毫不吝啬的说，黑泽明，是日本电影的“教父”，提到日本的电影成就，他是永远都绕不过去的一个点，在国内甚至被称作“黑泽天皇”；同时黑泽明也是对整个亚洲电影影响深远的“教父”，后来的香港电影的警匪片、黑帮片高度发展、到中国第五代导演中的佼佼者在其电影中融入亚洲文化，都离不开黑泽明在其背后的影响。

后来“好莱坞鬼才”昆汀•塔伦蒂诺、攻入好莱坞的吴宇森以及“大北野武”等人都多次提及，其电影精神和哲学很大程度上受到了这位日本导演的影响；其中，北野武导演由于在其电影中深刻继承黑泽明的电影哲学，甚至被称作“黑泽明眼中的唯一希望”。

而在1980年，“黑泽天皇”已经五年没有拍摄电影，之前拍摄的电影评论不佳，又在拍摄《虎！虎！虎！》期间由于个人风格独立，导致与发行公司闹得不可开交。此时的他，已经难以寻得新的投资方来投资他的新的电影。正经历人生低谷的他，在此期间甚至想到了自杀。

直到他遇上了他的两个“崇拜者”——科波拉和乔治•卢卡斯：科波拉，创造了《教父》三部曲的伟大导演，告诉了观众什么叫做男人的浪漫与孤独；另一位乔治•卢卡斯，则是《星战》的“教父”，也是卢卡斯影业的创始人。这两个人的成就和地位，在当时乃至现如今的世界电影格局中都无疑可以用“泰山”和“北斗”来形容。

1980年，科波拉正好来日本访问，当他得知自己崇敬的大师现在处在困难的时期，当即拉了自己的好友乔治•卢卡斯，来帮助自己的前辈走出困境。他们俩共同担任监制，由当时的FOX向东宝投资。在这个阵容的加持下，黑泽明制作出了其第一部彩色电影——《影子武士》。这部电影也毫不客气得赢得了第33届戛纳电影节金棕榈奖，并获得当年奥斯卡最佳外语片提名。

（小插曲：如今的卢卡斯影业和FOX已经都加入了迪士尼全家桶；而在今年，同样是来自日本的是枝裕和导演执导的《小偷家族》荣获了金棕榈奖。）

影武者，简单来说，是武士的“影子”，是担任武士的替身的特殊职业：他不仅需要面容上的相似，还需要在心理及行为上极尽模仿本人。在日本战国历史上，最爱使用影武者也最出名的有三个人——武田信玄、德川家康、真田信繁（幸村），而这三个人之间又有千丝万缕的联系，不知是不是历史的造化弄人：武田信玄在三方原把德川家康打得一度想切腹自尽；而在德川家康的影武者传说里，甚至说德川家康在某次战役中早已战死，后来成为征夷大将军开创德川幕府的是其影武者世良田元信；悲剧英雄“日本第一兵”真田幸村，在大阪夏之役中，利用影武者战术，让德川家康吃了很大的苦头。

1573年，武田信玄死在上洛的路上。（上洛，是谓前往京都，类似于中文中“问鼎”、“称霸”之意）

武田信玄的人格魅力很大一部分来自于他的战略思想“风林火山”：其疾如风，其徐如林，侵掠如火，不动如山，出自《孙子兵法》的军争篇，武田信玄将此作为建设军队的基本思想。电影中着重突出了“山”的意义，信玄说过“人既是城，人既是垣，人既是堀”，这句话既是信玄对“人心向背”的深刻把握，也可以把“人”定义为对“武田信玄”的个人崇拜——武田信玄既是“山”，作战之时，手持军扇，运筹帷幄之中，决胜千里之外。他不死，或者说“他如果能够继续存在”，武田家就不会灭亡，四菱旗就永不会倒。

所以，当信玄大人意外受伤死去之时，必须有一个人来顶替他的“旗帜“一般的位置，继续发挥他的威压。

这部电影的中的影武者的主要作用，颇有些“死诸葛走生仲达”的戏剧色彩，当本多忠胜的部队突击到武田家本阵阵前时，看到“武田信玄”手持军扇，稳如泰山，不禁立刻回马撤退。

一个人虽然已经死去，但他通过他的“影子”继续影响着整个战局的走势，不禁让人感叹武田信玄生前留下的“威严遗产”是多么可怕。当确认信玄的死讯后，织田信长不禁跳起了“敦盛”之舞祭奠这一位英雄的逝去：“人间五十年，看天下兴亡，皆似梦幻。一度得生者，岂有不灭？”，同时大笑自嘲，武田信玄两年前已死，一个影武者居然糊弄了周围的虎狼这么多年。

