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他大喊把死亡演奏得甜蜜些死亡是一个来自德国的大师 他大喊把提琴拉得黑暗些你们就可以化作轻烟飘入空中 你们就会有一个云中坟墓那里躺着不拥挤

你的金发玛格丽特 你的灰发书拉密 ——保罗·策兰《死亡赋格》

句子连接着句子，诗歌连接着诗歌，艺术连接着艺术，“死亡”在某个深秋之夜演绎成一首穿越时间和空间的赋格曲：死亡属于保罗·策兰，当1970年4月他的肉身变成一具冰冷的尸体，“缺少求生所必需的冷漠”的他用生命完成了死亡的诗歌，这是一种悖反；把策兰的《死亡赋格》变成一件艺术品，上面写着的是那个德国士兵“吹口哨唤来他那群狼狗”，安塞姆·基弗吹着口哨并不是唤来那群狼狗，他骑着自行车穿行在巴黎的工作室，这是一种讽喻；维姆·文德斯的“流年之声”响起，仿佛在制造着飘入空中的轻烟，如梦如幻，在虚实结合中进入到艺术的超验世界，“在艺术面前，你必须亲自确立自由，否则，你就不是发生在你面前的超验存在的一部分。”这是一种自由。

保罗·策兰的诗歌，引用和书写保罗·策兰诗歌的安塞姆·基弗的艺术，把安塞姆·基弗的人生和创作变成“流年之声”的维姆·文德斯的电影，在“引用之引用之引用”的三层递进关系里，赋格的夜晚被呈现为一种最真切的感官体验，它的名字叫3D，叫3D纪录片，用眼睛和眼镜的双重看见，完成的是“赋格”物质化的器物表达：看见的不再是呈现为平面世界的影像，看见的不再是二维叙事的空间，它在穿透树林，它在深入作品，它在现场沉浸，语言跨越语言，语言制造语言，“看到这么多”解构的是纪实本身，维姆·文德斯说：“我一直想把我的‘纪录片’拍得好像我们在一部虚构的电影中一样。相反，在我的虚构电影中，我总是保留每一次拍摄的纪实方面，无论摄像机前有什么。”是为自由，看见的自由，参与的自由，以及语言揭示的自由。

引用的层递关系，空间的三维结构，看见的沉浸叙事，维姆·文德斯绝不仅仅是在技术主义中成为一个先行者和实践者，在艺术创作中重新进入安塞姆·基弗的流年之声，就是一种赋格：对死亡的赋格，对德国的赋格，对艺术的赋格，以及对永恒的自由赋格——“流年之声”不正是在时间意义上保持穿透力和在场感，连接过去和现在，连接活着和死去，连接现实和艺术？空间和时间在3D纪录片的表达中完成了双重的建构，它保持着一个进入的可能，它也预留了一个必须走出的位置，进入是历史的审视，走出是向未来的出发，它们都在上演“流年之声”的夜晚，他们都是来自德国的大师。

也许，最初的源头就是和策兰有关的死亡意象，“黎明的黑牛奶我们傍晚喝/我们中午早晨喝我们夜里喝/我们喝我们喝”，那空中的坟墓早已经挖好，而且躺着不拥挤，这是属于策兰的死亡“赋格”：集中营的死，战争中的死，死亡制造着死亡，死亡重叠着死亡，死亡发生死亡，对于策兰来说，死亡不是一个词，上帝不是一个词，花也不是一个词，“赋格”的内在意义就是作为一部分就是整体的一部分，而整体也是部分，当那扇门打开，就变成双夜的一夜和另一夜，就是死亡的一面和另一面，就是词语的这一个和另一个——当1970年策兰选择结束自己的生命，他完成的是死亡本身——甚至于用他的死亡强化了死亡的意象，是不是在反抗遗忘？这是双重的抵达，在1958年的时候，策兰写下了对《死亡赋格》翻案的《密接和应》，在这首省略而浓缩的诗中，策兰用抽象语言逆写了《死亡赋格》中引人入胜的意象，这是他对《死亡赋格》正典化的一种反对，《密接和应》甚至指涉了对《死亡赋格》的“撤回”。

