我知道很多人在说职场，在说母亲和孩子。可是我真的想说说小猪妖和乌鸦怪的友谊。

我们会遇到熊教头哪样的上司。

可是你在职场中能遇到几个乌鸦怪哪样的同事？

俩人巡山，小猪妖在偷懒睡觉，乌鸦怪去找他，开完会，俩妖准备一起努力喝上一勺唐僧汤。 小猪妖在箭上插羽毛的创新，是不符合规范的，如果被采用了也是小猪妖的功劳。乌鸦怪什么都没考虑，就付出自己的一身羽毛，全力支持朋友的不符合。 本来对陷阱好奇的也是小猪妖，乌鸦怪嘴上劝他小猪妖别多想，那是大小王的事。然后，乌鸦怪还是偷偷去看了陷阱，回来告诉小猪妖。 然后，乌鸦怪就被狼大人带走了。没有乌鸦怪的陪伴，小猪妖自己做任务，路过家里见妈妈，说自己想离开浪浪山，妈妈的话让他又想认命了。 唐僧来的当天，小猪妖问熊教头，乌鸦怪为什么还没回来，熊教头说被狼大人抓走，怎么可能回来。小猪妖呆住了的，他才知道乌鸦怪不会回来了。乌鸦怪看了个陷阱怎么就死了呢？哪可是自己的朋友啊。 我从来不觉得小猪妖突然要救唐僧，他没有成就大事业的梦想，他想给大王擦盔甲，他的乌鸦朋友说他想太多，可也说起码修炼三十年就有机会了。俩妖一起刷锅，刷不净，乌鸦怪会主动开口辩解，小猪妖被当刷子用的时候，乌鸦怪直勾勾的关心盯着，忘了做事被骂走。 乌鸦怪被抓走时，小猪妖吓到不能开口，没有勇气给自己的朋友辩解一句，乌鸦怪明明告诉了小猪妖，被抓走也没出卖小猪妖。现在，小猪妖尿完了，也鼓起了勇气。 小猪妖知道孙悟空是会斩妖除魔的，是希望孙悟空不要中陷阱，然后去扫平浪浪山的大小王，狼大人们。这是要给自己的乌鸦怪朋友报仇啊。 孙悟空杀了小猪妖，也合理。原著里孙悟空是火眼金睛，从来没有说过他顺风耳，甚至唐僧听到水声，他都听不到，他对小妖也没什么同情心，从来一窝端。小猪妖被一棍子打死，只是报仇失败，先去见乌鸦朋友了，反正大家都是死妖了。只是对不起自己的妈妈了。 现在也是虚构。原著孙悟空自己的三根保命毫毛是菩萨给的，他给不了别人。既然能听见，还能给。这三根就是真的保命，用掉一根在乌鸦身上，两小只妖活着在一起，聊着另两根毫毛，就是最好的结局。 哼！我手里也有三根！

看到了这幅图，圆满了结局，谢谢作者，第一次这样引用，不知是否合规，请告知我。

我们再来聊一下《中国奇谭》的第二集，《鹅鹅鹅》。我看大家基本上都知道这个故事和南朝吴均《阳羡书生》故事的关系。但实际上，这并不是一个传统的中国故事，而是一个印度故事。它出现在中国，目前能找到的最早的原型，是三国时期东吴的康僧会翻译的《旧杂譬喻经》里面的第18个故事。这个故事是讲外遇的一个故事。最终得出的一个结论叫：“天下不可信女人也。”——这八个字是原文，而且是原文的最后一句话，是概括这个故事的中心思想的。前面加了两个字：师曰。就是老师说的意思。它非常鲜明地体现了古代印度的价值观。我就简单来讲讲这个故事的原型。

说过去有一个国王，他对他的女人都管得很严，他当然有很多女人，对每一个都管得很严。其中，正牌夫人，也就是王后，就对太子说：我是你的母亲，我这一辈子到现在，连外面什么样我都没见过，我是真想出去看看，你能不能跟你父亲说说。他母亲再三求他，太子就答应了，太子跟国王说了之后，就亲自驾车，带他母亲出去看看。国家的群臣，就在道路边迎接、拜见。这时候，王后就伸出手，把车上的帷幕打开，人人都能见到王后长什么样子。太子看到他母亲这样子，就很不好意思，就假装肚子疼，回去了。他心里就想：我的母亲尚且这样，更何况其他女人呢。他当天晚上，就离开国都，到了山里面去。

太子看到山路旁边有树，树底下有很好的泉水，他就爬到书上了。过了会儿，看见有个梵志，一个人来到水里洗澡。洗完澡，开始吃饭，他就从嘴里吐出一个水壶，水壶里有个女人，梵志就跟那个女人在有遮挡的地方睡下来。梵志睡着之后呢，女人也跟他一样，从嘴里吐出一个水壶，壶里有个很年轻的男人，女人就跟这个小伙子睡下了。完事之后，女人就把这个年轻男人放在壶里吞下去了。没一会儿，梵志就醒了，把女人也放到自己的壶里，吞下去了。拄着拐杖一个人走了。

