皮埃尔在与他有着同样金发的路西和与他有着同样血统的伊莎贝尔之间，一边是，"社会体面原则"，一边是，"真实"。

生活在美丽却残缺的表象里，还是生活在残酷但完整的真实中？

真实是疯癫的，真实是邪恶的。——黑色头发。被幽闭的房间，里面锁着我们自己的“魔鬼”。

真实是有代价的，可是表象也有代价。

据说我们都要面对两丛荆棘，一丛叫"神经症罪感"，一丛叫"存在性罪感"。

当我们走进那灼人的完全真实的自我，就要面对前者，当我们远离自我时，就要面对后者。据说后者才是真实的罪感。

所以皮埃尔离弃了路西，和伊莎贝尔长在一起，他同父异母的姐姐，他的影子，他的疯狂，他自己，或者说，他自己的最后一块拼图。

亚当寻找他遗失的肋骨，以完成他自己，对于皮埃尔，他的肋骨不是路西，是贝尔。

无怪乎电影名就是皮埃尔全名的缩写，x是指剧本的第十个版本。

可是真实，可是真实的自我，是生命力的所在啊。就像尼采和兰波所赞颂或实践的那样。

"极端的"和"根本的"，在英语中是一个词，radical.

卡拉克斯还是很天才。他在这里面展现出了一种挣扎，以前他是一边倒的，比如《新桥恋人》。也许也有一种悔意与反思？不得而知。"天使"(路西)与"魔鬼"(伊莎贝尔)一个在右，一个在左，中间的皮埃尔，踢着一个破皮球。最后，"魔鬼"把球踢进污浊的河，皮埃尔牵住了她的手。

噢，衍生出另一个话题，堕落与救赎…

海，又是海…

血海。

"我夺走了你的幸福。"

可是，只有闪电和毁灭，才能让我们看清，一切的深处，究竟有什么——The truth!

ps.郝蕾像叶卡，夏宫像这片。（我是说壳子的一小部分。）但娄烨和卡拉克斯完全是两个人。男主流浪时期扮相像兰波。废旧厂房的乐队有意思，男女主的"爱情"极致。

昨天有人提及了它，本来是感觉还没写完不贴出来，而且这么长的一大堆文字说实在是分析得有点透了，作为个人观点已经完全压制了其他看法——即古典式的悲剧以及Pierre内心深处的Isabelle。

最初有曾打算分成十个小章，比如里面关于另一个三角关系都是跳过了。因为粗看觉得《波拉X》确实有不成熟欠圆说的弊病，但几个人物展开后发现竟是有千丝万缕的联系。回头想，这样深究是否真有必要，其实说到底，我也不清楚，但既然是写了，总是件有意义的事情。

1.Pierre

Pierre和母亲住在一起，有个即将结婚的女友。

Pierre是个小有成就的青年作家，但他把真实身份隐藏在笔名“阿拉丁”之后。

Pierre遇见了一个幽灵般有着黑褐色长发的女人面孔，总是在梦里或者现实偷偷注视着他，冥冥中他知道这个女人和自己有关，心中有了挥之不去的恐慌阴影。

卡拉克斯说Pierre是一个悲剧人物，在卡拉克斯的影片里如此，在麦尔维尔的小说笔下更是如此。麦尔维尔原著小说里的Pierre经受着哈姆雷特式的内心煎熬，彷徨与不安，焦躁与反抗。他以宽宏大量的信任接纳了姐姐，甚至一发不可收拾地爱上了她。

在《波拉X》里，Pierre的痛苦煎熬通过影片前后场景色调的反差以及Pierre的落难遭遇形成了鲜明对比，眩目的光明与极致的黑暗。巴黎之前画面总有着金灿灿的发黄色调，温暖甜蜜；巴黎之后画面趋于灰冷凝重，Pierre总是身处嘈杂场所，地下乐队更是频繁地制造着刺耳声音。

有母亲呵护女友陪伴的日子终于结束，Pierre承担起姐姐需要的全部。在巴黎，Pierre完全不适应现实世界的规则，他偏激冲动，他对规则有着本能抗拒。

母亲去世、遗产旁落、被人鄙弃、腿脚残疾，Pierre选择的自我放逐如此彻底，陷入绝望中的Pierre文思泉涌，疯狂写作，他的头发和胡子冒长。他抛弃了过去光芒夺人的青春小说，选择了挖掘生命真实和本质的创作。他的奋不顾身恰恰应证着他身上的不成熟，果然他的书稿被拒，姐姐也得知了他的谎言。他的内心经受着前所未有的冲突对立，在喃念中他走上了毁灭一切的道路。

影片结局让我感受到了飞蛾扑火般的震撼，很久没有遇见过这般干脆凌厉的结局。与其说是毁灭一切，不如说是自我牺牲。绝望的终结，生命的覆灭，这另外一层是后话。

2.Pierre & Isabelle

Pierre和Isabelle构成了《波拉X》的全部，《波拉X》的晦涩在于故事主线并不明晰，这对姐弟的关系疏远左右着影片进程。姐弟乱伦本是血缘禁忌，影片不以为此为噱头反而安排了更多伏笔，其背后更为精妙的构思是一出古典式悲剧。

镜头跟着Pierre追逐Isabelle的脚步进入阴暗林地深处，枝叶蔓延，荒草杂乱。Isabelle在黑夜的树林里声音颤抖地讲述着记忆里的梦魇恐慌，鬼魅般的身影，模糊不清的呓语，令Pierre震撼不已的真相。Pierre必然地相信着眼前的瘦削女子便是自己姐姐——身世凄惨无人照顾的姐姐，他要拯救她，远离所有忧伤。

卡拉克斯只讲述了一半的故事，甚至可以说他混乱了。之前只注意着字幕来理解讲述，我是在看第二遍时才全神贯注去体验此中游离的恐怖感和黑夜的自然光。

Pierre宿命般地相信了Isabelle的倾诉，他不需要向母亲求证，他只想着与身边浮华决裂。他接纳她的一切，她的身体乃至她的灵魂，他们在暗红色的鲜血洪荒中挣扎，将要坠入深渊，却紧紧地拥抱在一起，纠缠不放、难舍难分。

