《空氣之魂，雲之精灵》徹徹底底地展示了一個簡單的故事能夠被賦予何種豐富的靈魂。關於存在、嚮往與破滅。

美術攝影簡直非人哉，美學風格鮮明強烈、邪典氣息濃厚，奔向達利畫中的超現實世界。

藍光重制畫面絕美，構圖極為考究，濃郁得幾乎燃燒起來的神之色彩碰撞出火星，奔流湧動絢煥輝煌。

質感粗礪，狂宕激揚。

配樂磅礡悲壯攝人心魄，三個演員過於瘋癲邪魔的表演置於此片空前絕後的獨特語境當中，竟渾然一體、出奇和諧，紅色荒漠賦予一切不合理以合理性。

全程屏息凝神，黑暗中一動不動看完，被不可名狀的某種宏大情感擊倒在地，荒漠的熾熱空氣灼燒我的骨血我的皮膚。

極簡的文本，內核卻飽含生命最原始亦最永恆的悲劇力量。

最終，塵歸塵，土歸土。

湛蓝的天空之下，竟是了无生机的干旱荒原。那些伫立着的高大十字架被风吹奏出一种仿佛哀鸣的壮丽旋律。孤独的旅人啊，你来自何方，又要去往何处？你所穿越的这片荒芜，才是时间的真相，它亘古长存，一直凝视着我们微小的生命一次又一次在挣扎中路过。我们这些尘埃在短瞬间所思所想，幻化为巨大的情感力量重新沉淀在这片荒原之上，凝结成废弃了的伟大造物遗迹，伫立在天边，反过来讽刺着我们这些貌似聪明、强韧却如此易逝的“造物主”。

记得当年（DVD时代之前的90年代初），初中的我整日不是在课堂上走神儿，就是下课放学后和小伙伴们混迹于各种“厅”（游戏厅、录像厅、台球厅……）。那时候五光十色的资本主义腐败生活方式如“T型病毒”般在我们伟大的社会主义共和国上蔓延，每一个孤独寂寞的年轻人，不是背着社会主义核心价值观大声说出“我爱你”，就是疯狗般“表演”《喋血街头》里中二剧情。

一个冬日星期天的午后，我趁家里大人不在，招呼来一帮邻居小孩儿在家看片儿。凑了两块钱去楼下录像厅租片儿，拿到手里的神秘黑盒子（就是当年录放机用的贝塔带）上写着《空气之魂，云之精灵》……如今，我所能回忆起关于这部影片最初的零散记忆，便只剩下紧紧关闭的窗帘；男孩儿、女孩儿围坐在客厅的沙发全神贯注地盯着一个闪亮屏幕；方盒子里播放出的音、画，仿佛某种特殊波长刺激着大脑深层某个区域，我们同时迷醉了，获得一种仿佛宗教般顿悟似的启迪。关闭电视，却又议论说“看不懂”，最后经过探讨和争论，以及小武抽了小张一巴掌，得出结论——这片子是在讲“古代人如何造飞机的”，并因此而心满意足地又混过一个周末。

当我再次遇到这部影片的时候已经是一个嘴叼烟屁、满脸流油的大叔了。重新查了一些资料，才知道这部影片出自《移魂都市》的导演亚力克斯·普罗亚斯之手，并且据说这是他第一部自编自导的剧情长片，拍摄于1989年。

整个影片开始于一场沙漠中的苦行。镜头从高空的云雾向下摇出巨大十字架构成的一组神秘雕塑群，在人工造物群中，远远有一个瘦长的身影踽踽而行。接下来的几组镜头，同样的巨大人工造物（直插天际的电线杆、废弃孤立的广告牌、成群的废弃机车却大头朝下倒立着）之中，这个身影在期间穿行，使用同样的大全景如排比句一般配合音乐，将整个影片托举出一个宏大的时空背景。