太子就回去，对国王说，你把这个梵志请过来，让他们三个人一块吃顿饭。梵志到了之后说，没有什么三个人，就我自己。太子说，你把你家女人叫出来，一起吃嘛。梵志实在没办法，就从嘴里吐出女人。太子又对女人说，你把你肚里的男人吐出来，一块吃嘛。女人就否认，太子再三要求，女人没办法，就把肚里的男人吐出来，三个人一块吃了饭，走了。

国王就很惊讶，问太子：你怎么知道他们肚里都有其他人呢？太子就说：我母亲想到城里看看，我给她驾车，我母亲就把手伸出来，让人家看见。我就想，女人总是这样子的，就骗她说肚子疼，回来了。到山里，看见这个梵志和他肚里藏的女人，女人肚里藏的男人。希望大王把宫中的那些女人赦免，谁想走的，就让她们走吧。国王就让宫里想走的女人走了。最后是：师曰：天下不可信女人也。

这个故事的意思很简单，也很好理解：无论你管别人管得再严，把人家放在自己肚子里，也挡不住人家背着你有别的想法。

《中国奇谭》第四集《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》，它的主题是一名已经长大的乡村留守儿童，在抒发着自己哀而不伤的后现代的乡愁。

片头主角漫步走回村子，村里老人家端着饭围坐在一块吃这一幕，气氛暮暮沉沉，没有热闹的烟火气；仔细一看，画面里只有老人和一个孩子，没有年轻人：

这样的画面贯穿全篇：

有了这些画面，故事的背景就非常清楚了。故事里并没有人提问，年轻人，尤其是男性，都去了哪里呢？但画面外的我们都知道答案，他们大部分去城里打工了。

然后我们再看看故事里的文眼王孩儿，他每天都在公路边站着，一边摇晃一边等车。

刚开始的时候，巴士还以为摇晃着上身等车的王孩儿，是要上车的，但他从来没有上过车；于是巴士渐渐不再停留了；只剩下王孩儿还是摇晃着上身，像祷告一样在等车。

谁说等车的人一定是想要上车的呢？王孩儿也可能在等人下车。比如，等他的爸爸、妈妈从车上下来。

他脑子虽然小时候烧坏了，但仍在车站默默地等候着谁的到来，眼睛仍不放过每一个路人，摇晃着上身，没错，就像在祷告一样。

那么，王孩儿为什么小时候把脑袋烧坏了？高烧不退时，家边没有医院吗？床头没有布洛芬吗？

只怕当时王孩儿的身边，爸爸妈妈都没有在。

不过村里人没有给小孩们讲清楚他发烧烧坏脑子的原委，而是讲了一个妖怪的故事。村头小山的另一侧有一个神秘的山洞，而王孩儿是被藏在里的妖怪吓傻的。

为何老人们要和孩子们说洞里有妖怪的故事呢？

因为这样，孩子们就不敢去那个荒废的洞穴去玩耍，这是长辈用鬼怪故事吓小孩的常见动机。

那么，为什么会留下这个不经填埋的废洞，或是爸爸妈妈严加看管小孩，不让他们去危险的地方呢？

从男主角从来没出场过的父亲，以及半夜还要帮妈妈一起剥花生可以看出……他父亲常年外出打工，家里母亲还要干农活、做小商品贴补家用。

所有人都在劳动，还有什么人来照顾孩子呢？

所以我们的主角放学自行走回家，隔空打声招呼就上山找蝉蜕去了。这样的生活——现在大城市里的孩子上下学有接送，在商场的游乐场里玩耍，平时抱着手机躺在沙发上——是无法想象的。

所以洞穴里有妖怪，把邻居家王孩儿给吓傻了，是警告自己没时间管教的孩子，不去触碰危险，最廉价的教育方式。

只不过在我们想象力极其丰富的主角那里，一直以为老人们聊天的故事都是真的：

在他脑海里，出现了各种和居民们一起生活的神仙和妖怪。每当什么人和事应该存在，而没有出现时，妖怪就在冥冥中出现了。

比如主角在灯下看到的三个影子。

主角问他的妈妈，人都只有一个影子，为什么我却有三个影子呢？

不不不，傻孩子，灯光下的小孩都应该有三个影子，一个自己，一个是牵着自己的爸爸和妈妈。（这一幕的美学价值真的很高，光源在屋顶，而孩子与狗的真实影子却是逆光的，而另外缺失的两个影子，却是顺光的）

只不过没有时间和你细讲，因为生活推着人往前走，没有时间细想，明天还要上学呢

留守儿童的故事已经很清晰了，为何我说是这是一个 “哀而不伤” 的故事呢？哀在何处呢？

因为在这个故事里，陪伴主角的黄狗走了，三爷爷走了，王孩儿也走了。而 “不伤” 的原因在于，导演把这一幕幕中难以言喻的压抑和伤感，都用美好的童话故事掩盖了起来，或许是怕我们观众伤心吧？