“人存在，影子才会存在。人死了，影子该怎么活呢？”从即将被斩首的盗贼变成为了大人物的影武者，影武者放佛是得到了重生，但是是抛弃了自我的重生。从此，他的生活受人操纵，一举一动、一颦一簇模仿那位去世的大人物。他现在到底是谁？

在梦境中，他看到复活的信玄持刀向他走来，他恐惧地转身逃跑，正如初见；而当信玄消失时，他又想去寻找他，但在无尽的虚空地藏中他找不到，只能茫然若失，放佛堕入无间地狱，难以轮回。

电影中很精彩的一点，在于对武田胜赖的刻画，从侧面反映了武田信玄虽然擅长战略计谋，但却没有能处理好“父子关系”以及自己的继承人问题，间接导致了家族的灭亡。

历史上的信玄之死错综发杂，比较公认的一点是武田信玄死于肺痨。而为何患上肺痨，与武田胜赖有着一定关系。信玄的第一段婚姻是来自家族的安排，对象是京都的达官贵人三条氏之女，尽管三条氏为其诞下长子武田义信，但两人的婚姻关系并不和谐；而四郎胜赖的生母诹访姬是信玄最爱的宠妾，两人在南信浓诹访湖度过了一段快乐的时光，诹访姬患有肺痨体虚，生下孩子之后早逝而去，也由于亲密的接触、把自己的疾病传染给了信玄。读新田次郎的《武田信玄》同名小说的时候，对这一段如胶似漆的爱情相当深刻，似乎是这只猛虎唯一的展现温柔之处。

对于长子义信，由于对其母亲的厌恶，信玄向来不太待见他，甚至谋反事件之中直接将其处死，这件事使信玄在“逐父”的基础上又背上了“弑子”的恶名；而四子胜赖，由于早年出继诹访家，无法继承武田家，信玄为了补偿这一个他最爱的宠妾之子，选择了胜赖之子作为了自己的继承人；每次出战，信玄必定在胜赖阵后压阵，这也足够体现信玄对他的父爱。

但是，胜赖一直对于自己无法直接继承武田家耿耿于怀，并且对于父亲总是站在自己的背后看着，归结于对自己的不信任；父亲死后又留下一大批位高权重的家臣制衡他，从而使他急于证明自己。在电影中，胜赖与山县场景等“重臣派”的矛盾慢慢走向不可调和。正是这种心理的扭曲，使他慢慢失去了冷静，最终将武田家引向不可扭转的深渊里。

最后，电影走到了终点——长筱之战。

一方是织田信长和德川家康的联军，在防马栅之后布下铁炮，采用了最新式的“三段击”战法；另一方武田家的主力是赤备骑马队。这是一场划时代的战役，属于热兵器和冷兵器的直接对抗；虽然我个人并不想承认，但是这场战争最终演变了单方面的屠杀。骑兵难以突破栅栏，铁炮在栅栏之后枪林弹雨。每一波射击，都会使许多骑士倒在冲锋之中。当硝烟散去，地上密密麻麻得散落着武田家的士兵、马匹、还有“风林火山”的旗帜。

被逐出的影武者藏在战场的远处，注视这军队的溃灭，这只军队在信玄的率领下曾经无比英勇与风光，现在却被躲在暗处的懦弱的敌人，用火枪消灭殆尽，他的眼中，似是愤慨、似是哀悼，最令人痛苦的是，是无助的悲伤。

