重看这部1996年的电视剧，25年已经过去，虽谈不上弹指挥间，但太多事情发生了变化。那时只能依靠电视剧去感触国外的样子、去想象国外的生活。中国人依靠“什么时候祖国昌盛，中国人在国外不受歧视”的信念，盼望着好生活。这才二十多年，中国人取代了日本人，成为国际上的消费主力。身旁的人稍有经济能力，都有能力送孩子出国读书，不再需要学习期间辛苦打工，赚取学费。国与国之间城市生活差距缩小，被呵护的孩儿们宁愿窝在家中尽享父母的全盘安排。现在的小孩，从小穿梭在五大洲、四大洋，什么他们没有见识过。自己不曾拥有的必然是最为美好的，小时候的各种匮乏，反而造就了这代人群的动力，去探索、去见识、去拥有。除了竞争的激烈，丰裕的生活是不是也造就现在小朋友躺平心态。现在的日本物价仍然比较高，但一线城市的国人把日本旅行视为常规线路，中国人成为日本观光业的支柱，只能说世事变迁。三十年河东，三十年河西，多少代人的阅历总结。 特别喜欢玲玲的男同事劝说她不要过分在意百灵与祝月的事情，那不代表祝月对她感情的改变，要理解孤身在外内心的寂寞，这也是每对夫妻都要经历的过程。再也不能从电视剧里看到这么中肯的人生建议。

我当年从这部剧认定葛优是个好演员，演坏人时，不会让人回忆起他演好人时的样子。

《在那遥远的日本》

　　在那遥远的日本，有一群同样遥远的中国人！

　　他们是留学生，他们是留日者，他们是中国人！
　　他们那样努力，他们那样奋斗，他们是中国人！

　　千年前，日本派遣派出十几次遣唐使团。其次数之多、规模之大、时间之久、内容之丰富，可谓中日文化交流史上的空前盛举。遣唐使对推动日本社会的发展和促进中日友好交流做出了巨大贡献，结出了丰硕的果实，成为中日文化交流的第一次高潮。
　　（但应注意，遣唐使并不是朝贡使节，没有称臣的行为。）
　　遣唐使臣在长安和内地一般要逗留一年左右，可以到处参观访问和买书购物，充分领略唐朝风土人情。遣唐使归国前照例有饯别仪式，设宴畅饮，赠赐礼物，珍重惜别。唐朝政府除优待使臣外还给日本朝廷赠送大量礼物，表现了泱泱大国的风度。最后遣唐使一行由内使监送至沿海，满载而归。

　　1300多年过去了，世界之轮转到20世纪90年初，赴日留学的中国人数大增。陈道明主演的《上海人在东京》就表现了那个高峰时期，即1997-1998学年(约为4.7万人)。现在是急剧减少了，且趋势并未改善。
　　最新的日本共同社报道，美国国际教育协会(IIE)11日公布的数据显示，在2012年秋至2013年的学年中，美国大学在读中国留学[微博]生人数比上年度增加约21%，达到了235,597人，在各国留学生人数中连续4年位居第一。日本留学生较去年减少2%，为19,568人，仅为中国留学生的约十二分之一。



　　为何在日本的国人，除了正经留学的，还会有那么些纪录片中描述的形形色色呢？
　　或许一种诠释可以解释--“去日本对于家境不是很好的人来说是个风险投资，欧美国家的经费太高，对打工也有限制，所以很多中国的中等以下群众都会选择日本，而且又比较近。”
　　至少从土插队再到洋插队的老丁，就是一门心思去赚钱的！哦，还有那从土插队再到东洋一门心思学问中求生存的老李，12年寒窗，似乎就为了博士学位，无料经济学研读中，还中招KKC事件，全家老婆刷完辛苦积攒的400万日元化为泡影！虽然是受害，但是参与者，不是冲着“投一返十”这个最违反经济学客观规律的梦境去的吗？这样的经济学博士研读者，最后没有获得学位，那是多么合情合理啊！

　　整部纪录片共 10集，长8小时，我一口气看完了！可以说是中国纪录片拍摄水平较高的了！
　　也让我感叹，原来国内也有长期跟踪、不懈实录，诠释普通人的普通生活之制片人！


　　2006年11月03日张导对于此片的终结篇，《我们的留学生活——在日本的日子》系列纪录片的封山之作。
　　中文名称：《含泪活着》，别名：泣きながら生きて,我们的留学生活-在日本的日子最终章，完成！
　　并于2009年11月28日于富士电视台上映，再创富士电视台收视历史记录（10%）。这部作品凝聚了张丽玲和摄制组10年的心血。改变了许多日本人对中国人的误解和偏见，继《小留学生》之后再次荣获“日本放送文化基金奖”纪录片大奖。

　　《含泪活着》并不是什么大制作的重磅影片，没有巨星加盟、没有华丽场景、更没有特技打造，主角只是一名来自中国上海的平凡小人物，但就是这位普通中国人的奋斗精神感动了整个日本，赚足了大家的眼泪。
　　在东京新宿区的一家电影院《含泪活着》的影片海报旁贴满了日本观众的观后感，有人说这部影片给在经济低迷的冷风中前行的日本人带来了温暖和希望，而更让人欣慰的是，今天影片的主人公丁尚彪终于在美国和家人团聚，告别了那段含泪的留日生活。
　　影片讲述了主人公丁尚彪，在35岁时告别妻子和女儿，满怀憧憬，从上海到日本留学后，一家三口的命运发生的一波三折的故事。这个老丁就是前述“第5集：家在我心中”中长年异国赚钱，只为将女儿送到发达国家求学的那个时代的插队者。


　　本剧前十集，希望今天依然快速发展的我们，可以回顾下，毕竟1999年在北京与上海电视台放映的时候，还是有过较大反响（当年，我可惜未曾目睹），2006年的终结篇，更是值得一观。
　　《在那遥远的日本》，有一群同样遥远的中国人！他们用自己的青春或者主要人生，去尝试了或许最终会在我们以后的身边也展现的经济、社会状态；发展、矛盾结构！因为他们或许是民间遣日使！