比如说，眼睛已经看不清，需要用拐杖点地的三爷爷，还要给疼爱的主角做香椿芽拌豆腐。

眼睛看不见的三爷爷，已经找不到刀，也看不见碗。可在故事里，这些本该家人伸出的援手，幸运地有了小神仙的帮助：

只不过这些心地善良、像本该陪伴在老人身边的儿女一般亲切的小神仙来帮这个忙，未必不是为了送三爷爷最后一程。

与此同时，而每天等着主角回家的虎子，身上的疮病也到了极限。

好在有主角的另外两个影子们，带着虎子再出去玩耍。在善良的神仙们陪伴下，虎子玩得很开心。

于是秋风掠过时节，树叶纷纷凋零，虎子已经不行了。在主角眼里的虎子身上长出了青草。这奇异的一幕，恐怕是来年掩埋虎子的土包上的景象，只是故事真正的叙事者是长大后的主角，他在回忆时两个画面重叠在了一起。

而主角又为蝗虫做好了石头的棺材，并为它掩盖上了黄土。从这一幕之后，三爷爷再也看不到了。

从此之后，主角再打开台灯看自己的影子，只剩下了一个。因为那些在他眼里需要有善良的神仙来帮助的人和狗，都已经不在了。他也不需要影子了。

那些乐于助人的神仙和妖怪去哪里了呢？他们去帮助王孩儿了。

随着又一批村民跟着乡村巴士离开，王孩儿还是没有等到他想等的人。

而没有更多人需要他们帮助的神仙妖怪们，纷纷出来，

他们陪着王孩儿和黄狗虎子等到了最后一趟车，陪着他们，不那么寂寞地离开了这个世界。

接下来的冬天来了，故事里没有了三爷爷，虎子和王孩儿，只剩下我们的主角默默在大雪覆盖的村子里，漠然地习惯着这世间万事如同季节变更一般不可阻挡的演进规律。

他点起冲天炮，听到充满希望的炮仗声在空中响起，期待着下一轮春天的到来。

动画最后镜头缓缓上升，从故事里抽离开去。那一瞬间，我也分不清画面中的主角仍然是哪个彷徨在村边的孩子，还是十几年后创作出这个作品的导演本人。

到这里为止，一个乡村留守儿童，哀而不伤的童年故事已经讲完了。后山建了场，撂荒的田地也将被人承包，传统乡村在城市化的掐尖浪潮中走向衰亡，而土地上的人民和神仙离开后，它也必定在新的利益引导下换一个面貌重生。

作者既没有悲戚也没有控诉，他接受了历史如四季交替般滚滚向前的事实，只是在回忆中咀嚼着那些被历史巨轮碾过且遗忘的儿童和老人们的陈年往事，庆幸自己尚未遗忘这些感伤日渐淡薄的滋味。

但我在文章开头指出，这个故事又反映了作者后现代的乡愁。何来乡愁呢？

乡愁就是我们在思念自己的童年往事时，对每一个细节如同油画般的清晰印象：

这些细节是田野里盛开的野花、学校操场上晾晒的谷物、巴士站牌上的站名、压在棚顶瓦片上的红砖、在全景图里不厌其烦绘制出清晰连络关系的电线。更是村头那对守着全村香火延续的老神仙夫妇。

它们留给作者的印象如此之深，以至于要在极其紧张的镜头语言中，插入村民一家已经有了女儿，带着女儿来求神仙给他们家再来一个弟弟的这一幕。

庇佑着村子人口繁衍的送子菩萨，也象征着它们所庇佑的村子。当村子里的人都迁徙到新的世界去了，象征村子的菩萨也自然让位于新盖的场子。与村子的命运融合一致。

导演用极其丰富的细节，展示了他的乡愁。而这种乡愁，是一种 “后现代” 的乡愁。

生活在不远历史上的人们，曾经对未来怀有无比美好的期待。而这些期待被聚集到一个词汇上，那就是 ”现代化“。为了通过 ”现代化“ 而获得 ”现代性“，一代又一代人甘愿付出了巨大的代价。

而当 ”现代性“ 到来之后，人们却发现它并没有历史承诺的那么美好，在物质极大发展得到实现之后，人们却也日益走向异化，沦为上级手中刷锅的钢丝球，或成为背着鹅笼的无鹅者。

当一代人离开了物理上的家园，也离开了精神上的 ”故土“ 时，发现这个新的鹅山鹅城，”也并没有那么好，也很无趣“

这个时候，经历过 ”现代之后“ 的人们，就不自觉地产生强烈的 ”后现代“ 乡愁。

但我要问，”乡愁“ 仅仅是对精神童年、对自然经济老农村的眷恋吗？那些反复号召 ”保卫我们现代生活“ 的自媒体人，看到这一幕恐怕只会觉得 ”开倒车“，忍不住雷霆发作、咆哮大吼。

不是这样的。”后现代乡愁“ 不仅仅来自农村的朋友有，来自老工厂的人也有。电影《钢的琴》中一样有高耸的烟囱、废旧的输气管、贴满标语的工人礼堂，和在肃穆的冷却塔前摆放的灵堂，挽联上写着沉痛悼念母亲：

