随手写。看上去是洪常秀拍了一部村上春树写剧本的《回转企鹅罐》，同时加入了大量先锋即兴戏剧（）和林奇元素……特别喜欢这个梦幻组合。从第五集开始——就像《罐》中从第十二集开始世界（男权）秩序的逻辑和连续性逐步崩塌瓦解，这种二部结构、以及结尾部分与前文在质地上被强调的差异，都是很有番剧性的特征——声音首先开始从秩序中抽离（排练时的海浪声，后来某些场景中环境音效频繁的消失），接着是人物（Quentin意义不明的出走行为），最后是图像本身：到最后一集，整个影像都几乎成为了某种降神会的器具。一个小例子：对着镜子的那段镜头多么像是直接来自于在镜中直视我们的Sarah自己的视角，这个怪异的摄影把戏因为间或插入的短暂黑屏——仿佛Sarah在眨眼，因为画面中的她从来不闭上眼睛——而更加逼真；然而接着几分钟后摄像机缓缓离开镜子，转向床上的Émilie，于是我们有了一种非常不舒服的感觉，仿佛在我们和电影*之间*有什么东西出了问题，出现了某种投影的差错，在原来坚固的事物周围产生了幽灵。也许可以说，里维特所痴迷并在作品中不断追求的就是这样的幽灵，事物在意义的边界和转角处投下的阴影，图像侧面的隐蔽空间中闪光留下的残像。当然，里维特作品的问题也通常出在这里；那些像凝结核般悄悄聚集着所有晶体的非理性点——我想到了Frédérique拿着枪喊的最后一声“转过来！”，还有Colin的口琴——很容易变得虚弱，就像几年后的《决斗》中那样；事实上，人们很容易会得出结论，认为里维特是影视界的故弄玄虚之王。大概这也是对的。但是除了这一点，我们可以注意到——套用日本传统能剧理论中的术语——还有“花”（hana）存在于此，它是这样的一种美好，在穷尽了一切技巧和可能性之后仍然长存，就像花朵的样子总是永恒不变，但无论来自哪里的人们也都会一再停下欣赏，直到永远。它存在于所有漫长镜头的角落，所有细节微小的游戏性和物质性中。里维特给予了这些人物细节一种舒展的地位，几乎可以称为民主：属于一切物的民主；尽管，这种民主在最后并不能取得胜利，而是被忧郁——时代的忧郁，时间精灵（《赛琳与朱莉出航记》？）的忧郁——所击碎，余下只是自由的幻影。 A-（纯属个人偏好）

“假设——故事地点：巴黎及其复象；故事时间：1970年4月或5月”（《出局：幽灵》）

关于对“两年前”的五月风暴的指涉，在各种对话中我们得知从未出现的Pierre是建筑师、城市规划师，曾在两年前有城市改造的理想，而显然并未实现。同时，影片展现出对于城市空间的兴趣（使我们联想到10年之后的《北方的桥》，那里对“空间”的探讨到达顶峰），突然插入的拍摄街角广场的空镜头，Quentin（《七将攻忒拜》剧团成员）(Pierre Baillot)在路口无望的来回踱步，在城郊公交车站对巴黎地图近乎荒诞的测量与计算……人生存于一片并不属于自己的空间内，而对地图的精确测量既是任由偶然摆布的运气游戏（Quentin想再次利用让他彩票中奖的逻辑），又似对于“严密理性”的空间规划的戏仿。

上述这一视角和它之外的其余场景共同组成了五月之后的集体幻灭。但我们更多看到的不如说是对五月风暴的反思。里维特并不掩饰展现阶级性，无论是通过Frédérique(Juliet Berto)和Colin(Jean-Pierre Léaud)居住的“女仆间”，还是对les treize所出自的巴尔扎克《十三人故事》(Histoire des Treize)的引用：“仅在精英中招募成员”。在此之上所展现的则是各人物的相交与断层，是“入局”的不可能性之辩证：

