恋爱是无私的爱

那么死亡也是无私的恋爱

影片就在这样的背景之下展开
男女主角的对白标志刻苦铭心的恋爱

革命在大岛渚的影片中永远不缺少
那是深入积极的生活后的感悟

农民在社会经济变革下的滞后
尤其是心灵上的阴影让他们龌龊 变态 敏感
而对与性与爱的追求让人深刻
他们是时代的畜生 变现这疯狂的姿态

而女主角同样作为一个具有美好想法的城市老师
在农村实施自己的报复
同时开始自己的恋爱
她把一生中青年时段奉献给农村中的事业与恋情

而两种背景下的男女必定是华光四射的
他们在时代 地理 感悟 中死着 活着 爱着

影片最好1说：只有我一个人活下来了

我想那么你就活下来
这已经不重要

青春舞曲
原词曲:黄骆宾
改编:罗大佑
太阳下山明早依旧爬上来
花儿谢了明天还是一样的开
我的青春一去无影踪
我的青春小鸟一去不回来
我的青春小鸟一去不回来
别的那样呦
别的那样呦
我的青春小鸟一去不回来

大岛渚大师导演的一部作品,这两天在看他的《爱和希望之街》、《太阳的墓场》、《青春残酷物语》、《日本夜与雾》还有这部《白昼的恶魔》。这部《白昼的恶魔》是他形成了自己风格的一部作品，里面沉思了人间的生与死、爱与狠、正义与邪恶、白天与黑夜、天使与恶魔。我们可以从大岛渚后面的作品里看到这部电影的影子，如《感官世界》里的阿部定的爱情，《爱之亡灵》里那个在井底不散的阴魂。恶魔------在电影里说英助是一个质量和数量都很稀有的一个无法自控的人，而英助他自己认为自己并没有做错，就像他们四人合开的小牧场被大水冲走的鸡和猪那样，英助认为志野和源治的殉情下，志野不过是一具没有思想的昏迷的肢体，他对这具肢体的一切举动都没有伤害到这具肢体的灵魂。而松子却是一个老师，她教育着下一代的学生，而她的丈夫却是白昼的恶魔---英助，源治的死和松子也是有关系的，如果不是松子不答应源治也许他不会做出那种错误的举动，也许和日本的武士道有关系，大岛渚的作品是那样的激进，也和他学生时代或者说他的幼年时代有很大的关系，电影的摄影也是很有特色，镜头一直在捉摸着四个主角的眼神和表情，并没有太多的长镜头，还有就是志野和松子见面时的那种摄影更加的迷离，一个镜头有多个剪接来突出志野和松子间的关系，那是种精神层面的分析，就像伯格曼的《假面》那样精神上的分析，最后四个人留下的只有志野时她的那段独白令我想到了上面的这首《青春舞曲 》。

业界评出的日本四大情色大师(寺山修司、神代辰己、若松孝二、大岛渚)，但是客观来看大岛渚，其实他拍的非情色类电影比情色电影要好的多，比如《青春残酷物语》，比如《圣诞快乐，战场上的劳伦斯先生》等等，都非常非常完美。可能因为大学期间大岛渚就经常参加学生运动的原因，所以几乎他所有作品的主题都在不同程度上有反传统、反体制的观念，他影片中的主要人物也或多或少的可以称之为"反"英雄。

而这部《白昼的恶魔》 以探讨心中“魔性”的影片绝非只有性欲这么简单，而是从社会、政治角度出发，写出了战后日本社会中年轻人的心理症结。影片里有大量杂乱无章的镜头，似乎是让观众怀疑自己的迷惑，这些荒诞化的东西却是对真实的真正写实，在哈哈镜中人们才知道世界的本质。或许摆在我们面前的是整个破碎迷离的时代，历史已经到了这样一个时候，扭曲的人生观麻木着心灵，人们或多或少都在潜意识里面去与这个世界对抗从而得到存在感。60年代的许多侧面都在影片中有所表现，迷茫，慰藉的丧失，以及身为人的无力感。 同时人物设置很有种符号性和宿命感，追溯的剧情也铺陈出神秘的气氛。大岛渚毕竟越来越成熟越强烈。而影片从影像风格上来看充斥着直接和突兀，更加有力的强化影像和蒙太奇所组成的效果，当想要表达性的时候，镜头就会直接对准屁股，胸部，当想要表达人物心理斗争的时候就不停的给人物特写，眼睛，嘴巴等。打破原理也算是极简主义在剪辑上上的一个延伸。

　 上世纪五六十年代是日本很重要的一段时期：战争的阴影逐渐散去，而朝鲜战争和反共的需要使得美国转向扶持日本，而日本本身也在向真正的民主代议制转轨，逐渐成为"东亚的美国"。体制的转变在文化上则着重表现为多种伦理价值的交流与冲撞，整个社会围绕着失范与重建展开激烈的话语权的竞争，形成了潜在的文化冲突。 大岛渚通过他这部作品用影像将这种矛盾外化并披上了性爱的外皮，从而引导观众对战后日本人心理的变化进行一番思考。而电影里面的人物也有着高度的符号化，松子作为年轻知识分子代表、源治作为保守势力的下一代、志野和英助作为贫困农民，都具有典型意义，背负着自己无法摆脱的心理阴影。这绝不是单纯的个人偶然性，而是社会集体因素共同导致的“心之恶魔”。