本作动画的主创们也是上海美术制片厂的人，而他们对农村的回忆和上一代上美人截然不同，里面没有高悬的皮鞭、没有亲吻老爷的脚趾，你不会因为拿到一支神笔被逼着去画摇钱树，而神仙妖怪朋友们也不必被财主和洋人抢走：

不管导演和主创团队们意识到了，还是没有意识到，我都要告诉他们，你们的乡愁不是一个地方、也不是一种生活方式，而是一个暂时逝去的时代。

“美国爱死机，中国爱死妖。”

在B站看到这条弹幕真是被说到心坎里，以专属的表达载体呈现国内自己的原创故事，不仅是观众的需要，更是动画剧集至美的代表之作。《中国奇谭》讲的更多是神话、童话，因为被包上了梦境般的外衣，往往又会有着意味深长的现实寓意。前两集播出之后，观众解读的内容和遐想空间非常多，我试着每一集来聊聊。

第一集《小妖怪的夏天》

正如观众讨论的一样，这则故事以小妖怪的视角重新叙述了西游记的桥段，本质上在说一个“当代打工人”的故事。小野猪就是我们一个个的普通打工人，“捉唐僧”是大项目，面对领导们一个个苛责的要求，打工人们无奈又被动。加上现代化、口语化的语言，让这一集的故事幽默又生动，我想这也是《小妖怪的夏天》成为第一集的原因，故事内核简单，能引发大量共情，在网络上就能持续产生话题。特别喜欢师徒四人在故事中“剪影”的设定，在技术上既讨巧，无需重新设定师徒四人的造型，又能烘托师徒四人，尤其是孙悟空在小野猪心中的一种“强权”、“崇高”、“神圣”的地位，让最后那一棒子更加具有戏谑效果。

而这个结尾也是最有趣的，有网友说故事的结尾有改动，原本的设定就是小野猪被孙悟空打死了，因为太黑暗不能过审，于是便变成了孙悟空使出让小野猪假死的计谋，那一帮子只是打晕了而已。两个结局都不错，真打死了就映射社会的黑暗面，所谓“好心没好报”，普通人想成为大人物，甚至想改变点什么并不简单。没打死的结局，孙悟空还送它三根保命毫毛，暗喻着小人物向上发展更需要贵人相助，普通人倾尽全力就是为了等待为数不多的机会改变生活。我个人认为第二种结局更好，为揭露而去黑暗化作品，多少有些刻意，而在阴霾的现实中又给出一点阳光，算是恰到好处的表达。

第二集《鹅鹅鹅》，到目前为止我更偏爱的一集，这个故事改编自南朝时期的志怪小品《阳羡书生》（也称：鹅笼书生）。故事引用本集导演胡睿在知乎上的叙述，梗概为：

一个年轻的货郎，在山里帮助了一个受伤的书生，书生请货郎喝酒，席间觉得寡淡，于是从口中请出一个女子，不一会书生不胜酒力，在一旁小睡；女子趁着书生睡着，也从嘴里请出自己的心上人男子，过了一会，这男子趁女子去照料书生，也从嘴里请出一个心上人，少女；他们一边喝酒一边说了很多话；突然之间，书生醒了，男子快速将少女放回口中，女子又迅速将男子放入口中，书生又将女子放回口中，他们层层套嵌，互不知晓，让人感叹人心难测。

人心之变，幻中之幻，改编后的《鹅鹅鹅》将最后出场的大鹅少女和货郎发生一点感情碰撞，少女要求他带她走出大山，货郎在犹豫一下后同意，但山猪、兔子、狐狸都要醒来了，他们又吞回了对方，像彼此不存在过一样。霎时间，货郎经历心动又失去，他无从改变什么，只留下狐狸狡黠的笑面后，独自看着大鹅少女的耳环幻化成的北雁，怅然若失。（此处导演说耳环变成的是天鹅，我个人更愿意理解成大雁，除了形似之外，大雁在古诗词常常有“思念”、“忠贞”的意象）

我想这个故事解读的维度有很多，“人心善变”应该是最主流的立意；也可以是“人的欲望无穷尽”，你不知道一个人心里藏着多少事；还可以说是“各怀鬼胎”，每个人都带着面具过活，准备吃人的那一刻便原形毕露；更可以是社会欲望和本能欲望的博弈，像我这种下里巴人，自然联想到的就是婚外恋，一个人依附另一半而活着，但内心对性与爱还有着源源不断的期待，只能遮蔽在婚姻这层伪装色之下。或者是更表象的、梁祝般的爱情故事，相恋之人在现实前无法相守，空留下“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的愁思。

相对于多重解读的立意，画面技术所带来的想象，给故事增加的留白更让这一集成为杰出之作，红黑灰白既有古典风韵也增加了怪力联想，总体沙画的风格也让画面增加一点了动感，在简单的颜色运用之下让人虚实难辨。穿插的字幕更多用了第二人称“你”，这是游戏的偏好，更增加了一些代入感，让这个故事非常丰富立体。

