卡萨诺瓦在回忆录《我的一生》里承认他狂热地爱着女性，他一生曾和132位女性有染，他因有丰富的情感经历为世人所熟知，这既是卡萨诺瓦在熟知他故事的观众心目中的固有印象，也是塞拉在电影《我的死亡纪事》中给卡萨诺瓦安排的粉面。死亡像《鸟的歌唱》中的朝圣，写作成了《堂吉诃德》中的利剑与铠甲。《我的死亡纪事》显然在塞拉自己创造的语言基础上使内容更加丰富起来。 因为死亡，故事显然发生在卡萨诺瓦的晚年，传闻65岁时他在杜克斯城堡找了一份图书管理员的工作。城堡主人的叔叔查尔斯·德利涅王子曾做过一番描述：“他一次也没有得到过他想要的食物，无论是咖啡，牛奶还是通心粉。但是他们吵不起来。更糟糕的是，卡萨诺瓦似乎成了大家的笑料，他生气，他们发笑；他朗诵法语诗，他们也发笑；他打着手势，读意大利诗，他们还是发笑。”在《我的死亡纪事》他们笑变成了卡萨诺瓦在笑，魔性的笑。 不仅笑而且不停地吃石榴，饼干，吃完就拉，卡萨诺瓦曾说:“培植官能的享受构成了我一生主要的事业，没有什么比这对我更重要了。”卡萨诺瓦一种既定模式：他总会有一个富有的赞助人，然后“引诱一个姑娘——传出丑闻——迅速逃离”。塞拉在电影的片头安排了一场宴会讨论写作，接着餐桌前的一男一女展示了男女关系之间的张力，这个男的与卡萨诺瓦探讨人生哲学，这个女的不经意间成了卡萨诺瓦的猎物。 只要与女人扯上关系，逃离就是卡萨诺瓦故事的必然结局。可是关于写作刚起了一个头，似乎并没有下笔。死亡更是毫无征兆，虽然年老，身体逐渐失灵，都使得死亡是悬在这个情感浪子头上的刀刃。似乎一切的未解之谜都要到卡萨诺瓦回忆录中去寻找答案。电影如何去表现呢？卡萨诺瓦自己说，唯一的补救办法是避免生气或死亡。 他带着他的胖子仆从，走进一个18世纪典型的画面。在渡口他与船夫探讨了真实与谎言。一切纪事发生了根本性的不同。在城堡是三男一女，在乡村是三女一男。在城堡卡萨诺瓦是一个无聊的狂笑的人，在乡村卡萨诺瓦似乎又产生了爱的魔力。他与其中一个女孩的父亲有了一个关于死亡的约定，如果谁现死而且还能返回的话一定告诉另外一个人死亡究竟发生了什么？在乡村河流限制了女性的活动范围，河对岸就是吸血鬼伯爵德古拉，他的出现已经让人分不清是写实还是魔幻，是纪事还是写作。 如果你还有为城堡中隆重散发着臭味的大便感到恶心的话，你可知在乡村正是炼金术将大便炼成了黄金。面对女性，卡萨诺瓦从来都宣称，自己不是征服者，而是被征服者。正是同吸血鬼德古拉的强烈对比中，我们才发现卡萨诺瓦的人生金光闪闪的一面，他的仆人感叹到，德古拉从来不看书，徒有其表，他引诱女性只是为了让更多人成为吸血鬼而卡萨诺瓦不同，他手不释卷，幽默风趣情话连篇，最重要的是他用知识拓宽了女性的时代界线，这是革命！ 可是死亡是人们的祭祀，尸体被悬挂，正是因为见证了牛的尸体被解剖，某种意义上我们才可以说卡萨诺瓦不仅经历过死亡而且能从死亡返回，虽然死亡的意义正是卡萨诺瓦写作要追问的问题，可是在《我的死亡纪事》中我们究竟看到听到感觉到了什么，似乎It's nothing或者It's everting。塞拉的谜就像卡萨诺瓦的遗言一样耐人寻味: 我活着时是一个哲学家， 死时却成了一个基督徒。

作者：Daniel Fairfax

翻译：Annihilator

原文地址：//www.sensesofcinema.com/2013/feature-articles/everything-is-dead-but-the-motor-still-turns-an-interview-with-albert-serra/

全文约12000字 阅读需要30分钟

我在今年维也纳电影节上观看加泰罗尼亚导演阿尔伯特·塞拉的《我的死亡纪事》（Historia de la meva mort, 2013）时，心中有些忐忑。他的两部电影《唐吉诃德》（Honor de cavalleria，2006）和《鸟的歌唱》（El cant des ocells，2008）迅速积攒了“电影节体系内的惊世骇俗之人”的恶名，在这之后，塞拉最近的作品主要在美术馆空间中展出。这种转变会不会对他久受期待的第三部长片产生腐蚀性的影响呢？该作时长150分钟，明显地以卡萨诺瓦和德古拉作为两位主角。自《我的死亡纪事》在洛迦诺首映以来，评论界褒贬不一，这更加剧了我的担忧（尽管塞拉的作品从来都不会符合所有人的口味）。

事实上，没有必要担心：这部电影是一部成功之作，与其前作一样令人振奋、无拘无束、富有挑衅性。幸运的是，我第二天与塞拉安排好的采访是他日程上的最后一项，原本分配给我30分钟的时间段，但最终延长成了一个多小时的自由对话。尽管导演的英语十分独特、且有些讨论是重复的，但似乎没有必要对他的评论进行修改，因此接下来的内容几乎是对这次谈话的直接转录，它在维也纳希尔顿酒店的七楼展开。

在观看你的电影之前，我很担心你可能会碰上类似“第二张专辑综合征”之类的问题，就像摇滚乐队在创作了一张大获成功的专辑后，他们的第二张专辑被给予了过多的期望以至于作品经常会受到影响。鉴于你已经五年没有创作长片了，是什么让你创作了《我的死亡纪事》？

我从艺术界得到了一些委托，起初我并不是很感兴趣，但现在电影融资变得越来越复杂，尤其是对于我来说，因为我没有任何能吸引融资方的东西。我拍的这些激进电影很长，通常很黑暗，也没有任何职业演员，因此为我的电影筹集资金很困难。我没有他们想要的任何特质。只要在电影中加入两三位大牌演员，或者让电影变得稍微短一些，或者增加一些叙事，一切都会变得更容易。所以对我来说，为这部电影筹集资金是一个漫长的过程，尽管这不是一部昂贵的电影：预算约为130万欧元。去年我为卡塞尔文献展（Documenta in Kassel）制作了一部101小时的电影，《三只小猪》（Els tres porquets, 2012）。

我在蓬皮杜中心看了一点。

在那放不是很好看，效果不太好。问题在于字幕。你能听懂德语，对吧？

是的。

所以，对你来说这不是个问题。但是，在没有字幕的情况下在别国放这部电影完全没有意义。所以他们开始制作一些字幕，但工作量很大。

制作字幕的成本几乎比制作电影还要高。

现在我正在与一两个地方讨论如何以更好的条件放映这部电影，或者可能在更大的环境中放映。我觉得我有可能改进它、将它扩展为一场德国的展览，我已经在准备了。虽然还没有获得批准，但我认为会被批准。这部电影还会不断增长，它还没有完成，它是一部会继续发展下去的作品。