Isabelle对弟弟有着炽热而致命的爱恋，她是如此的脆弱不堪，她弹奏着高低不成曲音的琴声。她脸色苍白面容瘦削，她分外害怕弟弟对她身份的怀疑，她提心吊胆着弟弟离她而去，而她将永远藏身于不见天日的黑暗之中。

Isabelle身份的扑朔迷离在于没有人能证实她是Pierre姐姐，Pierre无视的禁忌更像一出爱欲交织的悲剧，而一旦Isabelle身份告假，整个故事就是一个精心而荒唐的骗局，这两种可能对于观众而言都是非常残忍。如此模棱两可不如说是卡拉克斯的失控，这应该是一出古典式悲剧，我宁愿相信Isabelle是Pierre心中的魔鬼，是Pierre的另一个自我，影片展现的正是Pierre通过姐姐Isabelle的寻找过程。

《波拉X》让人无法质疑Isabelle对弟弟的爱，即使她更多时候显得无助。直到结局也没道破Isabelle究竟是不是Pierre的姐姐。姑且相信她那句话：“我是你的姐姐，我告诉你的都是真的”，只是那一刻Pierre已经满脸沉寂等候着命运判决。他再也不能像之前Isabelle投水时不做犹豫地跳入水中，挽救姐姐的生命。Isabelle的希望转瞬成空，眼看着弟弟被押上警车，她的眼神如此迷茫，她的表情如此绝望，死神的问候稍纵即逝地划过心尖。

3.Three Inseparables

多年后在Pierre和Thibault重逢的户外餐桌上，Thibault是如此形容他们和Lucie之间的关系，只不过现实状况在Thibault看来是“两个加上一个”，Pierre和Lucie马上就要走进教堂了。

两人的亲密程度让人相信他们过去大有来头，更可以肯定的是Thibault和Pierre一样深爱着Lucie，甚至来得更深。Thibault带着微笑祝福他们，却隐藏着什么。

Pierre和Lucie的关系看似美好实是脆弱的，Lucie身穿洁白婚纱站在一个高架上，摇摇欲坠的凶险。

婚礼前夕，Pierre和她道别后仓皇出走跑去了巴黎。于是不难理解为什么Thibault面对Pierre的求助冷若冰霜，言语刻薄，他甚至再三阻扰 Lucie与Pierre的会面并且告诉Isabelle真相。作为朋友、作为表哥，Thibault更像一个躲在背后窥视的阴谋家，他理所当然地接纳了本该属于Pierre的一切。Thibault意识到Pierre的疯狂举动会毁灭他，他纵容着他，却没想到最后也会引火烧身。

而事实上Lucie意识到了Pierre选择的牺牲，她不顾阻力来陪伴在Pierre身边。她生病咳嗽，奄奄一息，她看见了Pierre离她而去。

法国人管爱情鹦鹉叫The Inseparables，意即永不分离，浪漫之至，那片空阔的草地注视着Pierre、Thibault和Lucie三人的成长，《波拉X》在三人身上安排了变幻莫测、错综复杂的身份关系，不想终于还是要分道扬镳。影片另一三角关系是Pierre和两个女人，这里先行略过。

4.Isabelle、Marie、Lucie、Thibault

Isabelle是Pierre同父异母的姐姐；Marie是Pierre的母亲；Lucie、Pierre、和Thibault三人从小一起长大。

他们四人是影片中影响Pierre命运的重要人物。

影片开场就给了Pierre和所住别墅一个远景。草地如茵，喷灌的水花在阳光下折射着七彩碎光。镜头开始了舒服的推摇抬升，透过窗户缝隙可以看见Marie还在熟睡中。

新的一天刚要开始，Pierre和Marie所拥有的就是这种幻梦般的生活，Pierre骑上父亲留下的摩托车走了，他去见未婚妻Lucie送她上班然后回家写作。影片中母子二人的称呼和举止表现得颇为暧昧，更有亲密无间的一层。于是Pierre的离去对于Marie更是难以承受的双重打击。

有次儿子回家后她察觉到了他隐瞒着心事，她看着他神情不安地跑进了房间。后来儿子一去不归，她请了侦探来寻找儿子下落。这个华贵妇人经受不起生命的玩笑，陷入了无限哀伤。

她像儿子往常一样骑上了摩托车，在漆黑的夜里疾驰，上方茂密的枝叶在灯光下、在夜幕里飞一般向后掠去。突然车头摇晃，猛然倒下，车子在地面打转摩擦。

葬礼上Thibault扶着Lucie，两人神色肃穆。Pierre躲在远处看着生死离别却不为所动，或许这只是幻象，他根本没有再回去过。

5.五十分钟的阳光

无论白昼或是黑夜，Pierre尽情享受着摩托车带来的速度感，和空气交锋驰骋于天地间的速度感。他往返于别墅和Lucie家，享受速度的快感也承担着事故发生的风险。第一次意外发生在追寻Isabelle的路上，那之后摩托车变得伤痕累累。

本该重要的角色被有意的轻描淡写——乔治.瓦伦布鲁斯，一名法国外交官。“父亲”这一角色在《波拉X》里着墨不多，甚至只留下一个名字，但他却给 Pierre留下了可观遗产和辆其貌不扬的摩托车，甚至他还直接联系着姐姐Isabelle（这也是她和弟弟关系连结的纽带）。于是不难理解Pierre 看到姐姐面对父亲的传记书而毫无反应的震惊，他的绝望几乎让他窒息。

《波拉X》前半部分有着太多美丽的风光景色，但明媚阳光只有五十分钟。五十分钟的故事后，Pierre带着姐姐三人来到了巴黎，行走，没有停留，如此行走在城市的街头。同行小姑娘离奇地惨死，给他们内心抹上了浓重阴影。

他们在一个废弃厂房居住了下来，那里仿佛恐怖分子的老巢。一个成天演练的地下乐队，他们激情澎湃地制作着噪音般的乐曲，相似场景前后出现了多次。时而充满荒谬感，时而预示着主人公的焦虑不安。

