艺术具有多样性，这是一直以来大家都遵循的一个点，在多样性的面前，艺术才有焕发出来勃勃生机的可能性。一旦艺术局限于某种单纯的表达之后，艺术也就死了，除了技术上的革新之外，艺术在表达之上便不再具备突破的可能。然而这个道理大家都知道，事实上去做的时候却很难具体实施。我们需要的是艺术具有多样性，然而却没有人敢于站出来呼喊一声。

今天给大家推荐影片《篷车队》就用一种实际行动的方式印证了艺术的多样性，这是一种证明，同时也是一种鼓励，鼓励那些追求艺术多样性的人，鼓励那些对于艺术多样性有着追求的人。

《篷车队》讲述了一个穷途末路的电影明星希望能在百老汇的舞台上东山再起，然而实际上却面临了另一种尴尬。导演需要排一出莎士比亚经典的舞台剧，然而对于这位曾经的电影明星来说，这样的舞台剧限制了他的发挥，因为不会芭蕾舞表演，他原本的表演也无法正常发挥。愤怒之余，这位电影明星怒斥了导演的循规蹈矩，愤而离席。

被电影明星所批评的一个女演员收到嘱托来代表所有人给这个电影明星道歉，然而在交流的过程中，电影明星逐渐的理解了所有人的苦衷，他甚至跟这个自己原本并不喜欢的女演员建立了某种暧昧的关系。于是，电影明星重新回到了剧组，并开始了自己的表演，然而事实却很难回避，这出戏剧失败了，失败的原因是没有新意。

剧组的所有人重新回到了沮丧的情绪当中，电影明星见状突发奇想，我们可以根据自己的兴趣来重新编排一部舞台剧，我们无需遵循经典，不用沿着原有的舞台剧的框架来编故事，是不是会更好，众人被这个想法惊呆了，且很快的纷纷称赞遵从，于是，一出别具一格的舞台剧开始了自己的巡回演出，再进行了很多次大获成功的巡演之后，这出舞台剧被认为是成功的。电影明星的思路也得到了大家的认同，原本濒临解散的剧组也重获新生。

《篷车队》带领着我们品味的是经典，与此同时，它的戏中戏的内容也在预示着舞台剧在上世纪的发展脉络。原本的舞台剧遵循的是经典的名目的不断地演出来获得声誉。然而在电影事业不断发展的上世纪五十年代，舞台剧逐渐的没落了，没落了的舞台剧不再能撑得起原本属于自己的观众群体，于是，如何创新，如何才能更好的留住观众这成了每一个剧组的负责人需要考虑的问题。

本片给出了一种思路，这种思路之下，是将原有的舞台剧与电影相融合，使之不再遵循着原有的经典框架讲故事，而是跳出了这个框架之外再去看看有没有别的可能。这首先是在故事的编撰之上的一种创新，这种创新使得舞台剧原本的严肃的氛围被打破。

电影明星原来被要求出演的是莎士比亚的经典戏剧，虽然这是一出经典喜剧，但是要想带给观众不一样的东西实在是太难了，对于一帮照猫画虎的人来说，这种困难一方面牺牲了自己的优势，另一方面将自己的劣势和盘托出，这样的表演很难获得成功。

而改良后的整个剧组演绎的是自己的故事，是自己即兴的故事，这种故事很大程度上来源于演员们自己的生活，这种来源就决定了演员们在出演的时候是可以做自己的，是可以用自己最舒服的方式或者最适合的表演来诠释内容，这样一来，演员们的发挥就很开放了。而舞台剧本身也就不拘一格了，这对于演员来说是好事情，这对于观众来说亦是如此，因为没有了参照物，看到的是新鲜的故事，观众们对于好坏的评断就没有了依据，演员们的发挥就不受任何的影响了。

当然，质量依旧是基础，但是在开放的创作形式之下，我们所看到的都是各种新鲜的血液不断地融入到舞台剧中，不断地丰盈着舞台剧的形式，这对于一个经典的艺术表达方式来说是促使其不断成长的动力，这当然是一种不错的思路。

因此，《篷车队》作为一部上世纪五十年代的影片，它所具备的核心观点就是如何让传统的艺术形式焕发出来新的生命力，答案就是不拘一格，这不仅仅是对于舞台剧来说，更是对于任何形式的表演而言的。当我们开放包容本着一颗接纳吸收的心来对待艺术的时候，我们的艺术形式就是生机勃勃的，相反，如果我们将艺术归结于某一种固定的类型且一次作为约束的时候，创作者为了获奖便不住的朝着这个固定的形式发起冲击，这对于艺术而言是一种灾难。然而今天的很多创作者们却乐此不疲，这无疑是一种讽刺。