影片中只字未提这个世界到底怎么了，而我们根据开场以及片中其后的剧情发展自行脑补便能基本把握其世界观构成——荒漠和文明遗迹所传达出的信息，明显说明我们现在所处的文明世界已经基本毁灭；荒漠中成群以怪异姿势倒立着的汽车残骸，很可能说明上一次文明的毁灭源于核战争（只有大规模杀伤性武器，对一个地区进行过地毯式打击，才会将此地生态环境完全破坏殆尽，比如核武器）；当然这次灾难并没有将人类这个种族消灭殆尽，只是文明似乎是倒退回了中世纪，人的生存资源极其有限，靠捡拾过去文明遗留下来的残渣，慢慢拼凑生活和情感的幻影；无数次出现的十字架，不仅仅提升了影片某种形式感的追求，更在内容上对观众透露出劫后余生的人们精神状态。

片中的人物精简得只剩下三个——远行者史密斯、造飞机的哥哥菲利克斯和宗教狂人贝蒂妹妹。三个人物都是某种典型。史密斯所代表的是无根一代，他似乎没有过去，未来也缥缈不定。他从何而来？做了什么？为什么有人在追捕他？影片中一切都不曾透露半点儿。仿佛石头中蹦出的孙悟空，不曾带着任何“文明”负担，又能在如此艰险环境生存，定是能力超群的强人。哥哥菲利克斯和妹妹一样，两个人都是疯狂的，渴望着逃离。不同的是哥哥沉迷于制造飞行器离开这个里，而妹妹贝蒂却沉湎于宗教和过去时光。当那孤独的旅人到来时，三者的愿望凝聚成一股情感上强大的渴望，在面对共同问题时旅人答应帮助哥哥制造飞机逃离，却因为妹妹与其他二人“理念”不同而形成戏剧性阻碍冲突。

远山悬崖和沙漠的意象是人物精神困境的具化，它的存在从空间上将人物封闭在一个厄待解决的窘困处境中。而“追击者”的不断迫近可以看成是“死亡”本身迫近的象征（注意追击者黑色的影子是三个），这个意象更是将三人如何逃脱的问题加上了一个紧迫的期限。

当世界观和基本人物关系的框架搭建起来以后，一个吸引人的故事就是要在这搭建起来的骨架上赋予它情感互动的血肉。

外来者是“无根”一族的代表，萦绕于他心头的是不停流浪的情怀；而哥哥和妹妹又共同缅怀着某种旧日时光。当外来的旅行者逐渐与这“精神扭曲”的一家人找到共同奋斗目标，并建立起友谊的过程中，那种萦绕于影片始终的怀旧、失落、伤感却无比神圣的对自由的渴望情绪就逐渐明晰出来。这种情绪我们并不陌生，让人很容易想起赛尔乔·莱翁内的影片《西部往事》。《西部往事》中有一个终日坐在火车上的瘸子，这个梦想家穷尽一生的渴望是远远离开那片荒芜野蛮的戈壁，去往另一个同样荒芜野蛮的地域——海洋，看似荒唐可笑之人，其死亡却又带有浓重的殉道者意味。回看《空气之魂，云之精灵》这部影片，同样是困顿的沙漠，同样是渴望远走高飞的激情，只是海洋变作更加险恶的天空。父亲所留下的两本书——圣经和飞行之书，在影片中这两本书的并列明显是将飞行的意义上升到宗教的高度，飞行似乎是我们这些地上的“蛆虫和尘埃”能够有效接近上帝获得“自由”的唯一手段。当他们经历了无数次实验的失败（在旅行者到来之前，影片中对话也暗示了曾经有过其他人来到此地，参与了飞行实验，并且下场悲惨），当那个怪异、笨重、东拼西凑起来的“破烂货”终于载着年轻的流浪者向着湛蓝的天空冲去时，留在地面上的梦想家向着天空招着手，那飞机也仿佛带着自己轻盈的灵魂向上飞升，他残缺不全的肉体再也不会是囚困他的监牢，我想这正是我们之所以成为“人”的原因。终于，该走的留不住，该留下的怎么也走不了。镜头又从孤独的小屋向上摇上天空，与开篇第一个镜头形成一种互文的循环。