他们和Pierre一样有着颠覆现实世界的梦想甚至是图谋，只不过他们通过音乐传达而Pierre付诸笔端。没有人知道他们最后会不会使用暴力来发泄愤懑不满，事实上打靶场的枪声制造了这般假象。他们帮忙赶走了Pierre面目可憎的表哥；雨水冲刷玻璃窗的夜里，乐队指挥和Pierre交谈甚欢。最后， Pierre在那里找到了两把枪用以表达他对现实真相的不满，他走向了牺牲的祭坛。

6.人物、场景、符号

《波拉X》里的人物绝不单薄，影片总是包含着欲说还休的含蓄，往往点到即止。Thibault并非脸上写着“坏”字的反面角色，他的出现恰好是在Pierre 临近结婚，他给Pierre指示着在远处偷窥的女子。Luice也不是只会悲伤哭泣的贵族小姐，她追随着Pierre，她知道他在燃烧，即将枯竭，明知无法说服又不能离去。

在面对人间美好唾手可得时，Pierre所做的选择和牺牲是将它们统统抛之身后，非要穷追影片的破绽在于他并非真要逃避某种真相，而姐姐和母亲之间并非有着不可调和的冲突矛盾，设置这两个带有对立色彩的人物符号让整个悲剧出现来得更为突然。

《波拉X》安排了漆黑的森林、指引新生的姐姐、离奇死亡的小女孩、废弃的地下厂房，散落的符号在悲剧作品都能一一对应，Pierre所做的选择和牺牲必然影响着身边人，他的决裂不计后果，无论是姐姐、女友乃至母亲，最终难逃宿命。

他的命运悲剧呈现了卡拉克斯的影像里面，令人匪夷所思又心有余悸，可能这并非是他本意，但在麦尔维尔小说里Pierre内心煎熬绝对是来得暴风骤雨一般，命运冲突尤为剧烈。

影片比较起小说在叙事上平和了不少，接近结尾所有散落支线被并归到一个地点：巴黎某个街头。Pierre拿着两把枪，枪口慢慢探进Thibault嘴里。Pierre坚决地轰掉了他——大概唯有这般惨烈手段方能证明他是何等的恨之入骨。玻璃碎片洒落一地。

Pierre死寂般被警察带走后，姐姐也消失在了人世间，记忆里只剩下Luice哭泣的泪水。

开头60秒的黑白记录片，飞机呼啸而过，炮弹倾泄般砸向墓地，灰飞湮灭。卡拉克斯说是波黑的战况让他有了这种噩梦体验，飞机和炮弹不仅想摧毁一切，还想毁灭掉记忆。

http://www.mtime.com/my/moviel/blog/173185/

有句话说，扣错第一颗扣子，每一颗扣子都会扣错。

这部电影里的人物关系就是如此。这是一个作家自我毁灭的故事。

男主角一直认为他的家庭关系存在俄狄浦斯式的错位。他的外交官父亲实际上是他的祖父，他家中的姐姐（德纳芙）实际上是他的母亲，他的“表哥”实际上是他的父亲，他的未婚妻露西实际上是他的亲妹妹（或姐姐），那个疯女人是他自己的亲生女儿。他的祖父和他的母亲生下了他，他的父亲又要夺走他的妹妹，而他又和自己的女儿乱伦。他继承了杀父娶母的家族传统，他是死于自己家族的乱伦。

于是可以理解为何他的母亲要在他与孙女伊莎贝尔私奔后自杀，因为德纳芙、伊莎贝尔、露西是一个人。露西之所以要跟着男主角并不是因为她爱他，而是为了摆脱“表哥”、她的父亲，摆脱父女乱伦的命运；伊莎贝尔之所以撞车自杀不是因为男主角的弑父，而是因为她是这个家族第一个受害女性德纳芙的影子。男主角与其亲生女儿伊莎贝尔私奔，这使得男主角的母亲德纳芙陷入被儿子羞辱的境地，于是她像俄狄浦斯的母亲一样自杀。

于是可以理解为什么在梦中，他和女儿伊莎贝尔在漭漭血海中沉浮。也可以理解片头波黑战争的画面，即人的原罪。


其他《Pola X》影评精选： http://www.douban.com/note/208394007/

题目先立，内容以后想到了再写。

追求理想出了坚定的信仰，还需要丰富的社会阅历和智慧，因为，不能白白喊了一声就完了。

这部电影暗含了政治思考，知识分子在资本政治和消费文化里的挣扎。

影片采用写实手法拍摄

作为艺术家的男主，一直在进行身份确认。从资产阶层到社会底层。

每个人都曾面对生活有过选择。彻底的决裂还是在妥协中暗自积蓄力量，每个人都有自己的选择。

或者世界上没有什么道路是简单的，所有的路都要付出代价。

无法形容那种颠狂.凌晨四点半,当两个小时的片长打出"谢谢观赏"的字幕,我和电影一起疯了.不能就这样过了,想写点什么.

在现代背景下,电影演绎了19世纪的古典小说,住在古堡里的王子Pierre,即将迎娶美丽的公主Lucie,却因为一次遇到梦境中的女人,而爱上了自称是被其亲和后母遗弃的姐姐Isabelle.王子为了灰姑娘逃离优越的生活,试图探索生活的真相.与这个轻微疯癫的灰姑娘在一起,他们流离失所,贫病交加.而美丽的公主也尾随而来,心甘情愿的留下.最后男主角希望破灭,他开枪打死加害自己的表弟,而灰姑娘在警车开走的刹那撞死在车流间.

因为坏血,我变成了卡霍的死忠,虽然不指望Pola X能再度给我一次心灵和视觉的震颤,最后却并没有太多失望.我会偏爱某一类电影,他们有疯狂,谵妄,梦幻交织的内心,最后绝望,直至死亡.从Last tango in paris到The dreamers,从坏血到Pola X,可见一斑.

