〈残菊物语〉讲述的一个歌舞伎世家的第六代传人菊之助和仆人德的爱情故事。

菊之助作为一个星二代，即使演技不好也受到了周围人的恭维，面对别人的口是心非、虚情假意他非常苦恼，但是这时候德勇敢的站出来指出他演技的不足之处，说了中肯的建议，这样的一番话让菊之助醍醐灌顶，他将德视为知己。

然而尊卑有序，在当时的日本他们的感情不被世俗接受，于是菊之助和德开始私奔，过着贫穷又艰难的日子。

两个人相依为命，菊之助琢磨演技，德在这段日子里为了维持家计积劳成疾。再一次偶然的机会里德向菊之助的家人求情，给他争取了一个演戏的机会，从此菊之助一夜成名，名声大噪。

最让人感动和悲哀的是事情是，德在这个时候离开了菊之助，直到她临死之前菊之助才能找到她，看了她最后一眼。

总的说这是一个有关于“奉献”的悲剧讽刺故事，在男尊女卑的时代，一个女人给一个男人奉献了一生，用自己的青春和生命成全了他的名声威望。

里面的女人让我想起来“妾当如蒲草，蒲草韧如丝”，蒲草虽然柔软纤细，但是坚韧顽强，无论有什么困难她都没有放弃，一直都陪在菊之助的身边。

整个电影下来最美的镜头就是菊之助和德在河沿上散步聊天平移的长镜头，经典的黑白画面，搭配上叫卖声，风铃声，两个人慢慢的走在夏日的夜晚，迷人的就像是一幅长画卷。

今天是日本影史最伟大导演之一——沟口健二诞辰122周年，谨以此文纪念这位一辈子在作品中为女性发声的电影人。

沟口健二与御用编剧依田义贤

如果只用一个字来概括沟口健二的电影，非“侧”字莫属。由题材至运镜，从构图到氛围，无不透现着一种含蓄而婉转的“侧描”美学。

沟口健二的作品，大抵以女性作为主人公，涵盖古今时空，历数女性在家庭与社会中所遭受的压迫与苦难。在传统男权社会中，大部分女性都逃不出失去自己的“正面”、沦为男性的“侧面”的宿命——在家庭里，她们唯有“侍奉在侧”，以便扶立出男人的“光辉正面”；在社会上，她们只能自愿或非自愿地成为男性的玩物，遭侮辱，受损害，被放逐到社会的边缘一侧。与旧日女性命运相一致的是，在沟口健二的电影中，最常出现两类女性形象：一种是为了身边的男性而自我牺牲、默默奉献的卑微女性。另一种则是迫于生计以艺妓或妓女为职业的女性。

从左至右：沟口健二的御用女主角田中绢代、山田五十铃、木暮实千代

第一类女性形象，最具代表性的例子便是《残菊物语》(1939) 中的女佣阿德，在其他人一面夸赞歌舞伎世家传人菊之助的演技时，只有她敢于直接表明自己的真实想法，菊之助由此对她好感大增，两人日渐亲密起来。之后，由于风言风语与菊之助父母的反对，阿德被辞退，她便不再与菊之助见面，生怕影响他的前程。菊之助一气之下决定和阿德私奔，寻求自立门户的机会。他们先投靠了大阪的剧团，阿德日日赶工针线活维持生计，并卖掉了自己值钱的东西，只为了给菊之助买一个排演化妆用的梳妆台。但好景不长，剧团老板因病去世，菊之助遭到解雇。两人只得跟着一个巡回剧团走了。此后整整四年时间，菊之助都只能做一个串乡的流浪艺人，阿德则不离不弃，忍受苦厄，全力照料着菊之助的生活。然而，巡回戏班经理突然跑路，阿德也因穷困和劳累患上了肺病。这时，二人得知东京的剧团要来名古屋演出，阿德便独自向剧团老板求情，老板终于答应给阿德一次上台表演的机会，而他提出的条件正是阿德来之前已下定决心答应的——若菊之助演出成功，阿德就必须与其分手。最终，菊之助因其四年中的艰苦磨砺而大获成功，他的家人也终于接受了阿德。但就在剧团举行庆祝仪式的那天夜里，阿德溘然长逝。为了菊之助的事业，她就这样燃尽了自己的生命。其他典型的角色还包括《白绢之瀑》《折纸鹤的阿千》中为爱人不顾一切直至死灭的女主角，以及《山椒大夫》(1954) 中为了让哥哥成功逃出奴隶主掌控而自尽的安寿。