　　《在那遥远的日本》，有一群同样遥远的中国人！他们那样努力，他们那样奋斗，他们是中国人！


　　豆瓣大神给本纪录片打出9.2的高分，也同时给出一串励志、奋发、图强、自省的评定、感言，确实很代表普通中国人的内心独白！
　　----非常感谢提供！

宁折不弯白嘉轩 守身如玉陈道明
——《中国式离婚》、《上海人在东京》中陈道明
文/荞麦花开


演员陈道明是一个“自我表达型”演员。这是我认为作为演员的他最不同于其他演员的一点。他的这点特质，更近乎于导演（主动轴），而远于演员（传动轴）；更近乎于剧作者（原创者），而远于表演者（摹写者）；更近乎于发号施令者，而远于听取指令者；更近乎于表达自我者，而远于表达他人（编剧、导演等）者。请看他以下几次“夫子自道”：
1.早在出道之初，陈道明就直言：“我是个不愿被人扒拉的人，而演员又必须听从扒拉，去完成别人的意识形态——尽管你塑造了角色。如果有人问我：陈道明，你爱不爱表演艺术？我会说爱。但如果问，是否甘心一辈子干这个？我会说：不甘。”（《夜访“末代皇帝”陈道明》，载1988年10月7日《南方周末》）
2.陈道明：“演员嘛，永远在完成别人的意识形态，虽然也有表现个人艺术魅力的时候，但满足不了我。”（1998专访：《一出一入陈道明》）
3.陈道明：“演员不是一个弄人，他不是为了表现而表现，而是因为理解而表现的。”（2002年《时尚名流》访谈文《陈道明：我沉淀的与我坚持的》）
4.陈道明说：“我只是想在不同的东西中展现自己。”（《陈道明：我一直是散打状态》，载2003年4月24日《北京青年报》）
5.2011年7月13日话剧《喜剧的忧伤》整剧联排并邀请表演系学生观看，陈道明对前来观摩取经的学子们坦陈自己的演员心得：“演员不是万能胶，我只演——一，我能演的；二，我想演的；三，能赋予我一定社会性的。”陈道明当年在另一个场合更进一步解说这个“社会性”：“我自己是一个专业的演员。从大的方面讲，我希望我演的戏和角色能够同社会和历史产生对话，能够体现某种社会问题，或者对历史观有一种解读。”（《陈道明首谈〈喜剧的忧伤〉演出感受：我只有感动，没有兴奋》）
6.2011年，《南方周末》“中国梦”践行者颁奖会上，陈道明说：“作为一个演员就是一个戏子，我们没有太多的机会去表达自己的意识形态、表达自己对社会的说法，我们一般都是在完成作者、完成导演派给我们的指令。到了现在，我不愿意了，所以我在选剧本的时候，我会选我能够跟社会对话的一部分的内容和人物。因为我觉得来这一世，不能只取悦于别人。”
7.2014年，在《南方都市报》对其专访《陈道明归来破神话记》中，陈道明说：“演员一开始是职业技能，是工具，但一定要慢慢有自己的价值观、审美观。演员就是干活挣钱，你给我钱我就演，高级一点的就是我喜欢的、感动我的就去演，还有一种就是又喜欢、又觉得可以传播自己认为好的价值观，就去演，这就更好了。”
——综上数则，可知陈道明确然无疑是一个“表达型”的演员，他关于在表演中表达自我的观点一以贯之，从1980年代到2010年代，毫不走样地纵贯于他30多年演艺生涯中。而在陈道明诸多自我表达中，旧派文士老辈知识分子“守身如玉”、与妻终老的节操风骨，便是其中最重要者之一。两性关系上的这种传统道德价值观，是传统礼制文化流注于这种老派知识分子血液里最黏稠的东西。所以陈道明出轨左小青那个谣言，荞麦君不须经当事人出来证据凿凿的辟谣，已知其为不可能。无他，相比于女人，陈道明有更不可能摆脱的引力。（关于“传统”之于陈道明的强大引力和深远流注，详参拙文《陈道明的文化自尊》。）故而电影《唐山大地震》（2010）中的养父，温良深厚，父爱博大，绝不可能是原著中猥亵养女的禽兽；电视剧《手机》（2010）中的费墨教授，与女研究生也一定不可能如原著如电影版那样“有事”——哪怕就是“坐而论道”这点儿事。以下再以陈道明主演的另两部当代婚爱题材有关戏为例析说（其他历史题材有关剧如《康熙王朝》、《楚汉传奇》，陈道明所演角色如康熙、刘邦，有多个女人，这是角色塑造必须要围绕历史人物之“历史性”，不在讨论陈道明的“自我表达”之列）：《上海人在东京》（1996）和《中国式离婚》（2004）。——把这两部剧持与其各自剧本、小说“对勘”，当可对陈道明其人，洞悉至于纤毫。
略谈《中国式离婚》。《中国式离婚》剧集中，陈道明演的宋建平只在一次酒醉时（8集，刘东北婚礼上），涉嫌潜意识冲破显意识的压制，吻了别的女人——肖莉。但该剧编剧王海鸰《中国式离婚》小说（北京出版社2004年9月第1版）中写来，宋建平是在清醒的意识下，明确地吻了肖莉——妻子以外的别的女人（p146-147）：
肖莉到的时候，正是他状态最好的时候：飘飘欲仙，如梦如幻。看到肖莉，笑眯眯招手让她过来。肖莉绕过一张张餐桌，向宋建平走去。所到之处，无不引起人们的注目。宋建平感到了人们对这个向他走来的女人的欣赏，男人的虚荣心顿时得到了极大满足。肖莉来到了他的身边。“宋医生，给介绍一下啊！”立刻就有人大叫。宋建平一把搂住肖莉与之并肩而立，嬉笑着：“这还用得着介绍吗？”“哇噻！男才女貌啊！”一女孩儿尖叫起来。作为对她尖叫的呼应，宋建平在肖莉腮上亲了一口。立刻有闪光灯雪亮地及时一闪，负责婚礼拍照的人把这珍贵的一幕给拍了下来。肖莉知道宋建平是醉了，笑着皱眉看他，试图把他推开。结果不仅没有推开，却被他拥着下了舞池。
可见，书中的宋建平渣男本质，他知道这个女人是自己妻子以外别的女人，却由于肖莉状态好，活力焕发容光四射，男人的虚荣心作祟，一把搂住肖莉与之并肩而立，嬉笑着：“这还用得着介绍吗？”并为响应一女孩儿的尖叫，在肖莉腮上亲了一口。——就这恶心举止，迥然不同于剧中只是在意识模糊状态下“误”吻肖莉的宋建平啊。有一“误”字，宋医生无愧人品端方之士；无此一“误”字，宋建平正是一衣冠禽兽、不折不扣的渣男。宋建平必须感谢陈道明，帮着守住了自己。
