作者：Renee Epstein (Film Comment)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

我与米开朗基罗·安东尼奥尼的访谈安排在上午十点。我穿过中央公园，动物园里的动物正在享受着清晨的私密时刻。白色的北极熊正在洗澡，它在表演着自己的技巧，这时它看起来似乎更像是一个超重的孩子，而不是笼子里的动物。

安东尼奥尼的套房位于雪利-荷兰饭店的二十二层。他邀请我从他房间的窗户看看风景。从这个高度俯瞰这座城市，我觉得自己像是一个局外人。我无法辨认这座城市。安东尼奥尼微笑着说：「很漂亮，不是吗？」

安东尼奥尼：在我看来，如果这次采访以长问题、短答案的形式进行会很有趣。这也是唯一可以采取的形式。我不会使用文字。从某种意义上来说，导演是一个行动者，即便这种行动是智性层面的。我的生活分为两种，一种是实际的生活，一种是智性的生活。他们都推动着我行动，以某种方式行动，但我不知道原因。你知道皮兰德娄吗？皮兰德娄曾被问道，「为什么那个角色会有那样的行为？」他答道：「我不知道，我只是作者。」

记者：今天早上回想这部电影（《过客》）的时候，我有一种感觉，我觉得以前好像看过某些场景。我意识到那是加缪的《局外人》。在一个星期日，莫尔索（《局外人》的主角）站在床边，用他冷漠的声音记录着街上行人的生活，他的声音就像杰克·尼科尔森那样。此外，在我看来，阿拉伯人的谋杀案也第一次让我看到了某种更清晰的现实。我理解了莫尔索关于那五颗子弹的阐释：那是太阳，那是他当时在场的证明。

安东尼奥尼：其他人也作过这个比较。我认为这从根本上就是错误的。莫尔索有「存在」的问题、抽象的问题。我的角色大卫·洛克有非常具体的问题。他对自己的生活感到很沮丧。他的婚姻很失败。虽然他的工作很成功，但他并不完全满意。他无法在政治上采取坚定的立场，他也不知道为什么。洛克的处境和《局外人》不同。

记者：《过客》中的人物给了留下了一种深刻的印象，这些人的生活离他们自己很远，离彼此也很远。我们被告知，洛克与瑞秋育有一子，但我们从来没见过这个孩子，他们也没提到过这个孩子。语言似乎只是描述了人物，但聆听文字的人物，对这种描述是很陌生的。

安东尼奥尼：这是故意的。正因如此，瑞秋对自己的丈夫很挑剔。在电影的结尾，她说自己从来不认识他。嗯，也许，他也从来没有真正了解过她。他们只是在某些层面上思考对方，但他们可能都想错了。

记者：我发现自己在看你的电影的时候，总有一些交叉联想。你熟悉爱德华·韦斯顿的电影吗？

安东尼奥尼：我知道他，也看过他的一些作品。

记者：我觉得自己本能地建立了这种联系，因为你和韦斯顿都对观众与影像世界之间的关系很感兴趣，这种世界是由电影画框与图像所表征的。当我观看韦斯顿的电影时，我常常有一种不安的感觉，仿佛有人在场，但他/她没有立刻被看到。我发现自己在探索景观，我最初的目的，是恢复人物在景观中的中心位置，但我随即羞愧地发现，这些元素彼此之间也可以产生关联。

安东尼奥尼：每一个观众在看电影的时候，都在遵从某种特定的习惯。如果他们感知到了某种不同的场景，他们就会迷失。这一点让我发疯。你在看韦斯顿的影片时遇到的习惯问题，其实是一样的。

当我看待《过客》的时候，我会询问自己，为什么我会用这种特定的方式，拍摄一个特定的场景。只有在电影完成之后，我才能解释自己为某个既定段落选择的解决方案。但是，当我拍摄的时候，我只是在跟随本能。我唯一要做的事，就是自由地使用自己的摄影机。通常我们会跟拍某一个人，或是在对话的过程中，让摄影机在两个角色之间移动。在这部电影里，我不想保持一种既定的风格。我希望每个问题在技术层面的解决方案，都能非常直观地出现在我的面前，我不想有任何先入为主的想法。不存在什么统一的风格。电影的统一性来自于电影的内部，来自于我与世界的关系，来自与我与我的角色之间的关系。

记者：你让观众体验了一种新的感知方式。我们意识到，观众的眼睛和你的摄影机之眼，在功能上有相似之处。当我们静静地坐在座位上凝视着你的电影世界时，你的摄影机把自己固定在一种特定的空间里，它似乎不关心空间内部那些角色的动作。镜头不再从属于人物和情节，它变成了一个角色，对观众发挥了一种动态的作用力。

你的摄影机可以很幽默地表现出它的间离性，尼科尔森和施奈德在人行道上的咖啡厅吃午饭的那一幕就是一例。你让一辆车从右往左移动，另一辆车从左往右移动。然后你的镜头向后移，我们看到了两人在接续的人行道上所坐的地方，两人身处于忙碌的街景中。我发现自己看到他们的时候也很惊讶，我惊讶于他们的出现。