这是一场东方古典式的烂漫殉死，为武田信玄殉死，为他的灵魂殉死，也为武士道殉死。

影武者担任了最后一位殉死者，他和风林火山沉在了水里。

黑泽明的《影子武士》是其对武士道的挽歌，当热兵器的时代来临，武士面临指着他的枪口，依然能够握紧刀剑，苍然赴死；而当最后一个武士倒下，又有谁能再拾起刀剑？

日本电影对于我来说是比较陌生的，但是几位日本名导演的名字对我来说还是如雷贯耳的，比如黑泽明，光看过他的《影武者》后，对这位导演的“功力”就已经深为叹服了。黑泽明的电影我只看过这部《影武者》，所以我无法将它与他的其它作品比较，但是这部剧情上并不紧张刺激的影片却在三个小时的时间里紧紧抓住了我，让我目睹了一个家族的衰亡，以及一个影武者的无奈。
所谓影武者，即替身，但是这不像演员的替身那么简单，多为重要人物的替身，作为一个影武者，你不但要形似，更要神似，你要近乎忘记自己本来面目的去做另一个人的替身。剧中的影武者则是日本战国时期的一代枭雄武田信玄的替身，在武田信玄意外死后，其重臣为了遵守三年不发丧的诺言，让一个影武者以武田信玄的姿态支撑了武田家族三年，然而正如信玄的弟弟所说的，本体都去了，影子如何存在，终究，三年之间，一个家族的背影随其本体的逝去而渐渐消逝，直至无形。
在这部以风云变幻的日本战国历史为背景的影片中，导演表现出了很强的掌控大局的能力，开场不久就将当时的整个格局交代的非常清楚，让我这个对日本战国史并不十分熟悉的人也立刻明了的背景，进而可以迅速进入到对剧情的关注中。我看过很多历史体裁的电影或电视剧，经常发现在剧情进行了很长时间了，都让人对其背景不甚了解，以至于很多片子看完之后，也觉得迷迷糊糊，还要再去网上狂搜一番背景资料。影片对人物的刻画也很到位，让我感觉既个性鲜明又无甚个性，片中的人物形象从言行中都将其个性表现的淋漓尽致，但同时导演没有有意无意的为其增添固定的形象表征，所以让我无法判断各个人物究竟是奸雄？能臣？贤人？看惯了往往将人物形象定势化的中国历史剧后，再看黑泽明的这部影片，他更从历史的角度阐述事件，揭示人物性格，显得更大气，而其对影武者的刻画更显出了他的一种人文情怀，将日本的文化和价值观都出色的予以展现。
影片最让我叫好的还是它对战争的表现上，据说拍摄这部影片时，黑泽明的资源并不丰富，从影片几处本应展现大场面的地方显得过于稀少的人群多少可以看出。但是，黑泽明没有刻意通过“人海战术”来展现一场场大战，我们看过太多以全景时的千军万马的场面来展现战争的影片，其中达到良好效果的并不多。黑泽明的展现手法显的很老成，比如，不断通过快马加鞭的士兵传令渲染战场瞬息万变的形势。而在影武者以信玄的身份参战的那场战斗中，在黑夜里，通过哨兵不断传令右处来敌，左处来敌来展现战势的紧张激烈显得很妙。到了片末武田信玄之子与织田信长一战显得尤为精彩，当“风”、“林”、“火”三支部队不断出战，又不断失败时，导演没有直接展现他们在战斗过程中的惨状，而是每当一支部队出列后，都会伴随一阵激烈的枪声，将镜头对准战争的目击者：被驱逐的影武者和武田一方的惊愕、痛苦的表情上，这样不必直接展现战场，观众也可以从那痛苦的表情中知晓战争的惨烈和结局。而后，又是长时间的展现战后战场的惨状，血肉模糊的士兵，挣扎着试图站起的战马，加上挣扎着冲进战场的落魄影武者，都为此战抹上了更悲壮的色彩。过去学古文时读《左传》，其表现战争便是着重描写战前策划和战后总结，对战场只是以精辟的文字从侧面略作描写，但是这个战争大势却跃然纸上，黑泽明在这部片子的战争拍摄上便很有此特点。在最后一站前，当织田信长听说武田家族出兵时，一句“山动了”这三个字就已经将武田家族败亡的前景予以揭示，可谓精妙。我想如今，单纯再试图以“人海战术”来展示一场浩大的战斗已经很难给观众留下印象，黑泽明在这部二十多年前的影片中展现的战争表现手法值得更多的导演去借鉴。
武田信玄的影武者的命运充满了戏剧性，他本来只是一个将要被处死的盗贼，只是由于被信玄的弟弟偶然发现长的与信玄相象而被培养成一名影武者。他的命运就此改变，他从此要做一个“他人”，影武者起初充满了不愿，但是或许出于东方传统的报恩和忠心，他成为了逝去的信玄的影子，也成为了一个衰落家族的最后一抹背影。他成功的扮演了这个角色直至三年期将满，但是最终一次马上意外使他被识破，只能落魄的被放逐。但是他自从成为影武者开始，就已经失去了自我，他无法做回自己，失去了本体的他失魂落魄，所以他要远远的望着“他”的继承人，他要痛心的目睹“他”的军队的失败，他要挣扎试图去扶起倒下的“他”的旗帜，直至死去，完成一个“影子”的使命。黑泽明没有将“影武者”这一身份传奇化、浪漫化，而是深刻刻画了一个只能扮演他人的武者的无奈，特别是他在被放逐后的那种失落将一个失去自我的人的辛酸自然展现。
黑泽明没有让我失望，一个大师成为大师是有其原因的，《影武者》确实是部出色的电影，也激起我对黑泽明及日本电影更多的兴趣，希望以后能看到更多优秀的日本电影，如果这样，《影武者》对于我来说将不只是部电影那么简单。

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小津安二郎是平视的，静的。日常气氛静水流深，所以能氤出茶泡饭之味。
　　黑泽明也静，但他只是不爱让人物说太多话，人却运动不休。黑泽明把人放在他画好的世界里，看人去冲突斗争。流动、变幻、撞、逃、仓皇、悲怆、喜悦，然后迸裂出些绚烂火花。


