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剧照
详细剧情
著名西班牙演员胡里奥·阿雷纳斯在拍摄电影时失踪了。虽然他的尸体从未被发现，但警方认为他在海边溺水身亡。多年后，胡里奥的失踪之谜因一档电视节目被重新带入聚光灯下，该节目概述了他的生活和死亡，并展示了他最后拍摄场景的独家图片。这些图片是由他的挚友，也是该片导演米格尔·加雷拍摄的。
长篇影评
1 ) 同时看向过于和未来的雅努斯
#CurzonSoho #LFF #Create 伦影节第二十二场，目前最佳。一部讲述时间的电影，而电影也恰恰是时间的“游戏”。开场和结尾出现的两面雕像是罗马神话中的时间之神雅努斯，一面看向过去，一面看向未来，是开始也是结束，我们仿佛被拉进时间的洪流中，感受着由导演构筑起的时间漩涡。究竟是现实映照了电影，还是电影引导了现实。
剧情上，刚看开场非常担心这种烂俗的剧情会无法有一个好的收尾，但看到拿出胶片灯光熄灭那刻我悬着的心也才放下，感慨导演果真不会让人失望。最精彩的就是这个结尾了，以时间串起了所有的记忆元素，火车进站的小本，关停的影院，电影海报，胶片，放映机，钢琴曲，双人对唱记忆中的歌曲和绳结等。影片戏内外与观众三方的对照明显，QiaoShu听着钢琴曲，Gardel看着电影，而观众也看着电影，QiaoShu唱个歌谣，Gardel也跟Miguel唱着歌，而在你心中是否有想到什么？
视觉上，大量的固定镜头和摇镜头，缓慢拉近很多，像是对角色内心的一种侵入，最喜欢的镜头是脸部特写镜头，出现的时候不多，但每场都极为重要，角色对于形而上的探讨都似乎在次镜头下。结尾处还有一场手持的前跟镜头，把他内心的起伏表现的很好。光影上户外的自然光一般，但是室内的光影做的太好了。还有结尾处幕布的光线反射到角色的脸上，那一幕也同样映射了坐在影院中的我们，我们也同样经历了这一切。
听觉上，开场的钢琴曲非常轻盈，后期的“悬疑”部分的弦乐也处理得很好，在到后期由于元素多了，也采用了交响乐，而到结尾时则是舍弃了华丽，以较朴素的形式呈现。整体台词效果很棒，就这样导演在开场还给大家在Intro道了个歉。
今年看了两部最喜欢的片子都是在这个破影厅…真的是闹心。顶上的灯真的就不能控制关掉吗？
2 ) 《绿野仙踪》的反向旅程
通常来说，一部电影以使命的完成或多年遗憾终于夙愿作为落脚点，总是伴随着一段近似于类型化的，猛烈磅礴的高潮。在瘦高老人踏入电影院，银幕的光反射在他迟钝的脸上时，我想这个场景应该也符合这样的定义，对他的救赎，或者说对他的救赎这种尝试本身，本应当在情感上具有相当的感化力。不过，如果只简单地看它在基础叙事层面所实现的，不论是故事的完成方式，还是突出的扣题意识，我会觉得它在情感表达上显得有些迟钝、老态，有一种要素都齐全了但是表达不够充分的感觉，至少肯定没有形成类型化的，猛烈磅礴的高潮。但在此之上还有一种更为复杂的体验，刚看完电影的时候只从结构上做了最基本的认识，这些天来一直在思考。
主要谈一谈它的形态。从阿巴斯开始，观众们对电影内创作电影从而指涉电影本身的结构应该都见怪不怪了。大家一眼就能看出来，这部电影最核心的概念，就在于将片中片里的开头和结尾作为电影本身的开头和结尾。概念本身是非常清晰的，关键在于我们从怎样的角度去理解它。
简单地，把电影的基础叙事称为外层，把电影内的电影片段称为内层。不可否认的是，当电影的外层呈现出更为平和、自然的形态，在其中构建一层更为戏剧化、抽象化的内层，会增强外层的所谓“真实性”，就像将一件黑色衣服放在灰色衣服旁边。观众的共情中枢也会随之移动到外层，在《闭上眼睛》中，这一部分似乎承载不起观众对“真实性”的需求，将它作为更现实的一层去观察，简单地看由戏中戏向外的延伸，基本上没有更复杂的体验，“一个老头失忆了，看了一部他演过的电影，导演想让我们感动，哦就这样了”。这可能会是前一段所提到的“迟钝、老态、表达不够充分”的观感的形成原因（之一）。《闭》的特殊之处在于，它实际上也是内层。
