杨德昌最受人们关注的自然是《一一》和《牯岭街》，但是，《一一》诗化的生活显得那样的亲近同时又那么地疏远，《牯岭街》繁杂的人物关系和多线叙事则略带有史诗意味。
相比之下，青梅竹马显得那样的简单、清新（除了画面）、质朴、真诚，感觉就是杨德昌和侯孝贤一起为你讲故事，讲着他们的梦的破灭，文化的迷失，中年生活的彷徨和忧愁，直到最后阿隆一个人坐在马路边，完全不在意腹部的伤口流血不止，缓缓的拿出一包烟。
整部电影故事也极为简单，一个带着浓浓乡愁的美国归来的男人，一个深受美国文化影响的怀揣着美国梦的女人，他们不同的是对待生活的信仰。他们小时候就在台北这个夹在东西文化之间的城市中长大，男人去了美国，发现其实外面的世界和台北并没什么区别，并不是人人都是Micheal Jackson，美国也不是万灵丹，只不过是给人以一种暂时的幻想和希望；女人在快节奏的大公司中当高级助理，孤独的时候还会和同事有感情纠纷，她不明白中年生活的空虚、无聊和苦闷是无药可解的，她脑中依然存有中学时青梅竹马的约定和理想。
一直到了结尾。电影还是闷闷的收场，没有任何一个宣泄情感的出口，男主角看着电视上少年棒球队的录影，无奈而又若有所悟地怅然大笑。
看到很多人都评论说台北的昨天就是我们的今天，台北70年代经济腾飞，成为亚洲四小龙之一，我们80年代改革开放，90年代开始真正经济飞跃，然后到了今天的世界第三大经济体。
当然了，大陆与台北不同，台北的文化创伤和和解来的猛烈而直接，整个小岛从三民主义的教诲、国党的高压到彻底的瓦解和灯红酒绿、disco、猫王只是一眨眼的功夫，造成的结果也无非是那一代人的空闷而已。而大陆在文化和政治上却永远不可能像台北那样一瞬间就转变，我们总是在文化自卑和自负之间徘徊，听着后现代的歌其实脑子里更多的还是传统的点子。我们80后出生的这一代人不正像是台北70后那一代人么？上海已经是世界上最富有的城市之一了，不是么？我们也不面对着一种物质主义消费主义和传统价值观的冲突么？

在《一一》cc版里收录了一个美国电影学者关于台湾新电影的评论，他说台湾新电影和法国新浪潮的最大区别在于，前者以反思为主，是在社会经历了巨大变迁后对过去的总结，而新浪潮则更多地带有预见性和前瞻性。
在这个意义上，我觉得台湾新电影可以改成台湾慢电影或者台湾旧电影，这些电影无不带有强烈的中国式的乡愁和隐忍的抒情性，无论是欲望的宣泄、杀人、哭泣都带有一种古典的气质。
特别是杨德昌的电影，我们可以发现无论是都市气息强烈的《独立时代》《麻将》还是带有青春色彩的《牯岭街》亦或是隽永诗意的《一一》，狂欢和极度的悲痛都是暂时的或者说是被弱化的。舒缓的镜头和大段大段的独白突出的是生活中真实的那一面。虽然有时残酷的让你心碎，但我们总能发现，在复杂的多线叙事和一个个人物内心的背后，潜藏的是对人生的无限感慨和对生活本质的哲学思辨。

在杨德昌的电影世界里，我找不到对爱的狂热的追寻，也找不到对理想对幸福对未来的狂热憧憬，但是却找到了最真实的电影人物，找到了倔强但又富有正义感的小四、少年便深谙成人世界规则的小明、一辈子只爱过自己初恋情人的NJ、性格刚烈对做人道理不屑一顾的melly、害羞地守护着马特拉的伦伦。
每一个人物，那么地真实，那样的没有距离感，直到最后，那情感、欺骗、思索、苦闷真实地让我再也喘不过气来，我爱他们因为他们都有着很可爱的一面，即使是小明，她心里一定把最纯洁的空间留给了小四和前男友；每个人又那样残酷，一点不留情面，不艺术，NJ面对重新再来的请求只能苦笑着用一个玩笑来化解，他的哥哥看着新出生的baby突然号啕大哭。
因此看杨德昌的电影既有一种介入另一种生活以及情感共鸣的快感，更有一种深深的恐惧感，突然记起一个人让我在老板赔钱时和他聊聊天安慰安慰她说的话，“人不就这么点东西，他赔了钱，你还不让他精神上高兴高兴......”有的时候，生活最悲哀的地方恰恰在于你不得不承认“人不就这么点东西”。