但是回到你的问题，我还拍了一部电影，是写给利桑德罗·阿隆索（Lisandro Alonso）的一封信，《神向我行奇事》（El Senyor ha fet en mi meravelles, 2011）。这是一部我非常自豪、非常有趣、会流传千古的电影，我想。对于所有对我的电影感兴趣的人来说，这将是我最感人的电影，因为它谈到了我的工作方式，也谈到了友谊，谈到了建立一种集体工作方式的可能性——不是一个集体（collective），而是创造一个群体（group）的可能性，这个群体的运作方式某种意义上是天真的，一个与天真的人一起拍电影的想法，以及它如何结束，它的瓦解。这是一部非常有趣的电影，我认为随着时间的推移它会获得更多认可。

你认为你的作品是更宏大的东西中的一部分吗，比如电影创作中更广泛的运动或趋势？

问题在于如今每个人都是孤立的。过去，你至少有民族电影（national cinemas）；但现在这已经结束了，因为通讯如此快速，而且环游世界是如此容易，人们现在通常已经失去了自己的国家。人们更多地与世界其他地方而不是自己国家的电影创作者相关联。尽管如此，我仍然相信，我所敬佩的伟大电影创作者们的特质中有一部分是他们在自己国家中的根源。但这些是文化性的根源；它们不是电影层面的根源。

某种程度上，你完全绕过了国家：一方面，你的作品是电影节和美术馆的全球网络的一部分，另一方面，你仍然紧密地保持自己的本土身份，即加泰罗尼亚和你成长的巴尼奥莱斯乡村（Banyoles）的身份。

我是唯一一个这样做的人，对吧？因为与我有关联的其他人，如利桑德罗·阿隆索，米格尔·戈麦斯（Miguel Gomes）等，都开始与职业演员合作。我是唯一一个一直反抗这些的人。所以每次为我的电影筹集资金都会很困难。但我是唯一不可腐化的人——我不可腐化、无可腐化。这很困难，但对我来说，与职业演员合作没有意义。

我认为这部电影的一个亮点是吕伊斯·塞拉（Lluis Serrat）饰演的卡萨诺瓦的管家庞佩乌（Pompeu）。

当然。

在你和他一起合作拍摄的电影中，他的表演让我想起了吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）使用的一个术语：“职业的非演员（professional non-actors）”。他用这个术语来谈论新浪潮时期的人物，例如让-皮埃尔·利奥德（Jean-Pierre Léaud）和安娜·卡里娜（Anna Karina），他们与更传统的新现实主义意义上的非职业演员不同…

他们是例外。我认识利奥德，事实上我曾与他合作一个项目，他非常纯粹。利奥德是一个非常奇怪的例子，因为他告诉我他只和他喜欢的电影创作者合作。他从未因为钱而与任何人合作电影。他真的是一个不可腐化的人。他永远不会出现在二流电影中，永远不会。虽然我总是更喜欢自己的演员，但与他合作不会是一种亵渎，就因为他的纯粹。但其他所有人…其他一些演员的方法的确接近了这类“职业的非演员”，但不仅仅关于这个。这也与体制有关。当你在体制内工作时，你最终会陷入学院派作风。即使这些“职业的非演员”习惯于以不同的方式工作，他们也无法想象我工作的方式。在某种意义上，他们总是非常学院派的，与我的方法相距甚远。即使最终拍出来的电影完全不学院派，即使它是一部非常美丽的前卫作品，但他们的工作方式，我可以保证，是学院派的。对我来说，这有点令人难过。我决定拍电影是为了好玩，改变我的生活，以及——就算这听起来有点自命不凡——为了将某种颠覆性的元素引入我的生活之中，也引入电影之中。

作为你的电影的观众，我们可以通过某种方式在电影本身中感受到拍摄它的快乐。

还有讽刺。这一点非常重要，因为它影响了20世纪的前卫艺术：有讽刺，也有玩乐的一面。人们不会感到羞耻，他们不会害怕插入一些与作品的严肃性质相违背的讽刺或奇怪元素。这种玩乐的一面是超现实主义、达达主义和未来主义的重要组成部分。现在，每个人都认为自己是伟大的艺术家，他们害怕加入任何可能影响电影受到赞颂的元素。但我喜欢那些。对我来说，一部电影永远应该是冒险的。在这部电影中，我认为我做到了一些真正冒险的事情。我从一开始就知道，由于卡萨诺瓦和德古拉这两个角色的混搭，崇高与丑陋之间的界限会非常模糊。但我觉得我最终创造出了一些有趣的东西。我的电影永远不会完美，因为这是不可能的：让我能创作出别人无法创作的作品的能量，恰恰是阻止我创作出完美电影的原因。它们是同一枚硬币的两面，你不能拥有一切。你只能通过学院派的方法来拥有一切，但以这种方法不可能，因为你无法将它们分开，这是风格的一部分。

看这部电影时，我真的被其中的那个艺术创作（写作，或者在更加元（meta）的层面，电影创作）和拉屎之间的持续类比深深震撼了。这似乎是贯穿整部电影的宏大隐喻。

我的想法是，我可以把最可怕、最屎的东西——最糟糕的演员、最糟糕的技术人员，甚至角色的混搭也很可怕：德古拉和卡萨诺瓦……

听起来像是1970年代的低俗恐怖电影（schlock horror film）。

是啊，就像是一部Z级电影。但最终这些都不重要：通过我的知识或天赋，通过演员，一些东西会从中生长出来。但一开始的东西都是从垃圾堆里捡出来的。这就是炼金术士将屎变成黄金的那个场景背后的隐喻。而这也是对我的作品的隐喻：我们用最便宜的摄影机。你在维也纳看这部电影的时候，是看的35毫米胶片吗？

是的。

啊，它在这里放映起来很美，因为是用35毫米胶片放的。用DCP看的时候效果没有那么好，但在这里我认为它看起来很棒。这种从破烂到华丽的想法……对我来说，这就是使用非职业演员的重要性，它是一个道德问题。从道德角度来看，影评人和业内人士并没有我那么欣赏和热爱这个选择。这是一个道德选择。电影是关于什么的？显然，电影关于你在银幕上看到的东西，最重要的是最终结果，使用职业演员或非职业演员不应该是问题。但除此之外，人们也应该被我总是使用同样的演员的决定所感动，这些演员是我在我的小村子里认识的人，他们非常出色，和职业演员一样出色。很少有人告诉我：“你的电影鼓励我遵循这一道路。”这很奇怪，我对此感到有点难过和失望。因为现在每个人都在体制之内，他们甚至不再有可能性去看到这个选择从道德角度而言有多么美好。没有人说：“阿尔伯特，你总是选择这些人，真了不起！太勇敢了！”没有人欣赏这个选择。即使在我的电影发行最广泛的法国，也没有人这样说，因为他们都处于该死的电影融资体系内，拥有演员的力量……演员们都讨厌我，业内的其他人也一样，只因为我做出了这个选择。情况本该相反。也许他们不欣赏我是因为这违反了行业原则。但同时，如果你有心，你应该感动于这个选择，对吧？我从来不谈论这个，但这是我职业生涯中第一次感到这是一个勇敢的决定，感到它从道德角度来看十分感人。你明白我的意思吗？