用死亡强化死亡意象，用死亡撤回死亡赋格，和策兰对待生命和诗歌的方式一样，它是复杂的，也是痛苦的，它是囚禁也是解脱，就像《死亡赋格》中的“金发玛格丽特”和“灰发书拉密”一样，是德国高级文化的象征与德国野蛮主义意象的杂糅，就像策兰的诗集“罂粟和记忆”一样，写给英格博格·巴赫曼的信里，他在很多很多的罂粟里看见了很多很多的遗忘，在很多很多的记忆里则看见很多很多记住的东西，遗忘不是记忆的结束，是另一种记忆的开始。安塞姆·基弗的艺术展所用的名字就是“罂粟和记忆”，当策兰的诗歌书写着“死亡赋格”，当策兰的死亡变成对遗忘的重构，基弗又想在“撤回”中反对什么？在艺术的创作中又想要记住什么？

作为当今最重要且多才多艺的艺术家之一，基弗的艺术实践涵盖了多种媒体，包括绘画、雕塑、摄影、木刻、艺术家书籍、装置艺术和建筑，1971年是保罗·策兰自杀的第二年，他开始在德国的欧登瓦德山脉工作，在这段时间里，他将铅、稻草、植物、纺织品和木刻等材料或技术纳入他的作品中，作品涵盖了各种主题，瓦格纳的《尼伯龙根的指环》、保罗·策兰和英格博格·巴赫曼的诗歌，以及《圣经》中的隐喻和犹太教神秘主义。这是基弗面对“德国”的时代，他当然慢慢成长为德国的大师，在这段时间里，他直面的就是德国的遗忘，并通过对“死亡”的强调来抵抗这种遗忘。通过对纳粹礼仪的戏仿，视觉化引用和解构纳粹材料和日耳曼英雄传说、对莉莉丝逃离伊甸园的陈述、创作女性身体和头脑异化的装置艺术、有翅膀的调色盘，基弗探讨了自己的身份和文化认同，直面第三帝国的历史，“那些跌落者，最初都有翅膀。”

基弗的创作引起了极大的争议，甚至模仿纳粹礼完全被视为新纳粹主义的抬头，就像策兰用死亡书写死亡一样，反抗遗忘最后变成了一种形式意义的复写，对于基弗来说，似乎也需要一种“撤回”。实际上基弗通过艺术创作完成的不是再现，引用策兰的诗歌，并将其书写在艺术品中，是另一种思考的开始。和策兰一起进入基弗创作素材的事海德格尔，策兰和海德格尔在基弗的创作中构成了一种呼应：一个是二战后重要的德语诗人，一个是二十世纪最重要的德国哲学家，一个是书写了“死亡赋格”的浪漫主义者，一个是“诗意地栖居”的理性主义者，更重要的是，策兰的父母死于集中营，他是纳粹的受害者，海德格尔则一度服膺纳粹，并在战后对此保持沉默。1967年，两人在弗莱堡有过一次见面，这是诗人与哲学家的第一次见面。

如果是以诗人和哲学家的身份见面，也许不会构成基弗那件艺术品的创作欲望，他知道他们的相遇，但是似乎并不关心他们会聊些什么，这些当然也不是历史的秘密，基弗其实将他们纳入到艺术创作中，以此来审视德国：它似乎是策兰和海德格尔思想的混杂，是诗与哲学、沉重与升起、坠落与超越、自由与命运、无神与救赎的双重书写——“诗意的栖居”的海德格尔脑袋变成了越来越多的毒蘑菇，它在生长，它在扩散，它变成黑暗，它成为了罂粟。“海德格尔”和策兰一样，似乎也在基弗的艺术中变成了一个意象，甚至一个符号，它指向关于德国最繁复、最深刻也最诡异的民族性格，最后，狂热的基弗将这些意象和符号变成了文本，他的引用，他的创作，将诗歌和哲学交叠在一起编织一种多维的意义结构，它是艺术品，也是文本，那些用铅制作成的书，叠放在那里，它们是沉重的，助手需要花费大力气才能将它们放进“书架”上，但是它们也是永恒的文本，基弗说它们根本不怕火，也不会被破坏和毁灭——对于基弗来说，坚持什么，反对什么，都要通过艺术文本将其变成一种永恒的存在，这样才不会被遗忘。

从1992年移居法国，在巴尔雅克和克瓦西建立工作室开始，基弗的创作已经发生了转变，对“德国”的反思变成了对于人类存在的思考，他开始对星座的描绘以及对植物和向日葵种子元素的运用，艺术创作的空间也在不断延伸延伸，他将德国赫普芬根的一座废弃砖厂改建成工作室，进行装置和雕塑创作，在搬到法国巴尔雅克之后的几年中，基弗再次通过挖掘地下，创造了一系列与许多艺术装置相连的地下隧道和地穴，从而改变了工作室周围的环境。基弗让“场所”成为艺术品的一部分，这是对于平面世界的突围，也是对于在场的一种阐述，而这样的实践又变成了维姆·文德斯的电影。

