《女人就是女人》是戈达尔继《筋疲力尽》后的第二部电影，但导演却称这部电影才是“我真正意义上的电影处女作”。不同于戈达尔的其他作品，影片中没有枪支，只有玫瑰；没有血腥，只有歌声，是致敬好莱坞音乐歌舞片之作，轻松活泼，俏皮可爱。

这是一部戈达尔式的歌舞片，依然可见戈达尔天马行空、不拘一格的创作才华，偶尔打破“第四面墙”的间离效果，与观众亲密互动；又可见《筋疲力尽》《祖与占》《射杀钢琴师》等影片的彩蛋植入，与自我对话，也与挚友特吕弗对话。

1962年戈达尔在与汤姆·米尔纳的一次访谈中谈到了这部影片：“很多人不喜欢《女人就是女人》，因为他们不理解这部电影传达了什么信息。可实际上它并没传达什么。如果你看到桌上有一束花，你认为这传达了什么吗？它并没有证明任何东西。我很单纯地希望电影能给人提供愉悦。我希望电影本身充满内在冲突，富于张力，既有欢乐又有悲伤。当然，在现实生活中我们是做不到这一点的，我们只能是这样的或者那样的，但我希望能在电影中做到两者兼顾。”所以，不必带着包袱观看一部电影，就沉浸在戈达尔制造的奇幻梦境中吧。

《女人就是女人》是让-吕克·戈达尔的第二部长片，这位法国新浪潮先行者曾在一次采访中将其称为“我真正意义上的电影处女作”，而对于最受影评人赞誉的《筋疲力尽》（1960）则不甚满意：“我认识到《筋疲力尽》是我无意识的作品。我以前自以为知道这部电影讲了什么，但在影片完成一两年之后，我意识到我完全不了解它的内容。”(1) 在这部被许多人视为戈达尔最平易近人、轻盈愉悦的作品中，安娜·卡里娜饰演的脱衣舞娘安琪拉成为绝对主角，并在某种意义上将让-克劳德·布里亚利与让-保罗·贝尔蒙多耍弄于鼓掌之间，颇有女性主义之味，这一点在1962年的《随心所欲》中得到充分发展。本片“三人行”的角色设置也隐约带着戈达尔其后拍摄的《法外之徒》（1964）及“亲密战友”特吕弗《祖与占》（1962）的影子。但与上述作品及高达其余大部分电影大相径庭的是，影片没有暴力，没有枪支，没有死亡，在缤纷绚丽的色彩中，唯独少了那一抹猩红的血色。

尽管好莱坞黄金时代知名歌舞明星赛德·查理斯、吉恩·凯利、编导鲍勃·福斯等名字都在卡里娜（注：后文均使用演员名指代角色）对《雨中曲》的戏仿场景中被提及，但戈达尔真正要做的却是颠覆或曰重构好莱坞音乐片。影片大量采用实景拍摄，自然光，小打小闹式的舞蹈动作显得随意而业余，但却具有大部分传统大制作歌舞片无法比拟的写实感与自由度：卡里娜让贝尔蒙多做与自己相同的滑稽动作：古埃及式蹲姿、单腿仰面独立、背对俯身撅屁股等，而一对情侣则在一边旁若无人地亲热；卡里娜叫布里亚利清理房间，男友却装模作样如打高尔夫般跳起了“扫帚华尔兹”；布里亚利时而玩性大发，骑上心爱的单车在公寓内绕圈起舞......

除了随性活泼的准歌舞场景，影片还有许多搞怪有趣的桥段。布里亚利与卡里娜比拼小舌颤音，憋足了气争相展示嗓门。贝尔蒙多来到公寓，与布里亚利以拙劣的表演争夺芳心，前者模仿拳击手练独角戏，后者“偷偷”从口袋摸出鸡蛋，迟缓地抬手将其“变出来”。布里亚利故意在话说到半截时开始刷牙，嘴里叽里咕噜地使人完全摸不着头脑，卡里娜也原样复制，像极了两个古灵精怪的捣蛋鬼。莲蓬头失灵了，卡里娜便找出一柄榔头，以敲击水管来充当淋浴的人工开关。

最让人捧腹不已的场景也许会铭刻在大部分观众的脑海中吧。如何在与伴侣赌气、拒绝说话时接着吵下去？只见两人轮番从床上跃起，扛着落地台灯，到书架前翻拣书籍，再用手遮挡以突显出封面上的某一个词句作为骂人用语：“怪物”“把你的屁股从这儿挪出去”“刽子手”“秘鲁木乃伊”“伪艺术家”“沙丁鱼”......两人在你来我往数回合后，不禁相视一笑，和睦如初。在这一既是斗嘴又似调情的游戏进行之时，一束古怪而迷人的背景音响彻耳畔，仿若某种机器持续运转的隆隆声，又似夏日里激荡而起的雷暴声，伴随着放大的车轮驶过溅起水花的淅沥雨点，敲破了寂寥难耐的夜色。 戈达尔将这些看似随意松散的生活片段共冶一炉，彰显出法国新浪潮的标志性特点：自发性与即兴性。(2) 而在这一特点的背后则潜藏着一个存在主义式的世界观、一种近乎独属于法兰西的“非连续性”哲学。这一哲学理念，在艾力克·罗德和乔治·皮尔逊所著《表象的电影》一文中有精炼而具体的概括，特摘录如下： 一、一个在其中一切表象都同等重要的世界，是一个无连续性的世界。自我是一系列互无明显关联的事件；它的过去和未来是一系列的行为，但现在是一片待由行为来说明的空虚。因此，自我看上去不再是稳定不变的。它并没有一个内在的核心——没有本质。 二、其他人同样也没有本质，因为他们也是一系列无限多的表象，它们始终是不可预见的。只有物——即具有“本质”的东西——才是能被理解的。人始终是个谜。 三、由于一个稳定不变的现实已不复存在，传统的道德观念便不值得信赖了。这些观念企图规定表象的本质和秩序，使它们能被预见，这样便使人们看不清他们在一个无连续的世界中的真正处境，即彻底的孤立。每个人都有责任临时规定自己的道德守则；自承为任何一种角色，即把一个人划定为“强盗”、“钢琴师”或“知识分子”，是一种逃避责任的表现，这就变得“不诚实”。这种“不诚实”使人堕落，把人变成物。从存在的意义上来说，他死了。 四、反之，要求避免不诚实，道德必须是一个无尽期的、痛苦的临时决定的过程。一个人不再力求实现像善良和高尚之类的理想，而是力求实行自己的新发现（这是唯一剩下的“道德目标”）。因而行为必然是因时制宜的。 五、由是之故，每一个行为都是独特的和没有社会先例的，而在别人看来便象是无动机的，因为并不存在可供动机依托的一个稳定不变的自我。由此便产生了仿佛是荒唐的“无动机行为”的说法。 六、我们在每一个行为中连续不断地得到改造，这是我们享受自由的条件。但是这样一种连续的自由要求我们对现实、过去和未来的一切行为负起全部的责任。要在生活中达到这个苛刻的理想，只是在理论上才有可能，于是我们便企图抛开这个理想，甘心成为一个被动的动物。对于一个作为物的人来说，世界不再是一系列无限多的表象，它变成一系列无限多的偶然事件。(3) 这一非连续性的世界观在本片中不仅仅呈现为坚定强烈的戏剧性需求与矛盾冲突的缺失、人物行动的随意性与薄弱动机、散漫即兴的情节等内容特点，还在形式（视听语言）上有着多种繁复的体现，这些剑走偏锋的实验性手法无一不在打破着传统叙事电影所竭力营造的连续性、稳定性幻觉，昭示着戈达尔独具特色的“反电影”美学。 牵系起形式与内容的场域是语言，一如十九世纪德国诗人斯蒂芬·格奥尔格的诗句“语词破碎处，无物可存在”，解构语言是消解连续性幻觉的有力手段。影片中，卡里娜和布里亚利、贝尔蒙多曾数次提及法语的语法问题，诸如“如果把形容词放到名词后，意思是否不变”（正经回答应该是要分类讨论，因为少部分法语形容词置于名词前后分别有不同含义）、“‘女人是一切灾难的根源’的谓语动词单数与复数皆可”等。而在影片中后段卡里娜与布里亚利的一次电话争吵中，导演将两人的近景镜头来回快切，使双方的言谈渐次叠加在一起，从而逼迫观众努力辨识对话中的信息。这种语言上的实验是戈达尔十分感兴趣的，试举几个他在新浪潮时期的典型探索：《蔑视》（1963）中不同语言的翻译文本中出现大量错误，但对荷尔德林诗章的翻译则一字不差；《狂人皮埃罗》（1965）里，看似线性的剧情时不时被文字逐渐分离、解构的日记画面所打断，人物的口型与观众听到的语言有错位；《周末》（1967）则让角色持续对着银幕发表没有章法的长篇大论。

