喜劇。

熊一樣渾厚溫吞地講話的導演Giovanni，依賴40多年的妻子也是工作夥伴Paola，會先構思好finale再想前面的劇情，會騎電動滑板車堪景，會嫌道具報紙標題太長，會求逼真剪破服裝，會發現不合時宜出現在片場的現代物品。他構思的是一部50年代的意共的政治片，但期間男女主相愛女主情不自禁違背導演意志地參雜情感戲，自己電影的配樂反而是女兒男朋友高齡大使先聽到，Pierre被抓（沒看懂為啥）把他推給反覆強調有190個國家觀看的netflix（wtf笑死），最後是被他攪擾Paola工作的酷似昆汀的聒噪年輕導演的片場上結識的韓國片方接手才得以不爛尾，在女兒的高齡男友大使館的宴席上，他決定放棄原先的結尾，各路人喧嘩各抒己見，包括已經謀劃5個月獨自做諮詢試圖離開他的妻子Paola。導演沒有自縊，而只能垂頭妥協（太可愛啦！）。

結尾也許是致敬八部半將演員表可視化，在羅馬的廢墟裏馬戲parade。片中的義大利語歌觀眾可以合唱，而我反而只哼出了法語歌。以及驚現Renzo piano！

特意蹲了配樂表，如下：

SONO SOLO PAROLE (F. Moro)

CANZONE DELL'AMOR PERDUTO (F. De André)

LONTANO LONTANO (L.Tenco)

VOGLIO VEDERTI DANZARE(F. Battiato - G. Pio)

THINK(A.Franklin - T. White)

ET SI TU N’EXISTAIS PAS（唯一會哼的⋯⋯）

以及出現的電影：花毯子合家歡電影的Demy的LOLA和Fellini「美麗人生」LA DOLCE VITA。

戛纳第一场，睡了五个小时爬起来没有迷路所以顺利入场了。很适合醒觉看的电影（笑）有点俏皮有点幽怨有点刻意还有点天然，网飞那一段wtf是全场笑得最大声的时刻，看来大家都深受其害。（但我最近狂说wtf还是因为google map带我上山下海就是不走最好走的路。

比起那种给电影的情书我更偏爱这样什么都来一点，把自恋藏在最后面最不明显的小品电影。很喜欢那个最后一幕前wrap时镜头远景看着导演一步步走过每一个布景房间的安排，突然让我想到《长恨歌》王琦瑶去片场那一段（因为我只认真读了那一段），幻想破灭的同时又在心里留下一抹不可抹去的女人剪影，电影中反复出现的主题，每一句关于电影的讨论，以及嵌套的“你在这部电影里加入太多自己”都像是某种标识，昨天在尼斯逛夏加尔博物馆画家在每一幅旧约主题的画作里加入自己的家乡，我在想艺术家或许总要寻找一条道路一个象征或一个主题来在作品中identify自身。

男人一如既往的“怎么你就要突然离开我”，但这种程度的反思太浅了，就像这部电影一样，浅浅的小小的不能或者不必去追究什么。

歌舞的三段我都有不同程度的哭泣，五月的旅行就给我一种这样的感觉—就好像那种霎时进入的欢乐与团聚，发自内心觉得幸福，也发自内心知道它只是一个瞬间。

很好玩的事情是，想起自己来伦敦在Princess Charles Cinema看第一场电影无比坎坷地盯着英文字幕，现在竟然已经可以随便扫一扫就理解得七七八八。看来环境对于学英语是真的有用（笑）

原文于2023年5月10日首发于 陀螺电影 微信公众号。

长久以往，即使南尼·莫莱蒂几乎是一直被归于和伍迪·艾伦类似的“轻松”情节剧小品导演的行列，但与伍迪·艾伦更为明显的小资阶级犬儒主义倾向不同，南尼·莫莱蒂在其电影中表现出来的视点却更为广泛，观众几乎很难在其电影中见到从一而终的叙事语气和切入角度，这也是莫莱蒂被部分观影者所诟病的出发点——在其电影中，导演总是习惯性地从宏观的视角切换到微观的特写，并在这之后对二者进行交替展示，但却无法（或者说并不在意）二者之间链接过渡的完整性，并不使之充分延展，也就导致了其电影在某时总会出现或多或少的割裂状态，更有甚者，在一些较为“极端”的电影（例如《教皇诞生》）中，情节彻底沦为了机械的场景展示，人物的逻辑虽然在语境中是自洽的，却无法（或者说并不在意）引起，情绪的牵引动力是相对来说失败的，对于小品电影的作者来说，这当然可以被认为是值得被诟病的一点，但对于莫莱蒂来说，他似乎热衷于这种显得有些僵硬的节奏变换和类型杂糅方式，并在贯彻始终的过程中将其演变成一种类似于“作者性“的个人特色。

然而即使有这种同一的“作者性“作为大前提，莫莱蒂一直以来的电影似乎仍可以被大略地分成两种类型：一种是以《亲爱的日记》、《三层楼上》为代表的一贯缺乏实质内在但有着丰富表层的章回情节小品集；另一种则是以《我的母亲》、《教皇诞生》为首的以多空间或多角度混杂共同推动形成叙事闭环的连贯情景剧。

最新的《未来的太阳》从它与《我的母亲》十分相似的结构来看无疑是可以被归入到后者的阵营的，然而却也同时存在着一些属于前者的特质——它仍然是莫莱蒂众多作品序列中“合群”的一个，而非一个莫莱蒂摒弃往日风格所营造的“破局者”。