……你好，再见

尚－吕克・南希（par Jean-Luc Nancy）

再刊于 2021 年 8 月 24 日（August 24, 2021 2:50 AM）

《电影手册》按

我们悲痛地得知尚－吕克・南希去世了，他是一位与电影联系紧密的哲学家。他参与的其它影片还有《入侵者》，是关于他的心脏移植的故事，启发克莱尔・德尼拍出了这部她最好的片子之一，而且他还在哈巴・阿默尔－扎伊梅什（Rabah Ameur-Zaïmeche）的《侠盗之歌》（Les chants de Mandrin）中扮演了印刷工这个重要角色。 他专为阿巴斯・基亚罗斯塔米写了本著作《电影的明证》（L’Évidence du film，Klincksieck，2001），之前也为《电影手册》第 493 期写过关于这位电影人的文章。我们杂志还有幸发表了他的另两篇文章：《高尚的真理 [High Truth]（关于德尼的《太空生活》[High Life]》（第 752 期）和这篇我们全文重新再刊的文章，在第 700 期专门介绍了文森特・明奈利的《篷车队》中的“黑暗中的舞蹈”段落。

Nous avons appris avec tristesse la mort de Jean-Luc Nancy, philosophe qui a entretenu des liens étroits avec le cinéma. Entre autres participations à des films, rappelons queL’Intrus, récit de sa greffe du cœur, a inspiré à Claire Denis l’un de ses meilleurs films, et qu’il jouait le rôle essentiel de l’imprimeur desChants de Mandrinde Rabah Ameur-Zaïmeche.

Il a consacré un ouvrage à Abbas Kiarostami,L’Évidence du film(Klincksieck, 2001), cinéaste sur lequel il avait précédemment écrit pour les Cahiers(n°493).La revue a eu l’honneur de publier deux autres textes de lui: «High Truth (surHigh Lifede Claire Denis» (n°752) et cetexte que nous reproduisons dans son intégralité, consacré à la séquence «Dancing in the Dark» de Tous en scène de Vincente Minnelli, pour le numéro 700.

在明奈利的《篷车队》中，快到影片中间的时候， 弗雷德・阿斯泰尔、赛德・查里斯在天黑后一起在公园散步。他们穿过一个跳着慢步舞（slow）的民间舞会的舞池；在下个镜头中，他们独自在一条绿树成荫的小路上；小路一个转弯，引他们走向我们，略偏向屏幕左边。他们之间留着小小的距离，与片中一直分开了他们、乃至把他们对立起来的情节一致。他们都身着白衣，与植被的暗色背景形成了强烈对比。他们徐徐前行，步子微微摇摆着，几乎难以察觉。他们默不作声。一段响亮的音乐像接连不断的波浪一样，伴他们左右。当他们快走到图像中间时，查里斯的右脚在行走的步伐中，突然超过普通步子的高度而上升了，将步子的前行化为舞蹈的摇摆。另一条腿紧随其后，于是查理斯迈出的一步步，很快变成了双人舞，因为阿斯泰尔也绕着自己转了一圈，翩翩起舞了。双人舞不断展开，开阔又宽敞，激动又不无克制，优雅又和谐，同时继续散着步，经过了一片林中的开阔地，露出照亮的摩天大楼（我们这是在中央公园了），直到出现一驾出租马车在静候，敞着篷，而随着这对伴侣登上马车，舞蹈就被收拢了，慵懒了下去，而不是戛然而止。

Dans Tous en scènede Minnelli, vers le milieu du film, Fred Astaire et Cyd Charisse se promènent ensemble dans un parc, à la nuit tombée. Ils traversent en marchant la piste d’un bal populaire où se danse un slow ; au plan suivant on les retrouve seuls dans une allée bordée d’arbres ; un tournant de l’allée les dirige vers nous, légèrement de biais vers la gauche de l’écran. Ils gardent entre eux un léger écart, conforme à ce qui les a jusqu’ici séparés — voire opposés — dans l’intrigue du film. Ils sont tous les deux vêtus de blanc, offrant un contraste appuyé avec l’arrière-plan sombre de la végétation. Ils avancent lentement, d’un pas très légèrement — presque imperceptiblement — balancé. Ils ne parlent pas. Une musique ample les accompagne en ondes successives. Lorsqu’ils sont à peu près au milieu de l’image, le pied droit de Cyd Charisse, dans le mouvement de sa marche, dépasse soudain la hauteur ordinaire du pas et se lève, transformant l’avancée du pas en balancement de danse. L’autre jambe va suivre, Cyd Charisse va enchaîner les premières allures de ce qui devient très vite un duo car Fred Astaire, pivotant sur lui-même, entre dans la danse. Le duo va se développer, large, spacieux, ému avec retenue, élégant, harmonieux, poursuivant la promenade en passant devant une éclaircie d’arbres qui laisse voir des gratte-ciel éclairés (nous sommes donc à Central Park) jusqu’à l’apparition d’un fiacre à l’attente, découvert, dans lequel le couple montera et la danse sera recueillie, alanguie plutôt que terminée.