好故事常常是留一半交给观众去解读，显然《中国奇谭》的前两集都做到了，非常有特色的画面更增加了观众的参与感。我希望这篇影评能继续写下去，十分期待后面的故事。同时我不希望《中国奇谭》是年度国产动画的巅峰，我更想它是一个转折点，作为观众有源源不断的高水品作品可以收看，也会心甘情愿的想掏钱包。

《中国奇谭 - 鹅鹅鹅》并非意识流，其实有非常明确的主题和隐喻：通过一个送鹅货郎在压迫中失去自我的志怪故事，隐喻了许多 ”被压迫者“ 在被压迫中失去自我、沦为压迫者的现实故事。标题里的 “鹅” 隐喻非常清晰，“鹅” 就是 “我”。

大家好，我是白头豕，今天想当一回破壁人，破解《鹅鹅鹅》的哑谜。

“鹅鹅鹅” 可以理解从动画文本，理解为货郎携带的两只 “鹅”和最后出现的鹅女；也可以理解成两只”鹅“ ，和货郎随着鹅女一起丢失的 “自我”；最终则可以解读成三个 “我”。这个从开头结尾的呼应中即可看明白：

片头说，这里是鹅山，是 “你” 失踪的地方：

而片尾货郎茫然目送狐狸书生走后，说的是：

失踪的不是 ”你“ 吗？ 怎么最后变成了三只鹅呢？所以 ”你“ 等于第三只 ”鹅“，“鹅” = “我” + ”鸟“，”我“是 ”自我“ 的意思，”鸟“ 则象征了 ”自由“。

动画的最后一幕，自我和自由都丢了。

要理解这个架构生效的过程，还是要从原著说起。经过自媒体的科普，大家都知道了 《鹅鹅鹅》的故事框架来自于《阳羡书生》。

阳羡许彦于绥安山行，遇一书生，年十七八，卧路侧，云脚痛，求寄鹅笼中。 彦以为戏言，书生便入笼，笼亦不更广，书生亦不更小…… 前行息树下，书生乃出笼谓彦曰：“欲为君薄设。”彦曰：“善。”…… ……酒数行，谓彦曰：“向将一妇人自随。今欲暂邀之。”彦曰：“善。”又于口中吐一女子，年可十五六，衣服绮丽，容貌殊绝，共坐宴。 俄而书生醉卧，此女谓彦曰：“虽与书生结妻，而实怀怨，向亦窃得一男子同行，书生既眠，暂唤之，君幸勿言。” 彦曰：“善。”女子于口中吐出一男子，年可二十三四，亦颖悟可爱，乃与彦叙寒温。 书生卧欲觉，女子口吐一锦行障遮书生，书生乃留女子共卧。 男子谓彦曰：“此女虽有情，心亦不尽，向复窃得一女人同行，今欲暂见之，愿君勿泄。”彦曰：“善。” 男子又于口中吐一妇人，年可二十许，共酌戏谈甚久，闻书生动声，男子曰：“二人眠已觉。” 因取所吐女人还纳口中，须臾，书生处女乃出，谓彦曰：“书生欲起。”乃吞向男子，独对彦坐。 然后书生起谓彦曰：“暂眠遂久，君独坐，当悒悒耶？日又晚，当与君别。” 遂吞其女子，诸器皿悉纳口中

但大家别被误导了，《鹅鹅鹅》虽然故事框架用的是《阳羡书生》，但主题却恰是和原作相反。要读懂这点，恰恰不是关注剧情相同的地方，而是剧情不同的地方。

那动画和原著有哪些区别呢？

1. 没有了对白，用的惊悚默片的风格
2. 书生吃了货郎的两只鹅
3. 故事中的男女变成了妖精：狐生、兔娘、猪郎，还有鹅娘
4. 最后的鹅精，想要书生带她逃跑，离开这座鹅山

这些变更，产生了本质的区别。原著中 “背叛”主题的故事，变成了《鹅鹅鹅》里的 “压迫”。照着这个思路，让我们简单拉个片，看看动画的文本如何诠释这套逻辑。

片头面无表情的货郎，顶着十年功力的黑眼圈，默默走在鹅山的羊肠小道上：

面无表情隐喻的是主体性的丧失，黑眼圈反映出了肉身的疲惫，这是一个已经经历过异化、失去理想高光的打工仔。就连他的主要劳动成果，运送的人畜无害鹅，也看起来面目狰狞，就像操纵着纺织工们昼夜工作的纺纱机一样：

然后默片风格出现了，旁白用第二人称来讲述了故事的背景。为什么用第二人称 ”你“ 呢？因为 ”你“ 开头的表述看起来就像祈使句，是命令句式，进一步展示了货郎是一个缺乏主体性的身份。

为何用惊悚默片的形式呢？如果仅仅从制作视角看，原作的故事需要大量的对白来支撑，无法在短片里完美呈现；而惊悚默片的形式最适合用简明的动作、表情来传递庞大的信息，才能完成这个极简的叙事。