还有一个段落，尼科尔森走在大街上，从屏幕的中央移到画框一角，然后便消失了。我很想窥视银幕后面的事情，我想探究他的去向。镜头已经完全脱离了自己所在的世界。

安东尼奥尼：这确实是我的一个想法。有时候，我会意识到，我在拍摄完这个段落之后，我仍在遵从同样的想法。这说明，这个想法存在于我的内心，而不是依靠理论生成的。

这是一部关于追寻自己命运之人的电影，一个男人在观看被呈现的现实，就像我在观看他一样，就像你在追问我一样。你可以回过头去，发现另一个镜头在看我，而第三个镜头又在看着这第二个镜头。这很超现实，不是吗？

记者：那么，在影像背后还有什么希望呢？我们在报纸上看到无数残酷的相片，有被肢解的尸体，也有饥饿的儿童。在收音机里，我们每隔十五分钟就会听到这种新闻，它们一遍又一遍地重复播放。我们每晚都沉溺在电视上的暴力与广告之中。

而在你的电影里，我们面对的是一场处刑。

安东尼奥尼：这是一部非常暧昧的电影。洛克正在制作一部纪录片，它聚焦于非洲国家的游击队运动。他努力地让自己越来越多地参与到政治活动之中。我们可以认为，他之所以选择拍摄行刑，是因为他知道这会给人带来视觉上的震撼。他可能是为了耸人听闻，但也可能不是。我们并不知道这一点。也许他自己也不知道自己想要什么。我最初用全屏呈现这个段落，仿佛这一幕就在此时发生。接着，我们看到电视制片人在音像同步装置里重新目睹了这一幕，他在制作自己的纪录片，这部作品的主题是作为记者的大卫·洛克。这是我使用摄影机的另一种方式，这让我可以自由自在地拍摄。我将执行死刑的过程呈现了两次，这样观众每次看完之后，对这件事就会有不同的感受。银幕上的格式与音像同步装置里的格式是不同的。接下来，奈特与瑞秋会再次在音象同步装置里看到它，这一次它是洛克拍摄的电影。

这部电影处理了一场真实的行刑过程。请不要问我任何相关的信息，我不能告诉你。

记者：你常常让观众出乎意料地调整自己的参与度。你在刻画人物、用镜头记录事件的时候，表现出明显的、漠不关心的语气，这在人物与他们的世界之间、个人与现实之间创造了距离感。当然，还有那个行刑场景。

这是真实的行刑，还是电影公司搬演的东西？观众会选择自己的答案。我一开始看到的是烈士的原形性形象，但在后来，我们最终在音像同步装置里，看到他的尸体在颤抖，我们才意识到，这个人的死亡带来的恐怖已经触动了我们。现实呈现出诡异的变化，它的比例与充满动感的、监视器里的世界相悖。影片突然停了下来，奈特开始道歉，他觉得自己让瑞秋心烦意乱。

安东尼奥尼：我的本意是展现出让洛克震惊的某种东西。

记者：但震惊的不是你吗？我们怎么知道那场枪击对洛克有什么影响？我们对这些人知之甚少。摄影机对我们的影响比对那些人的影响更大。

安东尼奥尼：你必须相信那个场景。你要想象一下，洛克已经被震撼了，他当然是个非常传统的采访者，这就是瑞秋指责他的原因。我们跟随着瑞秋，她想进一步地理解他。

我们和瑞秋的处境没有区别，我们的认识没有加深。我们只能依靠想象。

记者：但我们为什么要想象呢？你在探索现实的层次，你在处理许多人的心灵，这些人也包括观众。他们试图超越我们每天为彼此提供的表象，这些表象通过媒体、通过赋予我们可以描述现实的语言，为我们带来了交流的环境。然后你说，这些人彼此之间的理解变得更深了。在你影片的结尾，瑞秋和那个女孩对床上的死人作着陈述。对我来说，那个男人已经失去了大卫·洛克的身份，他变得和此前的罗伯逊一样，成为了可以替换身份的存在。他已经脱离了前世的躯壳。这是你的初衷吗？

安东尼奥尼：是的，正是如此，就像你看到的那样。我们是用图像而不是文字来创作的。我无法用语言来表达这一点，这就是我的问题。

记者：在你的电影里，对话的作用的是次要的。语言被用来描述这些角色看到、感受到的东西，但是，我们只有在视觉层面看到这个世界的时候，语言才能达成自己的效果。举个例子，在影片最后的七分钟，女孩问道：「如果我变成了盲人，一切会如何呢？」洛克讲述了一个人重获光明的故事。我在想，他为什么要这么做，这太乏味、太平淡了。但突然之间，我意识到，在看过这部作品的结尾之后，我们日常生活那些重复的时光，突然间被赋予了新奇的质感。这些文字本身，并不能阐释这个世界。但是，我们先是看到了这个世界，所以语言也就被赋予了生命力与真实性。

在这部作品，这是非常有趣的反讽之一。我试图用语言重构你的世界，但你的世界完全是依靠自己的语言建构的，这种语言就是视觉的语言。

安东尼奥尼：是的。

记者：在电影里，你说人是不会变的，只有场景会变。不过，虽然地形会出现险峻的变化，但它也可以被看作是一幅舒展的风景画。如果人不会变，如果连地点也或多或少是相似的，那么我们对于未来还能说什么呢？