当然。特别是在欧洲艺术电影圈中，他们自认为自己开放、包容，但实际上非常不容忍某些做法。

例如，Wild Bunch永远不会买一部由非职业演员主演的电影，出于原则。

即使是斯特劳布-于伊耶夫妇（Straub/Huillet）或佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）这样的人物也一直受到这种情况的影响。

这些评论家从未赞扬过我，却赞扬戛纳电影节竞赛单元的电影（我的电影永远去不了戛纳竞赛），一个小时后又会赞扬帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的通俗根基，这完全是荒谬的。这些人的虚伪令我心烦——但这就是生活。

道德问题也在主题层面被呈现在你的电影中。你刚刚提到吕伊斯·塞拉是一个纯洁的形象，但他扮演的庞佩乌这个角色也被明确地与卡萨诺瓦进行了对比，后者是一个非常虚伪的人物。他试图调和两种完全不相容的倾向：一方面是他的贵族情操，另一方面是他作为一个游客进入的肉欲世界。

我喜欢挑衅。卡萨诺瓦从道德上看是一个可疑的人物。但我创作方式中的种种操纵也有点邪恶。我不会触及我的电影的物质性，但我会在拍完电影之后的剪辑中操纵——在拍摄期间从不。拍摄非常诚实，非常纯粹，非常粗糙，非常狂野。但是在拍摄之后，我开始操纵人们——不仅是演员，还有技术人员。只有这样，我才能在不干涉拍摄的前提下对素材有一些控制。这非常复杂。比如当我在剪我的电影时，朋友来了，我会以非常严肃、严厉的方式说：“那个摄影师是个混蛋！他在干嘛？他疯了！”我是在开玩笑，但我尽量不表现出来，因为我知道这个人会和摄影师谈话，告诉他我很不高兴，并对他施加一些压力。在下一部电影中，摄影师会记得这次谈话，并会产生一些紧张感。所以我可以稍微地操纵影像，但不是在拍摄当时，因为拍摄必须是有趣的，我不喜欢与技术人员和演员过于紧密地交流。我想远离素材，使它纯净。你需要有点邪恶，因为不干涉拍摄的话怎么控制电影？怎样才能在不操纵拍摄的情况下做到自己想做的事？这很难。

有一个普遍的观念——可以追溯到安德烈·巴赞（André Bazin）和谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）等人的理论——认为对拍摄中的物质性的保存和作为操纵行为的剪辑之间是完全对立的。但我认为在你的作品中并不是这样的，我觉得剪辑实际上让我们更加了解拍摄中所发生之事的真实。

你的意思是什么？

我觉得你在剪辑中创造的并置（juxtapositions）强调了拍摄的事件，比起更直接的场景串联，它们可以在更高层次上突出你所拍摄之物的真相。

这是一个有趣的观点，因为人们总是认为电影是在剪辑中被构建的。但我不是这样。这很容易：如果你有400小时的素材来构建一部电影，那你可以随心所欲地构建。所以你所说的很重要，因为这需要对素材保持敏锐。正如你所说的：找到已经存在于素材中的东西，并真正遵循素材本身的美。我喜欢你所提到的方法，因为它是关于敏锐的感受力，而不是创造力。毕加索说：“我不是在寻找，我是在发现。（I do not search, I find.）”

那么当你在剪辑时，你对于如何构建这部电影并没有很多预设观念？

不，没有。这和我在拍摄时的态度是一样的。实际上，卡萨诺瓦在电影中也说过类似的话：“写作总是在你前方，而不是在你心里。”它在你前方。你不必预设。嗯，戈达尔也说过，有些电影创作者用摄影机创作电影，另一些则用放映机创作电影。但是放映机不会拍摄，你必须用摄影机拍摄，要拍摄镜头前的事物，而不是脑中的想法。

这也几乎是一个尼采哲学式的概念：对向你涌现的思想保持开放。

是的，你必须接受一切事物。如果一切事物都可以永远重复，那就意味着我们必须接受命运。对我来说，能保证我经受住这个命运的，是其概念的美丽。首先，是我诚实的一面，选择演员的诚实，作为一个艺术家、作为一个人类的诚实。然后是概念的美丽。所以这两个方面为电影提供了保证。它可能好可能坏，但至少我们可以……你怎么说来着？

获得更深层次的真实…

是的，这是一个柏拉图式的观念：美与真实相联系，而真实是美的。这就是保证。即使在剪辑中需要进行操纵，电影仍植根于此。真实是美丽的，美丽是真实的。在这里美与真实相联系，而在专业的学院派电影中这并不总是发生。

电影中有一个场景代表了这种观念：卡萨诺瓦和女仆在小隔间里性交，突然，窗户无缘无故地被打碎了。在电影中很长一段时间里，卡萨诺瓦都陷入了自己的小世界，但在那一刻，现实击中了他。

这也是一种幽默，是玩乐的一面。我喜欢这些东西。在这里，因为我有一点更多的预算，我可以尝试加入一些更疯狂的东西，因为在我之前的电影中，如果我想打破一扇窗户……

预算就会翻倍。

是的，你需要更大的预算，需要想办法如何实现它。你需要找人来完成它。

而且如果这个镜头没有拍好，你就完蛋了。

最后你会因为单单一个场景浪费两天时间，而在两天时间里，我可以拍摄二十个对话场景。我拍《唐吉诃德》用了十天，拍《鸟的歌唱》用了十六天，所以我拍摄速度很快。而且我总是从早上十点开始拍，而不是传说中的六七点。我们的时间表从早上十点开始。大家八点半或九点起床，吃早餐，然后十点开始拍。这也是我们玩乐的一面。我们不是来这里工作的，我们是来度假的，从日常生活偷闲片刻。拍摄应该是颠覆性的。所以我现在有钱去拍更多疯狂的场景，并且我很想在未来的作品中拍更多。

事实上，我的下一部电影是关于当代艺术界的。这是一部虚构长片，主角是一位艺术家。这是一部非常天真的电影，因为抱着愤世嫉俗的态度太容易了。但现在我的心情使我想要去相信——这就是电影的主题：对相信现实的渴望。现实是一面玻璃，它被震碎了，这时相信开始变得虚假，这就是虚伪。但我也有一种去相信当代艺术界的渴望。在现实中我从不相信它：我一直认为它满是宵小之辈和胡说八道之人。

那些人并不真正关心作品。作品只是举办鸡尾酒会的借口。

他们不关心美学。他们只关心和别人出去玩儿、金钱、虚荣，我不知道——我也不想知道。对我影响很大的是杜尚在1960年代的谈话中的一句话，他说现在没有人想要创作杰作了。人们想要创作艺术，想要卖出作品（pieces）而不是杰作（masterpieces）。因此这部电影将会关于一个艺术家对创作杰作的渴望。

不是一个“亮点单品”（statement）。

不是成功之作，而是杰作。你能想象一部电影关于这种纯真，这种信仰，关于一个年轻艺术家如何置身于这个世界吗？因为这是一个我从未在电影中见过的题材。你有看过哪部关于当代艺术界的电影不是大体上表现出愤世嫉俗的态度吗？