我总是不厌其烦地观看这一幕——在那微小的时刻，一条腿毫无征兆地跳起了舞：是它采取主动，带动了整个女舞者的身体。我开始思考对步子、距离的精细计算，思考在舞蹈的突如其来之前的那些步子是如何安排的，思考为了获得一个断裂（突然，有了一个舞步）和一个连续的同时发生（接着的还是在散步，是放大了的同一种摇摆，但那又完全不同），而要有的非凡艺术和精妙。毫无疑问，正因为不可能捕捉到间隔中的这种完美的吻合、突变中的这种跟随，对我来说才有了这幅图像的全部的力量和魅力——因为说到底这只是幅图像，尽管任何视图的提取或截屏都无法保留这段行程中本质的东西。即使是逐幅图像地推进，也会减损魅力、破坏流畅。人们最终会认为，这与其说是关于图像，不如说是在图像中对于图像的一个空隙（échappée）。但这种逃避是发生在镜头中、在查理斯身上，还是在一个人对另一个人的协调上？又是谁策划了这份协调呢？又或者：这个步子不就对应了格拉迪瓦的步子吗？可这位庞贝女舞者的真相又是什么，如果不是关于凝固瞬间的话，而这个瞬间是在其不可能之中，在属于其接近、其行程的远离之中，因而也是在对远方本身的、叫人难以忍受又甜美的接近之中？

Je ne me lasse pas de regarder cette scène — cet infime moment où sans prévenir une jambe se met à danser : c’est elle qui prend l’initiative et qui entraîne toute la danseuse. Je me prends à penser au calcul minutieux des pas et des distances, à la façon dont sont réglés les pas qui précèdent l’irruption de la danse et à l’art extraordinaire, à la finesse qu’il a fallu pour obtenir la simultanéité d’une rupture — soudain, c’est un pas de danse — et d’une continuité — c’est toujours la promenade, c’est le même balancement qui s’est amplifié et pourtant c’est tout autre. Sans doute est-ce l’impossibilité de saisir cette coïncidence parfaite dans l’écart, ce suivi dans la mutation qui détient pour moi toute la force et tout le charme de cette image — car à la limite ce n’est qu’une image, bien qu’aucune extraction de vue ni aucune capture d’écran ne puisse retenir ce qui par essence est dans le passage. Même l’avance image par image défait le charme et dessèche la fluidité. On finit par penser qu’il s’agit moins d’image que d’une échappée à l’image dans l’image. Mais cette échappée se produit-elle dans la caméra, dans Cyd Charisse, dans l’une accordée à l’autre ? Et qui a tramé cet accord ? Ou encore : ce pas dansant ne répond-il pas à celui deGradiva? Mais quelle est la vérité de la danseuse pompéienne : n’est-ce pas celle de l’instant fixé dans son impossibilité, dans l’éloignement qui appartient à sa proximité, à son passage et par conséquent dans la proximité éprouvante et suave du lointain lui-même ?

可以确定，不可能只是把这个小小的奇迹归结为我的知觉、印象。它真的在那里发生，在屏幕上，在我面前，而所有分析都可以放弃了。它的发生就这么过去了。但与此同时，它在发生这一事实，不能不引发对于分析的巨大渴求：这是怎么可能的？是谁要它发生？是谁成就了它？甚至谁曾知道有过这一闪现？当然，大量的影迷、电影人都知道。也许还有舞蹈家、编舞家。然而，所有人都很清楚，几乎没什么可知晓、理解的，有的只是一份永远在更新的遗赠，对此最好不要试图说太多。不要太多，刚刚好就行。

Ce qui reste certain : il est impossible de ramener ce petit miracle à ma seule perception ou impression. Cela se passe vraiment là, sur l’écran, devant moi, et toute analyse doit renoncer. Cela se passe en passant. Mais en même temps, le fait que cela se passe ne peut pas ne pas déclencher une immense soif d’analyse: comment cela est-il possible ? qui l’a voulu ? qui l’a permis ? qui sait même que cette fulgurance est là ? Certainement, un grand nombre de cinéphiles et de cinéastes. Et peut-être aussi de danseurs et de chorégraphes. Toutes et tous savent pourtant très bien qu’il n’y a presque rien à savoir ni à comprendre, mais un don toujours renouvelé et dont il vaut mieux ne pas trop chercher à parler. Pas trop, juste ce qu’il faut.

另见本刊的2019 年 2 月号第 752 期上南希关于德尼的《太空生活》的文章《高尚的真相》，以及本刊的第 600 期上与尼高拉・克洛茨（Nicolas Klotz）、伊丽莎白特・拜尔瑟发勒（Élisabeth Perceval）关于《入侵者》的谈话。

Retrouvez également l’article de Jean-Luc Nancy «High truth» surHigh Lifede Claire Denis dans notren°752de février 2019 et sa conversation avec Nicolas Klotz et Élisabeth Perceval sur le filmL’Intrusdans notren°600.