本片和坏血有着一个相同的三角关系架构.男主角因为个人原因离开女友,爱上另一个女人,执着的女孩找到男主角,默默的用自己的爱支持男主人公对另一个女人的爱.两部电影,我都是女配角的支持者.坏血,因为Julie Delpy惊为天人的美貌;Pola X,因为Lucie的伟大的爱和勇气.可以说,Lucie娇弱的身体来到陋室的那对男女面前,是全剧最感动我的地方.

导演选角居然也有思维惯性.两个女配角的扮演者相貌神似;而女主角,都有如花瓶般木讷.两片相隔13年,导演仿佛在13年后找来了又一个Julie Delpy,延续了一代美女在我心中依然鲜活着的年轻与美丽.女主人公Isabelle一角虽然与坏血中的Anna出入较大,可我仍然觉得角色受限于影片,缺乏说服力.

看Pola X之前我对此片本身毫无概念,唯一记得的是蓝门里情人说过的一句话,大意是影片中的性爱场面描写很完美.2小时里,我一直在等待完美的出现,看过以后方才明白,"完美"的评价是认真的.一直这样认为,真正完美的性爱场面不是大胆或者艺术就够了,它应该感动你.对于这样一段姐弟间的不伦之恋,之前的影片里我一直怀着暧昧的态度.直到看过这段性爱描写,我终于认同.他们的身体和他们的心一样,是彼此需要的,是不能分开的.

电影的结局,一声枪响,一次车祸,这个离奇的故事嘎然而止.我想起了Last tango in paris结局的那一声枪响,悲凉是相同的.这样的情境下,我们不需要讨论道德标准或者社会规范,每个人都有忠于内心和表达自我的权利.

有人说,卡霍是自恋狂,他谈了四次恋爱,完成了四部作品,爱的是四个女主角.电影结束了,恋爱也结束了,过程和结局都在电影里.即便这个低产的导演只是拍自己的爱情给我们看,我仍然受用于他的风格,欣赏并为之信奉.

2006/3/18

除了被高估的《新桥恋人》，手头的其他几部卡拉斯都看得我万分激动。。。。《坏血》不用再说，《波拉X》也一样看完恨不得出去跑几圈。怪不得老拿卡拉斯跟戈达尔说事，影像的凌厉、片段式叙事、对爱与疏离的关注的确有相似之处，但是卡拉斯火力更猛，更偏执.
一段田园般静谧的开场镜头与戈达尔的《新浪潮》开头十分相似，一样的舒缓，明信片般的优美风景，接下来是一个让人匪夷所思的故事，没法儿说清楚也不需要说清。卡拉斯一直在实验一种新的电影语言，他大大扩充了电影的情感特征，用强烈到几乎要爆炸的情绪喷发取代了理性的叙事。他的主人公总是显得十分危险，内心世界既丰富又无比简单——对不同对象怀有截然不同的感情，然而无非是极端的爱或极度的恨。他们是暴力的、残缺的，这种不健全有时候在外表上就得到直接表现，如《新桥恋人》里男主角的残肢和女主角的坏眼，而《波拉X》里的女主角则完全像是来自非人间的生物。他们就像困顿中的野兽一样有着随时可能爆发的破坏力，这种毁灭性的力量却往往指向他们自身。卡拉斯极端个人化的电影语言有时候锋利得让人难以接受，常常伴随着令人头皮发麻的隐隐的恐怖使人心跳加速。如果这些刺激性的元素只出现在幻想性情节中，我们或许可以轻松一些，但最令人不安的场面恰恰是写实性质的。《波拉X》里有一段写实得过了头的做爱场面，机位的设计好象是专门为了让我们看清男女主人公性器官的生理反应。当然，它是色情的，但又不是普通意义上的色情。卡拉斯早年曾为自己制定了一系列拍片规则，其中有一条就是不拍裸体，然而在《波拉X》里他破了戒，这么做不是为色情而色情，而是情节发展与人物塑造的必要手段。一切都服从于“情本体”，这才是卡拉斯电影的生命线。
观看卡拉斯的影像，内脏似乎一直处于失重状态，他的突兀与坚硬有时候让人想起北野武，不过他诗意的蛮性比北野武更具人文气质，哪怕是残忍也带着法国人烧成灰也燃不尽的浪漫。一个不恰当的比喻，北野武是现实主义电影人，我们很容易为他所表现的苦境找到社会学意义上的解释，但卡拉斯的浪漫主义却超越了具体的社会情境，是对现代人，特别是现代年轻人精神困境形而上的阐释。
卡拉斯对残酷青春的迷恋还让我想起另一个导演——岩井俊二，但是两个人的作品有着截然不同的气质。怎么说呢，小资这顶帽子很容易就戴到岩井俊二头上，即便卡拉斯影像的精致程度绝对不输于岩井俊二，你还是不可能用小资来形容卡拉斯。《燕尾蝶》这样刻意摆脱了国家、种族限制的作品仍然达不到卡拉斯“超越”的境界，最不忍的《梦旅人》也没有摆脱现代都市病深植于导演灵魂中的孱弱。岩井俊二是现代社会的城里人，而卡拉斯像是来自无法测量时空的神秘宇宙。

转自

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【如有侵权请告知，速删】

作者 Christian Checa Ba uz

原载于Senses of Cinema 2006年11月//www.sensesofcinema.com/2006/great-directors/carax/

早在1970年代初，摇滚乐就几乎已死，电影亦是。如同在战场上，有先行侦察兵，有冲锋陷阵、直接牺牲的将士，还有像吉米·亨德里克斯（美国吉他手、歌手、作曲家）那样在死于 1960 年代的人……而再之后的后备军已经不知道他们为何而战，被保护着的他们不再具有吸引力。这甚至不是怀旧，有些人只是来迟了。而我一直在生活，在电影和蒙太奇中寻找光影运动里的精髓和火花。(1)

亚历山大·奥斯卡·杜邦（Alexandre Oscar Dupont）出生在一个无法自我定义、总是在讲述前人故事的时代，而他赋予电影媒介以新的生命，求索自主表达的极限，直至迸发破裂。他的影片充满了文学、音乐、自传和电影引述，充满了哲学，但在这种天马行空的互文性背后，在吉尔·德勒兹（法国哲学家）、阿蒂尔·兰波（法国诗人）、赫尔曼·麦尔维尔（美国小说家）、查理·卓别林、让·维果、大卫·鲍伊、阿沃·帕特（爱沙尼亚作曲家）的背后，是他的个人视角，浓聚而宽广，甚至是过度的——莱奥·卡拉克斯（Leos Carax）诞生了。