《山椒大夫》中的安寿（香川京子 饰演）

与此同时，沟口健二也拍摄了不少描写艺妓或妓女的电影，如《夜之女》《谣言的女人》《祇园歌女》等。这些女性大多也是善良而温润的形象，但也有例外，《祇园姊妹》(1936) 讲述了一对艺妓姐妹花的故事，姐姐看重情义、温柔忠诚、逆来顺受，但妹妹则圆滑老道、自私而精明、不重感情只看钱，但纵使如此，她也依旧没能挣脱出传统男权社会的网罗。沟口的遗作《赤线地带》(1956) 则是一幅饱含深情的青楼群像谱：五位妓女身上汇集了多种苦难，无论是为了生病的丈夫、债台高筑的父亲、生活拮据的儿子还是离家争取自主权，每一位女性似乎都注定要历经蹉跎，在误解与歧视的淤潭中泥足深陷。

《赤线地带》剧照

这两类苦楚的女性角色，都凝聚到了《西鹤一代女》(1952) 的女主角阿春身上。沟口健二的西鹤一代女似乎注定要承受无数女性的所有苦难，但心灵却终究纯澈。影片中，阿春一共经历了十个阶段的创痛：因与“下等人”的亲密关系而被驱逐；被领主选为妾并当作生殖工具，用完即弃；被父亲卖入高级妓院，遭遇制造假币、自认“有钱能使鬼推磨”的骗子；得以赎身后去做女佣，却逃不过闲人的蜚短流长、太太的嫉恨（女性压迫更弱势的女性）与男主人的好色；在阶段5，终于和开扇子店的忠厚男子结婚，但不久丈夫却死于非命；入寺为尼，却遭男人索衣纠缠，被侵犯后还要被逐出庙门（性侵受害者反被污名化）；被偷走主人钱财的男人强迫私奔；沦为街头妓女，被老男人们当作反面教材嫌弃与嘲弄；贫病交加中被新当上领主的儿子收留，却被其视作耻辱，失去人身自由；最终九九归一，再入佛门，流浪化缘终老……世事变幻无常，唯有女性的悲怆命途永无尽头。

《西鹤一代女》，右一为田中绢代饰演的阿春

与黑泽明对剪辑的倚重不同，沟口健二特别偏爱长镜头。他认为，一个场景最好只用一个镜头、一气呵成地呈现出来，即“一场一镜”的美学风格。我们知道，另一位日本大师导演小津安二郎也常常使用长镜头，但在小津安二郎中后期的影片中，几乎看不到镜头的运动，摄影机全程保持固定机位，凸显出一个“静”字，东方式宁谧而质朴的气息渗透其中。与此相比，沟口健二的电影则兼具“静”与“动”的魅力，既有近似于小津的“榻榻米机位”静止镜头，又不乏游移慢摇的运动长镜头。而最为人称道的标志性技法，当属沟口独创的开放时空观——在单镜头内无缝变换时空（这一修辞策略后为希腊电影大师安哲罗普洛斯发扬光大）。在《雨月物语》(1953) 结尾，“男主角回到了历经战乱的村庄，此时，他的妻子已经被杀死了。在前一个镜头中，男主角走进空无一人的废弃的旧房子，当镜头跟随他摇出房间再摇回来时，我们看见他的妻子居然坐在屋子中央，正在生火做饭......在下一个固定镜头中，妻子坐在门前缝衣服，时间是晚上，过了一会，我们看见阳光从门缝里射了进来。一个镜头就完成了晚上到白天的转换。”[1] 摄影机就这样在缓慢摇移中打通了时间的壁垒，虚幻与现实如此暧昧而迷离地交织在一起。