如果说《Out 1》是一个声效的奇迹或许不会有人相信，毕竟全片的音轨上几乎只有环境音和几处鼓点。但声效在《Out 1》里具有了叙事效果。Émilie(Bulle Ogier)的小店里的一处画面被分割成两半的同时，一边是Émilie和Sarah(Bernadette Lafont)几乎不可听见的交谈，另一边是发出“噪音”的Colin；《出局：禁止接触》第七集结尾Sarah和Colin谈话的音轨被倒放；第八集Émilie和Sarah交谈的信息时常被Colin的口琴声盖住，似乎他成为了一个飘荡于海滨别墅上方的幽灵。当然这种用杂音掩盖关键信息的手法并非《Out 1》所独有，类似的还有布努埃尔《资产阶级的审慎魅力》里的飞机声。但《Out 1》里的口琴融合得无疑更加高明。不仅Colin和les treize间的交流被失效化了，而且我们还看到失效的原因是一方的话被视为“噪音”，而他的坚持只意味着继续吹奏口琴并自我强化了交谈的不可能性。正如朗西埃所说的“治安秩序”里所涉及的感性分配，一部分人的话被视作有意义的信息，而其余人则被视作噪音。于是那些多少游离在外的人物即使都一个个都因les treize而被卷入局中，打破区层隔断的某种“接触”却是不可能的。

既然《Out 1》的制作动机之一，是在十年之后对于《巴黎属于我们》里流露出的对世界性阴谋和秘密组织的着迷的反思，那么对于这一反思的表达方式，如果说《出局：禁止接触》用明语说话，《出局：幽灵》则可以说是在用暗语说话，而这无论是在内容选择上还是剪辑逻辑上。《禁止接触》中Béatrice（《普罗米修斯》剧组成员）(Edwine Moatti)和研究马达加斯加的人种学家(Michel Delahaye)的对话里，已经讨论了马达加斯加和法国两个分别“封闭的世界”，无论是人种学研究意义上还是当地族群自己的话语声音意义上。另有在一系列“调查”之后Colin在Warok(Jean Bouise)那里直接讲出了“十三人”故事是“纯粹的幻觉”。

而在《幽灵》里，我们看到的只是Béatrice和人种学家对话之前的一次碰面（在其过程中他们约定了下次碰面的时间），他们的第二次出现仅是在近结尾处的一张黑白剧照里。且《幽灵》以Colin对les treize偏执狂的信念与幻想作结，坚信着铁塔吊坠会在摆动13次后停下，他试图计数其摆动的次数并在数到“13”后停止计数，纵然吊坠仍继续摆动下去。保留的则是Thomas(Michael Lonsdale)和Étienne(Jacques Doniol-Valcroze)的谈话，其中Thomas认为《普罗米修斯》和《十三人故事》之间的联系是，les treize在停滞、“被缚”的社会环境中“促使事情前进”。如果不进行任何延伸理解，《幽灵》呈现的首先是一种偏执狂式的幻想，而它无论来自“十三人”团体的内部还是外部。相比之下《禁止接触》里Thomas的结尾则呈现了《普罗米修斯》和《十三人故事》关系的另一面，仿佛回应了Thomas和Sarah此前一次非正式的谈话里不经意谈到的对普罗米修斯结局的构思，即淹死在海边，Thomas在《禁止接触》的结尾俨然成为了普罗米修斯，而不是所谓将其在束缚中解下的人。此外《禁止接触》还保留了一段普罗米修斯与朝圣者的表演练习，那里盗火者重新成为需要被服侍的神（Noli me tangere! 是他的叫喊），如同乌托邦理想幻灭而始终处在顶端的les treize。

不同于《禁止接触》的明晰，《幽灵》里的暗语需要另做理解，然后我们才能看到对于无处不在的阴谋的幻想是怎样被消解掉的。除了尝试通过计数验证关于数字“13”的假设失败后的一句“不灵”，近乎怀疑论的剪辑也在质疑关于les treize的各种意义上的信念。场景变得更加破碎，并且使人感到对话时常在关键信息出现前被剪断（相反，在《禁止接触》中只是对于少数的对话，其意义的接收受到阻碍，以放大阶层之隔和交流的失效），并穿插着配有单调的嗡嗡噪音的黑白剧照，而杂音“纯粹人造的”，仅仅是“无意义的频率，好像由一台机器产生”。这时我们意识到，《幽灵》不过是一台通过剪辑制作意义的机器，而神秘的“十三人”组织是这台人造机器的虚构。