这部电影作为你的下一个项目会很有趣，因为到目前为止，你处理的是历史题材，使用的是文学经典中的人物。转向当代世界有什么理由吗？

也许我已经厌倦了历史题材。但这很遗憾，因为美术指导是我非常喜欢做的事情。我喜欢准备历史服装，等等。我喜欢让我的演员穿上古装，使他们远离他们平常的环境。对我来说这样做也是一种玩乐，是一种幻想。

罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）曾说过他喜欢拍摄以中世纪为故事背景的电影，因为你只需要让演员穿上个土豆袋子当做电影中的服装。你不必担心场景之间的连续性（continuity）的问题。

重点是，我拍的电影不是历史电影。

它们不是古装片（period film）。它们并不追求历史还原的精确性。

你需要深入你的电影所在的时代、以及彼时人们的思维方式之中。我认为在卡萨诺瓦这个角色上我做到了这一点。

关于这个问题，《我的死亡纪事》有一个主题是“即将到来的革命（the revolution to come）”，这似乎是对当今时代的一个明显暗示。

当然。事实上，只有一段对话来自于卡萨诺瓦的回忆录。其他所有内容都是我编造的。我不喜欢考据。所以何不使用革命这个主题？我喜欢卡萨诺瓦成为一个远见之人这一想法。但显然，当时没有人知道革命会发生，因为它完全是意料之外、不可预测的。十年前谁也不可能预见到这样的革命。我在卡萨诺瓦的传记（而不是他的回忆录）中读到的另一个东西是奶酪词典。这是一个非常美丽、非常现代的想法，与狄德罗的百科全书思路一致，但它是基于单词的。他感兴趣的不是奶酪，而是单词，是词源学（etymological）的方法。正是这令我感兴趣。这部电影的主要目标是要使它的对白既有趣，但又永远不会使人感到编剧的存在。我痴迷于此。在对白中实现这一点非常困难：既要有这类对白，但又不让人觉得存在编剧——非常困难。这是一个目标，我认为我在某种程度上达到了它。当然，演员非常出色也有所帮助。你参加了映后讨论吗？

我一开始在，但后来不得不离开去看另一部电影。

啊，因为那里我解释了我构建对白的方式。

我想我在《CinemaScope》对你的采访中读到过这个：你会将对白的不同部分拼接起来。

这是一种表现手法，其背后的观念是，对白是在看电影时诞生的。它从不是谁脑中的构想，也从未在现实中被完成过。因此，它在你看电影时真正诞生。

我认为这就是我们之前谈到的你所做的并置的一个例子。在某种意义上这是一种操纵，但实际上被拼接的两块文本之间有着共鸣。

当然，一切都已经事先存在了。你只是稍作改进。你不是从零开始构建，而是尝试使其更新鲜，更微妙，遵循你对现有的美的敏锐感知，但试图让它变得更好，更满意。拍摄过程是如此狂野而粗糙，以至于所有美好的瞬间都是相互孤立的。因此，剪辑只是尝试将这些时刻连接到一起。这很简单。

在马克·佩兰森拍摄的关于你的早期电影的纪录片《等待桑丘》（Waiting for Sancho, 2008）中，我们可以看到演员在表演时，你一直在试图以某种方式破坏他们的表演，打断他们，或者试图逗笑他们，或者搞乱他们的台词。在这次拍摄中，你是否也这样做了？

有一点，但不如以前那么多。现在我的方法是进行操纵，但不是在拍摄时。我有更多的经验，并且在拍摄现场更加不干预。即使在以前，我常常也不关心镜头的开拍，我几乎不听对白。

某种程度上，因为你在拍摄之前不与演员排练，所以你与他们一同尝试冒险。你信任他们。

同时，这部电影的情况非常不同。早期的电影更加同质化，因为只有两三个演员。在这部中，有很多演员，很多不同的组合，所以不能使用相同的体系。一些场景几乎有着正反打式的镜头系统，比如德古拉与女仆的对话，这在剪辑中相对容易操纵，但是也有马车那样的场景：八分钟的一镜到底，所以操纵是不可能的。你不能再用这两个演员做同样的事。

所以有多种组合，每个场景都非常不同，取决于场景中的演员在一起时如何彼此反应。每个场景都需要不同的方法。我认为我很善于为某种情况找到对应的方法。这不是学院派电影创作者的方法，他们总是以相同的方式拍摄，每一个时刻都处于相同的体系。这里一切都取决于演员，取决于我心中的剪辑。没有规则。我希望演员们能做出美丽的东西。之所以需要时间，之所以拍摄这么多小时的镜头，是因为当我开始一个场景时，我必须集中精力来思考这一刻我需要应用哪种体系。这很复杂，也很冒险。你永远不知道结果会怎样。到目前为止我一直很幸运，因为这很冒险。现在我一点也不害怕，因为我非常优秀。但每一次拍摄需要创造一个新的奇迹。我并不害怕，但奇迹必须发生，并且没有什么能保证它会发生。

你认为这是创作电影和创作美术馆作品之间的区别之一吗？电影需要那种奇迹。

是的，而在美术馆作品中则并不必要。但同时，我从艺术界的人们那里学到了东西。他们看电影的方式与我们不同。有时他们更自由。当他们看一部电影（甚至是我的长片）时，他们以一种不同的方式接近它们，而我喜欢这种自由。他们不评判电影。嗯，这是艺术界混乱状态的肇因之一——他们根本不评判任何东西。但有时这种态度是有用的。他们只关注他们喜欢的东西，但他们不做评判。如果他们做了，当代艺术界将不复存在，因为他们会意识到一切都很糟糕。

最近你说你的电影对评论家来说是“不可侵犯的（unfuckable）”，因而引起了一些风波。评论家要么接受整部电影，要么完全拒绝它。没有中间地带。现在电影评论的游戏是抓住那些可以被评判的小东西，而你的电影从根本上抵抗这种做法。

这是因为我的工作方式是如此地表演性（performative），以至于没有任何渐进发展的信息（progressive knowledge）。如果是渐进发展的，你可以看出错误，你可以看出某个场景应该以另一种拍摄。但在这里什么都没有，它是表演性的。这部电影诞生于在你看到它的时候。你不能将它与以前的审美观念比较，或与你认为它应有的样子比较，因为没有什么是这部电影应有的样子。它应该是它本身，因为电影表演性的一面非常重要。画面也是一样：我们以1.33:1拍摄，然后我在拍摄中途决定——在完全没有告知摄影师的情况下——把它改成2.35:1。所以你在电影中看到的画面真正诞生于你看到它的那一刻，因为它在现实中并不存在，没有人构建（compose）过它，没有人构想（conceive）过它。

所以你有时会裁掉影像的顶部，有时裁掉中间，有时裁掉底部？

是的，但我做得很快。我甚至没有怎么精打细算。这完全是表演性的。我在将电影转印到35毫米拷贝之前的一天完成了这件事。这花了我几个小时。所以，表演性的一面是如此重要，以至于不存在发展，它不是一个渐进发展的作品，所以你不能将它与理论化剧本或拍摄中发生的事情进行比较。评论家必须接受这种表演。当你看到一场表演时，你不会说，“这里，在这一刻，他们本应该……”不，因为这是一场表演，它以其本来的方式发生。它之所以有价值，是因为它就是那样发生的。