非止于此，王海鸰书里还有狗血后手。剧集非但为宋建平严守其身，且为其严守其心，即或控制不了潜意识也许会隐隐作祟，但显意识，意识明确的时候，宋建平一定是正气凛然，对别的女人目不斜视的。剧集里老宋与肖莉，自酒醉误吻那次后，在清醒状态下，再无第二次哪怕是碰手的亲密接触。书则不然，p404，王海鸰竟然写道，肖莉主动约宋建平宾馆开房做爱，并直言：“我爱你，你知道的……”——我去！不是说不能这么写，笔者也不是老古董。问题是写书人你要注意最起码的“逻辑自洽”呀。你的主题是“中国式”离婚，那么什么是中国式？你自己定位的，中国式婚姻，并非是毁于第三者插足，而是毁于自身，毁于妻子的神经质多疑和丈夫的消极冷漠。结果倒好，你现在又搞出一起第三者引诱（这第三者还不止肖莉，除了第三者，还有第四者，后边书里还写到娟子也爱上了老宋还跟老宋表白（p406）：“我跟你一块儿！”）——这算什么？这还是“中国式”离婚吗？我送王海鸰女士八个字：为山九仞，自毁长城！几十年来一直有“戏霸”谣传的陈道明，我赞赏他的就是他对剧本一定是有介入的，这不是说确保剧集一定会有怎样的惊喜和天才妙笔，但一定是给下限上了保险的。
详谈《上海人在东京》。首先我要对读者朋友们说，《上海人在东京》这部剧集，虽说不无大热剧《北京人在纽约》跟风之嫌，但实为上乘之作，剧本很紧致，叙事很技巧，内容很写实，表演很朴质，值得强烈推荐。就编剧的技巧和质量来看，这部《上海人在东京》在陈道明30多年来50余部影视作品中可入前三，鄙意超过《二马》、《一地鸡毛》（这两部是陈道明自己的最爱），远胜《黑洞》、《冬至》，似唯《手机》可堪一战（但就耐咀嚼耐回味而言，又不及《手机》了）。
《上海人在东京》剧情上最大的“看点”，乃是陈道明所演男主角祝月，与儿子的钢琴女教师白洁，之间的一段“异国情恋”。为着“透析”陈道明的“自我想法”，让我们依次从小说原作、剧本挨个分析来：
1.小说原作
《上海人在东京》小说原作，樊祥达著，作家出版社，1992年10月北京第1版。小说中的祝月与白洁，是两颗孤独的心相撞于异域，他爱上她，她爱上他，无分先后，无分主从。——而细究起来，在“爱”之前的“好感”，倒是男方先起，先动了情。
A.祝月最初对白洁产生好感，是因为白洁在这遍地坑人的世界里，是罕有的一脉清流：最慷慨。书中写：
又一个熟悉的声音。白洁的声音，我儿子冬冬的钢琴老师。一个幼儿园的女教师。她在借我款的朋友中，地位最低，但却是最慷慨的一位。（p154）
B.白洁初到东京，祝月摁捺不住内心的激动和喜悦。书中写：
我激动得心都快跳出来了。我不知道为什么这样抑制不住地激动和喜悦。……也许是我惧怕孤独和寂寞，需要有个人来陪陪我。（p221）
C.白洁因为一场误会的消除，在遍地豺狼的东京，也竟然看到祝月这么一个好人。她的内心，开始怦然。书中写：
白洁柔和的目光凝视着我，说：“祝月，我错怪你了，你是个好人。”（p240）
D.白洁在生活上悉心体贴，照顾祝月。书中写：
第二天下班回来，我目视着小屋，一天的劳累顷刻间被甜蜜温馨占有了。小屋收拾得干干净净，……矮桌上放满了几盒菜。白洁站在一旁，双手放在身后，微笑地看着我。
我很激动，很甜蜜，到东京半年多来，我第一次感受到有人在生活上关心我，体贴我，帮助我，这是我渴求又不敢渴求的。（p240）
E.看到祝月受侮辱，白洁开始心疼。书中写：
“我为你难过！在上海，你昂首挺胸地堂堂正正做人，在东京……”白洁流着泪说。（p253）
F.白洁不愿拖累祝月，祝月却说“我不怕拖累”，并直言不讳表示要像照顾妻子林林一样照顾白洁——这当然是逾界的待遇了。书中写：
“白洁，你不要这样想，我不计较，不在乎，更不嫌弃你。我会像对待林林一样关心你，照顾你。我对你的照顾只会有过之而无不及……”我嗅着她的气息，触摸到她心房跳动的颤音，感觉到她压在我肌体上那双微微抖动的丰满的乳房。（p259）
按，中国男性作家颇爱写笔下的女人有一对丰满乳房。譬如刘震云小说《手机》写伍月的乳房是“两只篮球”：“严守一正在车里淘气。跟他一块淘气的女孩叫伍月。伍月理一男孩头，脸盘长得并不漂亮，嘴角左边还有几粒雀斑，但身材好，细腰，翘臀，大胸，将手伸进内衣，像摸到了两只篮球。”——然而电影版伍月范冰冰以脸颊瓜子、气质狐媚见长，胸其实一般般；电视剧版伍月于明加更是胸前平平。又如李鸿禾小说《冬至》写戴嘉的乳房“高耸”：“陈一平怔怔地瞪大眼睛，他从没有发现她竟是如此的坚强。他的手不由自主地搭在了戴嘉高耸的乳房上，缓缓地抚摸着。”——然而电视剧中的戴嘉陈瑾，也是单薄瘦削的身躯，一平如镜的胸前。有份《中国女人罩杯报告》，披露中国女人的胸部90%是B罩以下，只有10%不到跟“丰乳”二字有缘。有句话叫缺啥惦记啥，中国男人、中国男性作家下笔但凡及于女人之胸，辄便奋笔而出丰满、高耸、挺拔等词，想必即出于此种补偿心理吧~。很多人揶揄黄易笔下女人就没有丑的，张目而去遍地美女，于是乎男人个个“虎躯一震”女人个个“嘤咛一声”——真是意得一手好淫！实则中国男性作家普遍五十步与一百步，上引刘震云、李鸿禾二例之外，再如樊祥达在《上海人在东京》中亦是但凡涉笔女人之胸，必定体现丰乳崇拜：
P180，林小姐“乳房耸得高高的”；
P231，赵芹“丰满的高耸的乳房”；
P225，巫慧芸“那丰满雪白的乳房”；
P259，白洁“那双微微抖动的丰满的乳房”。