熟悉的戏中戏开局，紧跟着将摄像机对准以导演为中心的拍摄场景，甫一开场便迅速搭建起极其形似《我的母亲》的情境……然而《未来的太阳》却一改以往莫莱蒂电影中那种或以诙谐为主或以轻松为主的腔调，而是变成一种沉稳且坚定的语气——严肃而自省态度，这在以往莫莱蒂的“自恋电影“如《亲爱的日记》（《电影手册》谓之“第一人称电影”）中是根本看不到的，而即使同样是采用了主角导演拍摄电影和拍摄之外的私人生活之间双线并进的构筑模式，与《我的母亲》不一样的是，导演不再是”站在角色身边“，给予演员（包括戏中戏和戏外戏的）极大的自由度和即兴发挥的能力，而是强硬地介入和干预，成为情节的主体和节奏的主导者，彻头彻尾地将“电影”，以及”拍电影“这一事件完全私人化，使得原先莫莱蒂电影中一贯存在的具有普世意味（幽默、琐碎、日常……放之四海皆准的情节和戏剧冲突）的基调变成了一种十分私人的叙述，这也使得《未来的太阳》成为了莫莱蒂生涯中最铿锵有力也是最语调坚定的一部作品——剖析并审视自我的创作，是一种从未在此前的莫莱蒂电影中出现的自反倾向。去除掉那些在笔者看来仍然不合时宜的尴尬幽默感之后，莫莱蒂对于个人过往生涯的反思与回顾的意味在《未来的太阳》中出现了，这种回顾甚至带有政治属性——不仅是对电影生涯的反思，似乎也蕴含着对莫莱蒂年轻时期欧洲特别是意大利的左翼政治思潮的怀缅。

当然了，这并不代表莫莱蒂开始关心他自己以外的人物了，或者说在笔者看来，莫莱蒂的某些电影中唯一的主体便是主演（导演）本身，他以一种自恋到近乎自嘲的方式展示他自己（然后才是他的电影！），而这种展示在未来的太阳中或许因为创作者年龄的增长和心境的改变而变得柔和了，因而他为自己“辩护“的观点与角度也因此而发生了变化，从站在摄像机一旁只能无能狂怒几近崩溃（《我的母亲》）到即使不是自己的片场也要站出来长篇大论（《未来的太阳》），这种可以算得上是过剩的自我意识所占据的主体位置使得任何其余角色都被自动地划归到了次要的地步，甚至情景在此也不再重要，唯一作为“未来的太阳”闪耀在观众面前的只有本就在电影内外语境中高度重合的导演形象，这种做法在一定程度上是有效的，这样的高度聚焦，在必要时能够赋予特定的情节以张力，从而形成一些有趣的局部，但这也同时暴露出了在本片中导演依旧没有改掉的缺点——莫莱蒂仍然没有改变他外在虽然看起来丰富而毫无任何实质性内容物的”虚电影“的做派，即使这本应是一部语调坚实的个人与时代共鸣的宣言式电影（对导演个人而言，对逝去的”新浪潮“那些尖锐的观点而言，对曾经辉煌的欧洲左翼思潮而言），然而在与《我的母亲》高度相似的戏中戏与戏外戏的互相嵌套中，却因为这种轻浮堆叠、流于情节、过度聚焦的刻画方式让导演想要传递的情绪和话语显得进退失据，观众只能看到无限被放大的导演本人的化身以及他的动作（甚至不是他的电影本身，而是他如何作为一个主体创造出电影的过程，焦点仍然是在他个人上！），其他人物的语言和动作成为机械的背景板，至于在本片中作为戏中戏一线，导演似乎极力想要将其作为隐线表达的战后意大利共产党兴衰历史，也变成了一种可有可无的点缀，乃至于最后仿佛致敬《八部半》般的“无产阶级大游行”也只像是一场儿戏一般，多少显得有点心有余而力不足，仅能通过配乐的使用（或者说滥用）烘托观众看到此处时并未被激起的多少情感。

用这样一种坚定的，甚至可以说是强硬的姿态去拍这样一部虽有一些强烈的局部但总体绵软无力四平八稳（某些段落略显混乱）的电影，莫莱蒂在逐渐步入暮年的时候交出这样的表达并不能算得上意外，当然也算不上有失水准，甚至《未来的太阳》在笔者看来的缺点——过度聚焦于主演\导演本人，也从另一方面说使得本片可以算得上是莫莱蒂电影序列中较有特色的一部作品。

行文至此，想起在今年（2023年）柏林电影节期间，同样年事已高的法国导演菲利普·加瑞尔也有新作问世，他所创作的《北斗七星》入围了柏林主竞赛，即使同样可以被看做是一位年迈导演回顾自己私人创作生涯与所经历过的左翼浪潮时代的、具有双重总结性的“老人电影”，《北斗七星》却要比《未来的太阳》扎实、细腻许多，此时想来或许这也是两位不再年轻的导演既往电影风格最恰如其分的概括——新浪潮曾经激进且尖锐，但业已结束，只剩平和缓慢的细流，而南尼·莫莱蒂则还是那个自恋且务虚（还有着糟糕幽默感和庸俗音乐品味）的博尔扎诺人，即使他已经是一个老人了。