导演生涯之前， 20 岁的卡拉克斯于1970年代末加入了《电影手册》编辑部，彼时塞尔日·达内担任主编。电影评论生涯伊始，他对史泰龙的导演处女作《陋巷风云》（Paradise Alley，1978）给予了非常积极的评价，这也反映出卡拉克斯的独特视点——他要求电影和电影制作人创造出一种特殊的紧迫感。不久，他执导了第一部短片《忧郁的扼杀》（Strangulation Blues，1979），并在 1981 年的耶尔艺术节上获得了短片大奖。卡拉克斯的第一部长片《男孩遇见女孩》（Boy Meets Girl，1984）历时三年导演，而他作为一位作者导演的个人理论与个人风格已经开始逐渐形成。

在波兰电影回顾展 (2) 的笔记中，卡拉克斯认为克日什托夫·扎努西的《黑幕风云》（Camouflage，1977）“金句频出但同时又如哑剧”，并从中形成了其“无声的有声电影”的概念 (3)，影评人Fergus Daly和Garin Dowd认为这在卡拉克斯早期的作品中起着非常重要的作用。也是在这篇笔记中，卡拉克斯提出了一个之后将决定其电影观的关键问题：“今天的大导演们曾经不都是质疑默片的怪诞并积极探索有声片的吗（反之亦然）？” (4)他对默片独特表现形式及怪诞的兴趣远不只是单纯的指涉游戏。

如电影学者Phil Powrie所说 (5)，1980年代的法国电影开始受到新的视听形式的影响，并使作者身份的概念陷入危机。在许多影评人，尤其是《电影手册》的影评人看来，在所谓的视觉系电影中，本应是个人风格来源和批判性声音之反映的作者身份，“沦为了推销性的标志”和商业品牌。现代传统的电影实践通常基于对真理的探求，而这些作者电影从一开始便对这个问题寥无兴趣。现实不再是需要去发现或抓住的东西，世界的本质就是其表象。法国影评人Serge Toubiana说，“一切电视上播放的东西，广告、流行视频、短片、不断的换台，都是将电影推向图像化的元素，并只剩下图像……”(6)。事实是，自新视听时代以来，电影不再被以相同的目光观看。

这种“后电影摄影”的环境为卡拉克斯式的思考提供了平台。他本人即是争议的对象，即使在今天，他也被视为与视觉系电影的倡导者（吕克·贝松，以及尤其是让-雅克·贝奈克斯）关系紧密。然而，尽管这些导演强调美之本身，在卡拉克斯的影片中，作为其潜在对立面的恶，威胁又同时加强了美——《宝拉X》（Pola X，1999）中露西（德芙妮·楚里奥特 饰）打扮成女仆爬上梯子的一幕便是一个很好的例子，展现出惊人的脆弱。在《美与恶》（Lo bello y lo siniestro）一书中，西班牙哲学家欧亨尼奥·特里亚斯追溯早期浪漫主义思想，认为从美到崇高的转变隐含着某种痛苦，一种隐藏的与生命力有关的元素。无恶之美是无力的。卡拉克斯的影片则是一种“无形的、不安的和混乱的”体验，是镜头下“崇高的感觉”的觉醒，“在愉悦与痛苦间模糊不清又充满矛盾”(7)。相比之下，贝奈克斯和贝松的影像是空洞的，而卡拉克斯的电影凝视向深渊。

回到卡拉克斯在关于波兰电影一文中提出的观点，我们发现卡拉克斯以二分的假设去看待默片时代的电影和有声电影。用Powrie的话来说，“《坏血》（Mauvais sang，1986）中的互文表达了对电影的黄金时代，也是纯真的黄金时代的某种怀想……”(8)。虽然我不会带着怀旧的眼光去看卡拉克斯的纯真，但我同意福布斯所说，“他似乎能够通过纯真的视角去描绘一个腐败的世界——确实是电影工业早期一双纯真的眼睛”(9)。我认为这种纯真是完全自觉的，并非不谙世事，而是看过了世界依然选择以纯真相待。面对身后的整个电影史，卡拉克斯没有采取怀旧的立场。他的影片不是在展现失去纯真后的悲伤，而是在致敬并重现昔日的电影模样。卡拉克斯的愿景不是怀旧而是一种俏皮和戏谑。他不是为了回到黄金时代而要求回归无声的表达，而是将默片作为一个元素，持续地输入我们这个时代注定要亲历的电影危机之中。通过无声的表达，卡拉克斯对这一面临停滞之危险的艺术形式永久地提出质疑。

在上述问题中，我们不能忽视最广泛意义上的荒谬概念，即与理性相对的东西；不仅是其滑稽的一面，这一面我们可以在他的前三部影片中找到许多例子——《男孩遇见女孩》的开头，滑雪板从Ma té（Ma té Nahir 饰）汽车前窗的一个洞里冒出来；以及同一部影片中孩子和警察在地铁里的场景，那可能是卡拉克斯最有趣的一幕；《坏血》里水果和蔬菜的把戏；还有《新桥恋人》（Les Amants du Pont-Neuf，1991）中米歇尔（朱丽叶·比诺什 饰）想用瓶子打醉酒的警卫，瓶子却从她手中滑落——幽默之余，也戏剧性地推动了叙事。

非理性的情感是卡拉克斯电影的基本元素。正如Daly和Dowd所言，“关于卡拉克斯电影的根源，他会说是由荒诞所推进的”(10)。如欲将其影片中的一些场景置入一个超越单纯主观解读的理性情境，无一例外会失败，尤其是他的前两部作品。譬如《坏血》中亚历克斯（德尼·拉旺 饰）将自己劫持为人质，以及《男孩遇见女孩》中唱片被盗，这些场景都无需解释而不言自明：亚历克斯想偷些唱片，但犯了个错误，暴露了自己，所以他冲到街上；插入拐杖的镜头；亚历克斯从唱片店出来，走上右边的人行道；突然他停了下来，卡拉克斯用一个跳切强调这一停顿，然后毫无缘由地，他开始向反方向奔跑，再次经过唱片店和店员们，而他们没有去追他，而如希腊雕像般原地站着，凝视着亚历克斯最初选择的方向。