　　《乱》出自李尔王，《蜘蛛巢城》出自《麦克白》。这两个故事里的诸侯大名，皆出于架空。《影武者》倒是一个很东方的故事，信玄上洛之梦、胜赖夺权、长筱会战，大体合于历史框架。论历史的还原度和质感，在《乱》与《蜘蛛巢城》之上。



　　序幕气氛枯寂，静，慢，小全景。灯如豆，影影绰绰。信玄、替身信廉、影武者，余下的只有黑暗。光和黑暗是制造影子的材料。
　　影武者蛰伏，傻笑，听信玄和信廉谈论他，然后忽然爆发，指斥信玄，呆住。这一系列动作，既有节奏感又突然。

　　疑似黑白氛围的、缓慢的、枯寂的序幕之后，速度开始推快了。
　　黑泽明希望世界看到他想像中的画面，《梦》在这点达于极致。《影武者》里，有许多画显然是他想留下的：冷月下扶枪而睡的士卒，仰望天守阁及之后的夜空，莽莽苍苍如林的足轻兵，一色殷红的武田赤备骑兵，以及影武者和家康在梦里的互相追逐——那段彩云翻卷，大有《梦》的意味。日本电影是“映画”，黑泽明恰可以诠释这点。

　　因为忙于“映画”，因此话语始终不多，动作简洁有力。但也因为动作少，所以大到信玄弥留之际忽然爆发的对京都之渴望，小到信廉每次说服影武者的姿态，都富有静中取动的表现力。最美妙者，莫过于影武者初次上任时，武田家小姓们对他的前倨后恭——当影武者嬉笑自若时，毫无主公架势；但当他端起信玄架势时，主公魂兮归来。
　　电影进程，是从枯寂静态（开头的六分钟幽暗小全景）向绚烂动态前进。中后期，奔跑的长镜头、万军奔行的呼声、外景的风声，在不断给人速度感。终于推进到结尾，风林火山的旗帜、广袤无边的军阵，赤备突袭，铁炮三段击，巨大的响动，绚烂的色彩，战马悲号，血肉模糊，大响、大动、高速度。电影节奏在这时起飞，然后陨落下去了。




　　影武者的题材，隆庆一郎和原哲夫合作过漫画《影武者德川家康》。若论情节，那一版气魄更大：关原，一场雨定天下事，刺客杀家康，影武者坐镇定鼎。但《影武者》选的这幕，更含义长远。或者说，简直是为了结尾的长筱，才选定了这一切。

　　闲一句：
　　仲代达矢老先生前几年大河剧刚演过信玄他爸信虎，果然是武田一家人。
　　另外，《乱》里他演的一文字秀虎，公认原型除了李尔王，就是毛利元就（三矢之誓嘛），但如果考虑到被儿子背叛这点和“虎”字，其实也大有武田信虎的味道了……



　　信玄，一如影武者指斥的那样，不算什么正义代表。影武者答应做他替身，谈不上替天行道庇佑善人，更多是种责任。家族的延续，权力的传承。他是信玄的影子，代表着某种肉身的利益。他一天不宣布死亡，信玄、权力、对家族的感召力、赤备的士气、风林火山的体系，一切就都还在。所以，他呵止士兵，以正军心的情节也暗示：影武者存在的最大意义，不是“动”，而是“不动”。如信长所说：他是山。

　　对信长和家康的刻画，初看时没在意，再补看几遍后逐渐发现味道了。对信玄死讯的不确定、对铁炮手仔细的询问，都暗示家康的厚重谨慎。信长逗家康喝红酒是典型的魔王调戏式套路，听说信玄死了后还要高歌一曲“人间五十年”当然有些凑数。但两位新时代天下人，很明显和老一代不同。
　　也因此，长筱对决，有了更多的意义。




　　长筱如今被赋予了太多意义。去掉鸟居强右卫门的传奇豪举，还有许多：武田家的陨灭，信长霸权的确立，信长包围网的大突破，等等。按照真实打法，则此战铁炮为先，步兵肉搏随后。家康的三河武士在肉搏中发挥了巨大威力，死扛住了武田家强突马栅的打法。
　　但在电影里，肉搏被忽略掉了。故事变成了一条简单的线索：

　　胜赖莽撞求战；赤备呼啸奔袭；信长铁炮横空而击。武田的冷兵器马蹄，倒在了信长火枪之下。
　　这一段镜头，漫长，重复。骑兵冲锋一次比一次迅烈，火枪回应一次比一次响亮。风林火山旗倒下，武田败北。木栅上的铁炮冷眼看着骑兵倒下，不动声色。
　　影武者最后奔上战场，去企图再扶起风林火山的旗帜，最后尸体倒在连子川里——1923年，黑泽明自己经历过这么件事：大地震，他幸存，在隅田川岸上看见水里布满尸体。




