第25届法罗岛电影节第9个放映日为大家带来主竞赛单元的《我你他她》，下面请看场刊影评人们的评价了！

果樹

凝视的魅力。

欧.尹

可以与《沉睡的人》组个cp了，二者在视角上确有很大的相似性。但显然我会更喜欢《沉睡的人》，因为除了要有一点理念，还要有信息量。

ihwank

阿克曼表现人在小空间里的情绪有一手，才女

Pincent

以作为追求人类基本需求本身的吃糖行为开始，食物、庇护、爱、自我认同与自我实现，都是人类需求在电影里提炼性的代表。让自己赤身裸体、毫无保留地呈现。第一段仍有一种被隐藏的孤寂和痛苦此时并不容易触摸，所阅读的是信件、故事还是剧本？第二段是旅程，“他”是单调乏味的存在主义实体，所见确凿是男性的外部社会，但并未有很强的评判性，也只发生了很少的相互交流，卡车司机所叙述的是经历、故事还是剧本？第三段的情欲表现为两人身体直接的交响“独白”，如同愤怒地摔跤、原始地扭打，似有绝望的积累。“她”是旅程/任务的终点、能量的提供者、肉体的自然选择，让女主的空虚被短暂遗忘。第一段吃糖撒到了地上，第三段吃吐司前进门摔了一下。离开的设置又很重要，形成孤独虚无的循环。

鲍勃粥

从一个封闭的自我纠缠的状态逐渐延展开伸展出去，在空间的回归中提升维度（床，从开始的一人到结束的两人），复合了装置/行为/记录多种媒介气息。第一部分对于空间的平面化分解（我们究竟直视哪一面墙？），在地面上钉信的瞬间，似乎空间的重力扭转，地面成了墙，墙成为了地面，Leo Steinberg所述的Flatbed Picture Plane在这里得以影像化。光被赋予了质量和多面性，黑暗在蜷缩的人体上向内坍塌，在卡车的后座成为膨胀的空间，在门上成为镜面。床成为了凸起的画框，被“质量”的颜料涂抹后的“痕迹”则是一种可视化的行为“书写”，我们不在意那些信的内容，画外音不过是一种时间的连续，只有看似疯狂的挥笔和吃糖成为了存在的“尺度”。

小宁波

这种电影会剥夺观众的思考空间，因为所有的思考都由角色完成了。

松野空松

先是呈现一个为情所痴的女性，在空房间，情书铺地，萎靡状态，似乎一个附庸男性精神之上的女人。随后的第二幕打破第一幕的假象，性开始出现，但是仅有面部特写，男性被婚姻所困，而女性显然是一个局外人，她和这套系统无关，在第三幕时，一切明了，性不再是被遮蔽的，而是全景，一种美的象征

Run Erika Run

香特尔·阿克曼长片处女作，典型的女性视角，大量固定机位长镜头，看似封闭的空间内凝聚了现代人的孤独、迷惘、焦虑。三段式故事逐层递进，第一段自我迷惘，第二段聆听他人，第三段互相交合，讲述了一个女人欲望释放的过程。

#FIFF25#第9日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。

场景一：G层逼仄的小白房里，影片前半个小时，女人内心独白

Day 1

背对镜头坐在椅子上

把家具涂蓝

Day 2

把家具涂绿

Day 3

把家具搬到走廊

Day 4

躺在床垫上

Day 5

移动床垫，立到窗边，靠在墙上

Day 6

躺着写信，写了3页，又把同样的内容写了6页。

Day 7

大概是上帝休息了，所以什么都没有

Day 8 或9

一动不动躺着，将糖一大勺一大勺地舀到嘴里

重写第二封信至8页

划去，改动，静坐

>Day 28

下雪，出门

空虚和孤独是从清空家具，到脱掉衣服。由环境的清空，到身体的裸露。

是长时间地躺在床上听自己的呼吸声和外面的脚步声

是把同一封信，写了3遍。

是把写好的信，一页页平铺在地上排好，然后用钉子钉住

是机械重复地大口大口吃白糖。

是只用四个motifs：床垫，糖，信，和衣服传递的极简主义

场景二：卡车上的两个陌生人。相互排解。

帮司机打手枪，

听他絮絮叨叨的孤独和禁忌欲望。

他不断地切换电台，

讲只有当下，没有明天。

长途开车，经过无数的电话亭，

和同样孤独的其他长途司机赛车

无处纾解的欲望，和在墙角哭泣女人的白日梦。

1岁半的儿子，在母亲用棉球清理生殖器时，会有反应

自己看到11岁的女儿穿睡衣，只能用愤怒来掩饰自己的欲望

搞不懂的兄弟和堂兄弟

场景三： 我的信都是写给你

是我

我不想你留下来

我饿了

还要

我渴了

你明天必须走

性爱。

长达10来分钟，只有3个镜头，都是全景。

然后天亮，拉开窗帘

我离开

孤独是没有一句对话。

只有内心独白，

或是没有回音，不会碰撞，渐渐消失的单句。

看这部影片的我们，

用一分钟看他刮胡子，一分钟看她吃糖，一分钟看她涂花生酱

在凝滞的长镜头long take，固定机位 static shots，黑白摄影 black-and-white photography，German Expressionism的阴影中，