尽管莱奥·卡拉克斯的作品显示出非凡的博学和对互文的极度使用，但并非只适合影迷观看。引用都是必然发生的，来自情感的冲动，而非理智。他希望这些引用唤起我们的感受，无需过度思考，它们不是括号里的解释，而是暗含于字里行间，没有逗号，没有句号，融于叙事又不对其造成扭曲。抛开迷影记忆，他设法以一种以人类情感为共性吸引力的方式去表达互文。

镜头由动作的连续性相连，关乎从一个镜头到紧接着的下一个镜头以及整个场景的强度。尽管存在碎片化，一切影像都由情感暗流紧密连结。《坏血》便是这样一部范例式的影片——在我看来是卡拉克斯的杰作——Powrie称其构成了詹明信（美国文化批评家）所说的“精神分裂症式的体验”(11)，“一种孤立的、断裂的、物质标记丧失序贯一致性的体验”。尽管如此，从观众的角度看，影片在形式和内容上都并非完全不连贯——另一方面，卡拉克斯的作品中也从未并界定这些方面。《坏血》在整体上具有音乐般的连贯性：

我对电影的感觉接近于音乐。如果一定要类比其他事物，不会是写作，不会是绘画。作曲家必须听到他们的创作，而我对自己创作电影的方式也有种直觉。剧本写作对我来说并不有趣，就如同当作曲家必须把创作写在纸上时，那不是创造性的部分。(12)

在卡拉克斯的电影中，材料间的关联更多是本能的，而不是句法上的。

为把握卡拉克斯电影所展示的世界，德勒兹（法国哲学家）的根茎概念或许会有帮助。事实是，所有对这位法国导演的深入研究，最终几乎都不得不求助于这位哲学家的思想体系。尽管如此，无论这样的概念工具对我们的分析如何有用，苏珊·桑塔格（美国作家、艺术评论家）对阐释之危险的反思也很有价值 (13)。在我看来，电影评论家和理论家不应只用精神分析的、历史的或甚至哲学的眼光来分析作品。关于电影的写作应是创造性的，旨在捕捉其个性、精神与旨意。我们应努力在电影内部不断挖掘，而非将其削弱瓦解。

这就是为什么我个人会谨慎地阅读类似Daly和Dowd撰写的有关卡拉克斯的书籍——虽然在很多方面非常详尽和有趣——因为，正如封底所写，其目的在于“……解开卡拉克斯迷之生平、电影观的形式与思辨，及华丽图像与互文共同编织而成的复杂网络……”，并更加趋利地引导评论，“……寻找卡拉克斯电影中幻影诗学的关键”。虽然Daly和Dowd后来的研究更加接近卡拉克斯精神，但这个出发点在我看来是非常不可取的。

卡拉克斯呈现了一种松散而非严格聚焦的电影——导向是必需的，但不必集中于一条线。尤其在《男孩遇见女孩》和 《坏血》中，他在有限的时间内开辟了一个充满可能的世界，又无需像在真实生活中要对所有发生的事情充分了解。这并非完全避免解释，而是不试图揭开关键，从而达到作品的真相。诠释是一种游戏，而非解开谜团的工具；诠释不在于驯服电影，而必须保持自由和独立。如Daly和Dowd进一步在书中所说，“有意义之前，诗歌首先寻求意义”(14)。

但让我们回到德勒兹。与在科学史和西方思想史上盛行的树状结构、宇宙统一意象相反，德勒兹提出“根茎”作为多样性的意象，一个取自植物学、他认为是普世的概念。不是从最初的胚芽进化成某一等级的单一结构，而是由一组异质性、无等级的线条、相互联系的强度所形成。这是卡拉克斯第一部影片在形式上假设的结构，也角色之间建立的关系，一组孤独的人被爱和爱的缺乏所联结。

我们在这里，依然孤独。一切都是如此缓慢，如此沉重，如此忧伤。很快我就会变老，最后，一切都会结束。

——《男孩遇见女孩》

以静止和狂喜之间的二分法作为对身体边界的侵犯，是卡拉克斯作品的核心。其角色的行为好似他们生活在边界，不断试图到达另一边，试图逃离静止的状态，撕下他们的皮肤，呼吸一些空气——这样便可以理解蜜蕊拉（蜜蕊拉·皮雷 饰）在《男孩遇见女孩》中对踢踏舞的热爱，或卡拉克斯对让他的角色奔跑的执着：与《坏血》中无法找到“转瞬即逝的微笑”的亚历克斯的笨拙形成对比，抑或是《男孩遇见女孩》和《坏血》中应抒情之需的长长的静态独白，如滔滔不绝的一个个片段，并不平淡，时而低沉，时而汹涌，一击一击地直指我们记忆深处的隐秘角落。

卡拉克斯的前两部影片是诗歌：镜头始终回应情感冲动，而非叙事问题；观众必须填补影像中的空缺；画面平等地参与明和暗，既温柔又险恶。《坏血》的构图受20世纪前卫绘画（尤其是戈达尔最欣赏的画家尼古拉斯·德·斯塔埃尔）的启发，达到了极高的抽象水平，有时甚至实现了无视万有引力定律的极端空间秩序。地板在哪里？天花板在哪里？仿佛行于彗星，在一个全然不同的世界。

亚历克斯的父亲去世后，汉斯（汉斯·迈耶 饰）来找他，他们在亚历克斯家的门前说话。突然间，灯光开始闪烁，汉斯退后，想解决问题。此时电话答录机响起：普罗科菲耶夫的音乐高奏。亚历克斯转过头，我们在闪烁的灯光下看见他的侧影。这是一个神奇的时刻，如望向深渊，一个脱离叙事但充满生命力的时刻。一个崇高的瞬间。