作为戈达尔的第一部彩色宽银幕电影，《女人就是女人》在颜色方面或可称得上赏心悦目，但还难以找到在之后作品中的独创性色彩运用。影片中最引人注目的就是安娜·卡里娜的一套“蓝白红”混搭的服装——蓝色帽子、白色外套、红裙子及蓝长筒袜，明亮的大块纯色直刺眼球，拥有使人目眩神迷的力量，更映衬出卡里娜任性妄为与活力四射的个性。毋庸置疑，戈达尔对法国国旗式的蓝白红（分别象征自由、平等、博爱）纯色搭配十分钟情，在其后的《蔑视》《狂人皮埃罗》等力作中，都延续并深化了此一色彩配制。

摄影方面，戈达尔在片中用了稍显突兀的倾斜构图、纯色舞台光与模糊失焦等修辞策略。倾斜构图主要出现于卡里娜与贝尔蒙多步行回家一处。在卡里娜跳脱衣舞时，红、蓝、紫色的纯色舞台灯光交替笼罩着她，由于效果已接近纯色滤镜，我不禁想及《轻蔑》片头碧姬芭铎裸身谈话时的红白蓝滤镜变换，以及《狂人皮埃罗》中在单一宴会场景中轮替使用不同颜色的纯色滤镜，这种手法可谓强烈冲击了影像空间的统一性和完整性，初次观看时，我完全目瞪口呆。至于影片中独特的模糊失焦效果，则在多处书店场景复现，前景的虚焦不算很明显，但后景中书架上的书籍有严重的重影，一切都面目模糊，犹如透过毛玻璃的物象，又予人一种涉足异度空间的错觉。为何只有书店场景这么处理，是否有所指涉？我难以回答，当然也不能排除统一拍摄书店场景时摄影师的失误或设备问题这一情形。 卡里娜让贝尔蒙多证明对自己的爱情，这位“法兰西最丑的美男子”提出以当场撞墙作为考验内容，继而出门直冲马路对面的砖墙撞去。戈达尔用降格快镜头展现了这一动作，与之相伴随的竟然是类似投币后老虎机开始运转的音效，这一声画错位不正是戈达尔汪洋恣肆想象力的又一明证吗？声音与画面的间隔距离越远，越能产生迷人的隐喻裂隙。细想来，擦出爱情的火花后，有多少人会执著地投身其中，如同无法自持的赌博一般愈陷愈深，最终落得个身心俱疲甚至倾家荡产的惨境呢？

剪辑也不可小觑，戈达尔的《筋疲力尽》成为首部大规模运用跳接的影片，在本片中虽然也多次出现跳接，但真正震慑心魄的却是一段令人目不暇接的的蒙太奇，这组位于电影第54分12秒~55分46秒处的蒙太奇通过插入与前后镜头无明显关联的画面，成功摧毁了电影时空的统一性幻象，消解了这组视点镜头的连续性。摇晃不已的手持摄影时刻伴随着卡里娜与女友聊天的画外音，并时而移焦，酿制出一种使人错愕的惶恐感。在一连串的主观镜头中，行人不断与摄影机擦身而过，并望向镜头，仿若卡里娜和女友成为了万众瞩目的大明星（或是穿着奇装异服、举止和造型至为与众不同的普通人），正与路人持续对视。恍惚之间，我似乎又重回阿涅斯·瓦尔达《五至七时的奇奥》（1962）中的巴黎街头，在或将面对死亡的隐忧中踽踽独行。此组蒙太奇段落时不时被突兀的机位变更的画面所中断，从前至后的完整次序如下：与行人对视的主观镜头（正反打机位对切）——对安琪拉公寓及蔚蓝天空的仰拍——同前——高位街景俯拍——同前——中景双人镜头（卡里娜与女友）——凯旋门后侧面局部的缓慢上升镜头——中景双人镜头——同前——中景双人镜（握手告别）——5个身处不同地点的卡里娜特写快速组接——与贝尔蒙多在酒吧的中景（分居左右侧），至此蒙太奇完结。这是对爱森斯坦式的苏联形式主义蒙太奇理论的反诘，镜头与镜头间的组接不再是具有明晰意义或隐喻色彩的教化手段，无需去深究那难以寻觅的个中意味，刹那间，我仿佛听到了时光一片片碎裂开的钝响，周身绵软，彻底动弹不得。

布莱希特的陌生化（Verfremdung）理论对戈达尔影响颇深，这位新浪潮主将几乎在他的每部影片中都运用了达到间离效果的手法。 首先，影片中的人物间或会对着镜头挤眉弄眼或插上一两句与观众互动的话，从而打破“第四堵墙”，撕下电影时空完整性与连续性的假面。犹记戈达尔曾让《周末》中的演员直面摄影机喊出“真是部烂电影，我们遇到的都是疯子”，吊诡的是，本片中的布里亚利在尾声时分朝观影者直抒胸臆的话竟与之迥然相异：“我不知道这是一出喜剧还是悲剧，但肯定是部杰作。” 其次，这种打破“第四堵墙”的间离手法还可进一步发展为直接暴露摄影机及其相关的拍摄程序，揭破电影身为“缺席的在场者”的媒介本性。《女人就是女人》正是以这样一种方式开场：影片依次闪过三位主演的近景画面，他们的名字覆于其上，直至红色大字的片名亮相，与此同时，渐次传来三声画外音：“灯光” “摄影机” “开拍！” 在两年后的《蔑视》中，戈达尔以两个完全明示电影机制的长镜头作为开篇，由纵深向前景逐步运动的摄影机对准观众，直至与观众一侧的摄影机景框完全重合为主，相当于用两个摄影机“对视”随即“亲吻”对接的方式开场，唤起观影者对基本电影机器的反思。 最后，戈达尔还热衷于应用穿插于电影中的无关镜头，这些镜头常常是纯色的大号字体，有时则是打断连贯性叙事的无逻辑画面，这两招在高达最先锋也最晦涩难懂的《周末》中均可见诸银幕。本片也在片头和片尾插入了红黄蓝纯色的大字，但这些符号有明确的所指，参与了叙事进程，且未在影片中途登场，故间离效果不够彻底，《周末》中反复穿插的是无意义的片名与日期，干扰性十足。