安东尼奥尼：未来？天哪！我已经无话可说了，我还在等待。我可以想象，但我无话可说。

在《金阁寺》里，男主角曾经翘了一下午课和一位跛脚僧人，后者盯着远处突然说：“我们突然变得残忍，是在这春天里风和日丽的午后，坐在修剪得整整齐齐的曹营商呆呆观看树丛间晃动的阳光的这一瞬间。”

《过客》里男主角大卫·洛克的行为让我想起三岛由纪夫的这句话。在炎热的北非，和很多天差别无几的某一天，他喝得醉醺醺，推开房门，发现自己在这儿认识的朋友罗伯逊心脏病发作死了。他俯下身，端详着死者的脸，镜头里同时出现二人的侧面——我们和洛克同时发现，二人如此相像。于是在沉默中，洛克突然做了决定，把罗伯逊的尸体搬到自己的床上，换下衣服，把二人护照的照片对调（这里有一个bug，他的护照必将伴随着他的其他物品送回他妻子身边，那时，他的行为必会被发现），下楼通知旅馆老板，洛克死了。他自己宣布了自己的死亡，继而开始了作为罗伯逊的生活。

今年初有部很火的日剧叫《逃避可耻但有用》，很遗憾，安东尼奥尼给我们看到的却是逃避的无用与必然的悲剧后果。

洛克来到巴塞罗那。在高迪谜一般的建筑里，他遇见了以一位学建筑的姑娘，二人相谈甚欢。后来一天在路上，车里，姑娘问他，他逃避什么？他一开始没有回答，只让姑娘转过身去，让姑娘逆着风，视野不断倒退、倒退，离后方越来越远。（那算是“过去”的一种表示吗？）场景转换，他们坐到路边，洛克说，自己逃避的是一切：太太、房子、收养的孩子、成功的工作。


一个事业有成的男人，坚决地逃避他的过去。他拥有了罗伯逊的身份，幸运的是，对方顶着“旅人”的帽子，实则是一位军火贩，为“联合解放阵线”提供了大量武器。洛克跟着罗伯逊的日程本亦步亦趋，各地辗转、交易。这样的新生活和他过去作为BBC的记者、必须对非洲某元首做言不由衷的采访是如此不同，真正令他欢喜。

可我们心里清楚，正是过去使我们成为现在，抹杀过去，其实就是要抹去自身的一部分，就像消灭掉自己的魂器——这是不可能的。对过去，我们可以拥有短暂停留、短暂遗忘或忏悔的仪式，然后必须回到现实中来。而洛克，他杀死了过去的自己，正如他在伦敦的家中突然癫狂地点火，妻子瑞秋问的那句：你疯了吗？他以自身为目标点燃的火最终要引向自身。

导演的叙事无时无刻不体现着过去的大卫·洛克对成为罗伯逊的洛克的追捕。当他与姑娘浪迹欧洲时，他的妻子开始想念他，与他的同事马丁·奈特一起回放他在非洲的采访视频（这个采访恰好与他新身份的工作形成奇妙的反差与联系），奈特到巴塞罗那想要见他，他护照本里的照片被发现不是他。那张网离他越来越近。

电影的走向令人悲伤。片尾7min的长镜头里，洛克被杀死了。

在此之前，他在床上搂着那个姑娘，讲了他认识的一个复明盲人的故事：在不惑的年纪，通过手术，终于看到了光明，最初他看到世界的神奇，可是渐渐发现这个世界世界比他想象的贫瘠得多，没有人告诉他那些肮脏，那些丑陋。失明时，他可以拄着拐杖过街，而重见光明后，他开始害怕了，开始活在黑暗中，再也不离开他的房间。三年后，他忍受不了这个新世界，自杀了。

故事讲完后，姑娘走出房门，洛克则盯着铁窗外。镜头慢慢向前推，穿过铁窗，一位黑人下车，走进屋。镜头回转，洛克已死。瑞秋赶来，被警察问到和死者是否认识，她回答，不。而那个姑娘说，是的。他的现在连同他的过去，一起死了。剩下的那部分，仿佛是幻觉，存在于米拉之家那迷宫般的大烟囱阵里，洛克和姑娘相互试探、结伴的地方。

又想起他在巴塞罗那的缆车上，向天空伸开双臂的样子，是那么自由；他和姑娘开玩笑，说自己想做直布罗陀的服务员，开罗的小说家，是那么舒怀。尽管姑娘说，这些职业太显眼了，太浪漫了。

“不如我们由头来过。”在这个地球上的哪块大陆，都有导演来破灭幻想。

就我看来，《旅客》和《放大》具有强烈的同一性，安东尼奥尼都是通过惊悚悬疑片的内容来装璜本身枯燥的哲学问题。《旅客》中，安东尼通过强调“身份”问题，来剖析现代社会中人物所经历的社会属性与情感属性的断裂。剧中人物试图通过放弃原有“身份”而摆脱习惯性的生活，通过进入新的“身份”而获得一种新生活的体验。然而，双重身份沉重的过去使得“身份”不仅仅是当前的现在性的存在特征，而且背负了以往的个人历史。洛克，或者是克劳森，无法摆脱身份历史的困扰，最终现在双重身份的狭缝之中，并以死亡的悲剧告终。