歌舞片这一片种，自1920年代末有声电影的诞生之后不久就得到了广大观众的欢迎与喜爱，成为了片商们掘金盈利的快捷方式。虽然有声电影诞生的第一部作品《爵士歌手》由于含有较多的音乐元素被视为广义上的歌舞片，但是1929年一部《百老汇的旋律》才算真正拉开了歌舞片黄金时代的帷幕。这部将镜头对准演员幕后的豪华巨制不但在票房上赚得盆满钵溢，而且也收获了当年的奥斯卡最佳影片奖，可谓名利双收。在该片的引领下，歌舞片一时之间成为好莱坞最风靡和流行的品种，其跟风模仿之作，也不计其数地接踵而至。

从这一时期开始，歌舞片一直都是以米高梅为首的好莱坞大片场最爱的影片类型之一。由于其相对简单的故事以及丰厚的回报，制片商以持续的热情制作了数量巨大质量却参差不齐的歌舞影片。到了40、50年代，好莱坞的歌舞片呈现出井喷的发展态势，不少影史上最经典的歌舞片代表作都出自这一时期。

在此期间，也涌现出一大批著名的歌舞片演员。这其中就包括当年风靡全美的“黄金组合”弗雷德•阿斯泰尔和琴吉•罗杰斯，以及后来的米基•鲁尼与茱迪•嘉兰组合、尼尔森•埃迪与珍妮特•麦克唐纳组合、唐纳德•奥康纳与佩吉•莱恩组合，还有同样大名鼎鼎的鲍勃•霍普与宾•克劳斯贝组合。而吉恩•凯利更是以《雨中曲》为首的代表作一领当时歌舞片之风骚。

在这些星光熠熠的名字当中，最值得大书特书的自然是弗雷德•阿斯泰尔。阿斯泰尔与罗杰斯这对黄金组合在30年代中期革新了更早的歌舞片的形式，开创了极具他们个人鲜明特色的新式歌舞片。他们的迅速走红与风靡全美也让这种“二人组合”式的歌舞片成为其后很长一段时间内歌舞片的固定模式。他们联袂主演的代表作《礼帽》、《欢乐时光》、《随我婆娑》等片至今依然是脍炙人口的经典歌舞片作品。意大利国宝级电影大师费德里克•费里尼晚年的代表作《琴吉与弗雷德》一片更是直接用两人的名字向这对黄金组合致以了最高的敬意。

而在AFI评选的20世纪百大巨星榜上在男星当中高居第五的阿斯泰尔除了在歌舞片的形式革新上的巨大成就以外，更因其集歌唱、舞蹈、表演甚至是舞蹈编排上的才华，充分展现了其前无古人甚至后无来者的顶级明星魅力。一部双人组合式的歌舞片可以被轻易复制，可弗雷德•阿斯泰尔却是独一无二的。正是自阿斯泰尔的影片开始，歌舞片在叙事和歌舞段落上才渐渐实现了比较平缓的过度，而不再用明显的割裂和突兀感。而后来人们也普遍认为，正是自他的歌舞片开始，好莱坞才学会利用歌舞进行叙述和表达。

而在导演方面，那个年代几乎所有的大片场签约导演都会拍摄歌舞片，例如威廉•惠勒（《滑稽女郎》）、乔治•库克（《窈窕淑女》）、维克托•弗莱明（《绿野仙踪》）以及斯坦利•多南（《雨中曲》《甜姐儿》）等等。而这其中最值得一提的，则是好莱坞黄金时代歌舞片最具代表性的导演之一——文森特•明奈利。

出身于演艺世家（父母都是巡回剧团演员）的文森特•明奈利以一部纯黑人演员阵容的影片《月宫宝盒》（Cabin in the Sky，1943。不是由拉乌尔•沃尔什导演、道格拉斯•范朋克主演的那部著名影片）开始了其导演生涯。本片当年受到了美国南方不少黑人观众的喜爱，票房小有赢利，也算作为新人的明奈利导演事业的一个良好开端。

而真正让明奈利与歌舞片结下不解之缘的，应该要算他执导的《相逢圣路易》（Meet Me in St. Louis，1944）。这部后来被吉恩•凯利大肆赞赏的电影也被后人认为是一部歌舞片史上具有里程碑式意义的作品。因为本片可谓真正意义上第一次把歌舞场面和段落精妙的与故事情节融为一体。而在本片当中也可以窥见日后明奈利广为人知的对摄影机的灵活运用和流畅的运动镜头。明奈利正是以此片确立了他在好莱坞的地位。而在拍摄本片的过程当中明奈利结识了后来成为他妻子的好莱坞著名女星茱迪•嘉兰，两人于1945年成婚。