说到底，有的导演拍电影可能三七分，三分是自己的精神世界的延展和寄托，七分是外界压力、商业期望、政治影响等等；但是杨德昌却绝对是七三分，他一生就是用电影在寻找生活的真谛，在真挚地反思我们的情感，在思索哪些是装出来的，哪些是真的。

最后强烈推荐杨德昌的有限的这几部电影：
《一一》
《独立时代》
《麻将》
《牯岭街少年杀人事件》
我相信每一个80年代后长大的中国都市人都一定能在其中部分的找到自我，找到些许生活的本来面目，虽然有时那样的让人心碎。

牯岭街少年们骑着摩托在台湾街头呼啸而过，怀里揣着呼之欲出的刀子，中年人的台湾梦早已远离，和窗外的车影霓虹一样虚幻、风的后面是风，天空的上面是天空，道路的前面，还是道路，所谓美国、所谓结婚，无法接近，也不能让生活变得更好吧。

杨德昌的锐利在于他对身处的世界的洞察力，然而这种看似冷眼旁观实际上是杨德昌自己口中的关怀。这种冷静中的偏激超越了时间，地缘关系和政治形态， 因为无助的时代感在人类历史的长河中永远都不会消失。杨德昌的电影喜欢年轻，热衷悲剧，从不信任婚姻。杨德昌似乎害怕赋予自己电影更多的希望，因"一旦希望落空，他要承担的失望恐怕更大。”就如同他借阿隆口中道出的，生活里没有任何东西是万灵丹。

有很多人觉得杨德昌的电影很话唠，仿佛不用台词就无法表达出他要表达的东西。我觉得一半是对的，一半是不对的。

对的是杨德昌的台词表达的就是杨德昌自己对世界，对生活，对社会的理解和态度，这是他电影中文本的力量。不对的地方在于，杨德昌对于那不用语言就可以表达的部分，同样驾轻就熟，尽显巧思。

《青梅竹马》里的两个例子

1.女主阿贞（蔡琴）带着妈妈去银行取钱，取完钱后给了妈妈10万块和一叠零钱，叮嘱妈妈这是打出租车的费用，然后阿贞就跟妈妈说要去上班（其实阿贞已经失业）离开了。下一个长镜头没有一句台词，妈妈在公交车站徘徊，叫住前方的一个女高中生，女高中生回头，带着阿贞妈妈查看公交车站牌，然后送贞妈妈坐上公交车。

一个无言的镜头，展示了妈妈多年来作为清贫家庭的家庭主妇的节省（不愿花更多钱打车）和深居简出（并不知道要坐哪一趟公交车回家，因此询问女高中生）。无言巧思。

2.男主阿隆（侯孝贤）被街头青年因爱生恨捅伤之后，坐在路边一整夜。在一连串镜头里，杨德昌在交待阿隆死亡这个事实时没有用台词，也没有给侯孝贤镜头。先是特写地上的鲜血，然后是盖着白布的担架被搬上救护车，关好门后，医生没有急着离开，而是停下来，和发现阿隆的警察点了根烟，开始聊天。

如果阿隆还有救，医生必定应该马上驱车离开去医院。这个抽烟交谈的镜头，没有给台词，却交代了阿隆死亡的事实。

杨德昌的两个无言巧思，还有阿隆好友阿钦（NJ）开车时带着的手套，足见他在剧本创作和呈现手法上，想的多深入，多细致。不用台词能更好表达的地方就不用台词

在楊德昌和侯孝賢的電影裡八〇年代的臺北好美，《青梅竹馬》裡的台北和《愛情萬歲》裡面的台北有幾分相似，棒球這個母題讓我想到了林書宇的《九降風》。每每看這些臺灣新電影時期的作品，都會讓人有種想要繼續拍電影的衝動，他們那代人真的好厲害，這樣說故事，這樣擺鏡位，沒有一顆鏡頭是會讓人遠離那個臺北的，我覺得他們厲害的地方就是他們拍出了時代的韻味，在他們的電影裡，每一分一秒都是情感，那是回不去的時代，也是他們的時代。相較《一一》、《估嶺街少年殺人事件》，《青梅竹馬》離我們好像又更近了一些，那種悲憤的小人物的苦，還有都市的寂寞。

好喜歡阿貞對阿隆的愛，那種愛看不見未來卻帶著彼此的過去，雖然有著新歡，但心裡最在意的人還是阿隆，沒有人能夠定義他們的關係，那種朦朧的模樣，台北的迷晃，青春的謎樣，阿貞在最需要人陪的時候會打給他，阿隆會陪她，阿隆從來就沒有開口說愛她，但是也從沒拒絕她的擁抱和需要。