感受时间的流逝

庆祝无意义

Michael Koresky写到：“阿克曼邀请她的观众参与到时间的流逝中来，来感受空间的边界。”这部电影也是如此，在开头就体现出这种极少主义。一开始，阿克曼被一堆家具所包围，渐渐地房间里只留下了一张床垫，与此同时，整个空间被纯然的、形式化的光与影所支配。

第一部分，阿克曼在白房间中自我封闭，最有限的空间伴随着最丰富的机位变化。我的第一次观看尝试中止于这个段落，我感觉自己被吸入并被禁锢在这个房间中，仿佛患上了幽闭恐惧症。这种被关在某人的房间中的体验类似于被迫介入某个陌生人的私人生活当中。

阿克曼强迫我们观看她的身体，同时她又凝视了回来。她就像马奈《奥林匹亚》画中的女性一样，侧身躺在床垫上，与画外的观者互相凝视。她的凝视排斥任何传统的故事性，它将他者的视线又反射了回去，使观看者无比清醒地意识到自身的存在，并体认到观看行为本身就是一种暴力，一种属于旁观者的特权。

在这里，阿克曼巧妙地利用了观众的凝视，使镜头变成了镜子，她在被目光占有这一状态中补全对自我的认识。她的后背，她的腰，她的脚后跟，所有她自己不可见的部分，都在他人的注视中被呈现为荧幕上的幻影。她从什么时候被看到，就从什么时候开始存在。

我们看到阿克曼是如何支配着这个房间的，将它纳入自身内部，使之成为子宫的巨大投影。她不断地调整着一切物的朝向和位置，决定着空间的组织秩序，同时也将这个空间分割为两个部分：她的身体，以及除此之外的一切。在这个意义上，阿克曼的身体构成了一个乌托邦，就像福柯所说的：“身体是世界的零点。在那里，道路和空间开始相遇的地方，身体成了无处。它在世界的中心，而我就从这个小小的乌托邦的核心处梦想，言说，前行，想像，察觉各居其位的事物，并且，我同样用我所想像的乌托邦的无限权力否定事物。”

在第二部分的公路片即将开始之前，阿克曼毫无预兆地起身走出了房间，她在身后留下了一道向黑夜敞开的门，这给观众提供了一个出口：是投入可能性的冒险之中，还是继续留在这里，成为阿克曼的替身或者一个幽灵？

与全片的三段式结构相仿，第二部分的公路电影也拥有三个段落，在旅途中，阿克曼与陌生的卡车司机之间的心理距离逐渐缩短。第一段，他们刚刚结识，坐在同一张桌子上吃饭，却只是各自看着电视机。电视的声音反过来凸显了他们之间对话的缺席，同时也丈量着时间流动的速度。观众并不知道他们在看着什么，这无疑也阻止了与角色共情。第二段，他们在酒馆喝酒，卡车司机将阿克曼介绍给其他人。第三段，他们终于面对面坐在同一张桌子的两端，喝酒、抽烟，在时不时的视线交汇中向对方微笑。最终，他单方面地开始了一段机械的性关系。

这是阿克曼的第一部長片处女作，拍攝時才24歲。電影有頗為先鋒主義的場景設置，也有顆粒感飽滿的紀實性鏡頭。

影片分三個部分展現了一個女性的三段並不太相關的經歷。一場關於女性的陳述和表達。獨白，交流和身體，三個段落相互照應，步步深入。

阿克曼身為女性，也更懂得女性。女性的表達在這三個段落當中通過不同的方式得以呈現：語言（寫信）、行為（交談）、身體（慾望）——正如我們所知，表達並不是一個簡單的講述和傾聽的問題，在女性的身上更是如此。阿克曼親自出演，在影片中兀自獨坐，移動和擺弄傢具，大口吃糖，思緒萬千，落在紙上卻又只能撕了又寫，表達的困境如同封閉的房間一樣，壓抑而窒息。