影片中还多次在“家”或是“家园”这个主题上大做文章，其主题又大有可能传承自《德州巴黎》。综上所诉，这些主题核心情感共同构建出一种典型的美国式移民深层精神内核——Hobo——那种因离开或者失去或者干脆不曾有过“家园”的，流浪者的复杂情感和对自由无比向往的狂热追求，终究属于第一代美国移民内心深处最难以释怀的情感（往往带有浓重Hobo情绪的影片，其作者又都并非美国本土“土著”——莱翁内意大利人；维姆·文德斯欧洲艺术片儿的大神；普罗亚斯更是背景复杂，其父母都是希腊人（又是一个曾经辉煌如今却只靠兜售残垣断壁和文明古迹为生的国家），幼年便随父母移民澳大利亚，为了发展电影事业辗转去了美国）。或许我们可以把带有这种情绪的电影总结归纳出一个独特的门类，这种情绪的电影，尤其在美国电影发展历史中显得尤为突出，且作品数量众多，或许我会在以后的文章中重点来谈谈这个现象，细数一下那些怀旧、伤感的流浪者怎样在这块闪光的银幕上踽踽而行。

如果从这部电影整个世界观的构架来说，可以把它归类为典型的“废土题材”影片。“废土题材”的文艺作品在西方文艺发展史中有一个承袭发展的过程，它的源头甚至可以追溯到圣经之前的北欧神话。

在北欧神话的终结篇章“诸神的黄昏”中讲述着众神大战后逐一死亡，旧世界也从此毁灭，新世界中幸存的人类在灰烬中慢慢苏醒才又诞生我们这一代文明。其后在西方文化中广泛流传的圣经，也多次提到文明的大毁灭和在毁灭中新生的桥段儿，最著名的两个故事便是“诺亚方舟”和启示录中关于“末日审判”的预言，世界上很多民族也都在其本民族神话故事中讲述过类似的题材体系的故事。我想这大概和我们人类初民社会所经历的种种可怕灾难记忆有关。然而关于毁灭本身的故事并不能算是“废土”，关于毁灭的故事严格意义上来讲应该称其为“启示录”。

这种“启示录”形式的作品随着西方世界大航海时代的到来以及工业文明的发展曾经一度沉寂（此时的世界在人们眼中越来越小，对于外界的神秘未知感逐渐冲淡，人们感觉自己似乎有能力把握命运和世界的走向）。直到19世纪末，工业时代发展到一个重要的关节点，人们的价值观和世界观产生大巨大的变化，精神世界再次陷入茫然，我们惊恐地发现世界远比我们想象得要庞大，我们其实生存在一个宇宙中微乎其微的尘埃之上。在这样的背景之下，关于世界毁灭和新生的题材又一次随着科幻小说的流行而崛起。其中威尔斯的小说《时间旅行》已经包含了一部分“废土题材”作品的描写（主人公利用时间机器在未来漫游并迷失在时间中，小说对于未来世界人类文明遭遇大毁灭后的描写）。

20世纪之后，人类经历了两次世界大战（尤其是第二次世界大战），核武器的恐怖力量让我们真真正正看到人类未来可能怎么自己玩儿死自己。二战结束以后美、苏两大阵营陷入冷战状态，双方都开始囤积核武器。当时在美国，甚至学校都会教学生们在遭遇“敌国”核打击时应该如何应急自救（这一点在著名电子游戏《异尘余生》又名《辐射》系列中有很好的展示）。所以当时整个社会人心惶惶，甚至真的有人开始建设地下避难所，并且认真储备食物、饮用水（前些年还看到过类似的新闻报道，电影《科洛弗道10号》便是以此产生灵感进行的编剧创作，此片子可看性很强，我就不剧透了，轻轻推荐一下）。正是在这样的社会环境背景下，一大批关于核战争后世界变得如何，人类如何生存的文艺作品大爆发。在我们列举废土题材文艺作品的时候，我觉得有必要对“废土题材”这个名词进行一个比较具体、相对精确的定义——“废土”直接翻译自英语Wasteland，这个词在英语语境中被认为是荒废的土地、不毛之地、荒漠、戈壁、废墟、荒原等等不适于人类生产生活的土地或环境，这里词根Waste表达出强烈的“曾经繁荣一时”的意味儿，于是Wasteland题材作品就一定要具有一个根本特性——经历了毁灭或遗弃之后的世界样貌。顺藤摸瓜，我们就能更清晰的分析出所谓“废土题材”作品必备的标签式元素——荒漠或者废墟（当然有例外），旧文明体系已经大面积或者在影片所展现的一个相对环境中已经毁灭。只要把握住这两点，从广义上来讲都可归类为“废土题材”。