有心理研究表明，丰乳崇拜一般出于底层屌丝男——所谓从小没吃饱。而世家渊雅之士，赏美则以身量苗条、体如弱柳为尚，着意初不在胸，而更在唇、足也。《水浒》中写潘金莲“欲心似火，不看武松焦躁，便放了火箸，却筛一盏酒来，自呷了一口，剩了大半盏，看着武松道：‘你若有心，吃我这半盏儿残酒。’”金庸《倚天屠龙记》中有段文字：张无忌拿起酒杯，火锅的炭火光下见杯边留着淡淡的胭脂唇印，鼻中闻到一阵清幽的香气，也不知这香气是从杯上的唇印而来，还是从她身上而来，不禁心中一荡，便把酒喝了。赵敏道：“再喝两杯。我知道你对我终是不放心，每一杯我都先尝一口。”张无忌知她诡计多端，确是事事提防，难得她肯先行尝酒，免了自己多冒一层危险，可是接连喝了三杯她饮过的残酒，心神不禁有些异样，一抬头，只见她浅笑盈盈，酒气将她粉颊一蒸，更是娇艳万状。——“残酒”之美，张教主想必最有发言权。可以说“你若有心，吃我这半盏儿残酒”是《水浒》全书中艳极入骨的一笔，甚至可以说是深深刻入了中国文人数百年的意淫史，成为民族文化心理里极其妖艳的一个意象——不排除金庸写那段就是受到这影响。又，金庸在赵敏身上附着的传统文人意淫，除了红唇在酒杯边留下淡淡的胭脂湿印，还有被张无忌挠中脚心的纤纤玉足~陶渊明《闲情赋》：“愿在丝而为履，附素足以周旋。”恋足文化历史悠久啊~。——刘震云、李鸿禾、樊祥达辈“生在新中国、长在红旗下”的作家，因为众所周知的原因，已属于与“传统”断乳的一代人，毕竟不能与“唐宋以来巨族，江南有数人家”的海宁查氏的佳子弟查良镛较量文化血胤；其下笔“吃相难看”（论吃相难看，刘震云、李鸿禾、樊祥达一齐举手有话说：张艺谋不服！——满城尽带黄金甲~），自在情理之中而无足哂笑也~
2.剧本/剧集。
《<上海人在东京>导演手记·剧本集锦》，张弘、富敏编著，上海远东出版社，1996年1月第1版。我比较了剧本和剧集，几无二致。这个剧本可作剧集的完成台本用。剧本/剧集对于祝月与白洁恋上的表现，我认为其逻辑丰满度是不及原著小说的。小说里写祝月和白洁是互相恋上，彼此主动，且祝月还先动心动情。在剧集中，祝月无疑成了被动性的一方，白洁多处首先表现出超越普通男女朋友的东西（而且她自己明显也清楚这一点），主动递出爱的橄榄枝。且看：
A.白洁给祝月塞早点。怎么看怎么像女孩子追男生的用心思。剧本p336：
白洁笑了，从小手提包里取出一个文明堂蛋糕：“给你，早点。”
祝月有点意外。
白洁：“听林林姐说你经常不吃早饭，今天吃了吗？”白洁把蛋糕塞在祝月手里。
祝月有点愣了。
白洁：“长期不吃早饭，多伤身体？赶快吃去吧。”说着，白洁三步并作两步跑进学校，回头对祝月：“你给我留个位子，我去领课本。”
B.白洁主动扑向祝月，祝月克制住自己。剧本p353-354：
白洁抬起泪眼：“真的？”她愣愣地看着祝月，突然地扑上去，紧紧抱住了祝月：“谢谢你，谢谢你……现在我觉得我的命不算苦，至少我还有你。”
祝月……慢慢地克制了自己，把白洁轻轻地推开，退后一步……
C.白洁深情看着祝月，两人终于抱在一起。剧本p369：
然而白洁并没走远，她又回到目黑小屋，满怀深情地看着祝月。
祝月回头看见白洁静静地看着自己，心头涌起一阵热浪。他慢慢地伸出左手，白洁“咕咚”一声跪在榻榻米上。
两只手握在一起。
荞麦按：对比小说原作与剧本剧集，不得不说，剧本剧集对于这段异国之恋，表现得较为单薄贫乏。首先是剧本剧集中情爱的主要发起方是女方，男方全程克制，最后突然因应，缺乏必要的铺垫。《<上海人在东京>导演手记·剧本集锦》书中也写到（p128）：白洁由于感恩，处于主动进攻，而祝月处于被动，抵挡不住诱惑。而小说中则男女全程互动。第二，小说里男女方在渐生好感、好感发展、终至于爱的情节线上，铺衍甚为密致。在白洁一方，对祝月是先生误会，继而误会消除，她认识到祝月是遍地豺狼的东京里，自己认识的人中唯一一个好人，可以依靠和信赖的人——这一误会由生起到消除的波折，无疑加深了祝月在她心中的刻痕；而剧本剧集中则没有这个误会。文似看山不喜平，剧本剧集这一点上无疑输于小说。另外，剧本剧集里只写白洁感激祝月的照顾，因而在生活中对祝月有投桃报李的照顾（如给祝月塞早点）；小说之笔法就细腻丰满多了——除了照顾，还有心疼：看到祝月受侮辱，白洁开始心疼；白洁心疼祝月，不愿拖累祝月，祝月却说“我不怕拖累”，并直言不讳表示要像照顾妻子林林一样照顾白洁。忘我无私的爱的要素有两点：一是想要他好，二是不忍看他不好。剧本剧集只表现了前者，小说是两者都表现到了。
最重要的一点是，剧本剧集缺乏祝月恋上白洁的逻辑铺垫。以至于很多观众看过剧集后表示不解——祝月怎么就“毫无征兆”地突然跟白洁在一起了呢？难道仅仅是一时肉体的冲动和精神的孤苦？小说在这点上丰满多了：祝月最初对白洁产生好感，是因为白洁在这遍地坑人的世界里，是罕有的一脉清流：最慷慨。书中写（p154）：又一个熟悉的声音。白洁的声音，我儿子冬冬的钢琴老师。一个幼儿园的女教师。她在借我款的朋友中，地位最低，但却是最慷慨的一位。——而最深刻的一点原因是，白洁确实是更能慰藉祝月精神的那个人。换句话说，白洁不是趁虚而入，而是对的那个人来到。书中写得清楚，祝月对着白洁的内心自述：“但是，我又觉得和他们（妻子、哥哥和儿子）隔了一道心灵沟通的障碍。我理解他们尤其是林林的苦衷，可她却没法理解我，她真正理解我，就不会把祝亮要钱的事转告我了，她会预先制止冬冬说的话。……没想到，你在东京就理解了我，理解得非常周到……”（p284）书中还提到“林林文化低”（p287）——也就是说，林林或者是由于文化低了，或者是由于精神上的敏锐度不够，没有在丈夫精神最孤苦最需要慰藉的时候给出丈夫最想要的。而儿子的钢琴女教师白洁，文化应是更高，精神上也更能与祝月这个男人同呼共吸，对男人的精神世界“理解得非常周到”。