当代艺术对你的另一个可能影响是镜头时长。这在《唐吉诃德》和《鸟的歌唱》中就已经出现，但我觉得这部电影更强烈地推进了这一性质。

也许是一种更微妙的方式。在我以前的电影中，它是电影的一个清晰的、外显的部分。在这里，我进一步推进它，但它更内化于电影中。它已经深入了我和我的创作方式。这一性质在这部电影中不太明显，但它内在于我的系统的核心。

对镜头时长或时间的沉浸，在电影的语境与在美术馆的语境中非常不同。在电影中，你真的在强迫观众与你同行。而在美术馆里，他们可以走进来，看几分钟，然后走出去。

是的，有时我会犯错，人们会离开电影院。在电影里你必须更加警觉。也许有时我推进得太极端了。事实上，我认为这部电影中每个镜头的长度都是正确的。如果不是，我会剪短、或使它更长。有人问我关于电影的长度，我说，“我认为它的长度是正确的，如果我认为它应该更长，我会让它更长。”关于镜头时长，我从未遇到过任何人说，“它应该更长。”总是：“它应该更短。”好吧。嗯，去你的。也许是你的思想太短了。

我知道你过去曾说过你对观众不屑一顾，但我真的觉得你的电影在试图挑战他们，扩展观众能够忍受的范围。你试图把他们推向某些方向，推向其他导演更不愿意做的方向。

同时，尽管存在有意识的挑衅，我也想在这样的镜头时长下拍出可能达到的最好的电影。如果我认为一个镜头或一个场景变短或变长后会更好，我会那样做的。所以，它的确变成了一种挑衅，它成为了电影的挑战的一部分，或电影的美的一部分。但这总是因为它客观上符合我能创作的最好的电影。

不是为挑衅而挑衅。

不，挑衅的确发生了，但是因为我认为那样更好。我永远不会仅仅为了挑衅而这样做——即使无理由（gratuitousness）和挑衅有时也会成为我的风格的一部分。但就镜头或场景的长度而言，这确实需要大量的考量。如果镜头因为电影成片的客观美学要求而需要变得更长或更短，我会那样做的。但无理由是电影的一部分，我会把玩它。有时代价是变得挑衅。决定如何使用无理由非常困难。如果它是随意的，那好吧，它就像一场表演。所以没有客观原因。但它是我的风格的一部分，它与玩乐和讽刺相联系。单独研究它是不可能的。

回到我们先前提到的这部电影与当今时代的共鸣。你说卡萨诺瓦不知道革命真的即将来临。但是这部电影强烈地使人感觉到一个历史形态即将终结，它已经踏入了末期的衰落阶段。在这个意义上，你的电影让我想起了帕索里尼的《索多玛120天》（Salò, 1975）。两部电影的明显相似之处是它们都涉及了粪便，但在更深的层次上，它们都有一种观念，即时代已经走上了不归路。

我喜欢这个想法，但我不知道我创作的时候是否明确地想到了这一点。

将一部电影命名为《我的死亡纪事》已经具有那种内涵。

对极了。但这是一种特殊的死亡，因为卡萨诺瓦仍然活着。他被咬了，但他开始了一个新的来生：你可以看到他的眼睛动了。这是一个零点（zero point）。在电影的第二部分，一切变得更加抽象，而在最后二十分钟，场景的剪辑方式非常抽象——甚至时间和空间都变得分崩离析。这里有一个美妙的时刻，我会在我的电影中更多地制造：当庞佩乌在结尾吃苹果时，女孩试图咬他的脖子，两人都朝着同一个方向看，然后在下一个镜头中你看到同一个女孩处于完全不同的位置，在树后面。所以这是时间和空间的零点，就好像一切都在某人的脑海中展开。某种意义上电影正在自我毁灭。“不归路”不仅仅是社会学或历史学上的，也是电影学上的。电影自身也发生了一种美学饱和（aesthetic saturation）。

我们并不像帕索里尼一样处于政治参与的时代，所以我们的方法将会不同。人们说这部电影的“通俗”一面没有帕索里尼的作品那样强大。显然，我们并不生活在同一个时代。如果生活在当代，帕索里尼会拍摄我这类电影，他不会再拍摄自己那类电影，因为他那类电影与他的时代紧密相连。你没法再像他那样“通俗”，因如今没有“通俗”的人——每个人都通过互联网、电话、电视相互联系，即使是乡村地区最贫穷的人也是如此。所以从他们的通俗背景而言，他们并不那么纯粹。但你要用你所拥有的东西去创作，从社会学上来看，这种不归路的情况不可能出现，因为我们并不以同样的方式参与其中。但从审美上来看，它们是一样的。它有这种衰落，这种对终结的渴望。这种疲倦。

这就是德古拉这个角色的象征。他甚至象征着电影结尾的时间和空间的分崩离析：他这个角色是活着的，但他不会变老。他是不朽的，但他并不生活，他只是一个属于夜晚的生物。

这就是关键。这就像一个引擎，历史的引擎。这就像一个循环往复的自动扶梯。一切都已死去但引擎仍在运转。它仍在旋转着，但没有车轮，所以它没法前进。一切都破碎了，但引擎仍在运作。

随着电影的发展，德古拉的领域越来越占据主导。

德古拉的领域，或艺术的领域。电影的前一部分有社会学的一面、历史的一面，而这些逐渐地消失了。唯有艺术留存下来，空洞的影像。电影变得越来越空洞，而到最后剩下的只有结构，只有影像。它变得更不物质主义了。摄像机仍然在拍摄，但在某一时刻你只有艺术，没有历史、哲学、人物。最后只剩下影像，纯粹的影像。

有艺术，但也有自然。它们是仅存的两样东西。

我并没有那么专注于自然，但它仍然存在于电影中，这很美。最初，我并没有意识到自然对这部电影的重要性，但当我看到电影时，我感觉这个元素仍然存在。这很好，很美。它给电影带来了一些开放性。

它是电影的总体发展——即崩溃和衰败——的一个对比。电影的第一部分几乎都是内景，但随后自然越来越占据主导，这几乎是一个乐观的观点。

这是我的方式。我在大自然中感到快乐。我像约翰·福特一样。走进大自然，努力工作，一天结束时回来和剧组一起吃一顿丰盛的晚餐。你感觉你真正度过了充实的一天。这就是他喜欢外景拍摄的主要原因。

而且因为你在一个偏远的地点，大家聚集在一起，成为了一种社群。

我不会把它说得那么理想化，但这的确是原因之一。但我不喜欢为其赋予太多政治意义。我认为没有必要这样，这只是我做事的方式——我并不为此特别骄傲。这不是什么值得骄傲的事。选择使用非职业演员比选择在社群里一起生活更难。这个选择需要更多的勇气。显然，如果你在乡下，你们必须住在一起。但如果你使用非职业演员，电影将会比原来一百倍地更通俗、更不学院派、更深入地扎根于政治参与，无论你们是否在拍摄期间住在一起。你明白吗？电影界有很多虚伪的人。

