那是30年代的上海，可旧中国仍显得那样新。圣诞趴至今仍是那套香槟威士忌喷花club聚会路数，泡凯子依旧是看电影喝咖啡逛街，区别是那时代买衣服基本靠高订，成衣业还未品牌化全球化。可男人们穿着的大衣让你恍惚想起Burberry Prorsum新款，恨嫁小姐那套从头到脚最终也没凑足的时装，熟口熟面至今仍被唤作现代消费主义魔咒。“去上海”的呼喊，跟包法利夫人去巴黎、南方小子爱纽约、小镇青年闯北京，不是一样一样的吗？电影结尾，一家人在两列相反方向列车中间撕扯打转，城乡对峙的恐惧与向往，现代中国被诠释为“逃离北上广”的口号。真真是永恒的都市风光。

难得有才气的帅哥。袁牧之是，唐纳也是。他们的命运大概都因为一个女人而有所改变，可各自结局不同。《都市风光》诞生于1935年，1936年唐纳与蓝苹结婚再离婚，闹得一时沸沸扬扬。1937年7月袁牧之导演的最著名电影《马路天使》上映，8月淞沪会战，抗日战争爆发，唐纳转任著名自由派报纸《大公报》的战地记者，蓝苹去了延安，而袁牧之也继承一贯的左倾路线，1938年去了延安。此后两个男人的一生大概再无交集。袁牧之入党、去苏联学电影、创建长影、建国后担任电影局局长，1954年后就“因病长期休养”，他再没拍过一部自己的电影。唐纳入报业后仍不改风流，追过若干女星，最后拜倒在国民政府前驻法大使的女儿、记者安娜裙下，1949年后两人都离开大陆，香港、纽约、巴黎一轮转下来，所幸两人居然成真成婚并最终白头。真心说一句，看蓝苹女士在《都市风光》中，妖则妖，可真不是个美人。


观于2012年5月9日中国电影资料馆

视频下载后压了一年多才看，看后胡乱说两句。老电影的优势是受到意识形态的制约较少（虽然从好莱坞经典之于海斯码，爱森斯坦塔可夫斯基之于苏联电影，奥斯卡新贵之于伊朗电影，八十年代第五代作品之于中国电影来看，意识形态制约艺术发展的观点并不令人信服），与国际接轨的外部条件较好，好莱坞那边刚刚流行开的类型模式很快就能被国内吸收并本土化改造。不过要说只借鉴了好莱坞有点不负责任。感觉上个人最喜的桥段——借助夸大声效的开门声或银元落地声去表现房东追租，应该是吸收了不少法国喜剧的精髓。法国人就超爱以声效作哏。比如克莱尔的百万法郎。缺陷呢，则是中国电影的起点太低，实践层面上无法将先进理念充分转化为成果。所谓起点较低，具体来说，1、虽然充斥着大量华丽前卫的表现手法，特别是借助小道具的转场剪接，但影片作为一个整体却缺乏一部成熟作品所应有的内在流畅节奏，很多桥段感觉叙事与情绪表达很不充分就匆匆转出。而这反过来也会让那些效果还算不错的蒙太奇手法失去了基本的叙事价值而沦为了纯粹的视觉噱头。2、演员成为最大的短板。他们普遍不具都市轻喜剧所需的个人魅力，演技方面更是差强人意——据说女主角是临时找了个业余的舞女来演，倒也实至名归。其中最不能接受的是念白！个人所理解电影中的“舞台腔”应该类似于《欲望街车》《电视网络》那种。无论你喜欢与否，都必须承认它是非常专业的，是具有强烈煽动性与感染力的。国产老片中的“舞台腔”却不然。你怎么听都觉得别扭，做作、生涩、僵硬，夸张点说，凡是你能想到的劣声形容词都可以一股脑地扣上去……而这也是本人对于中国影评界将三四十年代作为影史经典主要候选时段持部分保留态度的原因之一。中国电影为什么无法复制好莱坞将经典多放在黄金时代的评价模式？因为好莱坞的专业水准从一开始就达到了很高的高度，它的所谓新旧差别，总体来说只是古典主义与现实主义之间的风格差别。而同期的中国老电影却存在太过明显的专业缺陷。这些缺陷严重到甚至足以抵消和反冲上面提到的优势环节。

往里头看来，往里头瞻， 单看这满街灯火辉煌的亮。 嘿~过来往里看， 嘿~过来往里瞻，嘿~： 十里洋场有九里荒， 十个年轻人有九个彷徨， 卖力的有力，无处卖。 出门人看你向何方······