书中提到祝月是个“文人”，“过去，我还算个文人”（p87）——那么文人最重要的需求是精神的交流慰藉啊。林林没有认识到她的男人是个文人（或者说按她的程度她也无法认识到），文人那可是“龟毛”哦，不是给他吃饱穿暖就ok的。可以这么推测，祝月与林林的婚姻之前没出问题，是因为贫贱——祝月要用“我要挣钱养家”这个念头满满充塞自己的脑门心思，无暇他虑。一俟祝月解决了家里的温饱问题全家生活迈入小康，他不免就多半会步男版包法利夫人的后尘，更渴求女人的精神慰藉。也就是说，白洁不过是以“异国孤独”为门票打开了祝月内心世界的大门，而走进去，成功住下来，没被撵出去，就不是门票之功了，而是“白洁”之功。是白洁这个人，才是真正应该住进祝月内心世界那个人。这才是祝、白之恋的最深层最本质缘由。祝月不是一时冲动。白洁也不是偶然值。她是必然值。换个环境，上海街头，陌路相识，因为另外一段由头，祝月与白洁也可能迸发出火花。没办法。对于林林，人生就是这么残酷。
——由上剖析可见，剧本剧集完全把原作小说的精妙细腻之笔改没了。祝月与远在祖国家中的妻子的情爱是牢不可破的，他对白洁的感情谈不上感情，顶多是看到白洁处处不顺楚楚堪怜激发出的类似于男人保护女人、强者保护弱者、哥哥保护妹妹这种感情。这种情感一俟白洁在东京站住阵脚足以自立，或者他或白洁有一人离开东京回到国内，也便戛然而止了。属于偶然恍神儿，而非小说中逻辑铺垫的必然之恋。这样一改，作品的文学性、深刻性大为逊色。惜哉。
3.陈道明
为什么在对勘了小说原著与剧本剧集之后，我还要加入“陈道明”与之的比较呢？这是因为该剧编导张弘、富敏在《<上海人在东京>导演手记·剧本集锦》一书中披露（p128）：在主人公祝月婚外恋的这个情节上，我们和陈道明有比较大的分歧，他不赞成祝月和白洁过“线”。可是如果不过“线”，那林林所有的戏全都成了无理取闹，戏就没法往下拍了。……于是陈道明就这样违心地演下来，戏也这么拍下来了。
荞麦按：对比了小说原著、剧本剧集和陈道明三者在祝月、白洁之恋上的态度观点之后，也许可以这么说：从樊祥达，到张弘、富敏，最后到陈道明，类似“等差数列”，或连续光谱的渐变，其婚爱观念的“保守性”是渐次收紧的。樊祥达在小说中以较多的笔墨，细腻铺衍了祝月白洁之间，从好感到情爱的丰富波澜，其逻辑铺垫，予读者以白洁才是适合祝月的那个人的观感。祝月白洁之恋，某种角度上说，是必然的。张弘、富敏在电视剧中表达的观点，是“在东京生存的压力很大”（p127），是“生活和命运把他们推到了一起”（p128）。祝月白洁之恋，只是偶然值。然而在陈道明严守正派人士必不外恋的老旧风范价值观里，根本就“不赞成祝月和白洁过‘线’”。——祝月白洁之恋在他陈道明这里，连偶然值都必然没有。祝月白洁之“不恋”，才是必然值！2011年，《南方周末》“中国梦”践行者颁奖会上，陈道明说：“作为一个演员就是一个戏子，我们没有太多的机会去表达自己的意识形态、表达自己对社会的说法，我们一般都是在完成作者、完成导演派给我们的指令。到了现在，我不愿意了，所以我在选剧本的时候，我会选我能够跟社会对话的一部分的内容和人物。因为我觉得来这一世，不能只取悦于别人。”——陈道明这个不愿“完成导演派给我们的指令”、不愿“只取悦于别人”，并非2011年才有的，区别只不过在于随着年岁的推移，他在业界的地位和话语权日渐巩固提高，所以2010年的电影《唐山大地震》、电视剧《手机》中，他演的角色才坚定地守住了“陈道明”，非是原著中猥亵养女或诱拐女生的衣冠禽兽，所以早在1996年，他在《上海人在东京》中，尚“守不住”陈道明，以致“失身”于导演编剧。
陈道明祖父是国文教授（曾任过冰心的课），父亲是英文教授，陈氏正是书香传家的佳子弟，身上贯注着传统文化传统价值观最深层的血脉。传统是什么？是“郎心如铁”，是“郎心自有一双脚，隔山隔海会归来”，是“君当作磐石，妾当作蒲苇。蒲苇纫如丝，磐石无转移”……而绝非陈世美。电影《梅兰芳》里，十三爷爷临终前，神色空前郑重地对畹华道：“以后你大成了，名扬四海，你得大大方方地提拔提拔咱伶人的地位！”这话不啻交代遗言，因为再前边儿，他神色无比着急地对畹华道：“人家一说你这戏就这么一改，这不更让人家说咱们是朝三暮四，靠不住吗！咱们是下九流啊！”——十三爷爷看得透彻，伶人的地位之所以下九流，固然有“人家”一贯的瞧不上，可也有咱自个儿让人的瞧不上：就为博看客一粲，什么下三滥的招儿都使得出什么下九流的脸子都扮得上。世事翻覆，多年以后，为躲避上山下乡而进入天津人艺的书香人家佳子弟陈道明入行了。误打误撞也好，不屑于为戏子的文人，倒是用那一身自带的文士风骨，掷地有声地告儿你们这帮想看咱们涎下脸去扮小丑的大爷们：办不到。（陈道明2010年接受《南方周末》专访：“商业化要有一个度，文化变成金钱，金钱置换文化，要有度，不能把所有的文化艺术、教育科研全部推向市场，全部走江湖去赚钱。我在天津人艺工作过，现在许多文艺院团，走向市场后基本上都变成了江湖班子，说白了，耍玩艺谁耍得能吸引人，谁就能赚钱，最后赚钱成了惟一的标准。”）他坚守的风骨未必皆合于今日之价值观。有些东西甚至还予现代之人以中世纪的古旧落后滑稽之感。（譬如陈道明欲改祝月白洁之恋为不过“线”。文学性深刻性较之原作小说较之剧本改编可以说是“况而愈下”。什么文学性艺术性的我不信以他的修为他看不到。他是不考虑了。但凡是有害于“郎心如铁”者，哪怕戏比天大，在他也是悠悠万事，节操最大。）但他让我感触热泪的是他坚守的姿势。哪怕洪流泛滥铺天盖地，哪怕物欲横流立锥无地，哪怕黑幕四下避秦无地，空荡荡的戏院里也有我陈道明响梆梆的一声：我就是那个哪怕打折了还是挺着腰杆的白嘉轩。