　　设乐原的大战，被简化成了这么个故事：
　　冷兵器的巅峰、兵法运筹、骑兵的风林火山，倒在了西式的、新式的火枪之下。连同一起倒下的，是东方式战术里奉为信条的风林火山。
　　当然也有影武者，那种纯出于东方精神里的东西：家族荣耀，权力传承，责任，信义。从开始不愿加入，到最后誓与武田家——或者更确切点，武田家的荣耀——共死，倒在西式的机械枪火之下。
　　最后影武者去追扶的，不是什么可以战斗的东西，而是一面代表精神、除此外一无所有的旗帜。这个举动，连同旗帜本身，连同忠诚、信义、责任，以及武田家视死如归的赤备骑兵，比起对面的铁炮和改革精神，显得既高贵又虚无。站远了看，则如前述，这是部很东方的电影，没有黑泽明喜欢的莎翁背景，一个东方故事里讲述了一个东方战法死于西方战法的故事：一场彻底的，东方古典式的烂漫殉死。

电影大师。平时看的电影和《影武者》相比起来，更像一种商品和媒介，但黑泽明的电影就让人觉得在看电影这门艺术，可能因为是北影节在资料馆看的，所以更有这种感觉。有这种感觉的原因，还可能是胶片和戏剧式表演带来的疏离感，以及非常突出的构图、色彩、节奏、场面调度和服化道的设计。

夜战的那场戏，「不动如山」的调度，真的让我有「这是电影与其他艺术的区别」的感觉。节奏的把握还体现在一个地方，许多对话的场景都是一个镜头拍完，不切镜头的话画面的节奏都要靠演员们来完成，厉害的是，这些场景都一点也不拖沓，比如替身暴露后，重臣们商量对策时，信策先坐下，另一个将军再坐下，然后伴随着对话，两两坐下，干净利落，节奏分明。

看完另一个感受是，处处都是仪式感，下对上的礼节是仪式感，房间的装潢也是仪式感，服饰更是仪式感，「风林火山」的旗帜、战服都很美。当信玄受伤后，军队撤退的镜头，流动的红绿白旗帜，真有一种生生不息的感觉。

影子的人物弧光也很合理，从窃贼到信玄的扮演者，他都还是他自己，从扮演者再到无身份的人，他终于成为影子的隐喻。影子永远不逢时，当他被要求扮演信玄的时候，他没有做好准备，当他做好准备的时候，他又不被需要了。

现代性与导演意志

日本正史记：天正元年，武田信玄于围攻三河的野田城，想与织田信长、德川家康逐鹿京都之时，病殁在武田军中，在其亡后三年，武田家终被织德联军合起覆灭。

而至于武田信玄到底为何殁于军中，又为何在主心骨死后三年，武田家才被织德联军所灭，大概也只有野史里记载了已死的武田信玄靠其替身，也就是彼时日本所称的 影武者（ かげむしゃ ）骗过织田信长和德川家康使其不敢妄动才撑过三年罢了。黑泽明在这个正史与野史合并的基础上，对历史稍作“打扮”，编导出了这个影子与主人的故事——《影武者》。