两人都出生于1945年，这是“后战争”时代的起始之年，对于他们来说，这并非是远离战争的纪念，恰好是战争留下创伤的标记，“战后”反而变成了他们人生的总概括，当然对于德国、对于战争、对于死亡的反思，维姆·文德斯也和基弗一样，“我们的童年时期都是在同样一个被摧毁的国家中度过的，它的自我形象此时已残败不堪。我们的身边充满了许多这样的成年人——他们发疯似的想要为自己创造一个未来，或者发疯似的想要忘记过去，假装一切没有发生，其中有些是我们的亲人和老师。”所以德国的影子投射在基弗和文德斯的身上，他们从那个出生的起点出发，一生都在思考遗忘和记忆的关系，都在表达死亡和新生的命题，都在阐述艺术的可能性问题。而在两个人的艺术创作中，还有另一个重要的年份，那就是1991年，“我们第一次见面、相互了解对方是在1991年，当时安塞姆正为他在柏林新国家美术馆的大型展览做准备。”两个德国大师相遇了，“我们当时几乎每晚都一起吃晚餐，是在一家名为Exil的餐厅，它如今已不复存在。我们经常一起抽烟，喝酒，聊天。”

大师的相遇，是生活的相遇，更是艺术的相遇，那时的文德斯就被基弗精美绝伦的艺术作品叹服，于是萌生了拍摄纪录片的想法。和基弗对于策兰诗歌的引用一样，文德斯将基弗作为拍摄对象，也并非是一种再现，选择3D就是要发现一种更为自由也更为立体的语言，它始终保持着可以进入的深度感，进入空间，进入时间，而在“流年之声”的主题阐述上，文德斯更是抛弃了纪实风格，他让少年时代的基弗复原，让走上艺术之路的基弗复活，并在过去和现在的交接中完成对于时间的赋格：少年基弗躺在草地上手拿着正盛开的向日葵；青年基弗躺在朝地上用照相机拍摄冰雪中的向日葵；少年基弗从高处的绳梯上落下，进入到艺术家基弗的展览馆里；艺术家基弗在成为“场所”的艺术空间里穿行，他看见了被投影在墙壁上的少年基弗……

看见和被看见，从来不是一种单一的呼应，从来不是平面上的交汇，诗歌被看见，艺术被看见，电影被看见，它们是不同的文本，是不同的叙事，里面有着不同的德国，但是艺术的可能性意义上，它们又在人类的母题上具有同一性，关于死亡，关于记忆，关于存在，“流年之声”构筑了丰富的多重文本，但必将回归到同一性之中：“童年是一片空白之地，一如世界起源……”

出生于1945年德国的多瑙艾辛根，安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)是当今最重要且多才多艺的艺术家之一。他的艺术实践涵盖了多种媒体，包括绘画、雕塑、摄影、木刻、艺术家书籍、装置艺术和建筑。

基弗在弗赖堡和卡尔斯鲁厄的学院攻读美术学位之前，曾学习法律和罗曼语。当他还是一位年轻艺术家的时候，他结识了约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)，并参与了他的行为艺术“拯救树木”(Save the Woods)（1971年）。 基弗的早期作品直面第三帝国的历史，并通过探讨德国人战后的身份认同来打破人们对于过去的沉默。通过对纳粹礼仪的戏仿，或视觉化引用和解构纳粹建筑和日耳曼英雄传说，基弗探索了自己的身份和文化。

从1971年到1992年移居法国之前，基弗在德国的欧登瓦德山脉工作。在这段时间里，他开始将铅、稻草、植物、纺织品和木刻等材料或技术纳入他的作品中，这些现已成为其作品的象征。同时，这些作品涵盖了各种主题——瓦格纳的《尼伯龙根的指环》、保罗·策兰和英格博格·巴赫曼的诗歌，以及《圣经》中的隐喻和犹太教神秘主义。

这位艺术家首次在国际上引起重大关注是在1980年第39届威尼斯双年展上，当时他与乔治·巴塞利兹(Georg Baselitz)一同代表西德参展。 他创作的转变发生在九十年代中期左右。在印度、亚洲、美洲和北非的漫游令他产生了对东西方思想交流的兴趣。他的作品中引入了类似于古代美索不达米亚建筑的结构。南法风景的流光溢彩也在创作中呈现出来，这一点，我们可以从他对星座的描绘以及对植物和向日葵种子元素的运用中有所领略。