在新浪潮时期，戈达尔与特吕弗尚是亲密的好伙伴，习惯于在各自的作品中植入对方电影的“广告”。本片的台词就包括了“今晚电视播《筋疲力尽》”（自己给自己做宣传）与“祖与占还好吧？”，《祖与占》的女主角让娜·莫罗也玩了一把客串。最难以忘怀的是戏仿特吕弗《射杀钢琴师》（1960）的声画游戏：卡里娜的女友笑容满面，双手在空中做出弹钢琴的动作，背景音则是与指法同步的弹奏声，旋即变换手势，以“手枪”指向卡里娜并连“开”数枪，伴随着亦真亦幻的枪声，宛若梦回《射杀钢琴师》那悲怆而幻灭的尾声，令人无限唏嘘。这一运用超现实声音的拟真音画游戏此后同样出现于《狂人皮埃罗》中：以夹在手指间的一叠平行的火柴作为“炸弹”，模拟越南战争美军轰炸时的场景，搭配上真实的投弹背景音效。 关于声音的实验在本片中的另一典例位于片头。导演在卡里娜在街头游走的段落中，将背景音依次在画外配乐、静默无声与实况环境噪音间切换，就这样，一格格画面都浸染上了自由灵动的新浪潮气息。“戈达尔对这类声音的相互干预相当感兴趣，他经常用同步声录下类似的场面（或者在录音棚中重新创造同样的效果），无疑使我们意识到，我们的耳朵必须尽力去理解传播的是什么消息。”(4) 在《随心所欲》中，戈达尔不仅再现了中断的配乐与突然静默的手法，还尝试了“机关枪抖动式跳接”——应和着机关枪突突声的节奏，向右摇移的摄影机也急速上下起伏，且是由跳接所伪装成的运动。这些实验都为他在1980年代的《芳名卡门》《向玛丽致敬》等作品中探索更为复杂的声音手段奠定了基础。

关于字幕的突破性修辞策略是戈达尔延拓电影语言可能性的又一空间。在卡里娜与布里亚利爆发口角的场景，摄影机从布里亚利开始由左往右摇移，注释性字幕从左往右逐步呈现：“依米顺着安琪拉的话，因为他爱她”，随后又按原路返回，右至左摇移，字幕则从右向左反方向渐次展露：“安琪拉陷了进去，因为她爱他”。这一动作之后又见复沓，摄影机左摇，字幕由右至左弹出：“对安琪拉和依米来说，因为两人相爱，一切都显得不对”，返程：“他们都错误地以为，他们的成熟和无尽的爱会使他们走得更远。”

霓虹灯标示出的质能方程“E=mc^2”曾在戈达尔斩获柏林金熊奖的反乌托邦科幻经典《阿尔法城》（1965）中反复用作插入性的画面，以打破电影的连贯性。本片则早已先行一步，中途出现的“Still has nice breasts”和结尾的“FIN”字样都将霓虹灯组成的字句当作辅助性字幕，参与了叙事环节。

我自感这篇拙文应当由戈达尔始，以戈达尔终。在1962年与汤姆·米尔纳的一次访谈中，戈达尔谈到了本片的目的：“很多人不喜欢《女人就是女人》，因为他们不理解这部电影传达了什么信息。可实际上它并没传达什么。如果你看到桌上有一束花，你认为这传达了什么吗？它并没有证明任何东西。我很单纯地希望电影能给人提供愉悦。我希望电影本身充满内在冲突，富于张力，既有欢乐又有悲伤。当然，在现实生活中我们是做不到这一点的，我们只能是这样的或者那样的，但我希望能在电影中做到两者兼顾。”(5) 参考文献： 1.《戈达尔访谈录》，大卫·斯特里特编，曲晓蕊译，吉林出版集团有限责任公司，2010年1月：(1）47；(5)49 2.《弗朗索瓦·特吕弗》，安内特·因斯多夫，沈语冰译，广西师范大学出版社，2012年3月：(2)21 3.《西方电影史概论》， 邵牧君，中国电影出版社，1982年6月：(3)转引自118~119 4.《电影实践理论》，诺埃尔·伯奇，周传基译，中国电影出版社，1992年9月：(4)94 脚注⑤ 【版权所有，禁止转载】

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*本文系笔者大二年级通识核心课程《女性文学与性别文化》的期末课程论文，乃为800号电影社准备安娜卡里娜纪念沙龙期间所获灵感，留以纪念。

1 引言

西蒙娜·德·波伏娃常被认为是第一代女性主义运动中极具代表性的女性主义作家、女性主义哲学家，其著作《第二性》堪称为西方女性“圣经”[1]，为后来的女性主义运动提供了宝贵的思想基础。法国新浪潮则是发生于20世纪50、60年代的一场电影思潮与运动，以巴赞创立的《电影手册》杂志和其出版社的一些青年影评人为首，他们主张电影“作者论”、实景拍摄、即兴创作，其中的许多作品展现出对于精神分析法、存在主义等哲学思潮的电影美学的诠释，同时因其诞生于第二次妇女解放运动时期[2]，许多法国新浪潮时期的电影创作者是女性主义的信仰者和行动派，其中的许多电影作品流露出对存在主义的哲思和对女性主义的探索。

学术界已在波伏娃代表的法国女性主义思想和法国新浪潮运动有了一定的理论建构，但有趣的是，波伏娃与其《第二性》中的女性主义思想与部分法国新浪潮电影产生了某种思想上的联系，文学与电影两种艺术形式实现了跨越时空与形式的对话，电影更成为了哲学的另一种表达方式。笔者将从《第二性》的内容及思想出发，试图解释法国新浪潮时期戈达尔的《女人就是女人》、阿涅斯·瓦尔达的《五至七时的克莱奥》以及特吕弗的《祖与占》三部作品中的女性主义特点，建立两者的联系，审视新浪潮电影对波伏娃女性主义思想的传承和发展。

2 波伏娃与存在主义思潮

长期以来，学术界常存有对于波伏娃职业地位的探讨，女萨特还是女哲学家？有学者提出，这是值得学术界重估的意义重大的问题，波伏娃对存在主义哲学的创新和贡献足以让其与哲学家萨特一样被正式认可为“女哲学家”[3]。亦有学者认为，波伏娃是“第一个在哲学领域占有一席之地的女性哲学家[4]”；波伏娃应“和汉娜·阿伦特、苏珊·桑塔格并称为西方当代最重要的女知识分子[5]”。无论其哲学家的地位是否得到足够的社会重视，毋庸置疑的是，她用存在主义哲学的视角阐释女性社会地位的产生和开创普遍主义[4]的女性主义思想，这都是史无前例而意义深远的。