洛克本身是一个记者，前往非洲报道某非洲国家内部的独立战争。“记者”这一身份，总是与被采访者相联系，因此洛克总是通过自己来体验和质疑对方的身份和观点，因此他人身份相对于“记者”这一职业，比其他的职业具有一种更高的“与自我的同一性”。因此洛克选择放弃自我身份，而进入他人身份，是具有某种内在化的心理动机。于是，为了摆脱原有的习惯性的生活，摆脱妻子和工作，洛克通过虚构的死亡变成了克劳森。

然而洛克在接受克劳森的身份之后，不得不接受这个身份所具有的历史和社会属性。因此，他成为了一个为民族解放游击队提供军火的军火商。由此，他从一个略显中立的政治姿态，变成了一个完全的反政府拥护者。于是克劳森便面临着政府特务人员的刺杀。更重要的是，他不得不面对一次又一次的约会。然而，过去的身份又对现在的克劳森进行追捕，曾经的妻子和电视制作人，渐渐发现洛克并没有真正死去，于是通过警察进行调查。于是他的双重身份导致了现实状况的双重追捕，因此尽管看上去他背负了克劳森的命运，最终死在了特务的枪下，但造成这个结局的并不仅仅是克劳森的身份，警察对于洛克下落的层层追问，也是导致悲剧收场的推动者。

然而，建筑学的女孩的出现则是洛克/克劳森第三重身份的特征。洛克/克劳森的第三重身份恰恰是他的同时拥有双重身份的特性，他夹在身份与身份之间的人生境遇造就了他的第三重身份，逃离者。而逃离者的身份让他结识并深深吸引了建筑学的女孩。因此，这个第三重的身份才是他真正的身份，他也只能通过这个身份来体验生活。他所期待的进入别人的角色并没有成功，但在另一个角度来看，他的确摆脱了原有的生活，而开始了另一种生活，这种生活是他始料不及的，但却是必然的结果。结尾那个著名的长镜头快要结束的时候，洛克的妻子瑞秋和洛克/克劳森现在的情人同时面对已经被枪杀的洛克/克劳森，瑞秋拒绝承认认识死者，而建筑学女孩却承认认识死者。这并不是对物理或者生物学上对人物的认定，而是社会学或哲学上对身份的认定。

海外影评
过客 Professione: reporter

导演：米开朗基罗·安东尼奥尼
主演：杰克·尼克尔森、玛利亚·施奈德、珍妮·鲁奈奎
类型：剧情/悬疑/爱情
上映日期：1975年2月28日
出品：Compagnia Cinematografica Champion




原作：Irini Stamatopoulou
编译：臭蛋


影片的主角名叫大卫·洛克(杰克·尼克尔森 饰)，他是一名记者被派往北非沙漠采访游击队，他发觉自己可以轻而易举地和隔壁房间猝死的人交换身份。他的妻子在得知“死讯”后，于一些新闻资料片中“重造”丈夫，企图制作一部传记式的电影。于此同时，洛克换上了新的身份，假模假样的扮演起来，他遇到了一位不知名的女孩，就连片尾演员表上，演员玛丽安·施奈德对应的名字也仅仅是“女孩”。对于这个女孩，洛克也从未做认真的自我介绍。此后，洛克经历了漫长的迷失的幻灭的旅程，目的是为了摆脱一种痛苦的存在感，以及道德上情感上的命运之说。


这部具备存在主义倾向的电影，提出了很多关于人类生存状态的哲学问题。正如安东尼奥尼在1980年接受Aldo Tassone采访时所言，作为一名记者的洛克正是利用旅行来忘记自己的存在。而在荒芜的沙漠里，无所谓洛克是洛克，罗伯森是罗伯森，对于前者来说后者的死提供了一个实现“不死而死”的机会。想必作家罗兰·巴特Roland Barthes对此会这样评价：交换身份能让洛克不被杀害而永远消失。这个哲学命题反射在电影里洛克的一句话，他说：“当人们离开房间的时刻，每一次都是一种消失。”


电影对存在主义思潮的热衷被掩藏在具有欺诈性质的叙事结构中。导演帕索里尼对安东尼奥尼的这种美学手法这样定义：“图像内里的单声道处理”(an interior monolog in images)。换句话说，电影主人公的主观视角和摄影机客观视角之间的界限消失了，摄影机镜头变成了一种“拟人”的状态，仅仅提供给我们主人公的“视界”。在《过客》这部电影的拍摄中，“摄影机处于客观立场”，这个概念被完全打破，给人的印象是电影从来都是跟着主角的情感和道德状态走。图像的意义变成了主人公对这个世界的反射，整个电影情节仅存于主人公的大脑之中。用洛克在电影中的话来说，那就是：一切感知都是不可靠的。