进入50年代，明奈利也迎来了自己最为辉煌和声名卓著的时代。其最广为人知的代表作《花都艳舞》、《篷车队》、《琪琪》、《魂断情天》、《玉女奇遇》都产自这一年代。其中《花都艳舞》和《琪琪》更是双双收获了奥斯卡最佳影片的殊荣。明奈利本人也以《琪琪》一片获得了奥斯卡最佳导演的褒奖。

这一时期的文森特•明奈利已经奠定了其好莱坞数一数二歌舞片大导的地位。他对摇臂和运动镜头的痴迷和热衷也正是在此时著称于世。他的摄影机不再固定在舞台和演员们的前方，而是不断穿梭在演员、道具和各种布景当中。不时还以一个大摇臂展示俯拍一个大的全景来展示他精心布置的华丽场面。他极其流畅绚丽的运动镜头影响了后来的一大批歌舞片，其中就包括被视作歌舞片典范的《雨中曲》。此外，明奈利对服装、布景、道具摆设都近乎苛刻的考究，他的影片往往给人以极尽华美艳丽之能事的感觉。必须强调的一点是，明奈利对特艺彩色胶片的热衷和娴熟使用，在当年革新了彩色胶片对色彩和光的运用的理念和方式，一直为人所称道。

明奈利一生共执导过十多部歌舞片，这些影片也因其鲜明的个人标记和色彩在当年的歌舞片中显得与众不同脱颖而出。明奈利曾经的导师也是他的合作伙伴巴斯比•伯克利（Busby Berkeley）（他的处女作《月宫宝盒》就是和伯克利联合执导的）也是当年极富盛名的歌舞片大导。伯克利以其设计盛大的歌舞场面和流畅的摄影机运动而称著于世。但是伯克利场面浩大的奇观式歌舞片依然无法让歌舞服务于故事，而往往只能把歌舞生硬的穿插在故事和表演当中。而只有明奈利，可谓真正让歌舞片既拥有了瑰丽的场面又有了融会贯通的叙事，可谓形式与内容的完美统一，做到了形神兼备。


当现在谈及文森特•明奈利的时候，国人往往首先想起的是《花都艳舞》和《琪琪》这两部获得了奥斯卡的作品。然而明奈利真正出类拔萃的代表作，当属其与弗雷德•阿斯泰尔合作的《篷车队》。
阿斯泰尔之于歌舞片的重要地位前文已经提及，此处不再赘言。须得一提的是明奈利个人对于阿斯泰尔的器重。在明奈利看来，整个30年代的歌舞片都显得空泛无物，只有阿斯泰尔一人是沙滩上的珍珠。引用他自己的话来说便是“这个领域空空如也。不管是台前还是幕后，还没有什么真正的歌舞片人才能让我正眼相看……除了一位弗雷德•阿斯泰尔，他的舞曲是30年代末唯一的亮点，尽管故事依旧很愚蠢。”

如此深得明奈利赏识的老牌舞王早在1945年就在《雅兰黛与大盗》（Yolanda and the Thief）一片中与明奈利进行了第一场合作。紧接着在1946年上映的《齐格飞歌舞团》（Ziegfeld Follies）一片中，明奈利与阿斯泰尔也是双双参与其中，为观众献上了一场华美盛大的演出。

当拍摄《篷车队》的时候，两人已经算是第三次合作。此时的阿斯泰尔已经50多岁，老牌舞王的舞步已经不及年轻时轻快和曼妙。而这也直接决定了本片的男主角的设置——一个几乎是阿斯泰尔本人原型的人物。

本片的女主则请到了当时有“好莱坞第一美腿”之称的长腿美女塞德•查理斯。查理斯拥有一双极富力量的长腿，她自幼便学习芭蕾舞，十三岁时就参加了芭蕾舞团。当她进入好莱坞发展以后已经能够自如应对各种舞步。在本片中她和阿斯泰尔坐马车散步的一场戏中，我们难得的看到在歌舞片中女主角在舞蹈中更为主动，扮演了领舞者的角色，足见其舞蹈功力之深。查理斯在拍摄《篷车队》之前刚刚因在《雨中曲》的一段曼妙舞蹈崭露头角。而先后与凯利和阿斯泰尔新老两代舞王合作，她却认为与凯利合作特别累，相反与阿斯泰尔的合作则十分轻松。

《篷车队》原本想用“我爱路易莎”作为片名（这是片中一首歌曲的名字），后来才改成了现在的“The Band Wagon”，这个片名源自1931年由阿斯泰尔和他的妹妹阿黛拉•阿斯泰尔（Adele Astaire）联袂演出的一部百老汇舞台剧。该剧自从当年6月3日首演之后，收到了观众的热切追捧，后来接着一路狂演了260场。明奈利于是借用了这个曾经广受欢迎的名字，但是除了这个名字和几首被借用到片中的歌曲（分别是“I Love Louisa”、 “Dancing in the Dark”和“"New Sun in the Sky”）之外，他所拍摄的这部电影和当年的那部舞台剧却毫无关系和相似之处，讲述的是完全不同的故事。然而“The Band Wagon”这个名字的版权却属于二十世纪福克斯公司，为了这三个字制片商米高梅不得不向福克斯支付了一万美元的版权费。