尽管如此，卡拉克斯的第三部影片《新桥恋人》中不再有长篇独白的空间，已然预示着他开始走向《宝拉X》——不过回看《坏血》，我们已经在对亚历克斯和丽莎（朱莉·德尔佩 饰）的表现中发现了自然主义的痕迹。《新桥恋人》大大淡化了对于元语言的反映，偏向注重角色发展和更加流畅的叙事。同时，人口密集的巴黎也不再具有梦幻气质，变成了我们美好记忆中的剧情空间。在这个世界里，可能发生的也将会发生。在南泰尔的片段中，卡拉克斯甚至为其虚构的人物制作了现实背景文献，超越了入侵现实的界限。

同样，影片被限制在一段由新桥修复与两百年纪念庆典所决定的时间之内——一个重要历史插曲下个人且边缘的故事。与历史有关的一切与生活在社会边缘的角色的个人经历形成鲜明对比——亚历克斯吐出的火中的烟花；亚历克斯和米歇尔的无线电拨号桥上的夜间管弦乐；河上闪耀的船只映入他们独有的旅程。

莱奥·卡拉克斯与德尼·拉旺的合作是一个奇迹，就如约翰·福特与约翰·韦恩、特吕弗与让-皮埃尔·利奥德，或蔡明亮与李康生。他们的合作是维系电影神话并每年输出伟大作品的惊人事件之一。很难想象卡拉克斯的前三部影片缺少拉旺；很难想象一个不是拉旺的亚历克斯——显然，吉约姆·德帕迪约绝不是亚历克斯，因此没有亚历克斯的《宝拉X》看起来似乎不像卡拉克斯的电影。《坏血》中，亚历克斯告诉安娜（朱丽叶·比诺什 饰）他喜欢映像里的女人：安娜可以被解读为公交车上神秘女人的映像；亚历克斯又是谁虚构的映像呢？

Daly和Dowd将亚历克斯形容为生于混乱的孤儿，是“……超脱的，或正在脱离世俗系统的过程中，与社会接触的方式是通过一系列由混乱和意外主导的愈发冲动和冒险的行动”；作为一个“在两极之间摇摆不定的”自闭症话匣子，“‘吊舌（langue pendue）’是他自相矛盾的绰号”；而作为一个大龄孩童，他长大了，却从未成熟 (15)。尽管不能代表所有的亚历克斯，这确是对《坏血》里的亚历克斯（或许是典型的卡拉克斯式人物）非常精准的定义，也适用于《男孩遇见女孩》中的亚历克斯，即使那个大龄孩童的身体还未发育完全。

《新桥恋人》 中的亚历克斯发生了变化。他寡言少语，放弃了喋喋不休的一面，他看起来比实际年龄大，同时变得野蛮和暴力、有自残倾向。他对米歇尔的爱是痴迷和狂暴的。他更加真实、肉欲，更少抒情。《坏血》中安娜的面容如令人心生敬意的天使，无形而不可言喻；《新桥恋人》里人物的面孔截然不同，汉斯（克劳斯-迈克尔·格鲁伯 饰）的面孔是可怖的，亚历克斯也是。他们是朽败的肉欲和残暴的样本。燃尽生命，直至尽头。

这个亚历克斯是一个身份缺失的人物。我们对他的过往一无所知，他唯一能称之为家的地方是一座桥，一个临时的处所。无处或任何一处，一切总是通往别处，没有终点。即使最后亚历克斯去向大海——他在《坏血》中未能抵达的大海——他迫切地需要回到桥上。离开那里他便什么也不是。而不管他是谁，他永远只在场外，一个被边缘化的、极端的人物，他什么也不是，又什么都是。在他身上，你能看到卡拉克斯、拉旺，以及你自己。

他已经告诉她了……他说，你愿意吗？她没有回答是或否。她是个有男友的女孩。

——《坏血》

《宝拉X》中，编辑对皮埃尔（吉约姆·德帕迪约 饰）在遇到伊萨贝尔（叶卡捷琳娜·戈卢别娃 饰）后尝试的写作表示怀疑：“你梦想写一部成熟的作品，但你的魅力，皮埃尔，在于你的完全不成熟”。乍一看，这一评论可以比作在第四部影片中离开了以往合作者们的卡拉克斯本人。在《新桥恋人》惨烈的制作之后，重新考虑其兴趣和视点并不奇怪（尽管我们能够在《宝拉X》中观察到可追溯至旧作的某些元素）。然而，在《新桥恋人》和《宝拉X》两部影片之间的八年中，似乎有一部幽灵作品，缺失的一环。

至少在我看来，《宝拉X》是一部方向不同的作品：卡拉克斯放弃了曾赋予其视觉影像自由控制的极简主义情节，以适应一个将他束于叙事的故事；他前两部影片中的诗歌变成了散文（赫尔曼·梅尔维尔、威廉·莎士比亚、罗伯特·穆齐尔）；曾作为主题的静止与速度之间的二分法已让位于伪装；巴黎也不再是一座梦幻的城市。

此处，卡拉克斯对图像和声音的处理更为温和。过度的互文与抒情已然让位于对自然主义显而易见的渴望，序幕之后的构图中，人物周身完全可识别的现实环境被允许成为图像的一部分，人物本身也不再被简化为面孔或碎片；自然主义同样见于对声音和的配乐（由斯科特·沃克创作）的处理。

如果将卡拉克斯的早期作品与戈达尔及后来的菲利普·加瑞尔相比，《波拉 X》里的他更接近雅克·里维特，前者也曾宣称对他来说那是1990年代最美丽的法国电影。里维特的风格可见于阴谋、秘密和伪装的重要性；对于大型室内空间如厂房和宅邸的拍摄；以及最重要的是，对于时间的处理——大量篇幅用于追踪角色的轨迹，与角色共同行动，譬如开篇我们随皮埃尔一路从他居住的乡村别墅直到露西的家，包括乘坐渡轮；同样，在影片结尾，卡拉克斯花了很多时间跟随皮埃尔去找蒂博（洛朗·吕卡 饰）。