阿貞：我們結婚好不好？

阿隆：結婚？結婚又不是萬靈丹，妳知道的。

阿貞：難道一定要等移民到美國，才能結婚嗎？

阿隆：不要想美國了，美國也不是萬靈丹。跟結婚一樣，只是短暫的希望。讓你以為一切可以重新開始的一種幻覺。

這場戲很厲害，在電影快要結束的時候，阿隆和阿貞回到了家，進房間的時候阿隆把燈打開，但阿貞把燈關了，走向前抱著阿隆和他說了這段話，最後阿貞問他今晚能不能留下來陪她，阿隆說留下來一切只會更不清楚，他還是離開，靜一靜好了，因為這幾天他做了太多錯誤的決定了。然後他又走去把燈打開，照亮了阿貞被困在愛裡的寂寞。

文艺青年不单只是矫情的伤春悲秋，敏感的性格体征只是文青的惯常表达。苦逼的中度或者重症文青还不得不投入大量精力致力于各种书籍的浏览、音乐的听取和电影的观赏。钟情于畅销书、流行乐以及浪漫爱情片，这些所谓“文青”，顶多算是在文艺圈的外围游走，而始终未能跨越这个叫做圈子的藩篱。或者刚做好跨越的准备便摆出如国内某著名跨栏运动员般的痛苦状。因为随着文艺病症的逐步加深，文青们开始认识到读懂文学、读懂艺术的艰难——文学、艺术正是文青这一装逼群体声名的最初来源。
文学艺术并不仅仅只是言情武侠般的可以得到适当容忍的消遣，真实的文学艺术（以下简称文艺）始终保持着对这个社会的观察与疏离。对这个时代保持适当的距离，会让文艺保持头脑清醒，而不至于在大时代的繁华与喧嚣中迷失方向。疏离所带来的时代隔离，一方面赋予文艺适可而止的客观性，但是另一方面侵蚀着文艺创作者或者接受者的理想田野。文艺创作者因为保持对时代的疏离而了解到这个时代的种种腐烂气息。植根于群体暗处的腐烂在大时代的喧嚣中湮灭，却被文艺创造者敏锐的觉察。文艺创造者一方面批判着这个时代的病态表征，另一方面似乎又摆脱不了生活于这个时代所不可避免的盲目乐观。这便是吊诡之处，尽管文艺创作者因为疏离于都市这一大时代的主要意向，但其于艺术创作之外却无时无刻不存活于都市中，并且不知不觉中被编织入复杂的社会关系网络之中。
于是，两种身份：时代的疏离者/时代的参与者，便造成了文艺创作者现实身份上的分裂，这不可避免地拉扯到文艺创作者的艺术直觉。由此，艺术创作便也呈现出与现实身份一般的分离碎片。
杨德昌始终是这个时代的敏锐观察者，因为他尽可能的保持着对这个时代的适当疏离。我们都生活在大时代，时代是个局，但并不是所有的人都会主动选择做个局外人。而杨德昌便是。
《青梅竹马》中的杨德昌仍然对爱情保持着一种审慎的态度。尽管曾经是青梅竹马，但是时间的累积并不代表爱情的最终结局。无法通过解剖爱情的内在结构来探讨爱情的生老病死，但是激烈变化的时局却可以为此提供一个可资借鉴的镜像。爱情之所以会遭受种种非议，来自于嫉妒、金钱以致冷淡的社群关系甚至爱情本身等等一系列大时代的基本意向。婚姻在此既成为挽救爱情的最后稻草，也成为爱情死亡的宣判者。因为上述所及的大时代意向并不因为一对新生夫妻的诞生而丧失自己的力量，甚至变本加厉摧残着婚姻的根基。
所以当蔡琴问侯孝贤，“阿隆，我们结婚好不好？”时，侯孝贤才会回答，“结婚不是万灵丹，你知道的”。即算移民到美国结婚也不靠谱，因为“不要想美国了，美国也不是万灵丹，跟结婚一样。只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的一种幻觉”。
作为杨德昌，爱情显然并不是其关注的唯一以及最终的意向。透过爱情，这一人类始终饱含希望的追求，杨德昌却在此安排了如此绝望的宿命论论断。究其终由，至少杨德昌认为，激烈变动不可捉摸的现实造成了爱情乃至世间事务的错综复杂。
杨德昌电影，不是小清新的浪漫线索，而是始终体现着关切现实的文艺腔调。前述文艺创作者因为身份的焦虑而产生的艺术分割，同样体现于杨德昌的导筒中。杨德昌一方面摆出如上绝望的宿命论证，但是另一方面又用开放式的结局挑战着观者的思维神经。鲜血累累的侯孝贤被救护车带走时，蔡琴正站在耸立的高楼俯瞰这个都市的车水马龙，生命的继续无人知晓，只是蔡琴依旧思索着有关恋爱和结婚的反复命题。
这些没有参考答案的命题，既是导演杨德昌思索未及的存疑，也造成了观者或称文艺接受者情绪上的分裂。有些选择接受悲观的宿命论，有些则保持审慎的乐观。一切都有待于文艺创作者和文艺接受者的主观判断，因为艺术触动内心的那一刹那，从来没有严肃刻板的文字说明，这一切都只是因为人是一种叫做感情的动物。