作为明奈利最出色的歌舞片之一，《篷车队》自然具备那些优秀歌舞片的共性和特征。美妙动听的歌曲、明快动人的舞步几乎是所有歌舞片必备的特色菜点。而在本片中，无论是阿斯泰尔在游乐场的个人戏耍还是和查理斯的双人搭配，以及后来“篷车队”的巡回演出，其歌舞编排都极为精美巧妙，各种华丽的步法和舞蹈创意层出不穷，看得人眼花缭乱。尤其是最后那段仿黑色电影的舞蹈，不但将故事叙述完美的穿插在歌舞当中，更可以看到后来享誉世界的迈克尔•杰克逊的月球漫步的影子。

而极具明奈利个人特色的华美服装、布景和道具也令整部电影的画面始终绚丽多彩，瑰丽堂皇。影片中的服装、发型、饰物都极富明奈利的个人特色，剧中不少服装都是他亲自过问并决定。例如女主角查理斯身穿的那件白色连衣裙，款式原本是本片的服装设计师玛丽•安•奈伯格（Mary Ann Nyberg）身穿的一款连衣裙，但是导演让剧组找遍了所有的商店却都找不到一模一样的款式。于是这件原本只要25美元的戏服最后竟然花了1000美元才给制作出来。

除了以上谈到的一般优秀歌舞片普遍具备的出色元素和特点，本片更加难能可贵的是展现出许多一般歌舞片并不具备的特质和亮点：

首先是片中的角色设定十分讨喜。男主角阿斯泰尔可以算是扮演了与他本人十分相似的一个角色——一个略嫌过气的昔日歌舞片明星。事实上，在那个时候，阿斯泰尔自己确实也像片中他饰演的主人公一样，觉得自己的演艺生涯好像停滞不前，有过退休的打算。这样一种自嘲的意味为本片奠定了幽默诙谐的基调，而且也因这种亲切感更容易得到观众的认可和喜爱。除了男主角这个角色，片中另外两个关键人物编剧夫妇也值得一提，这两个人物的原型正是本片的编剧贝蒂•康姆登（Betty Comden）和阿道夫•格林（Adolph Green）。他们两人考虑到作为一对异性合作伙伴，观众可能难以接受他们不是夫妻，因此便在剧中将他们安排成了一对夫妇。而他们自己其实根本不是夫妻。

其次是本片精心雕琢的剧本，没有像大部分歌舞片一样除了着重谱曲编舞以外便用烂俗的台词和桥段来敷衍和搪塞观众。这是一部“戏中戏”式的影片，讲述了阿斯泰尔饰演的风光不再的老牌歌舞片影星托尼•杭特受邀与年轻的芭蕾舞新星加布里埃拉•盖勒（赛德•查理斯饰演）联袂主演一部歌舞剧。然而由于导演的奇思妙想以及两人阴差阳错的误会，使两人心中暗生龃龉，剧目的排练问题重重甚至一度到了一拍即散的边缘。然而经过好友的撮合以及两人渐渐的相互了解，排练也随之步入正轨顺利起来。本来故事应该就此一路美好的发展下去，怎奈导演的妙想天开终归还是无法让观众买账，首演遭到了观众和媒体的一致恶评。正在此大家心灰意冷之际，托尼•杭特却在休息室用一出纯属即兴的个人表演重新燃起了剧组的信心和热情，并决定摒弃那些怪异的主意和点子改而演出属于他们自己的歌舞剧。这样的调整收到了奇效，剧组的巡回演出从此一路大受欢迎。而盖勒在事业上的投入与成功也令她与男友的感情出现裂痕，原本与其针锋相对的杭特却因为日益加深的理解渐渐走入她的心中。最后，情投意合的两人终于走到一起，成就了辉煌事业的同时更完整了彼此的人生。全片故事可谓一波三折，虽然大团圆的结局并不难以预料，但是却没有像很多其他歌舞片一样一路平铺直叙。其间的锋芒和转折往往还伴随着大量或诙谐或巧妙的细节铺陈。使得这样一个故事总体上不失工整，细节上又有亮点和创新。稍稍细心的话，更不难发现和品味出不少风趣幽默的连珠妙语，以及其背后的精妙玄机。