2.1 波伏娃与萨特

讨论波伏娃与存在主义的关系，就不得不首先探讨波伏娃与萨特的关系，与二人在哲学思想上的“同”与“不同”。

1929年，波伏娃与比自己年长三岁的萨特相识于法国索邦神学院，二人在学校都拥有着优异的成绩，波伏娃更因是校园的少数女性学生得到了许多关注，其中也不乏一些质疑和批评。而萨特则深陷于波伏娃的魅力和才华之中，他认为波伏娃的许多写作和他的思想有共通之处，因此丝毫不掩对波伏娃的爱意。正如电影《爱神咖啡馆的情人们》所演绎的那样，萨特随即向波伏娃提出了一项“特别的契约”——他们将保持对彼此的爱慕和感情，同时互相承诺不嫉妒双方与他人的感情和性自由，不嫉妒的方式就是互相坦白、不留秘密。这份“特殊的契约”成为了后人眼中一段难以复制的爱情佳话，更是两位哲学家进行的一次关于男女亲密关系的重要社会实验。两人前后有近十位情人，包括共同的、各自的、同性的、异性的、年轻的等等，所有人都享受着开放的、自由的爱情与性关系。其中的道德风险常常为人诟病，但不得不承认的是，这次大胆的实验使两人拥有充分独立的创作空间，为后人贡献了诸如《恶心》、《存在与虚无》、《第二性》等重要的文学和哲学著作，开创了存在主义的先河，提供了源源不断的思想财富。

两人的这场基于契约的实验亦是对存在主义的最好诠释。存在主义有三条最基本的观点：存在先于本质；世界是荒诞的、人生是痛苦的；人的自由意志可以通过自由选择来创造自身[6]。波伏娃一生拒绝婚姻、生育，她认为女性的存在远先于女性的生理特征和社会繁衍功能，超越黑格尔“主人—奴隶”的附庸关系，拒绝成为男性世界的“他者”是她捍卫自己理论而身体力行作出的选择。而这些自由选择——她与萨特自由地选择“签署”这份契约并信奉它；她终生选择不婚不育；她拒绝与萨特共葬等等，均是符合波伏娃的自由意志的，这些选择创造了她的主体性和超越性，并且她接受选择的一切后果。二者的小说、戏剧、论文更将人世间的“恶心”、“荒诞”尽述于书中，人生固然是痛苦的，但自由的存在却能创造自身，为所有陷入虚无的人们开创了一条任意选择的自由之路。

两人的爱情故事令人忍俊不禁，但又是如此地难以复制，因为这段似乎自由的故事和特殊的契约背后是两位哲学大家极高的人生追求和颇具先锋性的哲学思想。波伏娃与萨特在恪守自己精神空间的同时，放任意志的自在流动，坚守对文学和哲学的人生追求，这才成就了后续的存在主义思潮和女性主义运动的蓬勃发展。

2.2 波伏娃与《第二性》

波伏娃于1949年出版的《第二性》被誉为西方女性“圣经”，是有史以来讨论妇女最全面、最具智慧的一本书[1]。该书立足于存在主义哲学的独特视角更使其女性主义思想为女性实现阶级解放后的社会解放提供了理论基础。

在《第二性》中，波伏娃立足于存在主义哲学的视角，分为《事实与神话》和《当代女性》两册[7]。在第一册中探讨女性之所以为“他者”的社会原因，从理论、历史、神话等事实剖析父权制文化是如何宣扬男性的主体性、超越性，同时是如何迫使女性承认并接受其客体的位置，逐渐成为男性的影子和投射的；在第二册中则对女性一生中的不同时期（童年、少女、性启蒙、已婚、母亲等）和女性的不同身份（同性恋者、知识分子、妓女等）进行社会现实的考察，揭示女性在当今社会的真实处境和问题，并在最后提出波伏娃提供的解决道路——女性拒绝成为他者，而是本真地自我确立为主体并最终达到其自身的超越性。

波伏娃关于“他者”的论述和观点继承了萨特的存在主义，也吸纳了黑格尔、海德格尔的思想前提。

黑格尔在著作《精神现象学》中用“主人—奴隶”关系解析了“自我意识”的概念，即存在两种意识，一种是依赖的意识，如同镜像理论一般，通过对方对自我的认识来确立自己的存在；另一种是个体独立的意识，可以客观、自为地存在，前者是后者的奴隶[8]。波伏娃在《第二性》中将这种主奴关系延伸到性别领域，从人类经验和父权社会的角度解析男性所处在的主人地位和女性被迫处在的奴隶地位。她认为，主人是主人这个事实是不需要被习得的，这个观念已经内化在男性的社会生产生活中，相反女性则不断在社会化过程中提醒自己“女性的存在”和他者的地位。更令波伏娃不满的是，大多数女性已经习惯、满足，乃至利用自己的依附地位来获取男性处于更高社会地位的资源，因为“夫妻作为一个基本单位，她是整体中的他者，这两者互相必不可少”，这是一种历史可追溯的绝对，女性无法团结起来去对抗它。不同于黑格尔认为群体可以改善主奴关系的不平等，波伏娃认为对女性群体的重视过度强调女性气质的存在从而消磨了个体性，她坚持认为女性的存在先于女性的“特质”，女人是人，是具有个体性的存在，应当创造自我意识。

此外，《第二性》中波伏娃对萨特的存在主义进行了创造性转化与发展。萨特将人的存在分为“自在”和“自为”，自在是他性的、是客体化的，而自在是超越性的、是主体化的。萨特在阐释两者的区别时就将其赋予给男性和女性的身份，“自在在很大程度上代表了女性特征, 而自为则代表了男性特征[5]”。波伏娃除了将这一观点带入父权制文化外，对“道德自由”和“本体论的自由”做出了补充。萨特所说的“自由”是可以基于自为并且无条件的，但波伏娃认为只有人们对于本体论的自由，可以采取积极的态度面对自由选择所带来的任何积极或消极的结果，并采取实在的行动来践行自由时，人才能被认为是“道德自由”的，即自由并且符合道德的。因此，女性在现实社会中追求主体性和自由时也必须要加入道德性的考量。

3 法国新浪潮电影与女性主义

法国新浪潮诞生的20世纪60年代是多种思潮交织发展的时期，后二战时期、“五月风暴”、第二代女性主义运动无一不推动着政治、社会、文化等方面的革新。新浪潮内核的“反叛精神”是女性主义最佳的承载物，许多导演和制作人都主动扛起女性主义电影的重担，出现了许多以女性为叙事中心的电影作品，首次将女性置于“观看”的主动位置[2]。笔者将以阿涅斯·瓦尔达的《五至七时的克莱奥》、戈达尔的《女人就是女人》以及特吕弗的《祖与占》为例，阐述其中对波伏娃哲思的传承和不可磨灭的女性主义色彩。