当然。但即使这不是一个政治问题，那种拍摄风格，那种在拍摄期间的生活方式，在电影中也会体现出来。某种友谊或某种纽带以某些方式传递出来。

对演员来说这是显而易见的。但对于技术人员和剧组成员……我总是讨厌所有的技术人员。戈达尔的最新电影《再见语言》（Adieu au langage, 2013）是由三个人完成的。这是我的理想。但我也喜欢混乱。我喜欢把无用的人放在剧组里，给其他人制造麻烦。我的一个朋友有一辆哈雷戴维森摩托车，我们谈起它是他说“这是世界上最好的摩托车。”而我说，“好吧，但它很无聊。它从不出故障。”选择骑摩托车而不是开汽车的精髓在于前者的不可预测性。它更关于旅行本身，而不是你所去的地方。所以我不愿意只用几个人拍电影，因为这些无用的人很有价值，他们制造混乱和问题。但找到平衡很困难。

你是否倾向于在不同的电影中使用相同的剧组？

通常是的。但我会更换摄影指导。我总是会更换他们，因为摄影师非常学院派。一般来说，我喜欢在生活中更换事物。但要找到能适应我的体系的优秀的人，无论是技术人员还是演员，都不容易。在这部电影中与女演员合作对我来说真的是一个挑战。一开始我以为会很困难，但实际上是一样的。她们和男人一样纯粹。我害怕，因为女性对她们所投射的形象有更强的自觉性。但最后，我意识到你可以达到同样的纯粹度。

卡萨诺瓦这个角色由巴塞罗那艺术界的一位重要人物扮演，这对你来说也是个新变化。他是否对自己所参与的创作有更多的自我意识？

不。每个参与我的体系的人都会失去自我意识。我是电影创作者，我知道如何做到这一点。一开始我以为可能会有点不同，但客观地、真诚地说，工作方式完全一样。这个体系是如此疯狂、如此激烈，以至于你自动失去了一切。事实上，这就是为什么我说演员从来不会给电影带来任何东西，因为如果他们带来了东西，他们将困在自己的行为方式中。对我来说，是体系中所有的元素构成了电影，而不是演员。

所以出于这个原因，我不欣赏演员。非职业演员也一样。他们应该付钱参演电影。想象一下他们通过参演电影赚钱！这就像我喝醉酒能赚钱一样。这就像我去一个好酒吧点一瓶昂贵的法国香槟，然后他们付我200欧元。这是个什么样的世界？这就是我看待我作品的方式。

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本文首发于深焦DeepFocu

“什么会到来？”

“革命。”——《我的死亡纪事》（2013）

作者 昊天

影视工作者，著有《逆转未来：影像的自塑》

编辑 三耳猫

第一章 “缓慢电影”的天才或白痴？

“缓慢电影”的概念据悉是《正片》大佬米歇尔·西蒙（Michel Ciment）在一次影展提出的，以“慢”为宣传语境，总括了：蔡明亮、王兵、索科洛夫(Aleksandr Sokurov)、阿彼察邦(Apichatpong Weerasethakul )、科斯塔（Pedro Costa）、阿隆索 （Lisandro Alonso）等的风格共性。而阿尔伯特·塞拉（Albert Serra）置身于这个松散“同盟”激赏与鄙夷的双极：是标奇立异的天才或故弄玄虚的白痴？

（ 图注：随着《手册》的转向，将争议的悬念推向了高潮 ）

SERRA风格——影像的再度陌生

被混淆的角色/演员、无目标的游走或消耗般的休憩、迷雾般无从介入的呢喃、由于光源不足暴露镜头解像力欠佳的画面……无论大开眼界还是如坐针毡，在似懂非懂中：传统叙事中的情节、事件、台词、人物弧光等影像表皮的寄生物被统统剔除，显现出“缓慢电影”共同的执着与傲慢——令记忆再度复活的并非情节或故事，最有力的难道不是图像或者肖像？连同茫迷的困顿一同凝结在心灵深处。

极端的交互不对等，时刻考验着观众聚焦影像的意志力和敏感度，并非内容真的匮乏，而是可以被词语、符号、观念、定义等迅速拆解、转译的信息的匮乏。影像被“再度陌生化”。迫使观众重新去审视、去聆听、去呼吸、去消化。塞拉（及作者们）试图构建的是残梦惆怅的情绪和醒后口中的苦涩；是支离破碎的表情、姿态、动能在时空/场域中无力召唤的嗅觉和味觉。

（图注：在偷窥式的取景中，仿佛以非专业的器材、手持的方式偶然于旷野中直击到了穿越时空的唐吉坷德一般：而手持摄影也在往后的作品中被固定镜头所取代，甚至连必要的镜头移动都有意切成先后两个镜头）

这种有意营造的“业余、直击的纪录/偷窥”令全片从头到尾没有纪录一个“完整的”场景/情节叙述，不只前后段落缺乏连接过渡，单个场景也是支离破碎的片段展示，不是掐头就是去尾。景框内人物运动的方向感全无，对应着唯一的参照是风景、日月星辰的恒古不变的自然法则。

（图注：单一镜头/场景/时空由于缺乏连贯的跨度，在难以分辨的时空只能求助于星辰的高度与环境内的声量：虫鸣的大小、是万籁俱寂还是百鸟争鸣。所以银幕内外一视同仁的黑暗——角色/观众同样陷入“两眼摸黑”的尴尬情境，只能被动的等待光明的再度降临，自然/影像/作者/观众达至通感）

声音作为图像与运动的均值，为影像时空提供了真实与生命——自然声响的记录使它超脱了静态摄影——作为信息的确认、读解的最佳方式，来补完画面——让我们发现画框内“未被视觉捕捉”到的河水与流速。

（图注：《鸟的歌唱》（2008）10分钟的沙漠漫游，伴随着时强时弱的飞沙走石的响动，天空晴转多云、云层的聚散、沙漠的阴晴，画面的明暗对比度最终变成中度的灰色）

如同Mark Rothko的画作，自然景观的变幻时刻被拆解为线条、色彩、体积、密度等创作笔触——同时，观众目睹着角色在无涯的旅途跋涉，身体力行的通过逐渐积聚的视觉疲劳通感着腿部酸痛，一同携手将显性指涉/人为符号统统丢卸在旷野之中。

通过看似无止境的重复堆积进行重构，这不但与某些现代艺术创作/赏析的概念非常接近，同时还创造了另一种意料之外的勾联（见后文）。“再度陌生化”的真相，不正是他以挑战和反抗之姿在前作、原始/传统文本/表述上割出一道创口，通过对视听影像、原始路径与经典书写的多重背叛，变为创作？

第二章味/嗅觉体验，一种可触摸的影像

至此，已到了直面并解决“缓慢电影沉闷、晦涩”这个顽疾的时刻。叙事情节（如果有的话）并不复杂，反而简单的可以用片名——《路易十四的死亡纪事》（2016）就讲完了；令人费解为何以大体积的时间和空间传递尽可能“少”的内容——“缓慢作者”需要共同面对的真正难题是，该呈现什么来替代原本情节占据的时间？如何利用视听与非叙事手段启发观众的认知与想象去（自行）填补情感与心灵的空缺？

（图注：梳理塞拉至今的创作可以轻易辨认演进历程：不论是制片策略：非职业演员—半职业演员—明星演员的过渡；还是场面调度：从行走—非行走、从主观运动到客观的限制不动：《鸟的歌唱》中规避了前作中的手持镜头、而暮年的卡萨诺瓦的活动范围十分有限，并尽可能回避行走的幅度，路易十四更甚，被禁锢在一张床上，动能趋于静态，从生理的新陈代谢渐变成病理性的坏蛆/死亡扩散）