在影片的推进过程中，要让观众认识到基础叙事同样有站到外部去观察的必要性，通常需要一些更外部的指涉，关于电影本体或者关于现实身份，也就是短评中所提到的，要形成关于“电影之所以为电影”的思考，回头想想，我写过的大部分长评都是关于此的，提几个例子和方式。《拜访小屋》《魔盒》都是由内向外，从方法的共性上对外部导演的自指产生联想，《驾驶我的车》将基础叙事层面的空间和动作抽象化并赋予额外意义，向内形成更丰富的层次。这些电影结构的融合程度比较高，没有《闭》中素材介质的分野。关于这一点，短评区有条一针见血的中差评，“为了这碟醋包这顿饺子”。从这点出发去讨论，一定要提及《小说家的电影》。洪为一段现实中偶然拍下的vlog重新创作一整部电影，并让它成为作品内的作品，将完全外层的现实素材置于“虚构”的位置，同时让《小》充分利用自己在现实中广为人知的情感关系在感性上发力，非常完美的构想。整体想下来，对电影基础叙事进行整体抽象的方式，不外乎以上几种形式及其变体。
当然了，《闭》中的片中片并不是什么现实素材，应该也不是某部老电影的片段（未考证）。艾里斯作为隐世导演，观众对他一无所知，虽然片中的导演角色有一定的自指属性，但也仍距离遥远，不可能形成什么关乎现实的共鸣。假使有一部分观众（至少包括我）自认为看到了《闭》基础叙事的抽象化，如前面所说，它缺少从素材或方法上实现导演自指的可行性，那么可能性就只剩下近似于《驾》的内部方案。
回到电影本身，“为了这碟醋包这顿饺子”，从电影开始讲述故事的那一天起，观众走进电影院期待的就一定是《闭上眼睛》中这样的开头和结尾，明确且锋利的剧情节点，男二（真正的男主）也有着一个明确且锋利的个人形象（与之对应的，钝感的基础叙事和人物形象）。这样的戏剧性和锋利感，为《闭上眼睛》的结构带来了无穷的可能。我们当然可以像前面所说的那样，从它的虚构属性出发，将自己的共情中枢调整至外层。但同时，我们也可以从角色的完成度出发，拥抱片中片作为基础叙事的另一种可能性。我们看过太多《绿野仙踪》《E.T.外星人》《纳尼亚传奇》《超级八》一样的电影，体验过无数次由现实向虚构投射的探秘之旅，每一位接受任务的主角都要历经磨难，最终完成使命，认识了世界的美好。而这一次，艾里斯带给我们的，是一次绝无仅有的反向旅程，我们由虚构进入现实，但对谜底的探索精神，对爱和生活的向往没有变。
这或许可以解答片中的另一个谜，为什么第二个片段一直不被导演允许播放。无论如何，男主历经了三十年的磨难，甚至像《黑暗之心》一般自我迷失，最终还是将女儿带回了爸爸身边，履行了受托的使命。我想我有理由为此而感动。
但它还有着更为理性的另一面。当我们把两层结构并行起来思考，既然在电影内是一位演员履行了他的使命，那么其实，它终归也只是一位演员履行了他的使命。只有理解了这一点，电影才有必要在最后再回到外层的角色。他的闭上眼睛，是基础叙事的扣题，也是电影主旨的落脚点。这或许是电影节的意义所在，当灯光亮起，演员们站到台前向大家致意，想必电影的外部性也会因此不同。
2.5 / 偶有灵光但整体是无法理解的拍法，每个人物眼中都只有太过绵软的温柔。
太漫长了我的妈，属于电脑上会用两倍速看也不一定能完成的剧，影院里的西班牙人也无法理解的结局……