荞麦花开写于成都
2017年3月25日

【回响】
虎扑网友“橙魂三生”：话说演员突破自我去演衣冠禽兽也没什么不好，我倒是挺赞成的，演衣冠禽兽也是需要很高的演技的。
笔者荞麦花开回曰：是的。所以冯远征这样演家暴男（《不要和陌生人说话》）、娘娘腔男同（《非诚勿扰》）的敢于破脸、敢于放低身段的演员我也非常尊重和欣赏。有人说就是看不惯陈道明放不下身段，演员就应该敢于不顾形象嘛。但实则这个对于陈道明来说首先还不是顾不顾及形象的问题，而是涉及到“自我表达型”演员陈道明、“戏表文骨”的演员界“文士”陈道明的价值表达取向问题。孟子云：非不能也，是不为也。荞麦君云：其不为也，是不愿也。这不是一个演员概念内的问题，这是一个文士概念内的问题。在演员概念内，戏比天大，一切服从于戏；在文士价值观的界域内，悠悠万事，风骨最大，戏也要服从于价值表达。陈寅恪《赠蒋秉南序》曰：欧阳永叔少学韩昌黎之文，晚撰五代史记，作义儿冯道诸传，贬斥势利，尊崇气节，遂一匡五代之浇漓，返之淳正。故天水一朝之文化，竟为我民族遗留之瑰宝。孰谓空文于治道学术无裨益耶？荞麦君效大儒而为言曰：孰谓戏文于世道人心无裨益耶？——冯远征与陈道明之分别，不过“君子无所争”，必也“艺”或“道”乎？是君子与君子之别。那么下面要说的就是君子小人之别了。孔子曰：君子喻于义，小人喻于利。矮下身段，不为艺术，唯利是求，唯利是从，就是下面说的这种情况：
我正文中提到：十三爷爷看得透彻，伶人的地位之所以下九流，固然有“人家”一贯的瞧不上，可也有咱自个儿让人的瞧不上：就为博看客一粲，什么下三滥的招儿都使得出什么下九流的脸子都扮得上。世事翻覆，多年以后，为躲避上山下乡而进入天津人艺的书香人家佳子弟陈道明入行了。误打误撞也好，不屑于为戏子的文人，倒是用那一身自带的文士风骨，掷地有声地告儿你们这帮想看咱们涎下脸去扮小丑的大爷们：办不到。（按，陈道明一直对“讨好观众”的度保持着警惕。2016年9月，陈道明友人、编剧史航在参加一次讲座时谈到陈道明不再演卖座话剧《喜剧的忧伤》的原因：“陈道明对自己特别苛刻，他说我《喜剧的忧伤》不再演，很大一部分原因是我发现很多毛病我改不掉，我因为羞愧我只能停下不演，我在场上，哪块有效果我太知道了，我一定是奔着效果去，人在台上很贱，这有效果我就奔这儿来，再克制也是会有。”）陈道明2010年接受《南方周末》专访：“商业化要有一个度，文化变成金钱，金钱置换文化，要有度，不能把所有的文化艺术、教育科研全部推向市场，全部走江湖去赚钱。我在天津人艺工作过，现在许多文艺院团，走向市场后基本上都变成了江湖班子，说白了，耍玩艺谁耍得能吸引人，谁就能赚钱，最后赚钱成了惟一的标准。”——这个“走向市场后基本上都变成了江湖班子，说白了，耍玩艺谁耍得能吸引人”，不客气的说，就有纯以耍宝扮丑刷下限博眼球的某村爱情中的结巴和舞王……如果说冯远征的矮下身段是戏比天大，值得人尊敬；类似某村爱情系列越往后的“矮下身段”，就纯属“耍玩艺谁耍得能吸引人”的低级恶俗，够让人恶心。——然而遗憾可悲的是，后者越来越成为沧海之横流。

六间房上可以在线看，清晰度很差。
不过看起来还行，声音是后期配的，90年代的技术就是落后，没有同期录音么？
另外日语开始时配中文语音，后来改成了字幕，不知道是不是配音的辞职了，呵呵！！

那个年代上海人去东京确实很多，一个原因上海人学日语快，上海有句日本话顺口溜：鞋子没坏鞋带先坏（发音和日语极像）。

说个真事，我小时候住大杂院，类似猪笼城寨。东北角住着一女子叫蒋丽萍，年纪不小没结婚，也没固定工作，有时几天呆在家里有时半夜归家，出门必打扮，当时风气保守，一些妇女暗地里称她为拉三，上海话里专门骂女人私生活不检点的话。我们这帮小赤佬呢，就称呼她为酱油瓶。大杂院里有一棵大无花果树，我和弟弟还有隔壁小老虎正在打果子。二楼的老虎天窗开了，蒋丽萍探出身来说：你们不要打了，吃力来兮，我这里有刚买的果子，你们上来吃。第一次去二楼，真是乖乖隆地动，地板打了蜡会发光的哦，蒋丽萍拿了几双拖鞋出来让我们换鞋进去。桌子上一大盆水果。但是我忘记吃的是什么水果了，因为比较拘谨，房间太干净了，而且蒋丽萍身上穿的衣服也比较时髦，所以手眼不知道放，快快吃完我们三个人就下楼了。