塞拉无疑是很好的典型，其剧情长片的主人公都是历史文明中举足轻重、耳熟能详的神话传奇。“诸神”在几百年来流传的文献轶事、意识形态、民族文明、政经体系统辖下利用文字、绘画、雕塑等具、抽象形式巩固了“不破的金身”，其合理性于这是民众/统治者/作者所希望的结果。而神像的威严和超验，源自它只有一个从被观看的角度所塑造的样子。

（图注：历史肖像的创作难题在于“知者不博,博者不知”，纠缠在有悖于叙事或逻辑、纵横交错的“真相”间，即使最不羁的作者思维也会陷入掣肘）

《我的死亡纪事》中，充斥着种类繁多的卡萨诺瓦的魔性笑声，以此维度（声音形象）去表达主角/作者在不同的境遇之下丰富又矛盾的心绪。比如在被排挤后，卡萨诺瓦在未点蜡烛的屋内阅读，在最后一丝光线被黑夜蚕食前放肆的狂笑，不论因书中的内容兴奋还是对自己境遇的感慨。

“笑”是天生的表意动作，一方面是人类情感最直接、易懂的表达，另一方面又抽象的逃脱了语言与阐释。塞拉正以“四两拨千斤”的创意方式——以点带面、管中窥豹的从其“金身”上抽取一个符号、一个刺点，通过“看似无休止、无目标的重复运动”，让刺点成为这些“谜一般的神话”塑造的核心：因此，我们在卡萨诺瓦身上重新听到了“笑”，在唐吉坷德身上重新看到了“行走”，在路易十四身上重新感受了“呼吸”。

透过对身体细节/生命体征的偏执式展示，在吃喝拉撒、坐卧起行的日常中，以呈现日常中容易忽视的生理反应驱散神话/角色自带的重重迷雾。塞拉借此创造了一种可供触摸的影像体验——以视/听元素召唤另一种（眼睛和耳朵外的）感官本能——嗅觉和味觉：“石榴和粪便”。

（图注：《我》片中，运动观从外在躯体转移到了消化内耗，如果塞拉仅限于此，呈现的只能是一具不成功的“行尸走肉”——并不能让观众真正的从“角色”身上触摸到“人”的温度。只有通过主人公看似无时无刻的新陈代谢将享乐态度、不羁性格、放浪本性以及时代风貌统一起来，成为“可感不可言”的血肉之人）

该如何理解《我的死亡纪事》中的“我”？卡萨诺瓦？享乐主义、骑士精神、启蒙思想还是十八世纪？正如卡萨诺瓦在片中提及自己年事已高，却雄心勃勃创作的记录“欧罗巴城镇风貌、帝国沦亡、新科学诞生的回忆录”。这部将卡萨诺瓦与德古拉并置，在历史/虚构时空中让各种线索：历史、生活、经济、文学甚至神话传说活跃其中的；甚至无法有效的用一句话来概况剧情的怪咖片，确是一部寄托着卡萨诺瓦精神理想的作品。

其非凡的开场：露天晚宴通过固定景框内，时空剪切中音频的高低变化营造出时间的韵律。其中宾客从大快朵颐到交头接耳，再到蠢蠢欲动，从食到性的心绪变化、眼神的追逐与暗示、神态经由亢奋到颓废。

（图注：在照度极低、饱和度不高的情况下，游吟般（冒险主题）的配乐所对位的是一对卿卿我我的男女/画面，随着情欲蒸发殆尽，镜头却依然不停，（角色/演员）欲中人陷入被动等待“CUT”的尴尬；冒险的音符转入讽喻。贯穿着塞拉作品中难能可贵却从不缺席的幽默）

德古拉在影片1/3处悄然出现在深夜码头，如国王腿部的抑制不住的坏蛆般为全片蔓延死亡气息，又捕捉到世纪交接中数笔变革/血腥之风：通过三位女性承前启后的中介作用：失贞、复活、弑父、渎神、拜金与杀戮……以她们身体与欲望从好奇、迷惘到堕落的过程，“不怀好意”以女体流血的方式，塞拉“非常下流”的搭建了两位文化偶像的契合点——展现了共同对于殉道-堕落、永生-死亡的痴迷与恐惧。

（图注：全片最耐人寻味的“神来之笔”在结尾——德古拉试喝血色红酒后、口感不佳怒掷酒杯的戏谑一幕）

第三章 索科洛夫与王兵：历史与死亡的缓慢同构

以下，引入贯以“历史与死亡”母题的索科洛夫与王兵，通过对比两位“缓慢作者”，进一步探讨塞拉的书写风格。

今与昔——朝向历史

视听影像当前依然是强有力的造神利器，这是作为图像传播的层面，而非摄影机本身的机械原理。《唐吉坷德》（2006）中，桑丘两次为其穿上盔甲，仿佛现实生活中演员穿上戏装，在恒古不变的阳光下、自然中穿越世纪变成角色。而文本经典、宗教、神话、历史等人类文明被时间和权威赋予的神性意指，“以神秘化（行为）去神秘化（肖像）”在消解的同时，并注入新的好奇“会是（影像中）这样吗？”

影像符码本身仍将不可避免、不遗余力的被利用来制造神话，但纪录的机械原理却有可能将神性消解。由于其运动性，一动可能神像就面临解体，立刻制造一个画面内之前没有存在的刺点。比如《鸟的歌唱》中滚落山坡的贤者。

在路易十四深陷的血色帷幔大床边，持续上演着侍从与御医的权力斗争（医生的团体也分上中下几等，通过御医、教授、骗子三者的分久必合和相形见绌）。而影片一个个前后累加的段落只证实片名“死亡纪事”的脚步：从无法起身出席热衷举办的舞会——到对比玻璃眼球的成色体检——到向御医打探女宾的身体隐私——到被迫当众“证明”健康进食——到好战的王者无精打采地听取巩固边防的请示汇报——再到腿部坏疽开始爆发……种种仪式性的僵化中，生的欲望从主动变成被动、一步步走到尽头。

（图注：同塞拉之前的所有作品，各个段落均以断面/遗迹的方式展现，杜绝以情节性连接，只紧扣主人公的死亡命题。散落的断面最终拼凑出终局死亡的不可逆转）

借此，我们得以如愿以偿又忐忑不安的“再次”凝视让-皮埃尔·李奥的面孔，“演员”李奥/“角色”路易十四/“安托万”的银幕形象三者在塞拉构建的“影像/空间/场域”中以混淆的姿态共生着，手术刀般的特写镜头近乎赤裸、毫无保留的一寸一寸解剖/审视：忽聚忽散的眼神光、稍纵即逝的微表情、神经性抽动的皮肉，仿佛闻到呼出气息的近距离中，越近越使人难以区分，被摄影器械记录的到底是其人的自然老态、帝王般的演技还是历史肖像的回光返照？