这种使人迷惑的电影美学手法，在影片最后七分钟在西班牙旅馆的长镜头处理上尤为突出，就好像摄影机穿越了铁窗。这个镜头代表的意义是，主角“灵魂脱壳”了。对于他来说，世界存在于铁窗的彼岸。对此，安东尼奥尼的解释是：摄影机的运动看似不可思议，实际上代表了洛克灵魂的飞离。这同时也示意了安东尼奥的电影拍摄语法与传统和标准整个割离开来。

安东尼奥尼的这部作品，拍摄手法前卫，风格有些超现实，主角的时间知觉迷糊，这一切都源自他对叙事速度的把握以及对叙事框架的分割。我们可以看到，电影的叙述段落十分跳跃，经常跳出一段与某段时间轴上的电影章节毫不相关的情节。由此，电影主人公处在一个被隔离的时空之中。安东尼奥尼贯穿整部电影的手法之一是：给出一些使人迷惑不安的焦点细节。比如那只一直在摇动的风扇，发出恼人的单调的呼呼声。


尽管《过客》的框架不太联合，我们还能从闲散的情节中获知大概发生了什么，可是关于电影的时空定位却常常是不相关联的。安东尼奥尼关乎电影框架的处理方式，使我们对主人公的身份确认十分困惑，源自情节错综地设置，以及跳跃的剪辑。可以这样说，我们始终不知道谁是谁，因为电影中洛克的妻子称呼丈夫用的是“他”，谁知道到底是指洛克还是他隔壁房里的死者罗伯森。

电影最令人心绪不宁的一点是，安东尼奥尼企图制造一种“无存在的地点”(no-place)的概念，在电影里洛克在空地或者公园等待，从来也没有碰到赴约的人。洛克仅仅是碰到了一位“女孩”，这很有可能是不真实的，是他的一种自我模拟，“她”是一种媒介，只是不可能勾连到乌托邦的世界。基于此，洛克(电影拍摄者的观点)开始伪造他自己的故事。也就是说洛克和那个女孩的所言所行，以及他感知到的那些“真实”都有可能是被解构过的。

电影主人公癖好臆想的倾向很明显，表现在洛克仔细地的听他和罗伯森的对话录音中。在收听录音时他能召回原本的自我，使自己有一种存在感；一边还得学着假扮成他人，养成别人的性格。安东尼奥尼通过洛克的臆想，表示洛克能创造虚构的“我”，这带给我们有如品读童话寓言般的观影体验。

安东尼奥尼的这部《过客》结合了现实主义以及自然主义的概念，用更加后现代的方法，使电影的人物体验呈现出一种“被解构”的状态，表明了一种观点，就是：电影中的一切事物都处在一种幻想状态。电影中，存在于新闻资料片中洛克，和伪饰身份的洛克是极为矛盾的，好像一切都是不真实的。在一处情节里尤为突出，那就是：洛克在新闻资料片里对当地巫师的采访中，他们的角色被整个颠倒过来，巫师轻易地成为了采访者，而洛克成了被采访者。巫师点明，所有洛克真诚的提问真正反应了他的真我。说完了一些玄乎的话之后(only if it's not just what you think is sincere but also what I believe to be honest)巫师整个把摄影机对准了洛克，角色一下就互换了。

哲学家德勒兹评价安东尼奥尼为“沉迷构架”(obsessive framing)的大师。他总是把主人公从一种身份搬运到“无身份”(non-being)中，使得观众在观影过程中不自觉地推测那些强烈的“客观性存在”。安东尼奥尼对“空地”的运用使得我们纠结于精神还是物质，真实或是虚幻的辨别中。电影的叙事框架和情节设置刺激产生了一种新的层面的存在，真实取决于表观景象，是可以被摄影机制造的。德勒兹评价洛克这个人物时说：他的神经过敏，抛弃身份的行为间接引向了导演那诗化了的视觉图景。

大卫·洛克就是影片关于“存在主义”的代表，他在电影里这样描述自己：“直布罗陀的过客、开罗的小说家、亦或是一个军火贩子。”由于洛克不停变动的说法，“真实”也变成一个谜语。德勒兹总结道：“他是一个被单纯描述的人，同时是被虚构出来的映像。”《过客》要表述的“真实世界”是不存在的，即使存在也是不可接近的很难被描述的，如能被被描述也是无用的多余的。影片末尾洛克的妻子竟然“不知道”那具尸体是谁，那个“女孩”在他生前也从来不知道他的真实姓名，这使得电影有种神秘主义倾向，而且我们在末尾处也从来没听到枪响。到最后，风的漩涡、电扇的转动以及安东尼奥尼摇晃的镜头，就图示层面上，使电影带上了尼采关于“永恒轮回”的色彩。

At the bench in a botanical garden, a senior said to him:
"All the people look at the children and they only imagine a new world; but me, when I watch them, I just see the same old tragedy begin all over again; they can't get away from us. it's boring."

#That's the very truth.