3.1 法国新浪潮对波伏娃的传承

阿涅斯·瓦尔达，常被称为“新浪潮的祖母”，是法国历史上颇具盛名的女性导演之一。其处女作《五至七时的克莱奥》（后简称《五》）更是一部典型的女性主义电影。1974 年，她在接受杰奎琳•列维金的采访时谈到了对男性主导的主流电影的不满：“主流电影中的女性形象为男性所建立，为他们所接受，当然也为女性接受，所以作为女性，我们也不得不接受这样一些事实，女性应该是美丽的、穿戴整齐、令人喜爱的，总是与爱情的问题相连。男性在电影中则另有一番状况，会拍摄他和他们的工作的联系，拍摄男人间的友谊。”[9]这与波伏娃在 《第二性》的作者自序中所说到的如出一辙，“凡事都一样，男人拥有更有利的处境……现今包含着往昔，过去的全部历史是由男性创造的。”在《五》中，瓦尔达以她作为女性的观察和经验，塑造了一位从男性凝视下的他者到实现自我意识觉醒的女性角色。克莱奥，一位女明星在得知自己㦬患绝症后，慢慢意识到身边人不过将她视为玩偶，她开始关注到社会的凝视，并在一位退伍军人的启发下逐渐认识到自我的存在高于一切，最后作出自我选择并创造自己的余生。简单对剧情的梳理便能看出这部电影的精神内核无疑是对波伏娃的致敬，是对女性自我意识的宣告。

其中，笔者认为影片中“镜子”这一物品的重复出现和其背后的隐喻可以更好地理解法国新浪潮电影对女性主义的传承。镜子在电影中共出现了八次，起初的两次都是克莱奥通过镜子来确认自己的样貌，希望被他人夸奖她的美貌，害怕衰老和死亡的降临。陷入对生命的绝望，克莱奥又一次在镜子中确认自己的样子，她将服装从白色换成“助理认为可能带来厄运”的黑色，第一次实现了对他者的抗拒，她开始质疑别人眼中、镜子投射后的她本人。随后，在巴黎街道散步时、在咖啡馆里、在人们凑热闹时，她又一遍遍看到镜子中的自己，她逐渐明晰镜像中的自己不是真正的自己，镜像不过是主体形成的客体形象罢了。最后，在与女性朋友、女出租车司机、退伍军人的交流后，一次意外摔碎了她带在身边的镜子，望着破碎的玻璃片中破碎的自己，被他人塑造的自我随着镜子不复存在，克莱奥终于意识到自己从来不活在镜子中，女性应该是实实在在地存在并能够创造自身的。女性对他者凝视的打破，开始对自我主体性的关注，毋庸置疑的是对父权制社会的挣脱和反叛。

影片最后，克莱奥面对前方说“今天的一切都令我惊叹，我身边的所有人以及我自己。”不难想象，获得自我意识的克莱奥会继续去发现和创造她真实的自我，重新发现她所处的社会、那些经过的面庞，正如波伏娃所说，“只有通过不断地超越，朝向其他自由，才能实现自由。”

戈达尔和特吕弗则从男性导演的视角诠释女性对自由的抗争，二人似有默契地选择“三人行（一个女人与两个男人的爱情纠葛）”为电影题材，塑造了两位新浪潮背景下独具一格的自由女性。

《女人就是女人》由“电影怪杰”戈达尔执导，“新浪潮的代表性女性面孔之一”安娜·卡里娜主演，讲述了一位脱衣舞娘提出生孩子的请求却被男友拒绝，在多次协商无果后决心与另一位男性朋友发生关系，进行女性生育自由的抗争。这部男性导演创作的电影中丝毫没有瓦尔达评价主流电影那样的对女性固化的认识，相反戈达尔似乎塑造出了这样一位难以让男人琢磨透的女人，正如片名的感叹一般，女人就是女人啊！卡里娜所饰的安吉拉是一名脱衣舞娘，这一职业常常是被男性凝视的存在，她们为了获得男性的关注可以满足一切的需求。然而，安吉拉却与别人不同，她随性地拒绝男性客人的要求、轻快地唱着“我真是太美了”，将脱衣演出视作歌舞表演而非取悦别人的工作。安吉拉与《五》中的克莱奥不同，她早就形成了自我意识并勇于表达自我，这是因为她饱读经书、满腹经纶，片中安吉拉与埃米尔用书籍斗嘴的环节表现出知识分子女性的文化底蕴和自信。在单刀直入向男友埃米尔表达出自己对拥有孩子的渴望却被拒绝后，安吉拉绝不息事宁人，不断地质问埃米尔的忠诚，以争取女性自由选择何时生育的权利。争吵无果后，安吉拉用好友阿尔弗雷德为威胁，用尽各种把戏试探埃米尔的感情，最后甚至“动真格”与阿尔弗雷德发生关系，使得埃米尔不得不接受即将成为父亲的事实。电影全程以安吉拉的选择和行动作为叙事主线，将女性的古灵精怪和捉摸不透表达得淋漓精致。在戈达尔的镜头里，女人可以大声说“我不爱你”然后小声嘟囔着“我太爱你了”；女人可以选择爱一个人还是爱两个人；女人可以和任何一个男人生孩子。如片中安吉拉所说“我爱或不爱你，和你爱我没有关系。”女性的独立性使其不受男性凝视的控制，女性的生育能力甚至是女性高于男性的优势，因为女性可以选择受精卵的另一部分来源于哪个男性。波伏娃对女性的自由与解放的论述在戈达尔的影片中得到了表达，女性走向自由与超越需要再造一种“新境”，再造新境需要的正是她一直在强调的“自由”[10]。

特吕弗的《祖与占》则在结局处蕴含深意，女主凯瑟琳和祖组建起家庭，祖与占虽是好友，但占仍然无法放下对凯瑟琳的爱慕。结尾处，凯瑟琳载着占驾车坠湖，共赴黄泉，留祖一人在河边怅惘。这一结局突然又极具戏剧性，戛然而止的结尾令观众都没能反应过来，更难以想象二人赴死后，祖的未来将如何继续。但对于女性观众和凯瑟琳这个女性角色而言，和情人自杀并不是一种悲剧。凯瑟琳的决定是对祖与占的折磨，两人虽然交好但不能停止对彼此的嫉妒之心，而所爱的女人选择自杀无疑是对他们感情的否定，他们处于被动的地位而没有任何改变的能力，他们被迫地接受了凯瑟琳去世的悲痛结局，而凯瑟琳则是自由的。这不仅是对女性自由选择的赞扬了，更让那个年代的女性观众不再代入银幕中“被观看”、“被审视”的他者角色，而是代入到了一位能自主决定命运的独立女性。与戈达尔在《女人就是女人》影片中希望表达的内容类似，特吕弗希望表达，男性不仅不会永远占据主导地位，甚至反过来体验被决定、被附庸的处境中。加之，特吕弗男性导演的身份，更让女性观众获得对妇女解放运动的信心和希望。

此外，新浪潮电影通过独创的“跳切镜头”和实景拍摄的表现形式，反映同时期社会环境的荒谬至极与个体人生难以避免的痛苦与挣扎。《五至七时的克莱奥》中多次提及的阿尔及利亚战争是瓦尔达对社会现状的关切；《女人就是女人》中恐怖主义的蔓延和当地警察随时上门检查的被监视感是戈达尔无政府主义政治立场的微弱显现；《祖与占》中轻松幽默的整体基调下也有对法国贫富差距过大的反思。

对三部电影的梳理过后，可以看到三部影片分别传承了波伏娃在《第二性》中谈及的女性自我意识发现的三个阶段——女性认识到依附地位的原因来源于他者的凝视、女性觉察到自由与解放需要摆脱他者的附庸地位、以及女性意识到拥有绝对的自由来选择自己的命运，甚至改变男性的命运。它们同时又都揭示了一个波伏娃和存在主义哲学的思想：“人的本质是人自由选择的结果[11]”。