影片《隔山有眼》最早版本拍摄于1977年，是一部典型的核焦虑、核恐怖电影。影片讲述一个家庭旅行中意外被困在荒漠之中，遇到一些脱离现代文明儿生存的“野蛮人”袭击。最后真相居然是国家在这一带荒漠进行核试验，导致此地居民全部受到辐射而变异，他们仇视外人，并设计残杀所有进入这一地区的所谓“文明人”。此片在一个动作恐怖片的外壳包裹下展现一些更深层的社会问题，包括所谓的“文明”在大跨步发展过程中所遗留的毒素，更是在影片结尾将“文明”与“野蛮”进行倒置性思考，甚至是一种对现有资本“文明”发展的深层冲击和质疑。此片因此成为经典而受后世顶礼膜拜多次翻拍。从“废土题材”的界定范围来说，这部恐怖片已经非常完备的具有前面提到的两个最核心特征，所以我们应该把它归类为此题材发展中重要一部作品。

1979年的影片《疯狂麦克斯》是二战后美国婴儿潮崛起一代的文化象征。本来这部影片第一部并不能归类为“废土题材”，而只算是个关于机车、杀戮的低成本热血动作cult片儿而已。但当年轻的乔治·弥勒在这部影片中吃到了第一滴“狂血”之后，两眼放着邪恶的光芒马上着手把这部影片向着某个“邪神”献祭——第二部的故事转到未来世界，整个世界因为资源枯竭而陷入疯狂，机车、荒漠、战斗和目无法纪的疯狂杀戮，大大满足了众多“男性荷尔蒙过剩患者”空虚寂寞的心。这部影片的巨大成功在于“石油能源枯竭”的世界背景设定，整好在映衬1973年和1978年发生的（尤其对美国造成巨大经济冲击）石油危机事件——当时由于中东局势的不稳，石油价格飙升，各资本主义大国陷入经济危机。当时美国社会也多次发生加油站枪击抢油的案件，社会运动也是此起彼伏，一片造反暴动的壮丽美景。影片中人物行为近乎原始人般疯狂、暴力，造型上那种贴近中世纪骑士般的破铜烂铁风格，以及拼拼凑凑组合起来的畸形屠杀机械在公路上狂奔的景象，更是给“废土题材”奠定了一个模范版本，之后的第三部乃至近年上映的第四部，更是在原基础上变本加厉，将此种风格发挥成一个“畸形马戏团”似的大秀场，其影响一直影响至后世大部分作品成为cult圣殿中的一员。

随着战后日本经济的崛起，动漫、电影等娱乐行业也得到爆发性的突飞猛进的发展。到了上个世纪80年代，日本这个东北亚强国在充分吸收欧美文化的同时出现一大批融合某些本国特色的科幻类型动漫，但这些作品有都是各种类型的混合。比如著名的《北斗神拳》和《乔乔历险记》，将“废土题材”题材和“武侠格斗”充分融合（这两部作品恐怕深受当年《疯狂麦克斯》的影响），再比如《铳梦》融合了“赛博朋克”和“废土”。