戛纳金棕榈的“有眼无珠”早在第一届便有端倪。当年罗西里尼的《罗马，不设防的城市》输给了苏联影片《伟大的转折》。前者在影史的地位无需多说，后者的确是杰作，却也多少有被金棕榈抬高的嫌疑。接下来的近七十年中，金棕榈展开了屡屡错认与歧途之旅。直接把大岛渚的《绞死刑》拒绝在主竞赛单元之外的1968年那样严重误判的案例就不一一列举了，个人认为最值得重新审视的年份之一是1975年。

这大概跟后来群雄争霸、难决高下的电影大年1994年类似。1975年这盘大菜却更多了些驳杂的味道。戛纳之外的这一年，阿克曼拍了极具革命精神的《让娜·迪尔曼》，伯格曼因其戏剧成就被提名诺贝尔文学奖，香港电视台成立菲林组而开启许鞍华、严浩、方育平、徐克一代由电视而发端的“新浪潮”，斯皮尔伯格的《大白鲨》则宣告新好莱坞世代的到来。

回望1975年的金棕榈较量台，大概还有些让我们重新思考是什么在定义电影黄金时代的意义。夺得金棕榈的阿尔及利亚影片《烽火岁月志》固然是精彩之作，但与其同在主竞赛单元的其他作品几乎部部都是可能以不同优势强于它，影史绝对难以忽视的“神作”：从赫尔佐格的《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》，到《闻香识女人》的意大利前身——迪诺·里西的《女人香》；从寺山修司的诗意元电影《死者田园祭》，到尚年轻的马丁在步入《出租车司机》和《愤怒的公牛》开启的巅峰时期之前不该被忽视的一部作品：以书写女性日常的《曾经沧海难为水》；从早于《俄罗斯方舟》的长镜头史诗经典《伊莱克特拉，我的爱》，到武侠美学的无争议巅峰之作胡金铨的《侠女》；从北美六十年代“直接电影”运动领军人物之一米歇尔·布罗尔特剧情代表作《合众秩序》，到百老汇出身的鲍勃·福斯在凭《歌厅》赢得奥斯卡小金人后不负众望又紧接着拍出的传记片经典《伦尼故事》。

而在这些强大的“竞争对手”队列之外，还有一部个人情感上最为认同的1975年最心水之爱，没有之一：安东尼奥尼的《过客》。

与《放大》遥相呼应的安式哲学，记者角色牵引的叙事，摄影与电影互相定义存在的问题意识，身份与现代性疏离的影像化，特别是那个至今被无数影迷、学者津津乐道的镜头之“不可能运动”而成的长镜头——冲破窗框的游弋美学，既天衣无缝地缝合幻象，又在不经意间让摄影机、摄影机背后的“作者”以及电影本身都成为观众可感的肉身。无论从哪个角度看，被金棕榈过于低估的《过客》决不应该也不会是影史的过客，即便它可能让作为观者的我们自愿以“过客”身份被放在审判台上。

1975年评审团主席：珍妮·摩露（法国）

金棕榈：《烽火岁月志》（阿尔及利亚， 穆罕默德·拉达·哈米娜）

遗珠：《过客》（意大利，安东尼奥尼）

（文/柴路得，西雅图）原载自深焦“屡屡失败的金棕榈”系列

坐火车去昆明，坐的晚上的车。过道里也挤满了人，夜间行车，免不了人困马乏。呼进的空气不知在多少人的肺叶里黏糊糊地兜过，又湿又浑。我的座位在吸烟区旁边。吸烟区在两车厢之间，绿皮车密合得不紧，车外的冷气漏进来，把水汽凝在头顶的铁皮上。火车中气不足，一噤一噤出着虚汗。几个人挤在下面，皱着川字眉紧吸几口烟屁股。
抽烟的人互不相识，这偶然间挤在一处，隔着悠悠上升的烟尘唠两句闲话，相对笑着摇着头，燃起一柱烟时间的友谊。一根烟吸完了，把话头掐灭了走人。
我因为想着心事，就不睡觉。就听了些吸烟人谈的话。他们有从丽江和西双版纳旅游回来的人，还有几个从大理巍山县出来，路过昆明去印度的法国人。都是常年在外的旅行者，青海、西藏、尼泊尔，想环游地球，或者把中国的角落走遍了。他们也都不大，跟我差不多岁数，相互吹着牛逼。因为有了共同话题，烟就一支一支地燃，话说得长了，烟支楞在肘边很久也不抽一口。烟叶瑟缩着被红色吞噬，把空气扯出了褶子。不能飞升的叶子滞留在原地，灰白着死掉，在空中就散了架，悄悄地粉身碎骨。
这时候我想成为这些旅行者。
我想成为各种各样的人——也许除了我自己，我想成为所有人——哈，可这句话本身就是说谎。我并不是想“成为所有人”，我只是想摆脱我自己罢了。