但惊悚默片对于故事主题也十分契合。”惊悚“ 奠定了 ”压迫“ 的基调，而 ”默片“ 则更加强化了剧中主角的 ”失语“ 状态。货郎不但失去了主体性，还失去了话语权。他的故事，还必须要旁白来叙述。

那么谁是这个旁白叙事者呢？我们可以理解成是导演本人，他用一番操纵木偶演戏的口气表现了货郎的客体性。但也可以理解成，这是未来货郎的回忆。

货郎回忆自己的故事，之所以不用 ”我“ 来回忆，而用 ”你“，是因为经过了这个故事之后，曾经的货郎内心已经 ”失踪“ 了，剩下来的这个行尸走肉，已经无法再用 ”我“ 来称呼那个回忆中良知尚存的自己。

接下来出场的，则是上美八十年代经典神作《天书奇谭》的故事里，本该被蛋生降服的那只断腿狐精。故事里希望它被降服，可是现实中，他却成了笼罩鹅山的妖雾，皮笑肉不笑地出现在了货郎的面前：

与原著中书生 ”求寄鹅笼中“ 的谦卑态度截然相反，狐狸书生是靠用伪善所包装的威慑力，压迫这个 ”不听猎人的话“ 的货郎来背他的：

而这个狐狸书生要去的地方，不是货郎原本的目的地邻村，而是那座长得颇像富士山的那座山顶。

然后，狐狸书生就化作青烟钻到了货郎的鹅笼里。可是背上了狐狸的货郎，却在这个羊肠小道上失去了平衡，一下子走得过右，一下子走得过左，差点从悬崖上摔了下去：

这时候狐狸书生在鹅笼里坐到了右边，帮助货郎平衡了姿态，他反而不再左右摇摆了。

这些情节，可都不是原著里写好的，属于作者自由发挥、读者自由心证的空间。

接下来货郎背着鹅笼走到了那个颇像富士山的山顶，打开鹅笼一看，鹅却被狐狸吃光了，还笑嘻嘻地看着货郎，理所当然得好像这一切都是计划的一部分：

这一点对原著情节是一个颠覆性的改造。原著《阳羡书生》里可没说书生生吞活鹅。如果要给这段原创剧情一个对标，我觉得最合适的反而是上美 1987 年制作的动画短片《狐狸送葡萄》。

在《狐狸送葡萄》的故事里，山上的狐狸想占有老农夫妇们的所有家财，却又害怕猎人不敢用上武力。于是它想出了一个高招，给老农夫妻送去葡萄，将自己伪装成一个好人。

信了狐狸的老农服务，就凭一串葡萄把狐狸当成了好朋友。接下来狐狸把老狼带过来给老农做保安，把野猪一家带到老农的猪圈里。

老农认定 ”自家猪圈里的外资也是自家的猪“，把狐狸、老狼、野猪养的肥头大耳，最后却被它们一夜之间掏空了全部家底，人财两空，落到了欲哭无泪、只能互相指责的绝境。

掏空老农家底的狐狸，和吃光鹅笼两只鹅的狐狸书生，都演绎了一个 ”鸠占鹊巢“ 的故事。

那么接下来，故事进入到了《阳羡书生》里的主线，书生与货郎对饮，从深渊巨口中掏出一个又一个惊奇。货郎看到酒，发自内心害怕自己成了狐狸书生的下酒菜：

可是丧失主体性的他，只能恐惧到麻木的地步、失魂落魄地顺势作陪：

可这碗迷魂汤真的劲大，灌下去之后，货郎突然就觉得自己又行了，而且还很能打，简直能比山还高大：

接下来的剧情看起来就和《阳羡书生》一模一样，书生和被忽悠得飘飘然的货郎把酒畅饮，狐生吐出兔娘助酒兴，他酒醉睡后兔娘吐出一猪郎作陪，兔娘忙时猪郎又吐出鹅娘来。

但我要在这里指出一个本质的差别：原著故事里，吐出人者，和被吐出者，都是相谈甚欢的：”共坐宴“，”与彦叙寒温“，”此女虽有情“，”共酌戏谈甚久“……

而在《鹅鹅鹅》里的画风，则一边是从容自得的病娇，另一边是呆若木鸡的服从：

这种心主人和心上人之间心照不宣的沉默场景里，处处透露着 ”恐惧“ 二字。

每个难得呼吸新鲜空气的 ”心上人“， 都在小心翼翼地 ”向上管理“，服侍着自己 ”心主人“，生怕自己做错一个动作、露出一个真表情，搞砸了 KPI，惹怒了”心主人“，会立马从 ”心上人“ 打回 ”嘴边肉“ 的原型。

他们都在妖怪的阶级序列中，被强者压迫着，并且怀着恐惧茫然地顺从着；唯一能够舒缓内心的机会，却是成为更下一级台阶里的压迫者，去压迫一个妖怪链里比自己更低一阶级的弱者。

动画作者们非常精准地把握了原著中， ”吐出“ 这个动作所蕴含的压迫感。因为将一个自主的生命变为滋养自身的食物，是对它最为彻底的异化，古代仇恨的极点也不过 ”食肉寝皮“。所以 ”从口中吐出“ 的动作，表达了主题的绝对权威，和客体的绝对异化，它本该就是令人恐惧的：