第一段出自13：44

阿贞父亲：阿隆，你从美国回来了？美国好不好玩？

阿隆：不错啦。

阿贞父亲：你妈妈身体好不好？

阿隆：不错，和以前差不多。

阿贞父亲：来，进来和我们一起吃饭。

第二段出自14：45

阿贞父亲：你妈什么时候回来玩啊？

阿隆：不知道，她身体不是很好。又怕坐飞机，美国的天气比较适合她住。

阿贞父亲：她去住你姐夫那里？

阿隆：嗯。

我感兴趣的是这两句台词：

（1）不错，和以前差不多。

（2）不知道，她身体不是很好。

敏感的读者要是把（1）-（2）跟它们的真值条件联系起来，就可能感觉到不适。“这里有一个inconsistency！”我听到她们这么喊着。解释起来不难。譬如，我可以想到以下理由：

（a）（1）的语境和（2）的语境已经不同了。前者是寒暄，后者是探求。

我不打算采取（a）。因为（a）无法解释为什么会话要在这里改变语境的问题。也就是说，它解释不了电影剧本为什么要给阿隆安排这么一段对话。事实上，从阿贞父亲进房门的瞬间就可以切到他们的餐桌戏。整个《青梅竹马》遍布这种省略操作。

我有理由赋予这一现象一些特别的理由。认可（1）与（2）有冲突比不认可这点能更好地暗示阿隆的复杂面向。这无疑是杨德昌电影里最迷人的地方之一。有这样一种传统的调子，它认为，阿隆沉溺在某种怀旧的情绪里。他还念念不忘少棒时期的荣誉、把自己介绍为“做布的”而非“纺织”，不惜跟人动手以便捍卫过去，诸如此类。这个人物陷在乡愁式的情绪里。围绕他的一切刻画都在迎合这点。除了这两段对话。

在法庭上，如果证人证言前后不一，这通常是判定证人不诚实的一个理由。杨德昌之后的剧本，特别是《独立时代》，热衷于去呈现法庭式的对白交锋。人物在吵架，可实际上这架吵得很假。没有人理性成这样，把道理想得如此清楚，却还愿意吵架。他们原则上是自说自话，不过，对象显然是观众。如果我们把这套东西前置进《青梅竹马》时期的创作，每个小桥段可以被视作一个小前提、指令步骤，串联起来，到最后任务达成：结婚不是万灵丹、美国也不是。Q.E.D.

这两段对话可以帮我们打破关于这部电影的成见。虽然影片中阿隆为了帮阿贞父亲，把自己和阿贞移民的钱款都填了上去，给儿时的棒球玩伴现如今穷困潦倒的计程车运将塞钱，显得无比念旧情，可这是错觉。

我们不该把（1）和（2）看作语境的转变的后果，而要当成是阿隆这个人物迈向完全透明化的一个细节。就是会有这样一种人，她们每时每刻照语境办事说话，不是因为他们睁眼瞧见了语境信息，而是因为根本不在乎语境的变化。他在无视规范的情况下顺从规范。从不违规，从不僭越。无可救药的得体。想想看，一辈子顺从规范的人当然在死后会夺取那个属性，成为规范的遵守者。阿隆在台北浪费生命。台北赠予其无名的死亡。这个角色就好比是身处黑暗的观众，在看不见的地方享受她们的秘密，这是一种绝对的不可见性，是声音、音乐、音响、语音。我们就此跟阿隆的透明性达成了某种共谋。角色剥夺了我们的秘密，开始说话。在这种意义上，最后一幕让人无比感动：阿贞戴上墨镜，嘴唇不动，声音传入我们耳朵，观众开始变得透明，沦为一个阿隆式的角色。

