主义的手法，运用各种象征隐喻来影射纳粹上台之前的“黑帮”身份，并反映了当时整个政府的低效瘫软的状态。正义与邪恶也只能成为相对的，罪犯来审判罪犯可见社会之混乱。在导演消极的态度下，全片的灯光基本采用硬光，明暗分明，让阴影轮廓尖锐清晰，给人压抑之感。这部电影是在大片场下搭建拍摄的，整个灯光都需要人工设计完成。这也让每个场景的画面造型可塑性更强，更利于用灯光来叙事或营造氛围。 影片的第一个场景就已经显示出灯光的总体格调。侧光制造出鲜明的阴影，从影子可以看出侧面的灯光大概有两个，影子交互重叠并拉长的效果让画面显得阴郁，透露着神秘与消极感，不安的情绪立即涌现出来。之后镜头交代了儿童们的生活环境，引出第一个失踪女孩的家。同样是侧光，屋内的家具阴影锋利清晰，如同一只可怖的猛兽，诡谲不怀好意。这无疑为女孩失踪案以及凶手的神秘形象增添了不小的艺术色彩。 此后凶手第一次出现的形象也靠灯光下的阴影来交代。利用影子作为画面主体进行叙事是默片惯用的手法，在这里弗里茨朗并没有让它显得突兀，而是和整个电影的用光相契合，因为影子的利用贯穿始终。当这一大片可怖的黑影出现时，前面的影子似乎都被赋予了不怀好意的象征，充斥着危险。可以说，弗里茨朗已经深喑灯光运用的连续性和对整体气氛的营造。 在黑帮头目商谈一场中，也出现了影子作为主体的画面。此时的影子具有和凶手影子相似的功能，但又外延出新的意义——凶手似乎不止一个。如此看来，街上人们的身影好像都暗示出这一潜在问题，并将人性割离开来，光明与阴暗的两面性。整个社会也是如此，那么真正的凶手或许应该是每个个体形成的阴暗社会。很显然，这种表现主义的方法将灯光下的影子符号化，隐喻着人的阴暗面。这也是为什么本片多使用低角度的侧光，使得影子异常延展清晰可见。 黑帮会面与警察商讨的室内场景都采用了顶光，首先是出于环境内容的考虑，让两个室内场景具有相似性，产生联想（同时造型与蒙太奇也推进了这一表现）。其次顶光让角色面部更显得阴森抑郁，不仅塑造出焦急苦闷的心情还带有反面形象。这种光照范围较小的顶光，使得人物团体更加聚拢，凸显出团体的身份差别，让黑帮与警察更概念化（群像）。 此外，默片风格的场景打光在影片中的许多街景、建筑场景得以运用。单一的高强度灯光把场景一角照亮，如同舞台的聚光灯，戏剧化极强。出于对剧情上的关键点的强调，“聚光灯”将之放大，告诉观众好戏就在后面。与上述谈到的影子相比较，两者都是形式化的灯光表现，和室内或白天场景相比，稍显差异。但本片打光已经和默片有了很大不同，尽量不让灯光成为画面造型的主题符码，摆脱了过往严重的舞台戏剧感。简洁的灯光语言以及深刻的用意大概才是本片追寻的。 该片的高潮，也就是黑帮乞丐们私下审判凶手的一场。大量的对白以及人物表演是其重点。灯光在此也充当着“聚光灯”的功能，让凶手成为全场最明亮突出的一者。相较于其他众人的形象，暗淡的光线让他们隐身于阴暗之中，负面感随之而来，甚至反而让凶手M显得精神上光亮了许多。社会格局的隐喻已经上升到人性以及罪与罚的问题高度，究竟何为犯罪，谁才是犯人，谁能持有审判的权利等等，都在这一场直接叩问观众内心。当警察赶到现场，众人纷纷举起双手。这里灯光制造出画面的层次感，又具有主体，可以说是非常经典的一个画面了。 但是人工布光很容易产生所谓的穿帮。影片中多出景别转换都出现灯光不匹配的情况。如图，远景时灯光是符合实际内容的，而全景时人物后方出现了灯光，路灯的光源被削弱。不知道是否是灯光师的疏忽。还是说为了突出人物主体与层次感，故意舍弃现实增加后侧的轮廓光。总体而言，不论是疏忽还是有意，这里的灯光都是脱离现实的，仍带有默片时期的遗留风气。 可以说，《M就是凶手》在灯光上的运用是在审美层面上的，并没有仅仅停留在将灯光作为电影的造型元素。这也是弗里茨朗善于营造紧张恐怖气氛的原因之一。而此片在过往默片上跨出一大步，已经显示出其对现实的靠拢。灯光不仅给画面造型锦上添花，更激发出象征隐喻。 我想灯光的使用在默片及早期经典时期电影中非常具有代表性。尤其是在默片时期，造型语言的极致成熟让初生的有声电影几乎都残留着一定过往的技法与审美追求。而突破创新必定会伴随着声音的出现而发生，弗里茨朗就是其中一位。