从《Out 1》开始我们常能在里维特的电影里看到这样的过程，情节先通向一个谜题（往往涉及某种阴谋）和对其的寻找和调查，然后又有各种方式将我们所深陷其中的这个谜题消解掉，而对于此，在《Out 1》里尤其发挥作用的是影片构建自身的逻辑。如里维特对于《幽灵》的观影所说，观众“进入到虚构中”，之后又逐渐意识到“虚构实际上是一个陷阱，它充满裂缝，是彻底人造的”。如果说《幽灵》通过伴随着侵入的剧照和噪音的碎片剪辑，将电影关于阴谋和谜题的虚构揭示为虚构，那么《禁止接触》则是通过可以强烈感知到的即兴表演。Pauline/Émilie这个拥有两个名字的角色，也正处在对谜题的妄想与超越阴谋构想的即兴之间，前者事关Igor的失踪（而在幻想的顶点她看到的却只是自己在镜廊中无尽的镜像），而后者则发生于与Colin在L’angle du hasard的相遇。并不是说《幽灵》不含有这一即兴元素，毕竟两部影片来自相同的由即兴表演构建起来的素材；而是说《禁止接触》里每个场景由即兴表演积蓄起来的能量，由于更少被打断（尽管有时也有短暂地提醒我们另一条同时进行的情节线的平行剪辑），而集中爆发出来：尤其是当《禁止接触》进入到最后三集时，Colin反复背诵着Lewis Carroll的《猎捕蛇鲨》(The Hunting of the Snark)冲下巴黎的街道，Colin和Sarah那段我们无法理解的对话后呼喊着“Pauline”逐渐远去，或是幽灵般的Sarah在半弃置的海滨别墅角落里凝视Émilie，“你为什么这样盯着我看”“我正常地看着你啊”，我们不可能不感受到一种能量和张力。

具体地，这种能量来自何处？内容很少是预先已知的，演员需要根据现场环境接收到的，尤其是对方的反应，调整自身的反应，由此形成一种双向的反馈机制。因此对手戏里的张力是双重的，除了意义层面一方对另一方（Colin和Émilie之间、Émilie和Sarah之间、Frédérique和Lucie(Françoise Fabian)之间）的质问，还有表演层面双方互相的影响、依存和调整（Colin和Émilie伸出手对对方距离的试探）。《普罗米修斯》剧组的“镜子练习”走出（剧中的）剧场，便成为了《Out 1》里面的即兴表演，因为两者的互动过程遵循着同一个逻辑。在对手戏之外呢？当Colin大声吟诵《猎捕蛇鲨》冲下街道，偶然路过的孩子的兴趣被其吸引，并跟着他一同疾走。如果说《塞琳和朱莉去划船》里，塞琳和朱莉闯进鬼屋彻底打破了现实与幻想和虚构的边界，那么《Out 1》则在即兴表演所发生的街道上向我们呈现了现实与虚构和创造从未有边界的共存。现实和对虚构的创造同时发生，好奇地望向镜头的路人等待传统意义上的穿帮镜头，在我们这里同时产生了尴尬感和自由感，因为我们意识到这是一部未受条框限制、“正在发生”的电影。于是complot（阴谋）变成了com-plot（共同-情节），不是仍在影片内容中的les treize曾尝试过却因精英团体的封闭性而未能有实际成果的共同-情节，而是指向这一即兴电影自身逻辑的共同-情节。在一圈阐释之后，我们回归到里维特对于元电影、对于电影自身之“真理”的理解：“唯一的真理是关于电影胶片和演员的真理”。

而这其实在现实的中心打开了虚构与创造的空间，Colin和跟着他奔跑的孩子不过是这一逻辑的具象化表现。让我们再来对比《禁止接触》和《幽灵》四条主线结局的相似与差异，除了同样走向解体的剧团，《幽灵》里停止于偏执狂阶段的Colin，在《幽灵》里Frédérique通过信件和les treize发生短暂的联系后又回到了出发点，身旁放着一把枪躺在狭小的房间里（甚至还丢了骗到的钱），而在《禁止接触》的最后她则戴上一幅带有巴尔扎克时代指涉的面具，死于一场决斗。这就是为什么罗森鲍姆说《禁止接触》是里维特最易接近、最令人愉悦的电影，相反《幽灵》则是他最难的一部，除了前者的连贯和后者的破碎（我们几乎是在插入的剧照里猛地知道剧团的解散和Quentin等《七将攻忒拜》剧团成员测量地图、对Renaud(Alain Libolt)枉然甚至荒诞的找寻），除了前者用明语而后者用暗语说话，“与《禁止接触》相反，《幽灵》从虚构叙事开始而逐渐被纪录取代”。 两种剪辑版本的差异甚至可以说大于其共性，虽说四条主线先交汇缠绕在一起又迅速解开是两者共同的命运，但《幽灵》呈现出的是一个密不透风甚至令人窒息的世界，如其隐晦，如跌回原点的Frédérique，如其结尾的纪录性叙事，它结束于纹丝未变的阶层区隔和由其导致的偏执妄想。而《禁止接触》则向创造与解放开启，它甚至可以看作一篇关于感知和创造力解放的宣言，宣告了一种不需要外部的启蒙或灌输就一直在那里的创造潜能，影像所需要做的仅仅是将它呈现出来：尽管交流的失效和被当作“噪音”的话，Colin最后仍在Warok面前发表了关于les treize的演讲；而Frédérique则踏上了游戏与创造：