沉溺于回不来的少年时期

沉溺于旧时代的温和

阿隆始终走不出，最终选择了在寂静夜晚的马路边坐着抽烟，任凭腰部伤口的血流到水泥坐台上，带走自己消逝了光彩的生命。

这是阿贞的母亲，也是童年往事里阿孝的母亲。在后来的是枝裕和的电影里我们也能看到同一位演员在不同电影里的相同身份，仿佛他们寄托了导演所传达的传统意象里母亲和父亲的形象，抛开演技，形象的契合度就很满足观众了，这些有故事的脸庞，生来为情节服务。

阿隆告诉阿贞，最近的自己一直在做错事，没有人提醒他，他需要冷静一下，说完就离开了，坐上计程车，路上发现了骑摩托车追赶的阿贞的追求者，计程车师傅提醒最近这段路的治安不太好，阿隆还是下了车，两人大打出手，那人捅伤了阿隆后逃之夭夭。流血的阿隆在马路边招手，没有计程车停下来，索性也不走了，走出今晚又怎样呢？车子赌掉了，房子卖的钱被美国的姐夫骗去了，曾经的朋友如今也不如意，青梅竹马的女友对自己也不是深爱，一切看起来都那么没有出路，所以走出今晚又怎样呢？

阿隆心里的白月光始终是少年时在棒球场上意气风发的自己，在阿贞的朋友和自己赌射飞镖时，因为对方对自己曾经是“国手”的嘲弄而大打出手，“打架呢，打的是一口气。”阿隆始终走不出平和温柔的过去，接受不了新时代快速变化的一切，朋友，爱情，亲情，社交等等。

沉溺者追不上时代变化的脚步，选择了和过去一起消逝。

虽然早有《一一》扬名在外，这还是第一次看杨德昌导演的电影。相比于《青梅竹马》，英文名《Taipei Story》似乎更加准确，讲述的是一对青梅竹马长大的恋人在急速变幻的台北发生的故事。

而相对于《Taipei Story》，中文名《青梅竹马》本身更有想象空间，但讲述的却并不是这个词语本身所代表的美好、幻想和懵懂，而是青梅竹马后无尽的迷茫、困境、无奈和叹息。

从更本质上讲，我更认为是女主角阿贞所代表的那个新旧变换的时代女性所面临的焦虑和困境。

困境的源头还是从原生家庭开始。阿贞出生在台北一个市井家庭，父亲无能还爱占小便宜，做生意频频失败；母亲懦弱无能，只会叹息，然后跟她念菜价又涨了。她靠着自己的努力，摸爬滚打进了公司做高级职员，搬进高级公寓，拥有满桌子的墨镜、化妆品，看似光鲜现代的生活被工作的突然变故一下就捅破了，甚至原来的困境以更加强烈的冲突一一暴露出来。

所以阿贞在《青梅竹马》中的表现是三段式的。

第一阶段意气风发，终于从原生家庭逃离搬进了高级公寓，期待着与男友阿隆的新生活，以及下一次的升职涨薪。

第二阶段迷茫失措，一切皆因公司被收购导致的变相裁员。阿贞一下子从高级职员、中产阶级新生活的美梦中跌落，父亲的无能、母亲的懦弱、不咸不淡毫无进展的感情生活...让她急于寻找一个生活的出口。

这也是电影着墨最多的地方，但无论是和已婚男同事的暧昧，还是跟着妹妹一等年轻人厮混，她都发现自己无法从困境中走出来，特别是跟年轻人在一起玩儿，当她看到那些年轻人在舞池里肆无忌惮的唱歌、跳舞、欢笑的时候，让她更深刻的感受到自己的孤独和无助，难以抑制地埋头痛哭。电影有一版海报很好的诠释了这种情感，站在天台上妹妹仰头望向远方，脚下是车水马龙快速发展的台北，未来一切可期。而阿贞低头沉思着，好像在想着什么，又什么都想不出来。

最后她还是把希望寄托在男友阿隆身上，希望俩人可以结婚，一起移民美国，逃离这无助的生活。此时阿隆说出了全剧的核心观点，也是点醒阿贞的一句话——“结婚不是万灵丹，移民美国也不是万灵丹”。每个人都在面临生活的困境，阿贞、阿隆、阿隆的棒球队友阿钦...能怎么办？只有硬着头皮活下去。

到最后，重拾职场的阿贞面对梅姐的提问重新戴起了标志性的墨镜。你无法说她是不是所谓的“认清生活的真相后依然热爱生活”，但她应该至少晓得了生活的无奈，充满着无助、迷茫、慌乱不堪，而我们能做的，唯有直面生活。