也许，我喜欢安东尼奥尼的电影，也是因为这个。他电影里的人都或多或少的憎恨自己，有的憎恨自己犁过的岁月（《夜》），有的憎恨自己的犹豫不决（《蚀》），有的憎恨自己的无动于衷（《奇遇》）。他们恨冷冰冰的布尔乔亚，恨生活的乏味恨情人的变心，总之都是恨自己，恨自己被剥夺可能性的生活。他电影里的人经常在空荡的走廊里走——这种场合里前进的方向被束缚；他的主人公喜欢立在窗前长长地往远处看—— “远方”和“自己”之前隔着扇窗，他们无论如何成不了远方的“别人”。
在《过客》里，他电影中的人终于做了一次别人。
克尔凯郭尔说，厌倦自己——在上帝面前不要是其自身，是一种绝望：“一个在这类绝望中的人将奋力把自己投进生命，或者投入某个事业；他将成为一个不安定的精神，他的生命肯定要留下它的标记，一个不安的精神想要忘却的标记。”——洛克就是所谓“不安定的精神”。他是一个记者，深入北非调查反政府武装。这个人由尼科尔森来演太合适了，他慢吞吞的说话腔调，悠悠挑起的眉毛和懒散的法令纹，浑身上下都透着这个词——厌倦。洛克是个成功的记者，但是他不相信交流的可能性：“我们总是处在不变的状态下，把不同的境况和经验变成相同的概念，纳入自己的程序中……用这种方法去跟别人说话，去对待别人，是错的。”跟他同住旅馆的商人劳勃森认为，这种交流障碍是职业使然：“兴许原因是这样——你处理的是文字、影像，抽象的东西，而我处理的则是具体的商品，他们马上就能明白我的意思。”洛克想了想说：“嗯，也许吧。”——也许换一种身份，就可以逃开了。他也说，“如果能把旧有的一切全部忘掉，难道不是更好吗？”
他有了机会。劳勃森突然死亡，因为两人长相相似，洛克决定与对方互换身份。有多年摸爬滚打的记者经验，这件事他处理起来很平静。这似乎是一次成功的逃离。 “我在逃避一切：我的妻子、房子、收养的孩子、成功的工作……除了戒不掉的坏习惯之外的一切。”突然间他摆脱了这一切，他的未来几乎充满了可能性，在巴塞罗那的缆车上，他向虚空伸开双臂，他自由了——他可以做直布罗陀的服务员，开罗的小说家，或者军火走私商。但其实只有最后一种可能性是现实的，因为劳勃森生前就是个军火走私商。
事实却不是这样，作为死去的洛克，他的妻子和剧组正在筹拍他的纪录片；作为活着的“劳勃森”他要处理并不熟悉的军火交易，还要躲避剧组的跟踪。他过上朝不保夕的逃亡生活，一切变得一团糟。精疲力竭的他给女友讲了一个故事：“一个瞎子，他在快四十岁时做了手术重见光明。一开始时他恨高兴：脸、色彩、风景，然后一切开始变了，世界比他想象的要贫瘠得多，没有人告诉他那些肮脏，那些丑陋。失明时，他可以拄着拐杖过街，而重见光明后，他开始害怕了，开始活在黑暗中，再也不离开他的房间了。三年后他自杀了。”不久后，洛克自己在军火交易时死去了。
谁能摆脱自己呢？《庄子》里南郭子綦“今者吾丧我”，只是丢掉了“我”的主观精神，消解了“我”，为了“齐物”而跟其他事物拉平了，并没有真正摆脱自己。徐而庵认为金圣叹可以随物赋形，不着自己痕迹，说 “圣叹无我与人相，与则辄如其人，如遇酒人则漫卿轰饮，遇诗人则摩诘沉吟，遇剑客则猿公舞跃，遇棋客则鸠摩布算……”好像神通广大的百变金刚的样子，可是谁又因为哭庙案而被诛了呢？就算是七十二变的猴哥，变成小庙子后猴子尾巴也藏不住啊。
伍迪•艾伦拍过一个相似的电影《泽里格》。表现一个可以随意模仿他人的“变色龙”的困境。他跟安东尼奥尼的结论都是一样的——逃离自身是一件异想天开的事，是危险的。我们来到世界，彻彻底底只有一次，这是石头般沉重的悲哀。“噢，甜美的短歌，你真爱嘲弄我, / 因为我即便爬上了山丘，也无法如玫瑰般盛开。/ 只有玫瑰才能盛开如玫瑰。别的不能。那毋庸置疑。”
——因为我即便爬上了山丘，也无法如玫瑰般盛开——这诚然是悲哀的，但是，我确实曾经爬上过山丘吗？我有没有试着把“我”认认真真的活过一遍呢？但似乎这个问题是个伪问题：如果我认认真真的去爬那个山丘，我就没有时间去摆脱了；而如果我急于摆脱，我就放弃了继续的向山丘的爬行，就没有认认真真的活过，这个摆脱就是轻率的。你会说“摆脱”这个词用的太蛮横了，不留余地，应该用“改变”更好些，留一些空间用来暮然回首，更温柔，更有可行性。这样说不错，我总是倾向于一劳永逸的解决，觉得这样可以避免时间的煎熬，其实这是懦弱的想法，一劳永逸就是不敢面对困境。
其实应该学学安东尼奥尼，他只对付困境。他的朋友说：“安东尼奥尼似乎只能生活在困境中，似乎只有这样才能激发他的想象力。如果没有困境，他便主动寻找它。”安东尼奥尼拍过爱情吗？几乎没有。他只拍过爱情的消逝，他略过波澜壮阔的重大事件，而去采集事件的余波和事件的被忘却，默默地延续它们，他书写的是海面以下一万米的漆黑，是沉寂的时间。安东尼奥尼认为，我们面对的大多正是这样停滞的时刻。他的责任就是把这些拍下来：“南极的冰山每年以2毫米的速度朝我们的方向移动。计算它们何时会碰到我们，就像期待一部电影里会发生的事情一样。”
这样的电影他拍了近四十年。敢于直面惨淡的人生，这个嘴唇紧闭的老头有的是勇气。

