原文于2022年12月14日首发于微信公众号“陀螺电影”。

《唐璜》的最初发展具有一定的迷惑性，或者说，这种总是设置在观众预期之外的语气构筑方式和转变方式组成了在观影过程中最直观的情景体验，也是影片结构的重要组成手法。

在一小时四十分钟的时长中，最先出现在观众面前的是一个几乎和滨口龙介的《驾驶我的车》相似的同类型叙事——一位失去爱人的男人在悲伤中自我哀悼。初看来，这两部电影甚至在文本的设置上也有着一定程度上的一致性，不知是否出于巧合，两部影片的男主角都被赋予了戏剧演员这一身份，而他们所要面对的都是一次需要带着私人悲痛情绪去处理的工作。

然而这种相似感也仅限于最初的文本，在情景逐渐被建立起来后，这种联系便变得微弱了。即使是从形式上来说，《唐璜》也很快地与《驾驶我的车》中那种细腻，沉缓的气息划清了界限。

在《驾驶我的车》中，男主角家福经历了丧妻之痛后开始准备《万尼亚舅舅》的戏剧演出，影片的整体氛围是缓慢、细微的；而在《唐璜》中，这种情绪在产生后被迅速提取成一种相对戏剧化的表达方式（男主角见到的每一位女性都是女主角的面庞），从而消弭了导向与《驾驶我的车》相同发展的可能性。

以女主的演员扮演多位男主眼中所见的女人，打破了最初场景中创造出来的“平视“镜头方向，转向了一种更为私人的观察角度，而开始在对白中插入歌唱念段，更像是一种对于全片基调的预演——戏剧内和戏剧外的链接被提前交代，这种刻画的方式随后贯穿了几乎全片，成为节奏转换的标志或是节点，也使得影片的氛围可以始终保持在一个有余度的松弛范围之内，而不必滑向凝滞且沉重的深渊。

《唐璜》的第一重语气就是构建在这一套初始文本和视角切换之上，但波宗却没有任由情景自由地发展下去。

第二重语气的发展开始于学生参观剧院的这一场戏，学生向男主提问：“唐璜在剧中一直抛弃女人，难道没有女人抛弃他吗？“ 学生询问的是戏剧中的”唐璜“，而听到这个问题后愣神无言以对的却是戏剧外的男主，由此处开始，戏剧内的语境（唐璜）和戏剧外的语境（男主）正式出现了交融，标志着戏剧内外互文的开始，男主的文本形象也由此开始从较为单一的伤心男人向更为复杂的方向转变。起到同样作用的还有弹琴老人的出现和年轻女演员与男主之间的争吵，前者在最初看起来就像是一笔影射为情伤心的“唐璜”男主的幽灵式闲笔，而后者看起来则像是男主与唐璜的另一种联系（严肃且不多情的唐璜……“反唐璜”？）

老人出现的首次。观众和剧中人物都会对其存在的意义感到一定的疑惑，这一人物的戏剧作用一直到后期才会真正被揭示，在初登场时，表面上看来似乎是一种幽灵式的闲笔。

这一层语气的构筑被女主的出现而推到了高潮——抛弃“唐璜”的女人终于走上了舞台。

至此，在第二重语气中被提起的“被女人抛弃的唐璜”的形象再次得到了强化，被抛弃的男主伤心欲绝，拒绝与女人合作，而在二人重新见面后的接触中，女主一直占据着主导地位，而男主则成为了弱势方，与戏剧内振振有词的唐璜和软弱的Elvire完全相反。

然而男主真的是“唐璜”吗？就在观众逐渐地代入之后，这是波宗在第二层语境中抛出的又一个问题。在这之前，不管是从哪一个视角，观众所看到的男主是一位专情的伤心人，而当男女主角在舞台后台争论时，观众才得以知晓男主被抛弃的理由——他在婚礼开始前站在阳台上凝视别的女人：“那是你会向任何女人投去的目光“。自此处，从片头开始就被预设了的”立场“被打断，由于观影产生的惯性使得观众从纯粹男主角度出发的立场被插入的对方立场所打破，新的视角的加入产生了“逻辑”的变更和复杂化，使得原本泾渭分明的观点和关系变得暧昧和含糊，转向了一种类似于戴普勒尚《欺骗》般文本、人物间互相纠缠交错的叙述节奏，剧作中的多义性便由此生发。

这种暧昧含糊的关系体现在文本上自然就是二人的复合，这几乎是在对峙一场戏之后顺理成章发生的，而二人合演的戏剧片段也进一步地加固了这种节奏，并继续在戏剧内和戏剧外延伸出同一种语言的两面：戏剧内强势且主导的男人（唐璜），戏剧外掌控着情感和演出的女人（女主）。

戴普勒尚的《欺骗》中，通过剪辑给予每一个片段蓬勃的发展动力，通过段落拼贴模糊现实与叙述，将多种真真假假的情感与文本递进结合，赋予电影在剧作上的多义性，同样的手法在《唐璜》中通过不同的节奏变换方式也得到了实现。

随着演出后二人在化妆间眺望着远方的唱段结束，语气继续转向第三重，也是最终一层。在这一层语境中，上一层中的疑惑似乎得到了解答：男主是“唐璜“吗？

从开头便出现的幽灵般的老人终于化成了实体形状，控诉“唐璜”曾对他女儿犯下的错误，而在第二重语气后半段中逐渐被遗忘的另一种立场再次浮现（那“可怕“的目光！），逐渐与唐璜背道相驰的男主再度被拉回了“唐璜“的躯壳中，似乎此时的我们可以断定，男主确是”唐璜“了，因而女主再次的突然退场也成为一种意料之中的反向收束，女人成为了抛弃者，而男人则是被抛弃的，就此形成了完整的戏剧内外互文。

幽灵般的老人再次出现在结婚派对上，日常的底色被抽离，影片整体的节奏开始转向着重于情感体会的超验姿态。在群舞开始后，舞动的人群（女人们）用坚定的肢体动作推开男主（唐璜），这种充满蓬勃力量的姿势的出现将之前的日常琐碎情景进行糅合与提纯，至此使影像最终成为了更为简练、抽象的纯粹戏剧语言。

在此刻，男主就是他饰演的风流男人唐璜（戏剧），但他同时也是一个被女人抛弃而非抛弃女人的“唐璜”（日常）。

对于男主而言，不论他是唐璜的纯粹反面，抑或是唐璜对称的投射，又或者是二者兼而有之，全片的三重语气都是围绕剧中剧《唐璜》作出的回旋和延伸，并最终使得其叙述的情境脱离了单纯的戏中戏对比，而上升到某种现代两性关系寓言的高度，或许这就是为什么波宗至始至终让戏剧互文的交合处在一种并不甚清晰的状态中的原因吧——没有人是彻头彻尾的唐璜，但每个人都有可能在某些时候变成“唐璜“，这种复杂、非理性而又瞬息变化的人际关系，或许才是情感最真实的体现方式。

《唐璜》在最后回归到了具有超验色彩的时刻

老人在男主额头上一点，他昏睡过去，再醒来的时候已经不再是“唐璜”，也不再是饰演唐璜的演员。在最终的镜头中，这一贯穿全片始终的相互嵌套模式，也随着慢慢走入黑夜的男主和凝视镜头的女主一同消解了——“唐璜“情节的隐灭，又或是，“唐璜”主体的转变？

影片结尾，男主角转手消失在夜色中，女主角慢慢抬起头凝视着镜头（镜头的切换模式给出了女主角似乎凝视的对象是走远的男主角的暗示，但事实真的如此么？），“唐璜”的身份或许在此正式转换。