影片的开场既是一段长达近7分钟的定场长镜头，构图中唯一的光源是盗贼影武者右手边的烛光，有光就有影，但其中明显呈现出的影子只有武田信玄，武田信廉与盗贼影武者的影子都在画外，却在场内，从而隐去不显，那么如果把被抹去可见存在的两个影子加到如图所示构图的既定事实中时，武田信廉与盗贼影武者就不知自己的影子被“构图”排除在外，这在故事里，指向了武田信玄具有排他性质的“威严”，因为有人有光既有影子，但此“威严”并不能判断是否为武田信玄本人的自我所愿，亦或是不得已而维持的表面功夫，因而这实际上就指向了《影武者》整个故事的隐藏操纵者-黑泽明。整个构图中，观众能看到的部分我们暂且称之为实在界，那么在实在界中理“应该”出现的两个影子，就只能靠构图中仅有的武田信玄的影子想象来补完画外“真实”在场，因而变成了想象界的产物，不自知的武田信廉与盗贼影武者因为没有察觉到自身的不完整而有了虚实结合的象征界的符号性，这种符号性在某程度是封建时代领主绝对权力阴影下的“人”主体性不完整的必然结果。纵观武田信玄的所谓用兵之道：{故其疾如风，其徐如林，侵掠如火，不动如山，难知如阴，动如雷震。（《孙子·军争》）”}，拆解完孙子兵法后，自视为山的信玄，当然也就成为了绝对权力的所谓代言人。不过此时盗贼影武者显然是拒绝承认的，信廉要求他来当信玄的影武者，信玄提出质疑后，盗贼反唇相讥，自辩其只不过是小偷小摸的小恶，而信玄则是恶贯满盈的大恶。信玄毫无怒气，向盗贼解释到其逐父弑子等等行为，都是为了统一天下，避免更多生灵涂炭、流血漂橹的必要之恶，也就是说，作为被盗贼直接特权所指的武田信玄本人，其实也只是一统天下君主这个能指的一个特权存在的可能性而已，两者统一需要的是武田家事实层面上攻占京都，挫败织田信长与德川家康的军队来达成认同。当我们把信玄的说辞拓展到“自己言说着比自己更高级的存在”这一层表达后，其意义指向了更高级的理念层次，也就到达了象征界，在想象界与象征界层面上，自我与主体的构成分别为，前者是想象界自恋性认同的产物，后者是象征界符号性认同的产物。信廉与盗贼影武者无疑首先属于“无影”的前者，因而产生了自我；同时因为想象的不自知的符号属性，因而产生了主体。反观信玄，除了上述自己言说更高级存在，而产生的符号性外，在构图上，更是人与影都清晰可见，一实一虚就已经直接产生了符号性，整体上却缺少可以想像的部分，所以只有主体而没有自我，间接上就暗示着信玄自我的虚无，即“自我之死”，也暗合了上文封建时代下“人”主体性不完整的必然，也就是“自我之死”的必然性，某种程度也暗示了武田信玄死亡但武田信玄理念依旧存在的必然后续。

电影在这里形成了一个事实层面上的必然分裂，作为封建君主的武田信玄本身既是压迫的意识形态本身，但却又因为这层含义而导致自我缺失。如果想对这种缺失进行补救，需要再次回到信玄向盗贼解释自己必要之恶之上的宏图大志上，这是信玄主体的想象，亟待补完后即可产生自我。情节上，该想象为后续剧情的发展提供了叙事动力；在三界形式上，信玄的自我产生极度依赖于上文所提事实层面的“占京都，败二将”的愿望实现。在这里，电影又形成了新的另一个隐性层面的可能分裂，即成功或失败，在成功的情况下，自我产生，但故事的结局与开篇序幕这一构图加一整段戏所暗示的必然性结局相违背，从而直接暴露整篇电影作戏的机巧勾连与隐藏作者的全面操控，从而全盘失位；在失败的情况下，自我缺失，不过故事的结局与构图和戏所暗示结局吻合，其间叙事深度不但达成，“戏”的整体因为叙事者的有效隐藏而达成观众亲眼所见即为真的“真实”，进而完成表达。不难发现，这一隐性的可能分裂里，显然制造了一个颇为有趣的能否成功的“悬念”，而成功是那个不可能的选项，失败是那个唯一的选项，进而暴露出该“悬念”实则为假悬念的属性，开篇已知晓结尾，整体结构也成为了明晰的反讽，结合符合日本正史里武田信玄家终被灭的事实，黑泽明也是在开篇即抛出“电影来源于历史”又可能高于历史的结构理念。

认知到整体结构属性与开篇这一构图所包含的多层隐喻与分裂，就可以缓缓揭开叙事所蕴含的秘密。序幕后的故事，就以武田军围困三河野田城起始，其后武田信玄遇刺，临死前留下伪装三年、养精蓄锐的遗言；其后盗贼影武者“上位”，成功骗过自己人，骗过织德两家密探，和信玄孙子与侍妾；到鼓励信玄之养子武田胜赖拿下高天神城及强骑黑云驹被摔从而替身败露； 最后到整个武田家实力衰退，奋起一搏力战织德联军失败，最终全家覆灭。

在这种表层典型的三幕剧格式下，我们尝试着更进一层去分析黑泽明深层所思。信玄死后，信廉与一众家臣尽力遵循信玄遗言，极力隐瞒，其间有怕对手知道武田家群龙无首的担忧有之，希望继续遵守信玄指示的坚持亦有之。对于故事开篇的三个男人来说，剩下的信廉与盗贼多少都有些被动，而之所以被动，归根结底是因为信玄已死所产生的巨大压抑。这种压抑首先是时代性的，源于一人大过天的封建时代理教、传统的桎梏。对于信廉说，家兄兼君主之命不可违，尤其信玄死后，要辅佐新王的重任，更是有几乎都落在了作为曾经影武者之一信廉的肩上，朝不保夕、被虎视眈眈的寒凉更是一把每时每刻都在警醒着他的利刃。这种情况下，信廉能保住武田家的今夕之存，就已经是万之大幸，所以在如约规定的三年之内没有任何突破兄长遗言的打算，从而尽显被动。而在深入盗贼影武者的精神世界后，我们还会发现还有更深的一层指喻，即社会性的压抑，这源于从古至今仍在延续的阶级、地位、资源、能力等落差。对于盗贼影武者来说，天人交战、连年征伐的时代里，斗争杀伐、道德沦丧、百姓遭苦等祸事，必然对他来说，总会以更赤裸裸的暴力形式呈现，能有一方安隅之地即可满足，更别说只需基本什么都不用作只需搬演另一个人，就能换得锦衣华食、仆从侍妾的生活，所以当然也十分被动。