《都市风光》在开场时，袁牧之扮演一个小贩，唱了一首小调。“十里洋场有九里荒， 十个年轻人有九个彷徨”描摹着旧上海的物质化与贫富差距。

与袁牧之导演的另一部佳作《马路天使》相比，《都市风光》显得要落寞许多。或许是由于江某人的出演让本片曾长期处于被封杀的状态吧。与30年代的中国主流电影相比，《都市风光》在电影形式和电影语言上进行了更为激进的探索，为了协调，导演选择把本片拍成了一部音乐喜剧片，从而让电影手法达到了一种丰富而不泛滥微妙平衡。这无疑是一个聪明的做法，而远在千里之外的苏联导演爱森斯坦则因为过于形式化的生硬而遭到诸多非议。

早在30年代，《战舰波奖金号》公映不久，如爱因汉姆、维尔托夫等人大量电影理论便传入到中国。在中国创作界，对蒙太奇理论的讨论也非常热闹。电影男主角唐纳在《电影漫话》一文中曾谈到他曾与郑君里、袁牧之和赵丹就蒙太奇与演员表演之间的关系进行过激烈的讨论。《都市风光》，作为一部编导处女作，颇为炫技，有意识的使用了大量特殊的剪辑手法。如果说费穆在《小城之春》里留下了诗意的长镜头，那么袁牧之则最早杰出的运用了眼花缭乱的剪辑手法。

影片开场不久，主人公坐在西洋镜前往里望。影片即通过两个剧烈的纵深移动镜头，向我们宣告了故事的正式开始，随后便是扑面而来的蒙太奇段落，灯光迷幻的霓虹广告、高耸入云的城市建筑、漫步花园的人群等，而后与堆积的大洋叠化，隐喻了旧上海的纸醉金迷。然而段落并没有到此结束，短短150秒内，通过大量短镜头组接成了完整的杂耍蒙太奇段落，勾勒出了一副旧上海的图景。

有趣的是，在这一段中，导演重复组接了两个石狮子的镜头，大概率是有意致敬了《战舰波将金号》中的经典段落“ 三头石狮子”。

四个被定格在广告上的主角，犹如一场戏的将要大幕拉开。”摩登人物“四个字写满了对他们的讽刺。

大量心理蒙太奇的运用，女主想象自己穿着华服、男主想象小轿车等。

将女主比作布娃娃，典型的爱森斯坦式镜头，不追求逻辑，只追求表意效果。杂耍蒙太奇可能带来的生硬，在袁牧之选择的喜剧色彩中得到了极大的消解。

当然最为精妙的还是这段反射蒙太奇，一段戏中戏中戏，电影院中动画精确的描绘了现实中两人的关系，金钱与爱情。

重复蒙太奇，两次出现的股盘，强调人们对金钱与物质的追求。

包女主一家发现被骗，”最后一分钟营救式“上街追逐的交叉蒙太奇。或者从整体来看，该片就是一个平行蒙太奇式的作品，诸如此类的案例还有很多。袁牧之作为一代电影大师，从1934到1937，短短四年内，五部作品，部部佳作，导编唱演俱全。尤其是在剪辑上，大量炉火纯青的蒙太奇组合段落，堪称早期电影的巅峰。而后在1940年更是直接奔赴苏联，与蒙太奇开创者爱森斯坦合作，协助其完成了《伊凡大帝》等作品，被爱森斯坦称作”天才的李涛“（在苏联的化名），然而却再也没有导演过电影作品，将下半生奉献给了新中国建设。

今年是袁牧之导演诞辰110周年，希望越来越多的人注意到他的才华。

超乎想象了，我现在感觉30s的左翼片子远比现在的好看，毕竟市场和现实导向都有了。30s民族危机严重，这部片子虽说主体是一个有趣的幻梦，但显然的是潜隐于表面之下的显而易见的通货膨胀（过年了大家都没钱）。电通公司是左翼电影的新阵地（旧阵地是明星）。其主创人员都是海归，并致力于将有声片的技术的中国实践。导演袁牧之在这里面演唱歌买办，万氏三兄弟做的动画。

声音：这部片子最亮的点在于丰满的声音使用，时而夸大，时而省略。人们争辩（当铺）的时候往往不用话语而直接人工模糊，消解了具体的语言而达到了言语。（我自己编的说法）配乐很用心，专门为人物配置，和语言动作相映成趣。（令我想到雅克•塔蒂）

剧作结构：看到中间还在想开头一家乡窝宁去哪了，到最后才发现这个都是他们的幻想。另外，首尾呼应，形成了封闭的结构。最后的火车驶来，有点工业化袭击农业文明的意思。（袁牧之亲自唱歌：往里头看来往里头瞧）

表演方式：显然是引入了戏剧的手法，无论是开头富有韵律的人物行动还是在上交所人们规律的动作，场面调度很舞台化。

蒙太奇：受苏联影响，爱森斯坦的三个狮子是暗指工人的崛起，这里的狮子位于银行门口，是在隐喻经济衰退。另外，好几处的形状匹配都很有意思，比如小云和玩偶、最后的腿的变化。