作为一个狂热的阅读爱好者，基弗的作品充满了对文学和诗的引用。这些关联不一定是固定意义或字面上的，而是相互交叠成一种编织在一起的意义结构。书籍对他来说既是文本又是物品，这一点在他的作品中显而易见。从一开始，艺术家的书籍就一直是他创作的重要组成部分。 除了绘画、雕塑、书籍和摄影之外，安塞姆·基弗的创作还涉及对各种场所的干预。在将德国赫普芬根的一座废弃砖厂改建成工作室后，他创作了装置和雕塑，使其成为场地的一部分。在搬到法国巴尔雅克之后的几年中，基弗再次通过挖掘地下，创造了一系列与许多艺术装置相连的地下隧道和地穴，从而改变了工作室周围的环境。 这个工作室现在是埃斯卡通－安塞姆·基弗基金会的一部分，对公众开放。基金会于2022年开幕，与此同时，基弗回到了威尼斯，在总督宫展出了一系列受到意大利哲学家安德烈亚·埃莫(Andrea Emo)著作启发的绘画，与双年展同时进行。 安塞姆·基弗基如今在巴黎郊区工作生活。

以下是《安塞姆·基弗：流年之声》导演维姆·文德斯(Wim Wenders)的创作手记。

文 | 维姆·文德斯阐述安塞姆·基弗和我都是在第二次世界大战结束时出生的。他比我早几个月，我比他晚几个月。我们的童年时期都是在同样一个被摧毁的国家中度过的，它的自我形象此时已残败不堪。我们的身边充满了许多这样的成年人——他们发疯似的想要为自己创造一个未来，或者发疯似的想要忘记过去，假装一切没有发生，其中有些是我们的亲人和老师。当安塞姆在弗莱堡学习法律时，我在那学习药学，我们当时本可以相识，但两个人都走向了新的方向；他在美院学习，我则去了电影学校。但是，正如最初的印象对个人来说最具塑造力一样，我们有许多共同之处，有很多可以分享的东西。显然，后来我们以非常不同的方式表达了各自的童年经历。 我们第一次见面、相互了解对方是在1991年，当时安塞姆正为他在柏林新国家美术馆的大型展览做准备。我们当时几乎每晚都一起吃晚餐，是在一家名为Exil的餐厅，它如今已不复存在。我们经常一起抽烟，喝酒，聊天。当我看到他的展览时，我被深深地震撼到了——展览精美绝伦，令人大开眼界。在聊天中，我们考虑了一起制作一部电影的可能性。但当时我忙于《直到世界尽头》和《咫尺天涯》两部电影，安塞姆搬到了法国南部，我们便有段时间没有相见。

我们时不时会重新联系对方，一起制作电影的想法始终存在。但当一位共同的朋友带我去了巴尔雅克时，一切突然变得清晰，我意识到：“现在是唯一的机会！”安塞姆在那里工作了近三十年，为他的作品创造了一幅完整的地形图，非常不可思议——这片景观包括各种建筑结构，有许多亭子、地穴，甚至还有一个带顶的巨大露天剧场。再一次，眼前所见对我来说是前所未有的。当我最终在那与安塞姆见面时，感觉就像我们在多年前离开的地方又重新开始了。不久之后，我访问了他当下位于巴黎近郊科瓦西的工作室，我们在那里握手，最终决定一起制作这部电影。拍摄历时整整两年，我们多次在巴尔雅克和克瓦西进行拍摄，以展示不同季节的景象。此外，我们还在欧登瓦德的偏远山区拍摄，这里是安塞姆的第一个工作室所在地，他曾在那里翻新过一座古老的砖厂——这本身就是他作品中的一个微观宇宙。他在拉斯塔特和莱茵河附近的家乡也是一个拍摄地点。通过这一过程，我们又发现了一个双方的共同点：我们在童年时期分别位于大河的不同位置——安塞姆靠近河流的源头，法国在河流的另一边，而我则靠近比利时、荷兰以及河口。