没多久，院子里就传开蒋丽萍要去日本了，各种羡慕嫉妒恨，有背地里说坏话的，也有当面去说好话的。然后她真的走了，这件事在大杂院里沸沸扬扬了说了几个月，各种细节各种精彩，好比繁花第一章里卖蟹老板陶陶说的捉奸故事。之后也就没人说了，因为没得说了。几年后蒋丽萍回来了，带回来各种大件小件，大杂院好比过年一般热闹，就差敲锣打鼓贴红榜了，回来一天就走了。那天我回父母家了，没亲眼见到。然后大人们又开始新一拨热潮，有说她去当小姐的，也有说去洗盘子的，各种说法。

这件事发生在八十年中期

补充一下：当时去日本打工洗盘子最多，还有传说背死人赚的多，出去两三年能赚万元，而当时国内月工资还只有几十元，另外八十年代贫富差距不大，普通职工月工资100的话，厂长经理也就两三百。所以一万块在当时是个天文数字了

终于看完了 拾起了大约已过了有十年的记忆，虽然曾经看片时的那份激动已经一去不返，但重温时却又看到了很多曾经忽视的东西，不知道到了将来回顾自己的人生的时候是否也还能多发现一些闪光处呢。

看看这一串演员名单：陈道明、葛优（光这二位同台演出就够强了，何况葛优还是演的反角一号：邱明海，一改以往喜剧形象）
外加阮丹宁、邵兵、于慧。。。
日方阵容也不差，山本未来（我一直认为她应该更红，98年和成龙演出《我是谁》，和金城武演出《不夜城》）
演员小林昭二：什么奥特曼队长，小鹿纯子的爸爸，演出古田任三郎。。。也算日本演绎圈之泰山北斗了。。。
另外还有高桥惠子、伊原刚志、本多RURU
提到本片导演张弘、富敏，代表作《十六岁的花季》
96年的时候，此片阵容就够强了，放现在也是大型电视剧，可惜此片一直不温不火呢。。。

风头完全被《北京人在纽约》给盖过去了。

（不能不承认现在的国内制作团队跟当年的先辈相比实在是不能同日而语的，尽管在预算、硬件上早已一日千里，但是就不能像经典老剧那样给观众留下深刻的印象——经典不是时间成就的，只有能够流传下来的才是经典） 本剧的确存在因为年代局限导致制作粗糙的瑕疵（比如后期录音、剪辑衔接的问题），但是较好地把握住表现“人”这一主题的精髓，所以能够成为经典——当年上海还是制作了相当一些效仿日剧的作品（个人印象较深的还有《真空爱情记录》、《都是天使惹的祸》），而广东则是学习港剧了（《风云岁月》是其中的佼佼者）——原来国产剧也曾有闪亮过的时候。 本剧大概是介于后校园剧和职场新人剧之间，是以成长为主题的热血社会剧。 “孤立无援，前途黯淡”是以明叔为首的那批国人踏上东京土地的最直观感受，随着生活的深入这种感受越来越深刻（其实他们的先辈和后辈又何尝不是如此呢？初出国门的新鲜感转瞬即逝，面对现实压力的幻灭感油然而生）——即使对明叔那样在国内经历过上山下乡，体验过阴暗面，在社会实践中摔打多年，有闯劲有见识的人来说，东京的生活也是泰山压顶一般让人喘不过气来，更不用说怄了满腹怨气的邵兵和白兔般的小姑娘阮丹宁了——在改革开放十年那种环境中长大的他们是祖国的第一代温室花朵啊。 明叔总结得很精辟，日本是生活无穷便利，人情相对冷漠，为生计脚踏实地的社会；在国内传统和体制的熏陶之下，人的个性是萎焉的，以自我为中心的自由散漫和遇事推诿他人的依赖思想严重，这样的人怎么可能被日本主流社会认可？所以也只能成为葛大叔和掮客们的猎物任人宰割，在恶劣的劳动环境中被榨干精力，或客死异国，或遣返原籍。 其实还有很重要的一点，就是人际关系的问题。在海外国人都本能地习惯于自己人抱成一团相互照应，但是在个人都自顾不暇的前提下谁还有余裕去关照旁人呢？不相互算计出卖都算良心发现了，遑论其他？像朝鲜人那样结成小圈子，对所在地区的法律全然不了解，遇到和不熟悉的机构打交道的事情就两眼一抹黑，这不是又给了葛大叔和掮客们上下其手的机会？所以在小圈子内部不论发生怎样的恶事都不会引发主流社会的关注。 剧中，逐渐立足的人都是那些和日本人建立了比较稳固良好关系的人，不仅妥善地解决了最为重要的签证担保人问题，而且为自身的学业、工作和生活都开拓了全新的路径。 阮丹宁出演的白洁可能是观众们诟病较多的人物，其实除了性格中懦弱、任性的一面（剧中的国人多是比较任性和有钻牛角尖倾向的，像明叔、修建、邵兵等人，可能是出于民族和男人的自尊心吧）之外，本质上还是个好姑娘（话说阮还真是有那个时期的日女范——神似高峰秀子+樱井淳子+广末凉子+满岛光，全套牛仔+刘海搭配有些错落的披肩太令人怀念了）。 她和明叔之间发生的不伦也是在那段迷惘苦惑的日子中相互支持下去的一个助力（片尾曲《过客》最能反映其当时的心境），在道德上是有瑕疵，但是应予当事人一定的理解；好在事后两人的人生都走上了轨道，彼此都没有再介入对方生活——但是对阮而言，东京是一座让自己留下终身耻辱伤痛烙印，也让自己拥有难忘温存良善回忆的城市；对明叔而言，这个经常让人不省心的小姑娘会一直萦绕在自己内心深处吧（尽管两人发生了关系，但个人还是相信两人之间爱情的成分少而恩情的成分多，明叔很可能就是只把阮视为自己的妹妹或女儿而不是情人）。 连当初最让人担心的小姑娘都长大了——雏鸟长出了腾空的翅膀和猎食的爪子（不仅是生存技能的完善，更重要的是人生心态的成熟），更不用说明叔、修建、邵兵这些历经风浪皆有小成的男人们，还有丁玫大姐、田医生、阿珍、小沈、耿连、阿康、李莉、刘萍、陈心婉、李晓云、小百合，这些先辈和伙伴们各有酸甜苦辣——大家之间真挚的友谊和相互的关怀是剧中的亮点。