《记者》这部影片里的主角洛克先生也是一个想要逃离自己生活的人，他对他的生活产生极端的厌倦的情绪，然后因为一个偶然的事件终于促成了他的逃离。

洛克先生是BBC的一个记者，他的生活像一个铁壳被打磨的锃明瓦亮，一切都按步就班，所有的日程都排满，一切都是历行公事，连夫妻之情也变成了冷冰冰的像条例律令一样要在规定的时间内完成。这些让他非常厌烦，他觉得与他的生活理想越走越远，背道而驰了。于是他在一系列偶发的事件之后果断的出走了。他换了一个身份成了一个军火贩子。

这影片中那些外部的故事比如说那个说谎的总统和他骗人的政治.在影片中的作用不过只是一个插曲，安东尼奥尼也只是借机讽刺一下它的虚伪而这种虚伪其实只不过是表面化的，没意义的，所有的政治都虚伪，所以安东尼奥尼并没有想拿它来说事。这种东西只限于调侃，只仅仅把它摆在一个荒谬的地方予以展示，不需要劳费精力对其进行更深层次的分析的。这影片最想表现的还是一个人内心的那种荒谬。

洛克在逃离了他自己的生活，变成了一个军火贩子，变成了一个叫大卫·劳布森的人。前者继续了后者的事业做成了几笔生意，赚到了一些钱，这些钱足够他走向他想去的地方，他可以重新生活的地方。

他在逃亡途中遇到了一个女孩，这个女孩对他产生了强烈的兴趣，总是用一双烔烔发亮的眼睛紧紧的盯着他，这个男人的古怪的行为将她迷住了，她试图弄清他的想法，于是决定跟着他走，既使最后知道他现在的角色是一个军火贩子也一无反顾，但是他现在却是一个犹豫不决的人，他的失根状态和那种要逃离和摆脱生活的观念所形成的惯性他根本不能好好的爱她，他一而再的把她从身边支走，但是当她真的要离开时，他又把她追了回来，他们分分合合，在一个地方分了手又在另一个地方相会。在分离和相守之间暧昧的相处着，到了最后那女孩也疲累之极，但是仍然没有离开他独自离去。

最终，安东尼奥尼用一个很长的镜头完结了这个故事。这个镜头真长，非常沉闷，洛克躺在一个小旅馆的床上，镜头从装有铁栅栏的窗子向外拍摄，窗子外面是一个大街，镜头的对面中心的位置是一个坐在墙根的孤独的老人，然后来走过来一个男人和一条狗，男人把他肩上扛着的东西放在那老人身边，就转身而去。一辆白色的出租车开得很慢好象在兜揽生意。那个女孩的身影从右边出现，她无精打采的走着，然后回过身来看了镜头一眼就象左边走去，没有拿行礼。一个穿红衣服的小孩从右面跑进画面，他抓起一块石头朝老人扔去。老人没有起身朝他指了指,又挥了挥手。一辆浅色的小汽车从右面开过来，停在左边，只露出车尾，一个黑人下来朝旅馆的前门走去，他的白人同伴在后面叫住他，给他耳语了几句，黑人显得不耐烦了，用一只手轻轻的拍拍他的胳膊然后离开了他。镜头开始慢慢的向前推直到把大街上的一切尽收眼底那个白人和那个女孩搭讪，画面背景中响起小号声。这时候，洛克就被那个黑人完全的悄无声息解决掉了。然后小车开过来。离开。没过一会儿，警车赶来了，里面下来的还有洛克的妻子瑞狄-洛克。他们打开门,洛克胡乱的仰卧在床上死了，瑞狄走过去看他,脸上写满了惊骇，但是当警察问她认识这个人吗? 她却呆呆的说：“no！"当警察问那个女孩认识这个人吗?那女孩说:"yes！"


影片在一种非常宁静的乡村夜景中落幕，夕阳还没有消失，街灯却已亮起，背景里的吉它乐音悠扬，这里发生了一个死去了的记者的重新死亡，但又似乎什么也没有发生...........


安东尼奥尼电影中的角色看起来像个怪人，但是当他用他的笔从这个人物的内部把他一点一点部析在人们面前的时候，你就会理解这个人根本没有不正常，因为他的所做所为非常合理。

安东尼奥尼的笔下有很多想要逃离生活的人，但是却被一些琐事牵着走，于是他们放纵自己，并沉溺于自己的放纵之中，他们一边疯狂的放纵，一边毫无保留的弃绝。把人性的冷漠不断的不断的在自己的生活和意识中予以确定，似乎，他们此生的目的就是为了辨清这种冷漠，最后给予它迎头痛击。