　　在电影中，大岛渚构筑了他的中心伦理论辩：英柱是出于怎样的原因一步步沦丧为一个强奸杀人的恶魔？本来这样一个由变态狂人不断奸杀十多名少女题材，导演没有选择去逐步拍成一个悬疑破案题材的电影，而是去因为这件事情为一个基点去寻找到底是什么因素导致一个正常的男人成为电影里所说的白昼的恶魔。同时导演又能隐晦的将时代的创伤，压抑的社会孕育扭曲的群体以符号化的形式进行角色安排，从而给故事一个合理的答案。也就是这两点，决定了这不是一部普通的电影，它不可能像一般的悬疑片那样波澜起伏，精彩纷呈，因为事实就并不是那样的，生活的节奏本就悠长平淡。而导演通过回忆缓缓地慢慢地层层推进渗透去展示恶魔的形成也是最符合逻辑的，也是对弗洛伊德精神分析的一个完美诠释。

　 同时导演在结构的处理上也是巧妙的，通过志野被强奸为引子，然后开始写信给松子，让观众了解三人原来是旧相识，并展开回忆，而在回忆的安排上也是匠心独具，通过每一次书信内容以字幕的形式，不仅仅推动剧情的发展，同时也是对回忆的逐步深入。第一次志野写信说：英助就是恶魔。第二次说：英助又犯罪了。第三次在警察局：可能被警察发现了，请尽快答复。第四次说：警察已经察觉了，不能再隐瞒了。这里不同于《公民凯恩》的根据每个人的回忆，对主人公心理进行层层的深入，那样的设计感太过于强烈，观众会质疑，为什么每次通过不同人的回忆会对凯恩的生活更加的透彻了解。而这部电影却在某种程度上弱化了这种设计感，而是通过情感去带动剧情。在警察对这个事件的逐步了解和深入，志野心中的秘密也一步一步呼之欲出，告诉观众英助为何成为白昼恶魔，绝对是一次堪称教科书式的结构处理。记得去年第九届法国影展有一部电影《清晨的枪声》，开头讲男主角把上司杀死，然后不断通过回忆解释男主角因为社会家庭等因素才会有所举动，和这个片子也是异曲同工，但是单纯通过这样的一个形式去进行回忆却是没有意义的。电影不应该只是为了结构而去那么讲故事。好的结构应该带动剧情的发展，这部电影做到了这一点。

　　为何英助成为了白昼恶魔，又要从回忆中的故事说起。两年前，以知识分子松子为首，组织了青年民主共同农业经营运动，英助、志野和源治都参加了这个运动。运动在天灾人祸中失败。四人因此变得关系亲密。而在失败之后志野因为生活压力下同源治发生性关系，保持自己的温饱，同业也在性爱的刺激下深深的爱上了源治，并且答应同源治一起殉情。而英助因为早早就开始暗恋志野，所以对源治产生了强烈的嫉妒感。正好在松子的告知后，英助到了源治和志野殉情的地方，但是在两人上吊后，只是救下了志野，并在吊丝的源治面前将其强奸。在这次强奸中英助既完成了影响至深的能量宣泄，以这样一种直白的反抗实现了对竞争者的彻底报复。深深感受到了存在感并将其视作是一种生命上的升华。以发条橙式的欲望推动不断重复，直至最终的虚无。

　　大岛渚不是哲学家，但是却根据这一系列事件展示战后日本重建过程中，人类的存在感进行了质疑，在警察在询问志野恶魔犯案过程的时候，志野说道：“他在强奸我的时候觉得自己是活着的，证明了自己的价值，他因为我的害怕而感到兴奋”。在影片下半段医院中，志野也一再逼问受害者，恶魔在强奸她的时候是否因为他的害怕而感到兴奋。受害者没有回答，但答案是肯定的。我们如何才可以称之存在于这个世界上，人生活在一个孤立无援的世界上，人是被“抛”到世界上来的。人生是一场悲剧。导演用一个披着性爱伦理的故事表达了对现实的质疑、探寻，但最终这一切不仅是是时代的产物，还是永恒的难题。