另一方面，沟口健二的长镜头往往以远景和全景为主，极少使用特写镜头（这一点又与黑泽明的电影大相径庭）。摄影机默默远观着世间百态，配合渐次横移的运动镜头，恍若一幅徐徐铺展开来的卷轴画。人说，沟口的长镜头就像河流一样漫长、悠远，缓缓流淌。这是一种十分含蓄、间接、优雅的镜头语言，流畅自然，并不炫技（不特意观察，你甚至感觉不出运动长镜头的存在），技法只是悄悄推动着叙事，镜头运动与故事演进融于一体，实属形式与内容完美结合的典范。

《残菊物语》和《晚春》的典型构图对比

在构图上，沟口健二也喜欢婉转侧视的方位。这一点在《残菊物语》中体现得淋漓尽致。在拍摄室内戏时，摄影机多与门框或墙面构成约45°的斜角，不同墙面间的交界线常居后景中央，纵深感极强，这种面向侧方的斜角构图与小津安二郎和黑泽明的正面垂直或平行的构图迥然不同。例如，在小津的代表作《晚春》（1949）和《浮草》（1959）的大部分镜头中，摄影机均垂直正对着门、窗或墙面，换句话说，银幕画面与门、窗或墙的所在平面保持平行。而在黑泽明的《用心棒》中，几乎所有镜头都处于垂直机位，无斜角，从而营造出删繁就简、大开大合的美感。此外，沟口健二电影中的人物也大多不会正面朝向镜头，而是侧对摄影机，这也是因为我们在日常生活中习惯垂直或平行于墙面门窗坐卧，很少会长时间斜对着它们。室外戏方面，偶有近似中心对称或垂直纵深的构图，其余时候以街道上的横摇跟拍长镜头为主，人物在大部分时候同样保持着侧对摄影机的位置。

《祇园姊妹》中半遮半露的远景门框构图

非对称、非平衡的构图也贯穿于沟口健二的作品序列，尤其是远景中的门框镜头：摄影机同样斜对着门框，且常常是一边门框位于画外，而另一边不仅门框在画内，还遮挡住了画面的一部分。这种前景被半遮掩的构图，亦与影片中半隐半现、半遮半露的门帘、纱幕或屏风相得益彰，凝结成独属于日本古典内室设计的朦胧美学。此外，在转场方式上，沟口健二钟情于叠化或门廊镜头。叠化使时空的转换变得柔和而平滑，而室外的门廊镜头（即正对着某一通道或门廊的不完全对称构图，角色在其间行走）也不失为一个缓缓过渡的方式。凡此种种，皆构成沟口健二间接而含蓄的影像风格。

《祇园歌女》的廊道转场镜头举隅

这一影像风格的另一组成要素，便是一种水汽迷蒙的画面氛围，一种似雨似雾又像纱的氤氲之美，一如沟口名作《雨月物语》的雾中泛舟场景，如此朦胧而沉婉，不由得让人想及秦观的词句：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”。其后的《近松物语》(1954) ，亦有在雾气弥漫的湖上泛舟的段落，如梦似幻。即便没有类似场景，沟口健二的不少电影仍浸染在一片朦胧的气韵之中，再配上全景或远景的调度，你甚至常常看不清人物的面容。好在沟口的故事并不复杂，人物关系分明，所以倒也不会辨识不清。

《雨月物语》的雾中泛舟场景

与这种迷离而婉转的气息相契合，沟口的作品中也总有适度的留白与画外空间。以《山椒大夫》为例，影片中多次出现奴隶主用烙铁惩罚逃跑未遂的奴隶的场景，还有挑断脚筋的段落，而受难者均处在画外，我们未曾亲眼目睹这一惨象，唯有凄楚而痛苦的尖叫犹然回响在耳畔。影片中另有一个唯美而伤痛的段落：竹林掩映，雾气弥漫，昔日母亲凄婉的歌声萦绕耳边，为保哥哥逃亡成功的妹妹安寿决意自尽，缓缓步入湖中，及至画面一切，徒留几圈涟漪泛起。