而單純的交流行為並不能解決這種困境，卡車司機與她談論了自己的妻子、家庭，甚至性生活（卡車司機這個身份本身就有著強烈的性暗示意味），而最後當這個女人來到了情人的家裡，遇到另外一個女人，她們尋求到了新的表達途徑。

有意思的是，在第三個段落當中，語言的表達反而是極度簡化和乏味的，女人簡單地表達飢餓和乾渴，而對方提供食物和水，語言退居次席，讓位於身體和慾望本身。兩個女人之間默默無言，卻似乎心意相通，阿克曼在三層的遞進當中一步步展現出女性表達的實質，也試圖尋求得以講述自身情感的不同方式。

而最後一場白皙的肌膚在明暗對比強烈的燈光下又顯現出雕塑一般的光滑質感，女性的美和情感的深刻在影片當中縈繞始終。

無論是第一段中獨自在房間里給情人寫信，第二段故事中和卡車司機的談話，還是最後一段與同性之間的愛欲之情。在瀰漫全片的夢囈般的台詞的襯托下，最後的情慾戲份在此看來絲毫不顯得突兀，反而更像是積鬱已久的情緒和話語的累積爆發。

歌德曾經讚頌「永恆之女性，引領我們飛升」，但是在阿克曼這裡，女性仍然永恆，卻引導我們安定和沉静。

女性的主題和靜謐的時間形式互為表裡，成為阿克曼影片最為重要的視聽特徵，在整個70年代阿克曼的個人風格逐漸成型並且發展至高峰。

阿克曼從來不是一個激進的女性主義者，她所著眼的並不是女性與男性的不同，而是女性作為人本身的相同。

第一次看Je tu il elle时，始终无法忘记Akerman倚靠在落地窗边的画面。她捧着一袋砂糖，一勺接着一勺机械地送进嘴中，纸袋发出的规律声响营造出一种怪异、令人不安的节奏感。

在固定长镜头的凝视下，画面每一帧里渗出的疏离感，还有她身体内仿佛永远无法填补的空虚，都冷峻到接近绝望，然而片中女性对自我身份、感官、心绪、欲望的探索与刻画又格外炽烈。

在Akerman的电影中，时间往往不是承载事件的介质。相反的，她将时间的密度与具体性置于首位，摒弃了镜头变化与画面剪辑，通过琐碎生活细节的完整呈现，令观众不得不直面生活的单调与乏味。时间以一种自然、稳定的形态流动，而与之相对的，是生命境遇与情感联结的转瞬即逝性与不确定性。

「然后，我离开了」（and then I left）是电影开篇的第一句画外音，意义似乎含糊不明。不少人认为这句话暗示了影片的环形叙事结构。而我更愿意把它解读为一种将自身与现实剥离的隐喻甚至宣示。无论是自我身份认知，还是试图理解现实，都如同Akerman踏上的这场目的地未知的公路之旅，是无止尽的追寻过程。短暂的割裂与逃离，是为了更加透彻的醒悟与回归。

事实是只有三个人。
法语对白英文字幕。
黑白长镜头。
导演知之甚少。
目前的现状表明单纯喜欢着第一个室内。

我独自整理本就荒凉的小屋。
唯留床垫。糖。纸。笔。
壹日。翌日。
或于窗边冥思。
或偏执狂般一勺一勺用力有节奏的吃糖。
或随性变动床垫的位置。
或晒干淋湿的物品般整齐甚至用图钉固定住信纸铺展开来。
或赤身裸体在狭小空间走来走去。

室外。
我起身换了衣服出门。
毅然地。
站在路口好久都不抬起手招揽车辆。
终于来了辆货车。
好似旁观者同他一起喝酒吃饭看电视独白。
好象[你不要期待如别人般有多么轰轰烈烈的人生。平淡而对个体而言意义非凡的生活才是正确的。]
我似乎明白什么了更加坚定来到了写无数草稿信件亦仍未寄出给她的她的身边。

第二个室内。
她决然对我说你不能留在这儿。
我借口很饿的勉强留下。
然后。
情色自然流露交融。
翌日悄然起身独自离去。

[我。你。他。她。]
或者前因后果是：
我很爱她。她游移着与我相恋多时。可毕竟这与他她之间的爱仍有本质区别。她挣扎着巧妙躲开了我。我无法接受陷入日复一日的困境。身心皆碎。想写信诉说怎样的感情。词汇变得异常艰难。即使不吃不喝渐入幻觉重生的地步亦无法写出拉她回来的信。于是决定不顾前阻地面对面即使被进一步讨厌。可是遇到普通的不能再普通的货车司机。和他同路没有风雨只有平淡故事。后。我决定微笑着说再见。在最后一次爱后安静成全的消失。