这部影片名气太响，可在最后5分钟到来之前，还真是没觉得特别。人物赋予夸张的戏剧性表情，说是惊悚片着力点却不在凶杀，更多描述黑白两道对罪犯的抓捕，就像一场闹剧。这是我看的德国表现主义大师弗里茨·朗的首部影片，“表现主义”可是很厉害的，很前卫，它创立的电影风格已经成为现代电影艺术的常用手法。茂瑙就是我十分喜欢的一位，我觉得他在默片时期已经做完了所有关于电影表现手法的尝试。

说《M就是凶手》十分伟大，因为它是影史上第一部讲述连环变态杀手的电影，弗里茨·朗的第一部有声片。世界上第一部有声片也就诞生在1927年吧，1931年出品的《M》对声效的运用已经十分了得，尤其是凶手哼着格里格的《皮尔金特》诱杀女孩，《皮尔金特》是格里格为易卜生的同名诗剧写的配乐，就讲了一个病态地沉溺于幻想的角色，最终成为牺牲品。

这在当时一定非常里程碑，不过，时间流逝，“第一”会慢慢变成符号，一道考题，一则引用短语，从极具意义到意义的尸体，在最后5分钟到来之前，你仿佛在看一个被后来者抚摸、仿效和取用了多次的纪念品，直到最后5分钟，令我惊叹的5分钟，宣告它永远屹立于伟大作品之林，并且永不褪色。

“初衷”是个挺机灵的小子，常常发觉我们的理解和艺术家的创作初衷不是一回事，不知道是他们故意在戏弄我们，还是我们成全了他们，作品被包装成蕴含无穷深意，访问弗里茨·朗关于《M》的创作想法，他说：“这部电影的要义不在于惩罚罪犯，而是警告母亲们：你们要看好自己的孩子！”对于这个说法，会令评论家大跌眼镜吗？我也想不通这样的创作意图，但按照一般评论的说法，这部影片“黑社会组织严明、私设公堂的做法，更是直指了1931年篡权前的纳粹，放在今天来看，依然具有相当震撼的警世意义”我也觉得太过严重了。

凶手M表现为精神异常，连续作案，杀了八九个女孩子。警方展开地毯式搜捕还是一无所获，在此期间，黑帮老大的娱乐场所屡次受到排查，生意不振，黑帮老大要出击，利用丐帮人肉搜索，先于警察擒获M。最后5分钟开始了，黑社会组织模拟法庭，法官、审判长、听审听众一应俱全，还为M配了辩护律师，开始双方驳辩：

M说：他自己无法控制自己的行为，只要一看到小女孩，他的内心就由恶魔驱使，引导他犯下不可饶恕的罪恶，在那时，他忘记了一切。有两个他在斗争，一个说“你要做”，一个说“你不能”，内心时时备受煎熬；而要裁决他的黑社会都是心智正常的普通人，可以控制自己的行为，却也做着杀人放火的勾当危害社会，到底是谁应该受到制裁呢？

还以为是摆设的辩护律师却异常认真、坚持，他极力为 M 辩护：“因为我的被告在不可抗拒的冲动下犯了罪，所以不该被判处死刑……没有人会因为忍不住的事情而受惩罚……没有人能够把一个不能为自己行为负责的人杀死，这个国家不行，你们当然也不行……应该把他送进医院，而不是监狱或者绞刑架”。