《山椒大夫》安寿入湖之前

不过，沟口健二的美学也并非一成不变，而是渐次演进出了多种变式因素，几曲变奏愈发交缠期间。比如，沟口电影中的舞台剧场景，往往并不遵守“一场一镜”的旨趣，反而会从多种角度拍摄，切换不同机位。毕竟，若坚持使用固定长镜头来呈现舞台剧，未免有些过于原始和单调了，无法发挥出电影的多样性。

此外，沟口的“一场一镜”和婉转的侧描美学在1930年代时便已成型，在《残菊物语》中呈露得最为纯粹完整，但在后期作品中，这一风格一定程度上被削减、弱化了。剪辑的频度逐渐提升，大景别镜头所占比例有所下降，特写与正反打崭露头角。构图上，斜侧方与非对称不再是颠扑不破的模式，取而代之的是不少正面和对称的构图。在他的遗作《赤线地带》中，连配乐也变得诡异古怪，甚至有喧宾夺主之嫌。或许，这也和这部影片的现时性有关——直接反映二战后日本性工作者的生存状态，若完全沿用旧有的含蓄美学，容易显得不伦不类。

《近松物语》剧照

最后，沟口健二的作品中并不缺乏直白、直露的台词，他经常给予人物控诉时代体制的机会。早在1936年的《祇园姊妹》中，身为艺妓的妹妹便多次道出女性完全受制于男性的社会境况。《西鹤一代女》里的下等武士因与贵族家的女佣相恋，被处以死刑，在引颈就戮时高声道白：“我希望有那么一天，所有人能不分地位的自由恋爱。” 《山椒大夫》中爱民如己却遭贬谪的男主人公不断叮咛儿子：“没有了怜悯心，人就会成为野兽。就算自己再困难，也要宽怀待人。人生来平等，每个人都有享受幸福的权利。”

这也正是沟口健二的可贵之处：纵使孜孜以求含蓄蕴藉的东方古典美学，他也不曾压抑直抒胸臆的愿望，不断呼吁着不同性别、不同阶级间的平等互爱。无论拍摄风格如何演变，他也没有失掉为饱受磨难与不公的女性发声的初心。

注释： [1] 康迪，安哲罗普洛斯研究，重庆：西南大学硕士学位论文，2011：15

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“有什么不可以的呢？今天是值得祝贺的日子。今晚之后，你又可以做回之前的少爷。好了，请敞开心怀，随心所欲吧。”

《残菊物语》 1939

《残菊物语》所讲述的故事是个悲剧，父权社会下的女性的压迫、偏见在将近百年后的现在依旧没有改善。看完两遍后再看阿德为数不多的表情上似乎始终带有一种殉教感，为了爱情殉教，为了艺术殉教，为了平等殉教。

阿德和菊之助少爷的第一次对话

片中的阿德虽然身为佣人但一直都在用自己的方式追求一种平等。初登场时便对菊之助少爷的演技给出了自己真实的评价。她仰慕这位沉迷烟花场所没什么本事的少爷，她认为他是一块没被打磨的原石，自己需要做的便是点醒他。无论是语气还是言论，阿德都在最大程度上以一个平等的身份同菊之助少爷对话。

菊之助少爷：“我早已将你视作妻子。”

菊之助少爷将自己的贫困潦倒归咎于爱上阿德

整个故事关于阿德自我献祭的部分从她为了菊之助少爷的名声而背负不白之冤被辞退就已开始，在日后只身前往菊之助少爷在大阪寒酸的住处时听到菊之助少爷那句“我早已将你视作妻子。”阿德彻底将自己献祭，为了爱情殉教，为了艺术殉教。无论是为了生计做工还是陪着菊之助少爷在戏班讨生活，阿德从未有过埋怨。就算在这样看不见未来和希望的日子里，阿德依旧不离不弃，在戏班解散后前去拜托菊之助少爷的亲友给菊之助少爷一个机会，让菊之助少爷可以证明自己的演技好重新回到家里，作为条件，自己愿意和菊之助少爷分手。

阿德在狐仙堂前祈祷

阿德为数不多的正脸

高潮的部分终于来临，菊之助少爷在舞台上摇曳生姿，面色惨白的不只是他被粉饰的脸，还有台下虔诚祈祷狐仙保佑菊之助少爷成功的阿德。嘈杂之后，喧闹之后，阿德明白，这出戏自己该退场了。在为数不多的阿德的正脸上那种笑有这殉教式的苦涩。