或许对于维克多·艾里斯而言，时间、记忆甚至电影的主题都比不上那更加至高无上的，也就是“独一无二的手势”的主题，因此在平静的笔触中，他消除了任何过量的风格，从一张面孔到一首主题曲来制造当下的瞬间，而结尾对时间的收束发生了近乎暴力的效果，因为“独一无二的手势”也是“被禁止的手势”，但矛盾的是，这可能也是我们需要电影的地方——别忘了《蜂巢幽灵》的开场，电影院里存在怪物。
B. 如此直观地感到三十年岁月的重量。视听调度一改前作中灵性的氛围塑造，而是用访谈式的对话几乎占满所有篇幅，无限重复的正反打镜头对观众的耐心构成极大挑战；内容上则将暮年对于消亡的反思和从影坛“失踪”期间的存在主义自省全数注入文本：当记忆逐渐消失，我们如何锚定自己的存在？艾里斯的答案是用电影回到过去，于是在长篇累牍的对话之后，我们终于迎来了一个如同德莱叶还魂的观影仪式，而影像超越一切最原始的情感力量，也在这最后一刻才真正迸发出来。2023.5.22 Debussy
一部纯粹为电影而作的电影。就像戏中戏里男主找回巧舒，米格尔找回胡里奥一样，导演维克多也在找回搁置了三十年的影像记忆，以此回溯到自身原初的热爱。于是我们看到，戏中戏被另一半补全，米格尔的电影在影院上映，胡里奥在观影中似乎有了某种感知，一切因电影而起的事最终仍然选择用电影解决
维克托艾里斯显然来自一个被埋没，只可被回望的巨人时代。一部仅仅在拍摄幽灵的电影：曲调，胶片，旧广告，书的扉页，如果《榅桲树阳光》关于如何留住阳光，那《闭上眼睛》就是关于如何等待蜡烛的熄灭。现实中已经只剩灰烬，所以像塔可夫斯基的最后一部电影，必须要回到招魂术的过去，回到《蜂巢幽灵》的开始，一座放映胶片的乡村影院。而失踪的演员也显然是艾里斯自我的指涉：在电影史神秘失踪的二十年，只有电影才能将他带回记忆之中。
正如影片本身，需要耐心。
+
观感提不上去，感觉整体的处理都很费劲，结尾生硬
5.9/10 #NYFF61 无论是否可被或应被称作对“电影”的情书或者遗嘱，其本身极为老旧的影像风格和组织方式都只会令人疲惫，那些本可以更为灵动更具备偶然性和崭新的想象的寻人寻物的解密，最后变成了流水线式的问访和告知。其所怀念的“电影”也依然被浸泡在单一的对欧洲叙述为中心的想象之中，无论是犹太/二战/法国/海军/中国仆从还是那个关于德莱叶的笑话。“闭上眼睛”终成为了一种临终时的浪漫主义，即是片中片结尾的动作，更是本身结尾对于影院中众人脸庞与双眼的直视。那些关于消失/离去和记忆的选择/非选择，都在幻想一种脱离时代脱离历史的对于世界的陈腐地缘想象。“我去到过每一个有着海岸线的城市”，为殖民主义招魂的举措，那么这样的离去与创伤似乎丝毫不值得令人缅怀，正如男主依旧使用的非智能机一般，一种对于媒介可能性的顽固抵抗。
关于找回的互文（或许还有另一层关系，维克多·艾里斯曾经写过一个关于上海的剧本，01年出版成书《La promesa de Shanghai》，封面酷似片中的照片，内容未知，但我猜测和他本人经历有关），也是维克多·艾里斯对电影爱意的表达方式，电影带不来奇迹，电影本身就是奇迹，当一切如死灰一般存在，电影试图唤起灵魂深处的记忆。福茂强行放在首映单元，却是我心中今年的金棕榈。
#Curzon Mayfair #LFF #Create 长评-同时看向过去和未来的雅努斯。伦影节二十二场，目前最佳。一部讲述时间的电影，而电影也恰恰是时间的游戏。开场和结尾出现的两面雕像是罗马神话中的时间之神雅努斯，一面看向过去，一面看向未来，是开始也是结束，究竟是现实映照了电影，还是电影引导了现实。影片戏内外与观众三方的对照明显，戏内钢琴曲，戏外电影，而观众也看着电影，戏内歌谣，戏外对唱，而在观众心中又是什么？大量的固定镜头和摇镜头，缓慢拉近很多，最喜欢的是脸部特写镜头，每次角色对于形而上的探讨都似乎在次镜头下。结尾处有场手持镜头把内心的起伏表现的很好，幕布的光线反射到角色的脸上，那一幕也同样映射了坐在影院中的我们，我们也同样经历了这一切。前期钢琴曲和中期弦乐都不错，结尾也够轻盈。