3.2 法国新浪潮对波伏娃的发展

法国新浪潮电影中的女性主义色彩不是一味对波伏娃思想的演绎，在第二代女性主义运动的作用下，法国新浪潮肩负着“承上启下”的责任。

学者将法国女性主义分为普遍主义、差异主义和后现代主义三个阶段[4]以示解放运动主要指导思想的不同。波伏娃代表的普遍主义和西苏代表的差异主义产生了第一代女性主义运动和第二代的重要分野。“波伏娃主张女人应该认同的普世价值实质上是男性价值，她并没有对整个父权文明提出质疑；而西苏则致力于通过宣扬女性价值来摧毁逻各斯中心思想和菲勒斯中心思想，包括仅仅有利于男性的虚假的普遍主义[4]”，波伏娃在《第二性》中再三强调“女人和男人都是人”的首要前提，认为差异观念过度突出女性的特殊性，会导致社会歧视和性别阶级化。但在《女人就是女人》和《祖与占》两部电影中，我们更加能看出女性相比于男性的优势，如生理上能够生育的能力，心理上情感丰富、敏感等，西苏认为这些女性的特殊性是女性可以与父权制抗衡的力量，是能够推翻古希腊所谓“女性是男性一些部分的残缺组成的”这一论断的证据，力图将残缺转化为女性的优势。

此外，波伏娃主张的无性化文学承认了男性在建立普世价值观时的绝对强势地位，而西苏认为写作与菲勒斯中心主义（即男性中心主义）存在同质性，法国新浪潮电影的女性导演更偏向于成为西苏理想中的那些从事“女性写作”的文学家。阿涅斯·瓦尔达、玛格丽特·杜拉斯、让娜·莫罗三位新浪潮女性电影创作者在这段时期不断突破男性在女性叙事中的垄断地位，在影视领域拓展了女性的视角[2]。瓦尔达在《一个唱一个不唱》、《幸福》、《天涯沦落女》等影片中展现出女性导演的风格，关注人物的内心情感而不仅是铺陈叙事，注重内心真实和客观真实的纪实，表达出了女性的创作力量和写作风格。瓦尔达的电影风格常被称为“电影书写”，这与西苏倡导的“女性写作”在语义上似有相似之意，不难联想两者一脉相承又相互学习、互相补充。

法国新浪潮电影确有许多对波伏娃女性主义思想的影像表达，但比起刻板的复刻，新浪潮电影更是一次前进的发展。

4 结语

波伏娃在七十年前为所有女性提出了用存在主义哲学审视女性客体的社会地位的新视角，在《第二性》中用极具思辨力的文字向所有女性提出自由与解放的邀请。法国新浪潮电影运动则迅速地作出回应，瓦尔达、戈达尔、特吕弗等新浪潮时期的电影制作者们借助电影的表现形式让思想运动起来、让哲思发出声音。女性主义思潮与新浪潮运动在法国的大地上跨越时间的对话与传承绝非巧合，这是思想融于文化所致，这是流淌在法国知识分子血液中的责任与使命。

如今，仍有许多女性未能摆脱他性，囿于家庭的纽带和子女的联结，无法实现自我的超越性。但法国当代文学作品，诸如《刺猬的优雅》仍然提出了“自我修养的反抗[12]”；法国在法律层面上提出PACS制度，解放LGBTQ少数群体的契约自由，解放女性的身份自由……这些社会的种种现状无一不提醒着，波伏娃的邀请依旧奏效，笔者仍然抱有理想主义的信念，相信女性主义思想终能得到长久的传承和创造性的发展。

参考文献

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[6] 张先云.存在主义、法国“新浪潮”与中国第六代电影[J].安徽师范大学学报(人文社会科学版),2011,39(02):162-167.

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[10] 刘慧敏.存在主义女性主义与女性的自由与解放——浅析波伏娃的《第二性》[J].重庆科技学院学报(社会科学版),2010(13):39-40+48.

[11] 赵文靖.存在主义美学的诗意与亏欠——对法国新浪潮电影的美学解读[J].天府新论,2008(03):148-150.

[12] 李培西.论小说《刺猬的优雅》中的女性主义分析[J].外国语文,2011,27(05):26-29.

“这是一部喜剧？还是一部悲剧？但它肯定会是部杰作！”我想不到除了戈达尔外这个世界上还有哪位导演能让自己的主角对着镜头如此地大言不惭。在标志性的鲜艳大块色彩拼贴之后，卡丽娜饰演的安吉拉终于出现了，她撑着雨伞，走过喧嚣的街道，时断时续的背景音乐和现场嘈杂的声音来回剪辑，又一场戈达尔的狂想历险开始了。

与上部政治色彩浓厚的《小兵》相比，1961年的这部《女人就是女人》却显得异常可爱与温柔。戈达尔自称“（在这部电影里）发现了彩色和直接的音响”作为戈达尔第一部彩色电影，《女人就是女人》中的色彩已经开始参与影像表意，而这部“歌舞片”在音响上的实验更是惊世骇俗。突如其来的音乐突兀又令人着迷。当戈达尔的缪斯女神卡丽娜出场时我们恍惚间置身于一部宣扬“真善美”的好莱坞电影里，可是戈达尔不是被普遍看做是反好莱坞的急先锋么？其实迷影分子出身的戈达尔深谙刘别谦、金·凯利、明奈利等好莱坞大导的创作精髓。在安吉拉的一颦一笑之间既是“拙劣”的模仿，也是勇敢的创新。戈达尔永远不会去为了观众拍电影，他只为自己拍，可是此时恋爱中的戈达尔就顾不得这些原则了，他要为卡丽娜拍摄一部电影。在政治狂热大潮还未袭来的60年代初，戈达尔与所有法国人一样，在享受着初冬的微风带来的迷醉，沉迷在咖啡和白兰地的幻梦里。这是最好的时候，对于安吉拉来说，她准备好要牢牢把握住自己的爱情。

安吉拉是一位脱衣女郎，她喜欢摇摆着迷人的身段，把那些渴望的眼神都抛在身后，在顾客观看安吉拉的仰拍镜头和安吉拉观察顾客的俯拍镜头的不断切换中，戈达尔已经把安吉拉变为了一个天使。在工作中安吉拉热情，懂得如何挑逗男人，但在现实生活中，安吉拉却成为了一个普通的女人：她渴求得到男友伊麦毫无保留的爱，觉得替他生一个孩子就能完全拥有他；她会因为伊麦好友阿尔弗莱德的追求而心神不宁；她会因为伊麦同其它女人的亲密言行而吃醋，也会因为男人的甜言蜜语而好了伤疤忘了疼。这一切的一切都是因为她就是个女人。