所以我说，《鹅鹅鹅》的主题并非原著的 ”背叛“，而是重点刻画了 ”压迫“。当每一个丧失主体性的被压迫者，又想通过压迫 ”心上人“ 而找回主体性，就构成了一个鹅山版的阶梯式社会。

而这个故事相比原著剧情而言，最颠覆的一个设计是，货郎竟然自己也想有个 ”心上人“，只不过想要拥有自己的 ”心上人“，你得有站在更高台阶上的权力。

但是这名货郎，现在且不说没有房产、车产，他连鹅产都无了。

但是还有比货郎更惨的，就是猪郎口中吐出的那位鹅娘。比起在猪肚子里不见天日的鹅娘，货郎还多了一些东西，那就是自由，他至少是曾经见过这座鹅山之外的故事的，知道在狐狸书生的妖雾笼罩之外，可以有多么美的晚霞：

可是当鹅娘趁着大妖小妖睡着时，卑微地央求货郎带她逃出这篇鹅山，宁可成为货郎鹅笼里的一只鹅时，货郎犹豫了，他犹豫了！

最为关键的一点，货郎犹豫的并不是猪郎、兔娘、狐生醒来之后，他一介凡人能怎么办，可以带着鹅娘逃多远……

他犹豫的是，害怕鹅再有鹅，而自己并不是那个能够用巨口统治鹅娘的猪郎。

在犹豫的这一刹那，本身因为妖怪的控制而陷入一无所有、沦为无鹅阶层的货郎，竟然最关心的是自己能否确保鹅娘的一无所有，而成为一个有鹅阶层……

当他身为无鹅阶层，却希望成为有鹅阶层的这一瞬间，这座鹅山弱肉强食的规则就如酒醉苏醒，重新回到了现实中。于是一切改变在因果逻辑上都晚了：

货郎不但失去了鹅笼里的两只鹅，也失去了一只希望与他逃出鹅山的鹅娘；货郎不但失去了这位鹅娘，也失去了自己重新成为有鹅阶层的念想；最后，货郎不但失去了成为有鹅基层的念想，就连他作为无鹅阶层时不敢言而敢怒的良知，也在对自己身份的背叛中一并失去了。

于是在这一天，货”你“ 和 ”三只鹅“ 一起失踪了，只留下来这个苟延残喘的 ”我“。货郎没有成为妖精口中的 ”心上人“，他成了这座鹅山、鹅城的 ”心上人“，再也无法逃脱。

而狐狸书生最后留给货郎的眼神也变了，似乎在说：你果然也如我所料，成了我们鹅山的一员了呢~

《鹅鹅鹅》的剧情本身，就解读到这里。

拉片看下来，我感觉逻辑还是非常清晰的。对于鹅山的统治者而言，这是一个层层背叛主人的故事；而对于鹅山外的我们而言，这是一个送鹅货郎在被压迫中迷失自我的故事。它所隐喻的逻辑，在现实中实在太普遍了，难怪即便是看不明白的观众，也能感受到惊艳。

然而再说一些题外之话。我们在现实世界中可以找到无数故事套用到 《鹅鹅鹅》的框架中，但我最想聊聊的，却是《中国奇谭》的制作方，上海美术电影制片厂。

上美是一个曾经拥有历史使命的创作团队，它的确像一个货郎，将世界观与人格上的自我，化作精神食粮投递给当时还幼小的我们这代观众。

《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《天书奇谭》、《九色鹿》、《神笔马良》、《人参娃娃》等等……上美的鹅笼里有许多能够飞天的鹅。不仅滋养了一代代中国人，还激励了包括宫崎骏这样的日本动画大师。

可是上美毕竟只是个送鹅的货郎，只是肌体上的毛发。皮之不存，毛将焉附？对于新一代的儿童而言，每天爱看的是《圣斗士星矢》、《七龙珠》、《太空堡垒》、《变形金刚》……不需要有精心雕琢的故事，也不需要有微言大义的内涵，只需要能打好看就行。

没有听从猎人话的上美，在九十年代开始走入了鹅山上的羊肠小道，鹅笼里住下了名为 ”市场化“ 的大仙。他开始脚跟不稳，走起路来忽左忽右地的摇晃；忘记了邻村，向着酷似富士山的山顶前进着。

终于在1984年，宫崎骏抱着学习的态度来到中国，参观崇拜已久的上美厂。 当时宫崎骏在世界范围内已经小有名气，上美厂的领导人接待了他，带他参观上美厂。之后，宫崎骏同工作人员进行了友好的交流。 寒暄过后，宫崎骏本来想跟工作人员交流动画心得，没想到对方问的问题全部都是：“日本 动画原画多少钱一张？”“怎么才能将动画成功商业化？”“怎样才能用动画赚到更多的钱？” 看到上美厂的工作人员如此市侩，宫崎骏非常失望，气急之下，没在上美厂多待，便乘坐飞机回到了日本。并留下一句话：“我再也不来中国了！”