与某些人理解的不同，白洁其实并非傻白甜人设——下落合四姐妹中（颇有秦文君的早期作品《孤女俱乐部》的气韵——四个回沪知青子女体验了被父母掌控的上海同学失去的自由，承受了在现实、市侩的上海社会中成长的心酸），与蛮天真（骨头轻）的李莉、爱揩油（不识相）的刘萍还未褪尽的女学生气质相比，身体弱的白洁、有些戆的陈心婉两人已经是比较成熟的社会人心态：现在的阿珍、丁玫就是未来的她俩——陈心婉同阿珍一样走的是借梯上树的捷径（现下学会了软功夫斩人的陈心婉尚欠缺有情有义里子面子的阿珍的城府——生活舞台上的全套虚虚实实真真假假——受惠于人心有不甘的龚森林在婚礼上向“表姐”献上一曲《只要你过得比我好》），白洁则是类似丁玫不想依靠他人（不愿被他人羁束）的女强人道路（此刻纠结于精神自尊和人生污点的白洁亦不及争强好胜实则很稳的丁玫的洒脱——善于排遣自己的挫败感和心理失落——无视宵小誓不低头的祝月面对世事也只能承认人力终有穷）。

白洁从来没有把男人当成金主和饭票的意识，基本没有因为自己的事情去主动拜托别人（这种心态比阿珍都要强悍），她的社交圈更是包括三教九流（既能和祝月、田医生这样的知识分子成为朋友，又能与耿连、小百合这样的社会边缘人结下交情，还是佐佐木社长、原宿青年眼中的良家女——不计较远近亲疏，白洁孝顺、上进、上路的姿态笃定立住了）；跋涉在产学研一体道路上的丁玫依靠的是勤力以及能够忍耐寂寞，长得漂亮、人缘又好、能够吃苦、胆子变大的白洁未使不能在商界有一番作为。

白洁与老邱之间的不道德交易是当年女知青为得到上大学名额和返城指标而同当权者之间暗通款曲一幕幕的重演（《凯旋在子夜》中的报社副总编千金、新华社记者齐小燕为了回北京，《情满珠江》中头脑精明、手段厉害的谭蓉为了回广州都不得不卖身），但白洁不是单纯虔诚的先辈——放弃回上海以及出国机会而冻死在边疆雪乡哨位的大学教授遗孤裴晓芸，也不是出类拔萃的先辈——魂断满盖荒原的副指导员李晓燕，更不是洁来洁去的先辈——为救人而被专政队夺去了生命的邵玉蓉；她没有伤痕文学中孤独者裴晓芸式满怀委屈无可申诉的孤儿、弃儿情结（作为被集体孤立打击的另类分子得到了连长曹铁强的爱情），没有拓荒者李晓燕式英雄主义交织浪漫主义的青春无悔（失去庇护的校园情怀与战天斗地的严酷环境之间惨烈对撞，一个追求者摩尔人死于狼群之口，另一个追求者梁XX失去了全部亲人），没有小红袖邵玉蓉式纯情佳人对落难才子（柯碧舟）的仰慕倾心（知识青年与山乡家园理想化结合）；相比湖北沙市（一度是被全国视为学习榜样的改革明星）、湖南邵阳（昔日的湘南工业重镇）与她相同出身的工厂子弟的境遇，生于新疆建设兵团广阔天地，在完成社会主义改造的上海长大，在东京接受劳动改造和思想改造（原作对“洋插队”的经典定义）的白洁一定程度上已经适应了商业社会无情的规则（上海从一座生产了大量行政干部和技工的工业城市变成“有条有理”“无法无天”的商业城市），并且窥见了生活的真相——被投入魔球轨道的日子何时是个头？

本剧导演六年前的作品《十六岁的花季》中那个与八国联军吊膀子的阿宝（这两人大概率赵乾、郑荔前身）也是上海出洋扒分大军的一员（阿宝与白雪的关系恰如本剧中小沈与白洁的关系/原作中祝月与白洁的基础关系——《十六岁的花季》年代设定为1987-1988年，本剧年代设定为1990-1991年），《十六岁的花季》中重要角色陈非儿无论坎坷身世还是桃花体质都与本剧中白洁无缝对接（两个角色的配音演员均为江元）——导演只差没有明目张胆将角色命名为陈非儿了（导演本人也力荐池华琼、吉雪萍竞争白洁这个角色，奈何日方制片人最终敲定阮丹宁同学）；同时，白洁也兼容了白雪社交小天才+文艺委员的技能，她同林林之间关系的转折再现了白雪和罗兰两人从友好（投缘）到敌对（恐惧）的立场变化（开放式男女关系对传统伦理的最大冲击在于削弱家庭稳定性——身份意识是超越个人感情的决定性因素）。

《十六岁的花季》中出演彭瑜的演员杨建宇、配音演员张迎（为《十六岁的花季》的创意和取材出力颇多）分别在剧中幕后为本剧贡献了自己的力量。

从某种意义上来看，本剧也算是《十六岁的花季》的一个续集。

出演本剧的演员中，朱迅、梅兰、周美君、陈涛、马卫军、孔繁鹏、沈建军、杨建宇（包括给予幕后支援的导演本人的女儿张迎、女婿张志伟——两人在转为工作签证之前的保人分别是自己在日本大学的教授、本人在打工中结识的税理士）在现实中都是当时的在日留学生，不少剧情和台词源自他们的亲身经历；已经在日定居的修建、顾晓东、钱波、卢青、张虹、翁华荣、李江江、本多露露或是重操国内的老本行、或是演绎与自己现实人生迥异的剧中角色；而关于跨国婚姻的幸与不幸、夫妻分居两国的留守家庭危机的描述也均取材于现实生活中的真实案例。

PS： “游子的心声”——片头曲：刘欢—《梦回的家乡》 “人生的叹息”——片尾曲：张学友—《过客》 “青春的阵痛”——插入歌：晓蕾—《给我一把吉它》