在戈达尔早期代表作中都少不了大段男女主角在房间中行动与对话的场景，《女人就是女人》也不例外。影片至少有七成的戏是在安吉拉与伊麦的公寓中完成的。这些公寓中的戏也让我们看到了戈达尔极其美妙的场面调度技巧。镜头在狭窄的公寓中来回穿梭，男女主角之间说着那些既生活化又非常有趣的对白：“吃鱼还是吃肉”“吃鱼”“没有鱼，吃牛排还是烤牛肉”“牛排”“没有牛排，吃烤熟一点的还是生一点的”“生一些的”“不好意思，我烤熟了”（安吉拉终于把饭端上了桌）“还需要两个煎蛋么”“太好了”“不过我有一个条件，24小时内我要一个孩子”。安吉拉就是这么任性，因为一个算命小仪器暗示她今日是怀孕的最佳时间，她就觉得该要孩子了。可是伊麦显然没有做好准备，他关心的还是他的自行车。对安吉拉的任性，伊麦无所适从，两人之间的矛盾产生了。可是戈达尔不会去突出这种矛盾，他要讲的是爱，所以我们极少看到那些乏味对立的正反打镜头，我们看到了戈达尔的天才创造：他先让摄影机对准伊麦，然后摄影机开始水平横移，银幕上随着摄影机的移动方向出现了字幕“伊麦知道他深爱着安吉拉”，在长距离的移动后，摄影机对准了在房间另一头的安吉拉，一会摄影机又开始沿原路返回，字幕反方向出现“安吉拉一样爱着伊麦”。可爱的戈达尔，他根本舍不得把男女主角分开，他一定要让他们呆在一个情感空间中。

安吉拉和伊麦之间的争吵被戈达尔的奇思妙想变成了一门艺术。他们跑向书柜抢书，然后回到床上，指着书名攻击对方。安吉拉选了一本“野兽”，伊麦则回击了两本，一本“女人”一本“去死”。如此妙趣横生的场景很难想象是用电影写论文的戈达尔的创作，《女人就是女人》绝对是最轻松、最平易近人的一部戈达尔电影。《女人就是女人》中的幽默是通过台词与动作结合来完成的。阿尔弗莱德追求安吉拉，安吉拉说要考验他，要求和她一起做相同的动作：半蹲、单脚站立、撅屁股，安吉拉趁阿尔弗莱德不注意，一脚踢向他正撅起的屁股，叫你死缠烂打！阿尔弗莱德与安吉拉去酒吧，结账时发现钱不够，他对酒保说，我问你一个问题，如果你回答“是”我就欠你100法郎，如果回答“不”你就欠我100法郎，结果他问的问题是“你能借我100法郎么”。当然这些雕虫小技还远不足以体现戈达尔的大师风采。在伊麦与安吉拉街头对话时，戈达尔却把镜头不停地切给各式各样的路人，三位主人公还时不时地对着镜头说话，这明显的间离效果是想告诉观众这不是真实生活，它仅仅只是一部童话么？在影片中戈达尔肯定不会忘记展示下他的自恋情结，阿尔弗莱德请安吉拉去看电影，这部被选中的电影正是《精疲力尽》（饰演阿尔弗莱德的贝尔蒙多也是《精疲力尽》的主演）“好心”的戈达尔还顺便推荐了下“好友”特吕弗的《射杀钢琴师》。

安吉拉被伊麦的态度伤透了心，她出走并与阿尔弗莱德上了床，伊麦出去找她，这时字幕出现“他不会被困难打倒的”，结果下一个镜头，伊麦就拐进了一个妓女的房间里。两人的关系看来是彻底结束了，可是戈达尔有他自己的解决方法，情侣之间的小争吵、小摩擦，这都是爱的表达，就像是安吉拉公寓下那对永远相拥热吻的情侣，既然是童话，那么心中有爱，就没有任何困难不能解决。戈达尔曾说“电影史就是男人拍摄女人的历史”，他对此更是积极践行，在戈达尔那里，女主角总是以一种“堕落天使”的形象示人（主要就体现在卡丽娜的那些角色上），电影中她们那些轻佻的对话和真挚的表达都有一种温暖的魔力，她们独立又迷惘，想要改变却又无法逃离，戈达尔不仅是爱女人的，更是懂女人的。

戈达尔又说“电影就是次一级的在场”，摄影机不仅是某种记录的工具，它更是观看事物的一种方式。我们看到的影像与拍摄现场工作人员看到的并没有多大不同，戈达尔只是把一个个片段用他自己的想法拼接了起来。《女人就是女人》就像是一篇关于爱的散文，它没有戈达尔电影中常见的晦涩的哲学探讨，却包含了许多充满生活智慧的叙事设计，它简单又复杂，迷乱又清醒，我相信在观看这部电影的某个时刻，你一定会激动地手舞足蹈起来，当然，前提是你仍然相信爱能带走生活中的一切烦恼和忧愁。

开头段落（14min左右）女主安琪拉喊道：“我和吉恩·凯利Gene Kelly、塞得··查理斯Cyd Charisse一同演歌舞片，由鲍勃·福斯编舞。”这段即是戈达尔在电影手册时期作为新潮派的致敬方式之一。而其实安琪拉本人歌声平平、舞技也平平，在直接对好莱坞作者导演进行致敬的时候同时也对好莱坞传统古典歌舞片进行了解构、颠覆与反讽。

在本片开头同样也出现了极具新浪潮特色的美学风格，其中很明显的一点便是通过音乐、对话、二度空间、不同机位的快速跳接打断叙事、使影片趋向理性。

并且本片是在“卡里娜时期（与安娜·卡里娜热恋之中时与卡里娜合作出品11部电影其中9部是卡里娜为主角的时期，因此洪尚秀在戈达尔面前也就是个弟中弟）”出品的，其中当然有必不可少的对于卡里娜的观看行为，全片像是在戈达尔在镜头下细细品味着卡里娜的每一个动作、表情，并且安娜·卡里娜也凭借此片获得11届柏林国际电影节最佳女演员银熊奖，（因此科长在戈达尔面前同样是个弟中弟，而洪尚秀确实也将金敏喜送上了银熊宝座）。

在本片中透过卡里娜的形象戈达尔也藉由男主角的角色和导演的视角向卡里娜、安琪拉说道：你真是不可理喻(Tu us infame)！而更为有趣的是她的回复：“不，我是女人。(No. Je suis une femme)”巧妙利用了一个谐音(infame和une femme)玩了一次文字游戏。

而全片的故事是非常简单的：有一个不切实际梦想的脱衣舞娘安琪拉想要一个小孩。但是她的男友埃米尔不用一，她便像另一个暗恋她多年的好友艾福瑞求助，而此时埃米尔又醋意大发。

戈达尔称本片为歌舞片，但是其实只有安琪拉在表演脱衣舞时用单音无伴奏断断续续的方式唱了一首歌。并且还有通过唱片放出夏尔·阿兹纳夫（《射杀钢琴师》主角，同样一次简单的致敬）的歌声。而本片特色则是在叙境音中突然切断、放入环境音；或是在对话的时候 突然放大环境音或者加入非叙境音，音乐在此刻特立独行的刷着存在感，戈达尔追求的是一种音画不合一的矛盾感，这样将观众不断拉回理性层面使观众认知到这是一部电影而非幻象中的真实，是一次完全的虚假，但是本片的创作是真实的，而这样的一种形式感、对电影的反身性思考几乎贯穿了戈达尔的整个创作生涯，同样被人批评“为了形式而形式”也不足为奇。