回到往日同菊之助少爷生活的住处，又听到了刚来那晚听到的鼓声，“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”的凄凉感油然而生。而回到东京的菊之助收获了巨大的成功和家族的青睐，他终于功成名就。众人美化这父权社会下对于阿德身为底层女性的压榨和蔑视为奉献，或许是为了更心安理得地活下去，菊之助少爷也这样信奉了。

“我已经没什么遗憾了”

故事的最后，阿德死在那间小屋里，阿德在最后终于得到了父权的认可，她终于成了名正言顺的菊之助少爷的妻子，然而这样的认可这样的平等却是让阿德用命换来的，和这样的结果相比，这份认可和平等如同烟花一般短暂。而那位不喜欢人多的菊之助少爷则在众人的拥簇和欢呼中被认可，他一定会在这样的认可，这样的拥簇里重新开始自己新的人生，他终将会拥有新的生活而毫无负担地活下去。

不同于小津安二郎在《晚春》中过度使用的特写正反打让观众看清楚每个演员面部表情的变化，沟口健二更喜爱一种类似旁观者视角下的动静结合的远景长镜头让观众感受演员整个情绪的调动。沟口健二对于镜头的调度以及对于人物的刻画是非常精妙的。阿德这个角色大部分时间都是以侧面或背影出场,她给人的观感始终是游离于整个故事之外的人物｡她身上所拥有的品质或者美好不属于这个故事里的其他人，这种类似辉夜姬一般的角色似乎除了死亡没有更好的结局。假设沟口健二将这个原有的结局改成了皆大欢喜，那阿德所具有的殉教感和宿命感则消失无存，整个故事又在歌颂父权歌颂压榨女性。

沟口健二镜头下的男性多半带着劣根性出场，而女性的献身或者说献祭则是讽刺了男性、讽刺了父权社会下对女性的压迫和社会地位的不平等。这样的观念是超前的，以至于看了很多次后都不敢相信1939年便已经有了这样前卫的思想。

最后想引用林奕含在《房思琪的初恋乐园》的一句话：忍耐不是美德，把忍耐当成美德是这个伪善的世界维持它扭曲的秩序的方式，生气才是美德。

希望我们这个时代能够真正地摆脱父权社会对女性的压迫，希望我们都能在歌颂女性的殉教式的奉献后能反思为何歌颂和为何能理所应当接受这份奉献。

第9届#法罗岛电影节#主竞赛单元第2个放映日为大家带来《残菊物语》，下面为大家带来前线戏痴情女儿悲情凄楚的评价了！

K：

日本三十年代电影技术的相对落后反而造就了这部女性悲剧的情节剧焕发出区别于好莱坞式电影的内敛凄楚的东方魅力。它更加现实主义而不是人人都带着光晕，更加平和，更加粗粝，也许也更加悲情。

红：

满分啊，仅靠长镜头和声音就有这么强的戏剧张力，然后偶然一个插入镜头，神乎其技啊。调度也挺厉害的，从第二个镜头调度就很厉害了。39年就有这么厉害的电影了。

飞檐：

长镜头使得人物的活动有一种细微变化中的悲壮感，沟口对女性的坚韧和深情有一种内观的悲悯。很神奇，明明搭的外景和内景都有一种受限的感觉，然那窸窸窣窣的流畅感延伸了这些悲欢离合中的宏大，那是一种对人间百味的体察。

果树：

你要爱怎样的人，你要选择什么作为一辈子的追求，你想过怎样的生活，成为什么样的人。每一个都是值得大书特书的议题，都集合在这样一部电影里。但全片我最爱的仍是其中大段的戏剧桥段，在沟口的镜头与编排下韵味十足又指向暧昧。在西方一众电影仍局限于古典式戏剧化表达时，东方已经在结构与悲怆上讨论得更加深入。

马赛克：

所以主题上，面对父权的强势，抗争还不如指望有个通情达理的爹？？太多重复镜头重复对白，这一部可以说是臭长了，看完真的一口浊气闷在胸口，女主角死的时候并没觉得多悲哀，反而大快人心…