再则极具导演明奈利个人特色的运动镜头和大摇臂也在片中运用的淋漓尽致，明奈利的巨匠手法和气质展露无疑。仅从阿斯泰尔在游戏场独自玩耍的段落，便可见场面调度的非凡功力以及其擅用的摇臂打造的华丽运动镜头。在这个大约始自影片11分钟的段落中，我们先是看到摄影机一直跟随阿斯泰尔的脚步经过一个又一个游戏设备，中间每走到一个设备前都会停留一会，有一段即兴的表演。之后当阿斯泰尔走到中央的台阶上的座椅前时，摄影机暂停，阿斯泰尔开始和一名黑人演员表演“擦鞋”的歌舞。随着阿斯泰尔坐上台阶上的椅子，摇臂升起、推近，接着又是一段歌舞表演。在这个超长的镜头之后，摄影机又开始随着阿斯泰尔移动，穿梭在人群和华丽的场景中间，直到阿斯泰尔的舞步终止。由始至终可谓动静错落，一气呵成。而贯穿全片下来，类似的场面和段落在片中有多次出现。

而最为关键和重要的一点，还在于本片几乎最大程度的规避了绝大多数歌舞片存在的弊端——同时也是明奈利本人对以往的很多歌舞片最为诟病之处——为了歌舞而歌舞的段落造成的割裂感（笔者认为，这个弊端就连明奈利本人执导的著名代表作《花都艳舞》和《琪琪》等片都还不同程度的存在，这大概也是评论界后来对《花都艳舞》、《琪琪》的评价逐渐走低，《玉女奇遇》、《篷车队》却渐渐声誉日隆的重要原因之一）。《篷车队》的歌舞段落，基本都十分融洽的衔接在了流畅的叙事过程当中，没有一个段落显得刻板和冗长，也不觉得突兀和生硬。基本上所有的歌舞都是在为故事和主题服务，这就既保证了必须的歌舞场面又兼顾了故事的完整与流畅。哪怕是最后半小时“篷车队”在各地巡回演出的段落与全片的故事和情节没有太大关联，但是这些歌舞戏份依然在进行着独自的叙事和讲述，尤其是效仿黑色电影的那一场更是充分展现了导演非凡的想象力和歌舞编排水准。

纵观影史，能集曼妙的歌舞、华美的服装布景、独到的角色设置、精雕细琢的剧本、高超的场面调度和运动镜头以及融歌舞于叙事且天衣无缝这些优点于一身的歌舞片实在屈指可数。因此，《篷车队》可谓真正意义上的歌舞片杰作之典范，歌舞片皇冠上一颗璀璨夺目的明珠。

每每看歌舞片，都觉得眼花瞭乱，不知道眼睛往哪里放。

这可能是歌舞片剧情都比较简单的原因吧。

这部1953年的《蓬车队》，感觉上比《爱乐之城》好多了。

几场舞都很震撼，无论是一开场在游乐场Hunt的踢踏舞，还是后面他们巡回演出的几场：Sunrise，The Louiseanna Hayride，Girl Hunt，三胞胎，各有各的特色。而公园里Dancing in the darkness一曲，更见两人的舞蹈功底，《爱乐之城》中A lovely night那段舞模仿这段“黑暗中的舞蹈”，相形之下，《爱乐》简直是渣渣。

有人说迈克尔-杰克逊的Smooth Criminal是抄袭这部电影的Girl Hunt。我去看了，说受到启发可以，说灵感来自这部电影也可以，说抄袭有点小题大作了。

如果不想看整部电影，Youtube上有各段舞蹈片段，输入Dancing in the darkness就可以看到这段三分钟的舞蹈。歌舞片中这种舞大都是一镜到底的长镜头，过瘾得很。女主演是当年的“好莱坞第一腿”，漂亮得很

《蓬车队》的几场舞与电影的剧情过渡自然，不是那种一言不和就来段舞的。而且舞蹈长度适中，使得整部电影节奏紧凑，看起来赏心悦目。

服装现在看起来也很漂亮，一点没有过时的感觉。

男主演弗雷德-阿斯泰尔当年是号称“舞王”的人物。

在拍《蓬车队》时阿斯泰尔的事业已经开始停滞，他也五十岁左右了，舞步没有以前灵活，而本片中男主角也是一个过气的明星，演起来得心应手。

阿斯泰尔的事业高峰期是三十年代，那时候的作品有《礼帽》《百老汇旋律1940》《随我婆娑》《摇摆乐年代》等等，口碑都是相当不错。1950年他获得奥斯卡的终身成就奖。

1953年的好莱坞歌舞升平，而世界上的其他地方在发生什么呢？

长叹一声。

艺术具有多样性，这是一直以来大家都遵循的一个点，在多样性的面前，艺术才有焕发出来勃勃生机的可能性。一旦艺术局限于某种单纯的表达之后，艺术也就死了，除了技术上的革新之外，艺术在表达之上便不再具备突破的可能。然而这个道理大家都知道，事实上去做的时候却很难具体实施。我们需要的是艺术具有多样性，然而却没有人敢于站出来呼喊一声。