#Cannes 记忆记忆。一个回溯记忆的过程。我们从老房子里拿出来的糖果盒，从胶片盒里取出的胶片。我们把它们安安静静放在一处，我不记得，但它们存在。我们死了，它们也还在。物件，影像，我们唯一的生命延续。友邻说这部电影驳斥电影已死。用最最通俗的文本来宣示电影未死。他们在看我们，我们也在看他们。戛纳没放进主竞赛甚至完成了“电影正在消亡”的重要一步。
6.5。時隔三十年才再度歸來的Erice已滿是暮年的痕跡，全然不復靈動與表達欲。前一個半小時冗長的對話戲滿是毫無張力的正反打，之後亦是在對前作中迷影情結亦步亦趨的模仿才找回一二分年輕時的風采。他的境遇一如片頭和結尾中不斷凝視的石像，仍保留著最璀璨時的樣貌，卻對歲月的蹉跎束手無策。
一部真正热爱电影的人才会拍出电影，也是维克多·艾利斯自己的《电影是什么》。或许，那些寻找的铺陈和过渡太过于絮絮叨叨，让这个迷人而又神秘的故事，不必要的冗长，让主竞赛也远离了他。但这仍就是一场动人的谢幕——在故事里，电影能不能唤醒沉睡的记忆，并不重要；但电影是且一直会是人类关于时间最伟大的仪式。
本片就像是一部在积灰的老旧仓库里无意被发现的遗片，但当光线重新将它投射到大银幕上便恢复了往日的荣光，古典而迷人。复刻《赤胆屠龙》一段简直让人感动落泪
Erice在影像內外一半是電影作者一半是電影史學家，造就了一部史學者的偵探電影。Erice無法再超越《蜂巢幽靈》，但不妨礙他產出一部部復奏，我們看到的片中片並非男主所說的“un film d’aventure classique”，而完全是Erice式的，他對各種類型不斷做著appropriation而非pastiche。Erice借人物之口說出在Dreyer之後奇跡不再存在，但消失的與其說是奇蹟本身不如說是純粹超驗的奇蹟：從《蜂巢幽靈》到《閉上眼睛》，Erice給出的是僅僅電影和觀者的連結中才可能的奇跡，他對“觀看”這一動作的信念從未消失。近三個小時的正反打似乎都凝結為結尾銀幕內外的凝視，觀看成為了一種自我認知的時刻，一種精神分析式的suture
开幕与结尾的一身两面人像雕塑点出了电影所追寻的问题：一面是女儿，另一面是父亲，而什么是自我，又何以理解自我。前一个小时冗长的对话让我昏昏欲睡，后面柳暗花明，故事逐渐显现出其厚度。我可惜于艾里斯不再将摄影机对准孩子与西班牙农村，影像也不像前作般诗意，反之，能感受到他三十年沉淀之重量。片中导演戏中的角色说：只有她（女儿）看我不同，导演角色亦试图想帮失忆的好友找回从前的他。一切最终都指向电影：电影是否能引导观者找到“自我”，找到“感受”。答案在最后一幕似乎已然明了，这是一部献给电影的电影。
很好看但也很传统，对于已经83岁的维克多·艾里斯来说，这部电影大约就是《告别的凝视》。探讨记忆（包括作为电影的记忆）、爱与身份之间的关系，关于人如何开始一种新生活，或将生活作为自己的作品。细节与意象丰富：Triste Le Roy/国际象棋，脱鞋的习惯、以及刻入潜意识的音乐。
9.2 开头的引子是那个熟悉的维克多艾里斯，而后画风一转进入现代，没有了神秘感的营造，而是通过通俗的情节剧来呈现电影最本初最清澈的特性:一曲探戈，一张照片，一颗棋子，一卷胶片...物件的重现是可追溯性的记忆，而影像的存在使它们流动起来，无论它是是否被涂抹，被隐藏，被损坏，有些东西仍然是不可摧毁的。《闭上眼睛》将和它承载的一切意义一样不朽，shame on福茂!