审判长（黑帮老大）说：出院后又开始杀人呢？应该判他死刑……
此刻，围坐着的听众沸腾起来，攻向M，想即刻处死他。
此刻，警察赶到，“救”了M，影片在此高潮落幕，一位母亲呆看镜头“ 这样救不回我们的孩子，我们应该很小心地照看自己的孩子。”（我不太清楚自己看的是哪个版本，据说修复版是加长了法庭戏，是有一场真正法官进行的审判？）

突然之间，一个难题甩到观众面前。《M》的意义出现了。


拼音文字容易凑出点名堂来，譬如钻石的检验就会说用4C标准（Carat、Clarity、Colour、Cut），管理服务要追求5S（safety、standardization……），片名叫V叫M叫Z都可以看作有寓意。

凶手的名字与M无关，之所以说“M就是凶手”，是某人急中生智怕凶手给跟溜了，乘其不备涂在凶手衣服背后的记号，在那个场景中，M就是 murder，但到了（模拟）法庭上，他是一名精神病患者而受法律保护，他将接受治疗而不是处决，大众无法面对法律对他们道德观念的不合作，此时的M就是 moral，法律只在为我所用、为我出头时才受我尊敬，否则就让道德来处死他吧，这才体现公平和公正，镜头扫去，黑社会和受害者家属和一般民众，已经模糊不清。

此时再来看导演颇为奇怪的创作意图“我们应该很小心地照看自己的孩子”（这行字也正是电影放到这时出现的）就会觉得是对社会失控无可挽救（没有小心照看、放任社会走向危险极端）、个体意志与集体利益相处尴尬（个体发疯威胁到群体生命，群体疯狂折磨个体生命）、法律无能道德恐怖（法律只能是最大限度的实现公正，道德能用来杀人）的无奈讽刺了。

据说《M就是凶手》是原片名，制片人获悉希特勒在大选中可能获胜，担心该片被禁，改为《M》，可见，这个M原是不简单；而一部亘古长青的影片必是紧扣人类永恒难解的命题，看电影的同时看自己的。

http://axinlove.com/2010/04/m/

《M[凶手M]》表现主义
by @xinl.ve 100406

杰作，推荐一看，但不能理解为什么能位列Top 250: #56。

在艺术的表现力和电影理应具有的戏剧性与趣味性来看，《M[凶手M]》臻至极致。数十年后，Guy Ritchie的极具风格化的摄影、叙事等技法，本片导演Fritz Lang[弗里茨·朗]和拍摄《Sunrise：A Song Of Two Humans[日出：二人之歌]》的茂瑙早已为之，特别是Fritz Lang拍摄的本片，“没有”过分玄乎的宏大主题，《M》单凭表现主义的风格登上了荣誉之巅。

借一段文字：
表现主义电影折射了当时的德国，同时也超越了当时的德国。他们思考的驱动力来自于战败后德国破败的现实，工业社会的冷漠资本膨胀对人的异化塑造了他们思考的姿态——面向共同的人类精神世界发问。在表现暴力、谋杀和死亡的主题时，表现主义电影导演们无不倾向于在影片中制造出一种迷幻、扭曲和阴冷的世界。对于这样一个世界心怀恐惧是全人类的共性，在这样一个世界中逃亡出去寻找精神的安慰之地也是全人类的愿望。当时的德国中产阶级对现实不满，带有自由意志论的时代精神和社会反叛助长了表现主义的发展。参加表现主义运动的人，在政治信仰和哲学观点上存在着很大的差异。其中有无政府主义者、虚无主义者，也有社会主义者。因此，表现主义运动从来不是一个完全统一协调的运动，也很少有始终如一的“纯粹”的表现主义者。但他们也有一些共同的思想倾向和艺术特点，即不满社会现状，要求改革，要求“革命”。