子夜无人：

喜欢的是你的顺从，讴歌的是你的牺牲，有过反叛终究更渴望认同，有过不忍但还是徒劳无功。在低谷处艰难前行的陪伴，再温暖也只能化作心头无人问津的一声叹息；而在万众瞩目的巅峰上，收获的掌声与欢呼才是我的归处。两岸的灯火繁华，照进了陋室病榻上，就只剩下一盏孤灯，代替本该出现的守候。而所有微不足道的深情，拼拼凑凑终于成全一出伟大的悲剧。

zzy花岗岩：

一镜一景，用旁观者的视角切身感受这曲女性悲歌~

我们敏熙：

在传统的东亚女性为了男性的圆满奉献自身的情况下，该部文本特殊之处在于男主的职业为歌舞伎，其身姿行为在某些方面上偏向女性化，而女主在作为其意志的督促者，又有着一种偏男性的强硬，到最后其实是一种互相的成全。

法罗岛帝国皇后：

沟口健二镜头下的女性都是可敬的，世间痴情女儿，为情而生死，自己却成了爱情的殉道者。

我略知她一二：

两个人在一起的时光是那么的闪亮而耀眼，镜头里仿佛满是氤氲的暧昧与甜蜜，这是一种情感由量变到质变的反复堆积后而形成的独特影像气质：向前是未来的神秘，向后是昨日的欢愉，今天是现实的压迫，梦里是温顺的暴击。这里面女性的柔情是那么凛冽而坚贞，她跨越了旧时和明天，让生活的一切穿针引线而形成细腻的触感，这是一种冥冥无形的知觉，厚重而静谧，感人而纯粹。

#FIFF9#DAY2的主竞赛场刊评分稍后会为大家释出，请大家拭目以待了。

沟口健二最后还是让阿德死了，如此苦难又伟大的爱情依然没能相濡以沫。爱情的悲剧远比喜剧更有力量和反思性，沟口从始至终都在秉承这一理念。《雨月物语》中死去的妻子，《近松物语》中赴死的恋人，《西鹤一代女》中被杀的丈夫。到了此片，两个身份地位悬殊的恋人同样最终阴阳相隔。

歌舞伎世家音羽屋第六代传人尾上菊之助并不是一个演艺功底优秀的演员，父亲菊五郎对他的演艺功底大为不满，耻于称其为自己的传人，师兄弟和观众也对他的评价很差。但因为菊之助的身份，这些人又都当面奉承，虚情假意。在菊之助身边的所有人中，只有女佣阿德敢于当面指出菊之助的不足，并真心希望他的表演能不断精进。影片中阿德与菊之助在演出结束后，两人结伴一前一后在路上由左向右行走时，阿德真诚的告诉了菊之助他的不足。这一段横移的运动长镜头让人印象深刻。菊之助很感激阿德的真诚，并且慢慢对阿德产生了情愫。但由于身份地位的悬殊，菊之助的父母告诫他不要被阿德欺骗了，并且背着菊之助将阿德辞退了。菊之助不希望生活在父亲的阴影下，于是去了另一个城市打拼，在那里他遇见了阿德。他们相恋并最终走到了一起。但演艺生涯的平庸让菊之助慢慢变得消沉，抑郁。在这样的人生低谷时，阿德始终陪伴在菊之助身边鼓励和鞭策他。最终，努力打磨技艺的菊之助获得了事业上的认可和荣誉，可当他带领着演出团队在热情的群众间游行时，阿德却病死在了家中……

影片最后菊之助在狂欢的人群中和阿德孤独的躺在病床上的平行蒙太奇深深的加重了影片的悲剧气质。沟口电影中的女人永远是默默奉献并承受着生活中的恶意，无论是被礼教吃人，被抢夺，被侮辱，被杀害还是病痛折磨。在封建社会中女性的弱势和卑微始终是沟口在表现的主题。此片中阿德为了菊之助事业成功后能回到父亲身边而主动离去，因为她怕菊之助的父亲不能接受她和菊之助在一起，这种女性的牺牲精神和为男人付出一切的勇气也是沟口作品里最动人的旋律之一。