他们说普通话好像我奶奶。

袁牧之导演的《马路天使》是中外驰名的电影，但是他早一年的《都市风光》1935却鲜为人知，而且49年后长期被禁，就因为蓝苹(江青)是演员之一；但是这部影片再次证实了袁牧之是创意澎湃的导演，而《都市风光》更是绝不可错过的中华电影文化国宝之一。法国电影大师高达爱用的天马行空及散文式叙事、运用广告及特技效果、加插标语动漫、以音乐或影像代替对白等无厘头超现实手法可谓一应俱全，更运用得奇妙有趣，而《都市风光》比高达的音乐喜剧《女人就是女人》早了二十多年，不但是第一部中国音乐喜剧电影，更可以说是无厘头喜剧电影的始祖，比周星驰的早了五十多年。片中男主角唐纳(江青前夫) 长相像张国荣，蓝苹只是演个情妇小角色，却与顾梦鹤有大胆接吻镜头。拍完《都市风光》后蓝苹与唐纳于1936年结了婚，但次年便分了手，蓝苹也于1937年跑到延安并改名江青，这些传奇也是本片不可不看的原由了。

（1）人物塑造徘徊于边缘： 1.注重展现当时社会风情，戏剧化效果没那么强烈，因此剧中人物个有性格，却难有人物弧光的变化； 2.为人物设置的障碍，只为叙事而效力，没有考虑到对人物的塑造； 3.主要人物故事线展现非非常紧密，加之电影时长有限，人物弧光的刻画难以有更大地展现空间。

（2）.1 从同期声到音画对位，人声（唱歌）转化为画外音，音乐和画面存在着张力，参与抒情。街头艺人唱歌到背景音乐的播放，显示出人们生活的安逸与社会的祥和； 2.模拟硬币落地的声音参与抒情与叙事，男主的硬币不小心落在地上，楼下的包租婆听见后来到男主家，欲寻是什么声音； 3.同时，男主下楼的夸张脚步声甚至带有创作者的主观意识与剧中人物的视角展现与主观意识的流露，包租婆听见男主的奇怪脚步声而看向他，表情似乎在猜想男主脚下有什么东西（硬币）； 4.典型化的符号音乐，如剧中人物吹的口哨，女主父亲与典当铺的人说话，配以形式感极强的音乐，可能借鉴西方某类型电影的创作手法。

（3）阶级意识弱化与城乡对立强化：女主穿着漂亮华贵的衣服出门，一群拉着三轮车的师傅迅速涌向女主跟前，并跟随女主步伐，阻碍其走掉。导演用夸张的表现手法、配以巧妙的音乐削弱我们产生对这些三轮车师傅在阶级方面的情感倾向（同情、怜悯），也让我们可以辩证性地去看待阶级意识，不完全被电影意识形态左右。但强烈的叙事，却有增强了城乡对立的差距（穿着时尚的女主与普通的拉车夫）

（4）底层阶级再现的合理性：观众看到的是谁眼中的底层阶级？【女主穿着漂亮华贵的衣服出门，一群拉着三轮车的师傅迅速涌向女主跟前，并跟随女主步伐，阻碍其走掉。明显带有导演（知识分子，袁牧之是上过大学的知识分子）意识的夸张表现手法，表现底层阶级的三轮车师傅的行为，这种现象是否真实存在？或许要打个问号。】

（5）融情于物与特殊蒙太奇的展现，女主看见书中穿着漂亮裙装的人物，想象自己也是那位人物，于是书中的纸人变成女主，动了起来；巧妙地转场。

（6）中华民族传统的“比较”思想意识展现，这才是真正的民族化电影：如女主父亲告诉女主他的生意不好，女主指着对面的商铺说：“你看，为什么人家的生意就那么好”

（7）强烈戏剧化的对比，营造喜剧效果。男主穿着破鞋破袜子，却有足够的铜钱； 2.商业化与戏剧观催生的注重场面的展现，如女主穿着漂亮华贵的衣服出门，一群拉着三轮车的师傅迅速涌向女主跟前，并跟随女主步伐，阻碍其走掉。

（8）影像语言的突破：运用了摇镜头进行转场，运用声音转场，运用相似物体转场；形式主义的“恍惚镜头”来参与叙事，展现上海的纸醉金迷；特殊视角如女主通过门锁的缝隙偷看门内吵架的父母。

（9）底层阶级对自我所处社会语境的反抗：底层平民百姓对现代化大都市上海的强烈渴望。

（10）强烈的形式主义符号化表意：各大场馆的夜间招牌彰显上海的繁华与热闹。