欧洲在此等题材的冲击下怎能落后于人？1968年捷克斯洛伐克发生了一件重大的历史事件，这场民主运动在冷战的关键时刻将以苏联为首的社会主义政权铁幕撕开一个大口子——这场运动史称“布拉格之春”。尽管后来这场运动又被镇压，但是人们渴望自由渴望表达的愿望怎么可能真的扑灭？恐怕在这场轰轰烈烈的运动之前，思想的种子已经悄悄在人的心中滋生。同样是68年，同样是捷克斯洛伐克，诞生了一部名叫《没有男人的八月》的影片，这部影片讲述未来某时刻爆发世界大战之后，人类文明几乎毁灭殆尽，几个女人在山野里寻找生存资源和男人，其后遇到一个圣人似的人物，重新传授她们文明以及信仰。尽管视觉上不似其他“废土”电影以荒漠为世界主基调，但森林的野蛮和人性的退化同样是“废土题材”的典型特征。这部影片其实是一部借用“废土题材”来进行强烈的政治表达，战后的欧洲现实也是一片狼藉，尤其是被苏联所绑架的东欧小兄弟们过得更是惨不忍睹，所以知识分子、艺术家们期望在这部影片中表达对文明和信仰的一种重拾态度（不知比“傻大黑粗恨”的美国人高明多少）。1983年24岁的吕克·贝松还是个默默无闻的“小马戏”，凭借着对电影无比的热情拍了一部黑白片儿，名字叫做《最后的决斗》。全片无一句对白——废墟中两个人对资源争夺的斗争，完全是“废土题材”的代表样式。他正是凭借此片第一次在国际上获得名声才开创了以后事业的巅峰起点。正是由于“废土题材”具有极强的包容性，于是由此“文明”与“野蛮”之间冲突主题衍生幻化出更加丰富的类似“废土”的作品，借由这个文明消失殆尽的题材框架表达诸如宗教、情感、记忆等等内容（几乎被玩儿坏O(∩_∩)O~）。苏联在文化解冻后期，经历了多次文艺萌芽，在1986年拍了一部科幻电影《外星奇遇》。此片将背景放在外星球，这里一片荒漠，人的社会结构等级森严而残酷，其实也是一部借用题材进行政治讽刺和思考的影片。就连电影大师安德烈·祖拉斯基在88年拍摄的著名影片《银色星球》也可以在广义上归类为废土电影，只是这部影片更多注重在其对宗教本质的思考上。1991年维姆·文德斯在拍摄《德州巴黎》后又拍了一部名叫《直到世界尽头》的影片。依然是荒漠，依然是被困其中的人，在荒漠中脱离其他人群的情况下，发展出造梦的科技文明，仿佛在影射我们这个时代文明的虚无。值得一提的是有一部非常偏门儿的希腊影片名叫《清晨的巡逻队》，我恰巧在几年前研究菲利普·迪克这位美国科幻大师的时候看过此片。整个片子充满塔尔可夫斯基式的诗意和思考，影像上只见一个衣衫褴褛的年轻人在废墟中孤独行走，旁白仿佛诗歌在整个空间流淌，至今还记得那句“她眼睛是一汪深蓝…望着我，但没有看见我…”。

目光回看美国，在“废土题材”大爆发之后，一直缺乏持续的让人眼前一重新一亮的作品（《空气之魂，云之精灵》算是导演在回澳大利亚拍的吧）直到上个世纪九十年代，终于美国本土纯正“废土题材”文艺作品又复活了！但是这次是一款名叫《辐射》（又名《异尘余生》）的游戏（个人一直视游戏为新兴艺术形式）。其后出品的二代更是被众粉丝视为殿堂级作品。期间众多只有老科幻迷才能看的懂得梗，大量的对话丰富的故事和硬核的游戏系统设定让当时玩家震惊，其他游戏公司更是望尘莫及。正是这部作品为美式RPG游戏竖起一个行业新标杆儿，但制作这个游戏的公司——黑岛工作室却因为财政问题而不得不倒闭关门。当然，关于“废土”这个题材的优秀游戏也不只是《辐射》一个。曾经还有一部电子游戏直接被命名为《废土》，也获得了不错的口碑，前两年又通过众筹制作了第二代作品，而《辐射》这部游戏据说就脱胎于《废土》这部游戏。直到2008年Bethesda Softworks将《辐射》这部游戏重启，“废土题材”再次进入人们的视野，并且引起了一股文化热潮。众多“废土题材”作品也纷纷上市，其中包括《狂怒》、《地铁》系列、《潜行者》（这两部作品都是俄罗斯制作的）、以及口碑销量都爆棚的《美国末日》（当然美国末日是生化危机题材和废土的一次结合）。

有时候，我会问自己——我们为何如此迷恋毁灭？一次又一次将自己在想象层面扔入绝境。后来我想通了——不，我想我们迷恋的是毁灭后的那次重生，在世界荒芜的尽头重新靠我们的智慧和才能重建秩序的那个过程，将现实陌生化的过程，丢失自我并在怀旧中思考、重拾生命价值的过程——这就是“废土”，这就是“废土题材”之于我们最大的魅力。