今天给大家推荐影片《篷车队》就用一种实际行动的方式印证了艺术的多样性，这是一种证明，同时也是一种鼓励，鼓励那些追求艺术多样性的人，鼓励那些对于艺术多样性有着追求的人。

《篷车队》讲述了一个穷途末路的电影明星希望能在百老汇的舞台上东山再起，然而实际上却面临了另一种尴尬。导演需要排一出莎士比亚经典的舞台剧，然而对于这位曾经的电影明星来说，这样的舞台剧限制了他的发挥，因为不会芭蕾舞表演，他原本的表演也无法正常发挥。愤怒之余，这位电影明星怒斥了导演的循规蹈矩，愤而离席。

被电影明星所批评的一个女演员收到嘱托来代表所有人给这个电影明星道歉，然而在交流的过程中，电影明星逐渐的理解了所有人的苦衷，他甚至跟这个自己原本并不喜欢的女演员建立了某种暧昧的关系。于是，电影明星重新回到了剧组，并开始了自己的表演，然而事实却很难回避，这出戏剧失败了，失败的原因是没有新意。

剧组的所有人重新回到了沮丧的情绪当中，电影明星见状突发奇想，我们可以根据自己的兴趣来重新编排一部舞台剧，我们无需遵循经典，不用沿着原有的舞台剧的框架来编故事，是不是会更好，众人被这个想法惊呆了，且很快的纷纷称赞遵从，于是，一出别具一格的舞台剧开始了自己的巡回演出，再进行了很多次大获成功的巡演之后，这出舞台剧被认为是成功的。电影明星的思路也得到了大家的认同，原本濒临解散的剧组也重获新生。

《篷车队》带领着我们品味的是经典，与此同时，它的戏中戏的内容也在预示着舞台剧在上世纪的发展脉络。原本的舞台剧遵循的是经典的名目的不断地演出来获得声誉。然而在电影事业不断发展的上世纪五十年代，舞台剧逐渐的没落了，没落了的舞台剧不再能撑得起原本属于自己的观众群体，于是，如何创新，如何才能更好的留住观众这成了每一个剧组的负责人需要考虑的问题。

本片给出了一种思路，这种思路之下，是将原有的舞台剧与电影相融合，使之不再遵循着原有的经典框架讲故事，而是跳出了这个框架之外再去看看有没有别的可能。这首先是在故事的编撰之上的一种创新，这种创新使得舞台剧原本的严肃的氛围被打破。

电影明星原来被要求出演的是莎士比亚的经典戏剧，虽然这是一出经典喜剧，但是要想带给观众不一样的东西实在是太难了，对于一帮照猫画虎的人来说，这种困难一方面牺牲了自己的优势，另一方面将自己的劣势和盘托出，这样的表演很难获得成功。

而改良后的整个剧组演绎的是自己的故事，是自己即兴的故事，这种故事很大程度上来源于演员们自己的生活，这种来源就决定了演员们在出演的时候是可以做自己的，是可以用自己最舒服的方式或者最适合的表演来诠释内容，这样一来，演员们的发挥就很开放了。而舞台剧本身也就不拘一格了，这对于演员来说是好事情，这对于观众来说亦是如此，因为没有了参照物，看到的是新鲜的故事，观众们对于好坏的评断就没有了依据，演员们的发挥就不受任何的影响了。

当然，质量依旧是基础，但是在开放的创作形式之下，我们所看到的都是各种新鲜的血液不断地融入到舞台剧中，不断地丰盈着舞台剧的形式，这对于一个经典的艺术表达方式来说是促使其不断成长的动力，这当然是一种不错的思路。

因此，《篷车队》作为一部上世纪五十年代的影片，它所具备的核心观点就是如何让传统的艺术形式焕发出来新的生命力，答案就是不拘一格，这不仅仅是对于舞台剧来说，更是对于任何形式的表演而言的。当我们开放包容本着一颗接纳吸收的心来对待艺术的时候，我们的艺术形式就是生机勃勃的，相反，如果我们将艺术归结于某一种固定的类型且一次作为约束的时候，创作者为了获奖便不住的朝着这个固定的形式发起冲击，这对于艺术而言是一种灾难。然而今天的很多创作者们却乐此不疲，这无疑是一种讽刺。

……你好，再见

可谓是阿斯泰尔对自己摇摆舞演艺事业的轻松调侃。遗憾在于故事松散，欠缺主要冲突，和缺少高潮，缺少将焦点人物逼入绝境只能二选一的高潮。男女主人公对于舞蹈形式分歧的解决过程过于轻松，甚至令人忽视了它的事件困境作用。奥斯卡黎凡特在《一个美国人在巴黎》中展示出的钢琴技巧也没有机会体现。一个充满天赋的制作班底，本能成为令影片从合格到杰出的保证，但仿佛半开水似的故事结构实际令它看上去就像一座冰山，只有1/8的天赋露出了水面。