戈达尔的色彩运用也十分风格，在外景大量使用实景拍摄写实处理巴黎街景，而一进入室内则采取好莱坞片厂式的配色：大块原色的运用，安琪拉的艳丽服装，将巴赞的场面调度与内外景冲突产生的蒙太奇进行有机结合，在自然与人工之中不断产生冲突辩证意味。并且本片中也频繁打破第四面墙与观众对话同样是布莱希特式的、理性的创作技巧。并且片中不时出现的字幕仍然是用以提醒观众媒介的存在，本片中甚至会出现一些荒诞的非现实性的剧情出现，这一切都表明戈达尔在写实记录与幻想之中游移的状态，本片在一定程度上也可以窥探出戈达尔一生创作之中的矛盾、冲突、游移的状态。

本片引经据典的高级迷影片段经过解读也很有趣，这也是在《筋疲力尽》之后一以贯之的。

片尾的故事说的是“三人行”的关系，并且艾福瑞的姓氏是“刘别谦”，即是在隐喻刘别谦曾拍摄的“三人行”电影《爱情无计》而刘别谦擅长的“刘别谦式笔触”正是一种在玩笑中潜藏的性欲望和性竞争的表达，而让娜莫罗的小彩蛋在再一次致敬《射杀钢琴师》和《祖与占》的同时也呼应了“三人行”的关系。并且在保罗催促安琪拉是否要与她睡觉时也提到了《筋疲力尽》，在《筋疲力尽》中的女主角正是背叛了男主角的，此时安琪拉的行为也同样是背叛了埃米尔。

戈达尔称该片为“新现实主义歌舞片”或“非歌舞片”，是“歌舞片的概念”，此片同时也是戈达尔第一次结合“彩色”和“综合宽银幕”技术的作品。或许是正在与安娜·卡里娜热恋的缘故，影片呈现出的色彩鲜艳、符号丰富，富有生命力的热情，同样，本片也成为了戈达尔在卡里娜时期，在他一生众多作品序列之中无法忽视的里程碑作品。

好的作品总是让人愉悦。

戈达尔的《女人就是女人》便是如此。

这部作品是戈达尔献给自己的第一任妻子安娜·卡里那的一份礼物，记录下他眼中的她，她的性感与可爱。

戈达尔在一次访谈中说：“我认为人们只要在银幕上看到一点不寻常的东西，就会太过于刻意地理解它。实际上他们已经全部理解了，但他们还想继续发掘其中的深意。如果你表现的是一个人正在喝茶或与人告别，他们会马上说，是的，但为什么他在喝茶呢? 很多人不喜欢《女人就是女人》，因为他们不理解这部电影传达了什么信息。可实际上它并没传达什么。如果你看到桌上有一束花，你认为这传达了什么吗？它并没有证明任何东西。我很单纯地希望电影能给人提供愉悦。我希望电影本身充满内在冲突，富于张力，既有欢乐又有悲伤。当然，在现实生活中我们是做不到这一点的，我们只能是这样的或者那样的，但我希望能在电影中做到两者兼顾。”

于是，便有了她的真，她的善，她的美！

她的“真”纯粹的“真实”并不存在，电影更是如此。

我想不断打破“真”的存在，何尝不是“真”的另一种美好展现？就像影片里常常任性地出现一些令人“间离”的时刻：影片依次闪过三位主演的近景画面，随后他们的名字出现，红色大字的片名跃然屏上，与此同时，渐次传来三声画外音：“灯光”“摄影机”“开拍”；任性地想停止就停止的背景音乐；影片中的人物对着镜头挤眉弄眼搞怪一番或插上一两句与我们交流的真心话。这种“真”需要智慧与坦然的勇气——“就是想拍我脑子中生活的样子，我的生活就是这样子！”

整部电影采用实景拍摄与自然光，加上演员自由真实的表达，如此的真完全比实打实的真更加富有趣味。情侣俩的古埃及式蹲姿、单腿仰面独立、背对俯身撅屁股等比赛；一对情侣则在一边旁若无人地亲热；埃米尔的“扫帚华尔兹”，埃米尔骑上心爱的单车在公寓内绕圈起舞......这些虽然看上去“笨笨的”，但真的让人们想起、念起一段美好时间过去后剩下的真是如此“笨笨的却真实的”记忆。通过它的作品仿佛可以看见戈达尔最无遮掩的真实灵魂。

她的“善”——整个作品里充斥着法式的情趣与浪漫，法国人的“善”轻飘飘的，没有“道德的绑架”、“制高点的说教”、“看似好心的施舍和关怀”，在影片中只有你想不到的生动与可爱，让你又有了面对生活的乐趣。

电影中的人物何尝不是虽然淹没在痛苦生活中却依然鼓足勇气和干劲去生活的最生动的我们？他们比拼小舌颤音、憋足了气争相展示嗓门、男友口袋摸出鸡蛋变出魔术以及他们为了不说话扛起落地灯找寻书上的文字互相吵架……还由于戈达尔与特吕弗尚是亲密的好伙伴，《女人就是女人》中还有想植入就植入的“广告”，本片的台词就包括了“今晚电视播《筋疲力尽》”与祖与占还好吧？戈达尔钟情于打破固定的逻辑。按照他的说法，逻辑观念不仅历来均效忠于统治阶级利益，并且简直就是极权主义的开端 。”因此，戈达尔本身就有“善”的种子。更别说“喜剧”源于法国，其实敢于幽默已然是直面生活最好的“善意”。

她的“美”《女人就是女人》是戈达尔的第一部彩色宽银幕电影，色彩方面搭配让人享受。

影片中最让人忘不了的就是安娜·卡里娜的一套蓝白红混搭的服装——蓝色帽子、白色外套、红裙子及蓝长筒袜，明亮的纯色色块拥有使人目眩神迷的力量，映衬出安吉拉任性妄为、充满活力的个性。毋庸置疑， 戈达尔对法国国旗式的蓝白红（分别象征自由、平等、博爱）纯色搭配十分钟情，在其后的作品《蔑视》、《狂人皮埃罗》中，都延续并深化了此类色彩搭配。在摄影镜头画面上，微微倾斜的构图、纯色的舞台光与模糊失焦等辅助着故事中人物的环境表达再加上时断时续的背景音乐和现场嘈杂的声音来回剪辑都让这个作品看上去像一首简单又诗意的情诗。

拥有一部真的“真善美”的作品是幸福的。它更像某种无法企及的“自由理想地”，那儿除了自我的愉悦，还有“给予”，“给予”给人们享受的机会——视觉与灵魂美的愉悦。

转自上海电影艺术联盟

盛佳蓝光标注

这个电影太好玩太可爱。

戈达尔拍电影真的很自由很随意，但是又是那么的具有魅力和灵动。

有些情节真的很有趣，让我觉得戈达尔的电影一点都不枯燥。

这部电影属于法式轻松小幽默，女主给我的感觉就是 轻松俏皮、活泼可爱。她真的好可爱！_ 片中我最喜欢的就是他们吵架那段。情侣之间的争吵 以一种别出心裁的方式展现出来，他们嚷嚷着相互不 要说话，依然在同一张床上躺下，关灯都默契十足支 两人吵架不依靠嘴，而是搬起台灯走来走去，在书架 那里找书，通过书名的组合来骂对方。好有趣！！ 两个幼稚鬼在几轮争执后又相视一笑，和好了，情侣 吵架或许都是这么没头没脑吧。