1925年，鲁迅写出了话剧剧本《过客》，用过客、女孩、老翁三个人物，来反映人类自强不息、勇敢前行、去探索别人没走过的路的奋斗精神，后来收在《野草》中，成为鲁迅先生少见的剧本作品。二十八年后的1953年，爱尔兰作家贝克特写出了话剧剧本《等待戈多》，震惊文坛，1969年贝克特获得了诺贝尔文学奖。

《过客》写的直白、坦率，直抒胸臆，但意境却并不简单，用一个旅人的精神，映射人类的勇敢前行意志；《等待戈多》则与《过客》几乎相反，其中的人物胡言乱语，不知所云，且做着几乎没什么希望的“等待戈多”的事情，但反映了当代人的精神危机。像鲁迅、贝克特这样的作家不少，大都喜欢用独幕剧、短话剧形式，寥寥几个人物，对话机智，暗藏玄机，来表达作家想表达的意念，只不过，鲁迅、贝克特的作品比较杰出而已，且富有深度。不能小看鲁迅的《过客》，虽然在形式上并没有多大的艺术创造，但用短剧来反映人类精神世界，凝练，深刻，也是很不简单的。只是，鲁迅并没有在此方向走下去，搞了几年文学之后，就转向了社会批判，变成了匕首和投枪，对艺术创造没了兴趣。

但是，实话实说，无论是鲁迅的《过客》，还是贝克特的《等待戈多》，都不具有观赏性，并不是大众化艺术，无非是作家借助话剧形式，来表达自己的哲学理念。这就让他们的作品，呈现出小众化的特征。爱着自然喜欢，看了深有触动；但绝大多数观众，对此是没多大感觉的；不论评论家们如何哄抬，它们也不会变成万人空巷的戏剧大作。

小众化是这类艺术的特征，作家们创作这些作品的时候，就没想着它的市场化。艺术的创作总是不断尝试新鲜的载体，创造新的形式，电影艺术出来后，不少艺术家也利用胶片，搞着自己小众化的东西。比如德国导演罗伯特·维内的《卡里加里博士的小屋》、法国导演布努埃尔的《一条安达鲁狗》，等等，都是此类。这类电影谈不上什么情节，画面离奇，充满表现主义或意识流味道，其实是等于艺术家借用了电影手段来表达自己的艺术感觉，很难说能有大众化市场。

虽然它们的历史地位很高，也的确代表了那个时代的艺术创新尖端水平。

电影终究是大众化的艺术，孤芳自赏是不可能持续下去的。美术、文学都有小众化施展的空间和条件，但电影不行。梵高、马蒂斯、塞尚的作品，尽管当时并不被社会大众看好，也没获得市场效益，即使现在早就成为标志性的划时代美术作品，但实话实说，普罗大众没多少人真正懂得梵高作品好在哪里，真有人画出来梵高风格的作品，公众认同率未必比得上一幅媚俗的写实美女画。但在圈子内，它们的确是里程碑的东西。

因此，还是要区分大众化艺术和小众化艺术的不同。本人一直坚信电影是大众化艺术，除非艺术家不打算当作电影拍，而是当作美术作品来借用电影手段创作——正如当代流行的视觉艺术创作一样，很多先锋艺术家也在通过录像、视频之类表达自己的意念——，一般来说，电影是不能不考虑市场需求的，否则，就不是电影了，而是“电影化的美术”。

这部电影就是这样。内容简单，大量通过超现实主义的画面来表达意象，通过简单的故事来表达理念，其实不过讲了并不深刻的故事，没多大观赏性。我不相信它当年会在电影市场火爆，上座率不可能高，因此，我比较蔑视此类不顾观众、只顾自己耍酷的玩花电影。当然有人喜欢那是他的自由，只是，不能强行让我这类不喜欢的接受，并且，我有蔑视它的权利。

实话实说是品格，也是做人的起码德行。所以，我就直率表达出我对这类电影的蔑视了，从不喜欢这类所谓的实验性作品，因为眼里没人，只有顾影自怜，并不可爱。