我曾以为《宝莲灯》是上美最后的绝唱，追求新画风、快节奏、脍炙人口的歌曲配乐……越看越像《狮子王》。只不过看过之后，却记不起究竟讲了一个什么故事。在此之前上美丢了两只鹅，从此之后三只鹅全丢了。

不仅是上美，几乎所有中国动画的鹅鹅鹅，都飞走了。尽管有《大圣归来》的灵犀一闪，可银幕上更多的却是中国的神仙样貌，骑着废土朋克的摩托，在苏格兰风笛的 BGM 中，和莫西干头型的妖怪干架。

然而在 2022年底痛彻骨髓的寒潮刚过，竟然遇见了《中国奇谭》这峭壁上伸出的几朵红梅；枯树开花，格外让人惊喜。难道世事如轮回，真是念念不忘，必有回响吗？

第五集故事和形式都很中国。

两个名字

本集的中英文名称提示了这一集可以解读的两个维度。中文名《小满》，英文名是Ship Down the Well.如果以主人公小满为题目，本集可以解读作一个小男孩内心产生波澜变化的故事。故事围绕小男孩小满展开，讲述了小男孩打破了家中的一个大鱼盘子，虽然修补完毕，但依然心存顾虑，以至于看到曾经喜欢吃的大鲶鱼后心情复杂，快步走开。小满是二十四节气之一，我们当然可以从小满节气的物候角度入手分析，比如小满预示着雨水渐强，预示着小麦脱离了幼稚期，已经开始饱满，这些寓意着一个孩子从幼稚走向成熟； 我们也可以将小满简单视为节气之一，像不同节气时自然万物发生了明显的变化一样，男孩小满的内心也荡起了涟漪：从单纯幼稚，无忧无虑，到因打破鱼盘，内心产生的或愧疚或胆怯等多种复杂情绪。

Ship Down the Well 为故事提供了志怪小说式的解读。村尾荒庙，庙有枯井，井下有船，船头一盘，盘中画巨鲶，怒目高跃，不知何人而为。村童数人，下井玩闹，打碎鱼盘。翌日，市中鱼铺高悬一巨鲶，鱼贩称十年九不见者，村童路过，惊觉此乃盘中大鲶也！

是不是很有志怪小说的味道。

如果视本片为男孩内心故事，则需要把梦境（落水、入井、碎镜、还球）集合起来，作为暗线；梦醒（修补鱼镜、拒食大鱼）集合起来，作为明线。如果视本片为志怪故事，则按照时空叙事顺序，以落水遇鱼——入井见船——打破鱼盘——大鱼被杀为故事线。

这样，整部动画既充满了志怪小说的新奇神秘，又具备足够的深度解读空间，是一部很有质感的作品。

圆形和窥视感

动画中反复出现多次圆形：圆形的球、圆形跃起的鲶鱼、圆形的井、圆形的鱼盘，还有孩童圆圆的脑袋……这些圆形抽象提炼了来自诸如皮影，剪纸，螺钿等的艺术元素，这些工艺品转角关节处常设计成圆形。那么为什么是皮影，剪纸或螺钿？这与他们的特性分不开。这些工艺美术品有着第三人称视角的距离感，相比容易置身其中的绘画，我们观赏皮影戏、剪纸画，甚至螺钿饰品的时候，不太容易身临其中。采用这样的艺术形式，强化了整部影片的“窥视感”——我们或者在观看一个孩童的奇幻梦境，或者在偷窥一个神秘的志怪故事。

片中有两个圆形可以证明这一观点

孩童望向通过洞口，与井下的世界对视，好像我们透过洞口，在看着孩子的一举一动；

大鱼还球的过程像我们透过井口看到井下发生的一样。

全片也有意安排了偏移中心的聚焦点，在不同的场景中营造“窥视感“，比如卧室中。屏风遮挡了画面右半部分，观者视线的聚焦点是从画面左上方进入的。如果故事发生在一个没有顶盖的大盒子里，我们则从盒子上方一角悄悄露出了我们的眼睛，看着整个故事。

圆形在故事中引发了小满的联想，由圆形的鱼盘联想到井口，联想到井下的奇幻又感伤的经历；在故事外，成为观者与故事保持间离感的媒介，让故事的奇幻色彩更加凸显。

几处中国元素

本集有好几处采用了中国传统建筑、绘画、工艺品等方面的元素，认出来的时候会会心一笑。

1. 小满梦境里遇到大鱼的池塘，cue到了杭州西湖的三潭映月塔。

2. 井所在的院落其实是一座佛教寺院，井前面有一个覆钵式的小塔。这种塔在北方山林常见，多为圆寂僧人的墓塔。（这么一想，梦境的神秘感一下子 出来了）

3. 这个金色的叶子一下子让我想到了故宫珍宝馆里的金色盆景，纯金的树干，纯金的叶子。动画里连叶子的质感也做出来了，珊珊可爱（闪耀着贵气。。。）下图是故宫博物院藏清代金长方盆金树盆景

4. 唐代韩滉《五牛图》

5. 清代冷枚《百子图》