决斗或对决斗的戏拟（Frédérique衬衫上的一滩假血提醒着我们），Frédérique在《出局：禁止接触》里的结局不如看作一个开始，当她跳转过身出现在Renaud面前时，未尝不能联想到Juliet Berto在《塞琳和朱莉去划船》里作为Céline出现在鬼屋和表演戏剧的幽灵前的场景，那是想象与虚构开始的时刻，也是里维特《Out 1》之后接下来的三部宣告l’imagination et la fiction au pouvoir的作品开始的时刻。

参考文献/ Jonathan Rosenbaum, Lauren Sedofsky, Gilbert Adair, Phantom Interviewers over Rivette Jonathan Rosenbaum, Out 1 and its Double

我在电影院看它的时候我才知道我是可以主动放弃一切思考的，自我意识就像暂停一样没有任何反馈和流动。意识从第一部分开始涣散直到消失不见，一切都是那么和平和美好，睁着眼睛但是好像又什么都没看，张着嘴也只能感受到呼吸，一切都在发生，影片在播放，但是我的意识好像和影院融为了一体，感受一切在周遭发生，但好像又没发生，像一束光透过介质没有痕迹。直到下午倒数第二幕我实在是撑不住打了退堂鼓。对不起，我只是个垃圾，我没文化我有罪。

最近失眠得厉害，在思考人类的意识究竟是什么，为什么晚上会活跃和兴奋，又回想起这部电影，可惜它太难得了不怎么有机会看，不然可能会再去一次。

里维特的《出局》仰慕已久，这几天终于下定决心得空看一下，共八集。

第一集的场景大概就用了六个，符合里维特的简约舞台风，说到舞台风，有两个场景就是关于两个戏剧团队的排练情况，镜头风格几近纪录片，其中之一的戏剧排练更是用了长镜头，如果不是间或穿插了两个另外场景，这个戏剧排练几乎可以一镜到底一个小时解决了。

这另两个场景是特吕弗的”安东尼系列“的男主角让-皮埃尔·利奥德扮演一个乞丐，每天在酒吧咖啡馆里向陌生人分发一个信封，信封里是他从一本书中撕下的几页纸，然后就向人们讨钱，不给钱的话，利奥德就在他们面前吹手中的那只破口琴，没腔没调，直吹到他们给钱为止，或者吹的他们逃之夭夭。

那两个戏剧团队，一个很像是业余的，四五个戏剧爱好者组团排演一出莎剧，虽是玩耍，看着高雅，只是野路子的表演风格实在不敢恭维。有意思的是另外一个戏剧团体，他们排练的时候，一开始我以为是某种精神治疗，后来又觉得像是某种宗教的降灵会，或者更像是指一种现代即兴戏剧表演？反正看完之后我也不能断定他们是在排演戏剧，虽然之后他们还在煞有介事的交流当时的感觉。这个桥段让我想起了日本导演滨口龙介的《欢乐时光》，其中也有很长的一段类似于戏剧排演的场景，好像那是精神治疗或类似于某种团建活动，只是《出局》中的这个剧团的“精神治疗表演法"更具爆发力，简直就是潜意识的大爆发。不管怎样，我还是挺喜欢这种在剧情片中加入纪录片（或伪纪录片）的表现形式。

准确的说，《OUT》不是一部电影，应该是一部电视剧吧，共八集，13多个小时，（后来，里维特又剪了一版4个多小时），电视剧要求观众不必那么投入，玩玩手机，打打电话，去厨房拿点吃的，回来接着看，剧情照不耽误。看样子，《OUT》第一集的确秉承了这种“电视剧精神”，基本没什么剧情，总之，从第一集里，我的确不知道它到底要讲个什么故事，想到网上找找剧情介绍看看，心想还是算了吧，就怕写剧情介绍的人也没看懂这部片子，还是自己慢慢来吧。

六个场景中剩下两个场景，是一个女孩在咖啡馆里给一个陌生男人偷偷画像，结果被男人发现了，两人聊了一会儿天，无果而终，后来女孩便无所事事的回到自己的住处发呆，本来被那两个剧团搞得一头雾水的我，此时对剧情更加迷茫了。