我从未打算拍摄一部“传记”。一个人的生活应该是他/她私密的领域。对于皮娜(Pina)，我也从未对她作为编舞家或舞者的“生活”感兴趣。隐私是神圣的。或者更确切地说，是不可侵犯的。但作品，艺术，值得在电影中探讨，无论是为了我自己更好地理解它，还是为了让他人清楚地在这一过程中看见它。安塞姆的作品数量之巨，其中涉及对神话、历史、炼金术、天文学、物理学和哲学的复杂引用，这在最初对我来说似乎是不可逾越的。但通过拍摄和参观安塞姆的创作轨迹，我的视野变得更加清晰。3D在电影创作过程中起到了很大的帮助。我想要做一个大胆的表态：没有其他媒介可以让你“看到这么多。” 我知道这容易被解读为傲慢或我个人的偏见。但我可以根据事实和经验来支持我的说法。毕竟，我认为我在许许多多个拍摄日的结束时分观看了许许多多多的镜头，见证了如此多的电影历史，因此我能够判断在屏幕前“存在”多少，或者说可以在你眼前呈现多少。要感受3D（那种令人头晕目眩、眼花缭乱的动作或动画盛宴除外），你需要动用大脑的不同区域，而不仅仅是接收一个“平面图像”。你需要使用更多的脑力，也需要将自己更专注地投入其中。我必须补充的是：只有在拍摄过程中尊重眼睛的生理结构和视觉行为时才能实现这一点。这就是我们在《皮娜》上所做的事情，以及我们在技术更为先进的《安塞姆·基弗：流年之声》上所做的事情。 这种3D的语言（它本身就是一种语言）能够揭示更多，让你看到的比二维图像更多。3D能够实现最令人惊叹的沉浸式体验、在身体和精神上的双重参与。而这种语言，在我看来，也能够具备诗意，但我愿意将评判留给你。《安塞姆·基弗：流年之声》的电影语言和我以往的任何创作都没有关联。我们在面对安塞姆·基弗的作品时，找到了电影的语言。而当我说“我们”时，并不是“皇家的我们”，而是指我的摄影师弗朗茨·卢施蒂格(Franz Lustig)、立体摄影师塞巴斯蒂安·克拉默(Sebastian Cramer)、剪辑师玛克辛·戈迪克(Maxine Goedicke)和我自己。“我们”对能够如此近距离接触一位艺术家的作品而感到惊讶。我们吸收了如此之多，我们意识到这部电影所想要分享给观众的是：一个非常完整而丰富的“近距离邂逅”。

我们真的是在制作一部“纪录片”吗？对于《皮娜》，我也曾问过自己这个问题，因为我们拍摄的东西毕竟是虚构的。舞蹈编排纯粹是虚构的。当我在剪辑《乐满哈瓦那》时，我也问过自己这个问题：那真的是一部音乐纪录片吗？或者说，它难道不是一部讲述“从贫穷到富有”的离奇童话吗，从老去、被遗忘，再到成为披头士乐队的那种童话……关于纪录片，我最喜欢的一点是它每次都能重新发明自己的独特形式。在《安塞姆·基弗：流年之声》中，我们拍摄了一些最令人惊叹的艺术品，画布、雕塑、图纸、建筑和景观。是的，这是你在纪录片中会做的。我们还创造了一些关于他童年的场景，并深入了解了他的历史。在这个过程中，我们模糊了过去和现在的界限。我们行使了那样的创作自由，因为在艺术面前，你必须亲自确立自由，否则，你就不是发生在你面前的超验存在的一部分。回想起来，由于电影的很多部分都是凭直觉完成的，很多场景也是非常自发地拍摄的，我意识到一件事：我一直想把我的“纪录片”拍得好像我们在一部虚构的电影中一样。相反，在我的虚构电影中，我总是保留每一次拍摄的纪实方面，无论摄像机前有什么。地方和人——我将演员也包括在内——应该被看作是“它们本来的样子”和“它们想要成为的样子”，可能是或可能曾经是的样子。事实上，类别的存在是为了严格地对经验进行分类和命名，因此它们往往会对经验造成伤害。

我希望观众能从《安塞姆·基弗：流年之声》的体验中带走什么？我希望他们放下种种分类和观点，抛开对艺术可能是什么，或能够取得什么成就的任何先入之见，纯粹去感受这位伟大的德国浪漫主义者、诗人、思想家、洞察者安塞姆·基弗的深度和广度。

©《安塞姆·基弗：流年之声》(Anselm, 2023)中国大陆地区独家版权方

其它影评中文德斯自己的讲述对缘起说得很清楚了。

另分享一下我参加的Q&A中提到的文德斯和Anselm连结之处，两人都是战后45年出生，德国群体性选择遗忘/抹去过去，重新开始，但是，社会和学校对过去的避而不谈，给孩子造成某种身份空白，在此种情况下，Anselm是向历史去探索，揭开伤疤，比较朋克，文德斯则是向外，想去甩掉这些包袱，比较文青。

另外，片中很重要的南法Barjac的40公顷艺术装置地块La Ribaute2022年也对公众开放，此报道讲述比较详细：//www.theartnewspaper.com/2022/05/30/anselm-kiefers-40-hectare-human-ant-hill-in-southern-france