在这双重压抑下，其奇怪之处也同时尽显，即武田信玄已然身亡，两种压抑都不存在一个实体的来源，且又因为两者角色不同层级的被动，导致观者难以对其认同进而共情。体现在电影整体的情节上，被动就会导致内核的错失甚至缺位，反讽结构因而变得松散无序缺乏凝聚力，洋洋洒洒的剧情也因此产生了许多留白式的意外功效，那么这种压抑蕴含的意义何在呢？由拉康的理论来看，想象界存在的是自我与镜像（小他者）的关系（君主与影武者），这一关系依赖于两者之间想象的趋同。归结到电影，也就是信廉与盗贼同属想象界又同样为信玄的影武者的相似；符号界存在的是主体与符号（大他者）的关系（影武者与君主），这一关系依赖于主体与符号间无法忽视的差异性决定。归结到电影，既是信玄、信廉、盗贼三人同属符号界又绝对不相同的个体差异。不过绝对的差异与趋同的相似才是永恒不变的真正至理，所以，其实在想象界里，自我对他人的认同根本上是一种误认，也即信廉与盗贼的互相认同，其实也就是一种好像可以共处的美好误解；而在象征界，主体对符号的认同根本上对是一种缺失的认同，也即信玄、信廉、盗贼对君主的认同，其实是对君主这一只有主体没有自我的理念的认同。

所以这种压迫实际上就是询唤，是一种意识形态的表象，它会在故事进行过程中，逐步剥夺信廉与盗贼的自我，既是上文所述必然性的“自我之死”的投射，诸多留白之处的不明就里也就有了存在于意义的对立，即是能指转喻得以形成能指链的基础。以此观整体上因被动角色颇为松散的结构里的被动角色，尤其是两者都由仲代达矢所扮演的武田信玄与盗贼影武者，这以一体两面设置的人物于情节中，在逐渐进展为信玄君主理念的形而下具象，与盗贼心中理想君主的形而上理念的过程中，获得了君主曾经的另一名影武者（信廉）、家臣、侍妾、孙儿、仆从的所代表的或伦理、或秩序的认同，足以成为特权能指，从而在君主的意识形态中，阻断其压迫无限制地不断扩张，成为真正的君主完成武田信玄未竟的事业。不过故事的发展显然偏离了这个看似美好的结局，武田信玄的黑云驹，其对君主理念的缺失，却对信玄的自我认同成为了打破这一特权能指的标志（这正好与所谓的绝世宝马只认拥有王霸之气的某种封建洗脑论调截然相反）。

正是在这“认人不认君”的断裂里，能指链可以继续延伸下去，武田胜赖在影武者之事败露后接掌大位的必然失败也其实就早已预定，被割裂的武田军与影武者被迫选择了存在于意义的两端，将无形压迫的意识形态，继续传承到每一个武田军的将士、军官与士兵身上，从而重新确认自身的存在，这也是最后一段极度写意化，几乎全部用画外空间表现武田家覆灭的深意。而正是在断裂的缝隙、扩展的能指链中，我们也可以瞥见黑泽明浓墨重彩的绘画式调度的真正用意：首先，用带有浪漫主义成分的自然光影与人造元素，包含了自然性与调度表现性的色彩象征，整体呈现出交融的特征，目的是从天人交融的幽美之神秘中，突破自然世界的内在与虚无，进而树立历史精神层面客观性又可感的“标杆教条”；其次，用倾向于纯粹人造绘图式所营造的表现性主义手法，围绕人物，突出其主观性表现，目的是为了能深入人物内心，使其感官性的心理意向外化，而对立呈现前者客观性的局限，从而将可感之意识辩证性地直指人心，进而夯实意识之实体化、至高化。

黑泽明这种现实&表现 到 表现&理念的叙事与调度，大约也就是由{现实真实}到{心理真实}特定传动了，表现的形式上，自然或人为的元素，顶多也就是无有意识，甚至不能产生简单心理状态的某种“无”的状态，但这种“无”通过叙事与调度后，能激发观众复杂的感受，也就由“无”变成了“有”，这就是最简单的构图（开场幕），最平淡的叙事（三幕剧）、最朴素的调度（绘画式）所能达成的独一无二的表现时刻——丰富多变的悲喜层次、真之理念。所以作为导演的黑泽明，其工作自然而然地也就是赋予“武田信玄中弹身陨”、“武田家军倒地即死”、“武田影武者随波而逝”这种场面以“真实”就已然足够了，这也正是其以简驭繁、化繁为简般举重若轻的大师手法。