卡拉克斯曾多次表示“姐姐”是对他来说最美好的词汇。乱伦是《宝拉 X》中一个非常重要的主题，尽管在《男孩遇见女孩》中的海伦（卡罗尔·布鲁克斯 饰）身上已经体现。私人聚会的庆祝对象斯坦（罗伯特·朗格洛伊斯 饰）其实是海伦的哥哥，而不是在旁观者看来的情侣。当斯坦的脸庞叠加在海伦的形象之上，失落感愈发强烈，就如当弗洛伦斯（安娜·巴尔达奇尼 饰）叠映在亚历克斯之上，以及艺术家的形象叠映在Ma té之上，皆暗示了一种超越血缘纽带的关系。

在每一部卡拉克斯的影片中都有一个失能的家庭结构。譬如在《坏血》中，马克（米歇尔·皮科利 饰）其实充当了父亲的角色，汉斯则是母亲，安娜和亚历克斯如兄妹——在他们玩耍的场景中，譬如拿着剃须膏的那一幕，他们真的就如亲兄妹。只是亚历克斯爱上了他的“妹妹”安娜，而她不可避免地爱上了他们的“父亲”马克。同样在《新桥恋人》中，桥上居民之间的关系亦可被理解为亲如家人，汉斯如父，米歇尔同时是母亲和姐姐，照顾着亚历克斯，“教”他如何不靠毒品入睡并融入社会。

《宝拉X》中，这种失能的家庭结构被推到了极限。皮埃尔不仅将我们可能以为是母亲的玛丽（凯瑟琳·德纳芙 饰）唤为“姐姐”，而且对露西、伊萨贝尔和蒂博也如亲人般称呼。事实上，玛丽和露西之间的某种身份认同可被解读为皮埃尔生活中的“传统之光”和既定秩序的延续。这使得“家庭”关系将皮埃尔层层包围，所有的主要人物都同属一个世代、同在一个时期。蒂博和皮埃尔之间似乎也存在超越友谊的关系。爱，以及它的对立面——恨，将所有人物联结在另一个根茎结构中。

《宝拉X》是一部偏爱精神分析和哲学方法的影片。它也是一部美丽的影片。无法满足社会对他的期望，皮埃尔在其周身建立起无法卸下的、阿拉丁一般的伪装。当他杀死蒂博时，他用他的姓氏称呼蒂博，一个他们共同拥有的姓氏。这几乎可以被理解为一种自杀，一种罪。非常有趣的是卡拉克斯如何在不拍摄死亡的同时表现死亡（除了蒂博之死），死亡发生之时，镜头总是在其外的视野。每当一位女性角色即将死亡，卡拉克斯便会移开镜头，转而拍摄皮埃尔的反应——伊萨贝尔跳下船的那一刻就是典型的例子：女性的死亡也是一部分皮埃尔的死亡。在男性气质的外表下，女人们只在与他有关时才有意义，而且对他来说，这种联结不可逆转。

当皮埃尔消失时，玛丽死了。在跟随皮埃尔的冲动下，露西来到工厂大楼，想要帮助他。和伊萨贝尔一样，露西也是他的妹妹——这两个女孩之间的关联在影片结尾变得清晰起来，当她们跑向警察逮捕皮埃尔的地方时，两人的特写被交错剪辑。露西代表了皮埃尔闪耀的一生；伊萨贝尔则是黑暗的一面，暗示了悲剧的结局。伊萨贝尔是皮埃尔的影子，是始终深藏的一面。林中相遇的拍摄方式——日光下拍摄，后期数字处理，渐至不可见的极限——令画面看起来好似负片，颠覆了之前所有的清晰。伊萨贝尔有种幽灵般的气息。做爱的场景让我们见证了皮埃尔和伊萨贝尔的融合。他们皆如阴影，成为融合一体的无形物质。“我们在哪儿？”皮埃尔问。“在一切之外”，她答道。

不合时宜。哦诅咒，尽管我生来就是为了纠正它！

——《宝拉X》

参考资料

1.Leos Carax, “ A l’impossible on est tenu”, interview with Serge Kaganski, Les Inrockuptibles, no. 32, December 1991. Available online at:http://www.patoche.org/carax/interviews/inrocks.htm.Cited in Fergus Daly and Garin Dowd, Leos Carax, Manchester University Press, Manchester, 2003, p. 53.

2.Leos Carax, “ Semaine officielle et retrospective du cinéma polonais”, Cahiers du cinéma, no. 307, January 1980, pp. 55–56, cited in Daly and Dowd, pp. 11–12.

3.“speaks too much but also mimes too much”; “the silent talkative film”.

4.“aren’t the directors who count today those who interrogate the silent cinema by way of the absurd, through asking how the talking cinema speaks (or vice versa)?”

5.Phil Powrie, French Cinema in the 1980’s: Nostalgia and the Crisis of Masculinity, Oxford University Press, Oxford, 1997.

6.Serge Toubiana, “Trajectoire en 20 points”, Cahiers du cinéma, no. 443/4, 1991, p. 46. Cited in Powrie, p. 5.

7.Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro, Ariel, Barcelona, 2001, pp. 23–25. Author’s translation.

8.Powrie, pp. 133–134.

9.Jill Forbes, “Omegaville”, Sight and Sound, vol/no. 4, October 1987, p. 293. Cited in Powrie, p. 133.

10. Fergus Daly and Garin Dowd, Leos Carax, Manchester University Press, Manchester, 2003, pp. 11–12.

11.Fredric Jameson, “Postmodernism and Consumer Society” in Hal Foster (ed.), Postmodern Culture, Pluto, London, 1985, p. 119. Cited in Powrie, p. 132.

12.See Anthony Kaufman, “Interview: Carax x three: new life for Pola X, Boy Meets Girl and Mauvais sang”, IndieWire, 9 September 2000.

13.Susan Sontag, Against Interpretation, Vintage, London, 2001.

14.Daly and Dowd, p. 77.

15.Daly and Dowd, pp. 4–5.

译者注：文中高亮部分不能确定翻译的准确性。