只是觉得女主很好看。

附：这部剧集每集我都写了一篇观后感：

第二集普罗米修斯的愤怒：//www.douban.com/note/687641997/

第三集生活的状态：//www.douban.com/note/687835040/

第四集草蛇灰线：//www.douban.com/note/687929084/

第五集知识分子电影：//www.douban.com/note/688140652/

第六集阴影地带：//www.douban.com/note/688306588/

第七集谜中谜：//www.douban.com/note/688537487/

第八集没有结局的结局：//www.douban.com/note/689295400/

总之，不敢称影评，只能称“观后感”。

没想写什么长篇分析，只是实在写不下了放这里，就当看短评。

电影是四条故事线，两条戏剧团线（其中一个剧团和一个叫13的神秘组织有关）和两条追查神秘组织的单人“侦探”线。最后四条线交织在一起全部走向理想的破灭与虚无。

电影视听最大的亮点的目的都是为了让人感到「真实」（当然也不一定，我后面会细说，先说完这个思路）。具体技法包括：①粗糙影像。这个没什么好说的；②极其缓慢的电影节奏与独立发展、缓慢汇合的subplot。四条线一开始各自独立发展而且每条线发展到一半就切来切去，而且一条线切走后往往这条线后面的发展不会过多交代。这使得观众一开始无法搞清楚到底在发生什么。电影两小时后故事线才开始交汇，四五个小时后观众才逐渐感受到故事主线。电影之所以搞这么散这么去戏剧化/冗长，是为了既能制造真实感（通过冗长/去戏剧化的节奏）又能制造悬疑/神秘感（通过很散的subplot和subplot之间关联性的缓慢升高）；③两个戏剧团编排戏剧时里维特大量使用推拉等长镜头。长镜头与「真实感」的关系，无需多言；④大量即兴表演以及捕捉街头群众反应，比如那段很有名的Colin在街上不断大喊、两个小孩跟着他，就是完全的即兴表演+捕捉街头群众反应。这类做法当然也是为了增加真实感，毕竟这些演员“自己演自己所想”会比别人人工给他们设计怎么表演来的更自然，而且直接捕捉街头群众反应比群众演员来的更真实更少人工设计感；⑤画面内看到摄影机和录音师、镜头出现裂纹、倒放声音、死时的假血等“穿帮”也是为了让电影显得更真实。

个人认为的问题：

1、要么节奏全程冗长式，要么全程紧凑式，电影却是前面冗长后面相对紧凑，甚至越来越紧凑，节奏有断层；

2、电影故事是假的，所以里维特的那些“穿帮”设计更像是揭示了故事本身的虚假与人为设计，而不是通过揭示真相反映了真实感，而这种「虚假与人为设计」的揭示与电影其他视听技法试图营造的「真实感」多少有些违和。

当然，也许还有另一种思路，那就是整部电影并不是为了渲染「真实」，而是为了渲染某种「虚实相交的奇幻魔力」，或者说是「神秘感」（「虚实相交的奇幻魔力」只是这种神秘感的一部分）。从这个角度看，上面很多视听因素的目的都可以重新解释：缓慢汇合的subplot是《朱莉与塞琳出航记》那种去目标化叙事的变体，但目的殊途同归皆指向的是「神秘感」，即兴表演也是指向的这种神秘感；那些戏剧团编排戏剧的片段也是营造了这种虚（戏剧）实（电影故事）相交的魔幻气氛；粗糙影像则也类似在《朱莉与塞琳出航记》中那样通过与“虚假”片段（戏剧编排片段、“穿帮”片段）的并置营造介于真与假之间的神秘魔力。

然而问题是，这些“穿帮”片段的出现实际上直接宣布了所有电影故事都是假的，甚至直接否定了粗糙影像的纪实质感（因为粗糙影像也因为“穿帮”而被揭露了是假的、具有人工性的）。因此，一旦任何一个“穿帮”片段出现，观众就会意识到接下来的电影故事（以及在重刷时全篇的电影故事）的虚假性，这就导致之后所有的非“穿帮”片段（包括戏中戏片段——这在观感上直接变成了假与假相交，而非真与假）都丧失了虚实相交的魔力，变成了观感上从头假到尾的一个个段落。

不太了解这片对于《纽约提喻法》这样的片子影响多少 但观看本身亦像是参与了一场13小时的行为艺术//整部电影13个小时 实际上在做一次五月风暴的运动排演，运动为什么发生 人们对于共产主义与毛主义有多狂迷 运动为何又分崩离析。两个剧团的嘶吼着排演，像动物期待雷鸣一样 期待共产主义的到来。从这一点看 不断打破壁垒的大段戏剧排演与13个小时的时长显得十分有必要。