而这种丰富多义的真之现实如果在大师的电影序列中追寻的话，私以为，从其处女作《姿三四郎》开始，黑泽明始终秉持着一股{重建日本}理想主义者般的崇高理念，几乎贯彻在其绝大部分作品中，如《姿三四郎》、《踩虎尾的男人》、《我对青春无悔》、《美好的星期天》、《泥醉天使》......《生之欲》、《七武士》、《恶汉甜梦》、《天国与地狱》、《电车狂》等等中，正是日本社会在二战后，独有的，快速走出战争阴霾、事实上成为美国殖民地、恐怖高速的经济发展腾飞与骇人听闻的泡沫崩塌、老旧封建依旧把持国家命脉与未来的门阀政治、传统文化与现代思潮的激烈碰撞等等一系列问题，所必然要去寻求解决的一种理想化的“现实”走向之体现。与此同时，如果我们能把《生之欲》里，那种关于极度个体化的“未经审视过的生活不值得过”的个人信条，理解为黑泽明{重建日本}叙事形态最高的作品的话，那么我们可以把《影武者》，称其为{重建日本}叙事理念最高的作品，其中不守住某种至高初心、朴素坚持就会灭亡的预示，正是顺延着其电影历史，传承下来的{重建日本}的历史的幽灵的提纯与显灵，《影武者》所蕴含的情感力量，正是源于这种的理想主义信念的始终坚持，更应该注意到的是，这种不懈笃念，其实早已遗慧后世，助力至今。

窃钩者诛，窃国者诸侯。电影开场，武田信玄、信廉兄弟与影武者的交谈画面，我想到的便是这一句话。与信玄酷像的盗贼，不过是个小偷，就要被处死，而杀人无数、“战功赫赫”的信玄却是堂堂的主公。小偷如此这般申诉，信廉大怒，信玄却赏识他的直言，其实，何尝不是这么一回事。以一个盗贼作影武者，这是一个多么一针见血的批判和辛辣的讽刺。 影武者本来只是主公的扮演者，偶尔客串，但因主公遇袭身亡，又留下遗言三年密不发丧，而从影子跃居本人。从一开始的战战兢兢，到最后应对裕如，影武者渐渐被权力所迷，以为真的可以做主公，去骑除主公外无人能御的战马，结果被摔下，暴露身份，被赶出宫门。 影武者谁都可以骗过，但小孩子和马，却很难骗。小孩子他还是骗过了，以为马也一样，结果马比人忠实可靠，难以欺骗，真是一种讽刺。 若说这二者的区别——主公被人叫“山”，因他像山一样沉稳；而影武者乃一小贼，常抓耳挠腮，喜怒形于色。所以，扮演主公的关键就是不动声色，所谓装腔作势是也。学会板着脸，就万事OK了。而小贼有很多小聪明，常能急中生智，还能在千军万马前镇定自若，如此说来，主公并不难扮，反倒是小贼常常要面临种种考验，却每每临阵不惧，化险为夷，倒很有些大将的风采呢。 影武者最动人的还在于他很重情，和孙子感情甚笃，骑马大概也是为了孙子之请，是明知山有虎、偏向虎山行，纵被识破赶出门，也念念不忘再看孙子一眼，丧礼上更是苦苦找寻孙子的身影，十分依恋。反观主公，跟亲生儿子都多有不近，反要立孙儿为继承人。 可以说，影武者是个有血有肉、有胆有谋的人，跟主公相比又有何逊色？若脱去权势那张画皮，谁更可爱，各人自有判断。冷血无情、杀人如麻的人，一心成就霸业，一将功成万骨枯，就成了英雄。而那个心肠不够硬、偷不了江山、偷了些什物的，就被人人得而诛之，扔石块，呵斥，毫无尊严。 政治寓言、或是人性的寓言。影武者与主公，孰真孰假，假作真时真亦假，怎么看都觉得影武者更像一个大活人，而主公却是为权势所迷，一心追求建功立业，至死方休，而为人的生动却少了几分。 每个人都有影子，但谁会去注意影子呢。村上春树在《世界尽头与冷酷仙境》里，将世界尽头的人，设为失去影子的人。并说，失去影子，也会渐渐失去心。本来是虚幻的影子，作者把它看得格外重要。 以影子作参照的意义，大概就是好好反思自己，那时人才会更清醒一点吧。