按照上一段文字，《M》已经隐喻着因第一次世界大战的失败而陷入萧条的德国社会有迎来纳粹极权的可能，加上《Das weiße Band[白丝带]》的推波助澜，《M》的题旨好像真是如此。按照部分电影介绍的说法，柏林的警察历经数月抓不住诱拐小孩子并杀害之的罪犯，无奈的普通人（电影中实际是黑帮组织乞丐、小偷和混混等违法之徒，真实世界里少数演员还有被逮进去的情况发生）只好自己组织起来行使正义，“In the name of the law/people”。政府无能，老百姓有力，革命来改朝换代是可以的，《M》因此暗示了德国纳粹的登台。并且导演Fritz Lang为了警示这种危险，在最后结局时，让某个悲伤的母亲说，“看好自己的孩子！”为什么要看好自己的孩子？既怕被拐走（被杀），也是怕被诱骗（成为纳粹）。

过分的解读莫过于此，多少人真看出了晦涩的《Das weiße Band》背后幼年纳粹的成长，抱着自己创造的幻觉可能误读了《M》。

忽视警察为抓捕变态凶手M付出的努力，并把抓获罪犯的功劳归功于黑帮代表的普通人，从而强化“人民行使正义”的电影主题，一厢情愿地厉害。黑帮分子要找出凶手的动机是因为警察的扫荡和宵禁政策极大地影响了他们的生意，并不是真要为民伸张正义。独立于黑帮分子找寻线索的警察并非想象中无能，在嫌犯的住处搜寻到香烟、铅笔屑，并在其家中设伏等待其回家后抓住之。在黑帮分子抢先一步带走凶手后，两个警察一个白脸一个红脸地唬骗被落在办公室的倒霉蛋，从而获悉“普通人”一伙审判罪犯的场所。等等诸如此类，描写政府、警察一方的情节，说明他们的效率其实还是蛮高的，并非电影的反面人物或者参照物。

召集法庭并为嫌犯指定辩护律师的最后一场是电影的高潮。“民意汹汹”的“小偷小摸们”在地下世界一本正经地采用了世俗里的法官、辩护、控方和评审团的形式，要以师出有名的方式判处宣告嫌犯有罪。如此的安排，的确会让人误以为导演站在了人民的一边，然而联想表现主义电影中黑色、夸张、荒诞和颠覆性。正常的“形式”与风格化的电影格格不入，黑帮审判凶人的场景才是异常里的正常。

截两张图，顺便参考表现主义的特点：





1.影像：表现主义的导演注重具有象征意味的造型，倾向认为电影的影像应该成为平面艺术。在构图和布景上下足了功夫。往往在一个构图中用相似的形状并列而形成相当具有表现力的镜头。表现主义电影经常摒弃常规的影像形态，采用倾斜、颠倒的影像，采用常规电影很少使用的特殊拍摄角度，画面的明暗反差一般会很大。表现主义电影常用人物特写和富有象征意义的空镜头，使用特写可以看作是在“放大”表演，增强戏剧性；而对环境的渲染可以看作是对人物行为和灵魂的“解释”，力图揭示人物行为背后的社会诱因。此外，主观镜头也是表现主义常用的手法，表现主义艺术家轻视局限于客观的写实，强调表现“主观的现实”。

2.表演：表现主义的表演一般比较夸张，基本放弃了写实主义的表演方式取而代之的是展示迅速的变动、舞蹈般的动作、变形或扭曲的表情。

3.题材和类型：在表现主义的代表作品中，题材的特征是显而易见的，恐怖、灾难、犯罪题材是最常见的，表现主义电影艺术家们往往从被扭曲的、阴暗的世界中去寻找素材，在那似乎与现实隔绝的、封闭的世界中，去挖掘人物内心深处的孤独、残暴、恐怖、狂乱的精神状态。内容荒诞离奇，有时结构散乱，情节变化突兀，故事人物类型化，往往鬼魂与活人同时出现（《吸血鬼》等），生与死、梦幻与现实之间没有明确的界线。表现主义电影导演们关注畸形社会中的心理非常态，关注那些焦虑与紧张的情绪，力图透视那些狂乱行为背后的深层动机和原因，用主观化的影像风格来反证社会事实，作品因此具有社会意义和社会价值。

56的排位，有了些许答案。

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