载于《看电影》2013年一月某期

白昼的恶魔——松子；从四个人物看时代
——大岛渚1966年电影《白昼的恶魔》影评

巾城

影片兼具时代感和日本老电影特有的仪式感，剧情从青年进步团体的解散到团员们各自的命运，看似是通过英助的犯罪引出关于四个年轻人之间的情感纠葛的故事，实则是通过他们的出身背景及性格，从侧面描写了一代日本人的心理群像。
源治是官二代、富二代，在一个追求进步的年代，他代表着旧势力的延续。这种延续不仅仅体现在表象（如在村委员会中保持席位）上，更体现在精神上。源治的一系列行为及想法——在进步团因天灾解散之后慷慨解囊是为了体现出自己地位的象征；与志野媾和暴露后之所以恐慌也是出于自己名分的考虑；向松子求婚则更是一个“面子之举”，是他站在他的立场上为挽回家族、甚至阶层名分所做的最后的努力。因此，他在被拒后的绝望是彻底的，是不可挽回的。拉志野一起殉情有爱情的考虑，但更多是一种声东击西的掩饰——配合源治死后村里长辈极力掩饰真相的段落，这是他为保护自己的名分所做的最后努力。
英助，和源治相反，他没有显赫的家室。他的性格中带有一种因某些不可抗拒的天然自卑而形成的为达到某些心理目的而不择手段的残忍，这是被普遍认为隶属于传统日本精神——传统的长期被笼罩于中华帝国阴影之下的大和民族的精神——的一种。英助在解救随源治自杀的志野后就地强奸她，是为了让已死去的源治“看到”他作为前者情敌的“胜利”，而这个胜利是他完全站在自我立场上得到的，是他作为一个在源治面前的双重“失败者”（出身和女人）的完美报复（本质上，这和日本侵华战争中日军奸杀中国妇女的心理相似）。他因此而得到的快感是无以复加的。其之后所有的犯罪，本质上都是在为重复这一次快感而作的努力。英助在之后强奸松子后接受后者的求婚，是在巩固自己的“胜利者”情绪，即巩固因在源治尸体面前强奸志野而突然得到的自尊——因为他知道松子喜欢自己，他也知道志野，出于某种微妙的心理，也或多或少对自己怀有某种斯德哥尔摩情结。但如此扭曲的婚姻并不能改变英助的命运，他最终越走越远，成为了一名死刑犯。
松子——英助在片子临近结束时对她的评价是客观的——她本质上是一个伪君子。作为青年进步人士，她组织了这个四人帮会，但在其解散后，她的一系列所作所为无不体现出她性格中无谓的（因此是虚伪的）情怀和其试图掩盖的懦弱。早期英助曾想肉体接近明明喜欢自己的松子，被颇为高冷地拒绝，后者在被强奸后却主动向前者求婚。也许这可以被理解成“爱是无偿的爱”（片中松子台词）的情怀，但事实上却是一种敏锐的为求自保而作出的投机主义选择。松子直到最后都在像志野装模作样地抒发自己的情怀——她曾想改变英助，但发现自己终究不能为他而做什么，于是，“我已经和他没有关系了”——这依然只是一个对自己的懦弱的掩饰。片中，松子被无数遍尊称为“先生”（即老师），她出现最多的镜头也是在面无表情地带领中学学生。而与此同时，一个个无辜的人被害于她的丈夫手下，她对此心知肚明，却默不作声。与源治不同，松子并无须要她用生命去捍卫的“贵族”的名分，她不过是害怕——出于一种投机分子的天分和自私——她认为沉默是最好的选择，而这些受害的女人，反正她也不认识，她们不会怪罪到自己头上就好。直到最后，天真的志野被松子说动，愿意一同赴死，她才最终有了勇气去结束自己的生命。不知道大岛渚是否有意在松子身上刻画一个日本典型知识分子或政客的形象，看似悲剧，实则更像是一个悲惨的恶作剧；如是，则巧妙而深刻。本片片名《白昼的恶魔》，无数个表象将其指向英助，实则不然，“白昼的恶魔”是松子。
志野，这个最单纯，最可怜的女孩，两次被鼓动去一同赴死，却两次阴差阳错地独自存活。可能直到最后，她都不知道为什么只有她一个人活了下来。因此，如果这个电影是一个悲剧，那么志野的纯真也许就是这个悲剧最悲情的部分。片中，她一直向警方替英助拖延，除了前文提到的斯德哥尔摩情结，还有出于对松子的尊敬——她要事先征得松子的同意，因为英助是松子的丈夫。她的这份尊敬——与电影前半段她对赞助自己的源治的感激一样——是完全坦然的。也正因如此，她会两次轻易地被两位各怀目的的同伴说动，以生命相许。片子最后，志野扛着松子的尸体喃喃自问：“为什么只有我活了下来？”影片在这里传递了一个苍白的正能量：让一个最善良、最无知的人延续了生命的花火——而谁又不能说这是人类历史的本质呢？
纵观全片，正在发生的情节与回忆的情节丝丝相扣，把一个传统意义上可能会变成侦探电影的片子拍成这么一个模样，足可见大岛渚先生作为日本历史上最伟大、最纯粹的（单就这点而论，黑泽明几乎完全就是他的反面）导演的功力。如此题材和深度的组合，在日本国内直到几十年后才由东野圭吾的《白夜行》这部小说略略重新达到。考虑到影片成片时（1966年）电影发展依然处于一个技术上相对有很多局限的年代，这样一部电影的存在难能可贵。

大岛渚运用多重剪接镜头，仲有文言书写方式同埋一啲腐化镜头拍呢部戏，将日本人大和文族嘅扭曲心态显得淋漓尽致，睇完电影后，觉得人类係一种卑劣嘅生物