莫扎特《C小调弥撒曲》在78分钟徒然进场，李奥/路易十四在服下圣餐后面向画框外的观众，在一段将近4分钟不眨眼的凝思中将困惑推到了顶峰——。随着时间的流程，眼眶逐渐发红，泪水慢慢充盈，虽然躺着但从他咬紧的下颚看出他全身紧绷，拼尽全力——在这个完整的镜头/时空/场域内演员/角色以意志对抗行将就木的死亡，演员也以衰老的身体挑战着生理的极限。

亦如《鸟的歌唱》的沙漠漫游，塞拉再一次通过让观众“筋疲力尽”的生理-心理考验，凝视极端强制性的影像/时空,迫使其悬置符码的生成/拆解（这不但与某些现代艺术创作/赏析的概念接近，更与AV影像的呈现/观看模式如出一辙）。以回归“赤身裸体”的状态呈现：一个____生命与____时间的抗争，空置“____”可由观众/读者自行联想。

如同“前辈”索科洛夫，塞拉与其说拍摄死亡的主题，不如说在记录/复刻消逝的过程。索科洛夫的影像粗粝、艰涩、冷硬、直接，却以不同的形式延续了塔式“雕刻时光”：时间的渐进通过承载影像的物质材料—胶片寿命&镜头宽容度的极端实验来参与完成。

二人早期作品由于主、客观的因素而遗留至今的分辨率极低的影像，意外使得主观和客观的“时间锈斑”合并统一，反而加注了当前图像/观看的无可替代性——面对影像的此时此刻。

（图注：影像、声音、图像、现实、历史与梦境和想像经由蒙太奇的时空连接在叙事/空间-转场变为最佳的官能-心理空间/媒介。如同泛黄、失真、磨损、氧化的历史老照片：影像与图像（历史照片）在主动/被动、客观/人为中转化为“幸存的遗址”）

图像（历史-影像）作为真实存在-消亡之物，于今日将历史唤醒。因此，不单单承载作品甚至依附于作者的拼贴之意，而是其生命会随着再一次的拼接组装而被唤醒，并对当下的认知形成抵触。所以，很少人如索科洛夫、戈达尔般大量引用历史-影像，二人均利用这种“抵触”，并在媒介的各个领域内不断的反其道而行之 。

生与死——望向死亡

人脸-面孔这最神奇、精密、深邃的矛盾体，从降世一刻就如镜面般与它所面对的世界互掷着无尽的信息：既是社会工具又是生活符号、既是私人又非个体、既与生俱来又被无中生有……尖锐时难免从政治的立场来读解，同时，它又太过模糊很难进行实质性的分析，面孔会容易收到波及成为实效的伤害但是难以形成有效的社会批判——这是因为它有时说出了太多，揭示出过多言外之意，比如罗中立的《父亲》；而有时又说的太少，变成一种神秘和混淆之存在，如年迈的路易十四或布鲁诺·杜蒙作品里的怪胎们。

《方绣英》（2017）中，王兵通过取景的大/小、影像声/画分立、空间的内/外对位、光线的明/暗交替，在同样限定的时空内，纪录着自然呈现的生死日常，而（看得见的）终极命题之间所勾连的是生活、工作、生计等亲戚口中（看不见的）各种琐碎细节。方绣英的屋外是一片池塘，所以捕鱼的过程被刻意纪录下来，并通过对位法的结构，慢慢从素材中挖掘出了主题。不论王兵拍摄时的计划或直觉还是剪辑中的逻辑思考，将“即时”的创作体验延伸到成片的最后一刻。

后期从结构上、前期在取景上，王兵时刻都在两个层面以本能的反应进行着下意识的思辨：在某个瞬间，如何选择跟不跟拍？是拍人物还是氛围？现实环境在哪里才最佳的拍摄角度？这种“本能与思辨”使得影像变得凌冽，凌冽的并非被纪录的个体或事件的残酷，是经过王兵后天的编辑，观众发现自己“在目击”悲壮：目击方绣英死亡的（亲属）与目击亲属观看方绣英死亡的（观众）。

从《唐吉坷德》起，塞拉所有剧情长片都采取第一人称视角与第三人称视角（远景&特写）交叉的建构策略：桑丘/医生们注视唐吉可德/路易十四，观众关注着二者，犹如旅行中画外的第三人。在景框/场域内形成了一个三位一体、制约守恒的立体结构；观众得以在视角间畅游换位与通盘思考。即使是在方绣英/路易十四/“死者”的特写镜头中，也通过画外的对话或场景内声源建构起场域的第三维度。

与塞拉不谋而合之处：君王身边束手无策的御医、教授甚至骗子不得不轮番上阵，影片的大篇幅中与其说在对抗疾病，不如说是秃鹫般迎接死神的宣判，并最终将其开膛破肚。

（图注：最终被死亡过程拖拽的奄奄一息不只是主人公，银幕内外的角色与观众都被折磨的意志涣散：助理在看护工作中丢三落四，眼皮打架）

而死者们的“反馈”，对场内亲属与场外的观众是以两者截然不同的形式体验，即使后二者的关注焦点在某一时刻都是死者，但同一被观察客体并不意味着观看的双方的合并统一。正因为观众是无法介入的“后天式”观看——观看时事件已经完结，斯人已逝——所以就纪录的内容来说没有悬念性，观众在观影的过程中所看到的无非是我们再确认一个已知的事实罢了。

《死灵魂》（2018）中13年前生者叙述的焦点，指向了消失的第三人——当年的死者；而13年后，观众与影片的对话中，曾经的叙述者已是今日的死者。实验图像与影像的多种关系：引证、转喻、质疑……使得别样的个人追溯历史得以跃居台前。但又以残破、无证、遗散的形式示人。观影的行为被禁锢为只容许眼睛参与——观众只能接受，而看的行为又是对“无能为力”的再确认。所以，全部感官的冲击力都在此交汇——无能被证实，无情被揭示。

有趣的是，在方绣英的房间的中心位置、与床相对的是一台电视，曾经电视作是家庭空间的中心位置渐渐被死亡所取代。就观看来说，亲属观看电视和观众观看死亡无异。

正如路易十四/李奥的“临终一瞥”，方绣英去世时，儿子瞥向镜头的一幕十足的彪悍，是因为没有了死者为中介，画面内三方守恒的立体结构消失了。制造了真正“破次元壁”的伤害，这一刻并非被儿子丧母痛苦所感，而是因为观众对于此时投递过来的痛感没有了“中介”去缓冲和抵御。

结尾，王兵出于道义或美学的自持没有拍下离世的瞬间，正如巴特所说“摄影和戏剧比绘画更近，因为它们有个奇怪的中介死亡——摄影是让死亡和生存并存，让活人变成死人被永远禁锢，但又要让死人显得栩栩如生一般。” 《方绣英》已经从方绣英身上攫取/保留了一段即非主体也非客体的时光，并将其终结中的私人过程公之于众，变为共同的记忆和历史图像；如果真的录下死亡，无异于让摄像机参与了“谋杀”。

PS：在6分钟短片《Bauçà》(2009)中，塞拉实验以色彩来传递/影响情绪的变化。听觉与视觉在人为的戏谑组合内形成时而紧张、时而适宜的辩证关系；吊诡的是，单独观看或聆听对原始文本的感受会有多大的巧合与分歧？其存在性如因感知的不同而发生偏移又如何捍卫其存在？