第26届法罗岛电影节第1个放映日为大家带来主竞赛单元的《锡尔斯玛利亚》，下面请看场刊影评人们的评价了！

果树

这剧本真好，比诺什女神的诠释很有感觉，斯图尔特敢接这片很有勇气。

George

竟然最后感动了

Pincent

三个角色缺一不可，小K和诺瑞兹都是比诺什的一面镜子，小K盒我和比诺什两人关系在现实与戏剧中穿梭，云蛇则是象征

一桶猫

演员与角色、电影角色与戏中戏角色互为两组镜像 戏剧的排练又与现实混淆 通过多场与自我的对话 几个女性角色逐渐摆脱焦虑、恐惧的状态 在文本上还包含了对网络、商业片、八卦等话题的探讨 最后还是想说 小k确实成长不少

Joeyside

看似真诚，实则虚伪，比诺什的女演员危机在我这和内娱大花们天天争宠撕番位没啥区别，斯图尔特真的有演技吗？我强烈怀疑她最好的角色是暮光女

子夜无人

关于戏剧与现实世界互文的本子很多，但在这里不是再去讲诱人发疯，而是劝人审慎。两个年轻女孩分别是“此刻的需要”和“回不到的过去”，而她一直需要思考的是关于此刻的自我还有什么存在的意义：如果无法再成为西格德，是不是连海琳娜都不可能继续扮演下去；如果就这样甘心成为海琳娜，是不是她就只能被困在格子间里，看着新的西格德在更广阔的舞台上穿梭游走？但电影给出的答案恰恰不仅是一声“时不我与”的叹息，而是一个籍籍无名的新导演递上来的剧本：这个时代或许会抛弃你，但一定会有同样和这个时代格格不入的人，与你共同呼吸。

Run Erika Run

三个女性角色的刻画都很出彩，戏里戏外互相映衬，三个人更像是一个人不同阶段的分身处在同一空间，过去与现在交织，上演着同一部人生。喜欢比诺什和小k对台词的场景，模糊了剧本和现实的边界，剧中的每一句台词都对应着现实中人物的命运，给观众无限的解读空间，有一种让人着迷的暧昧感。

#FIFF26#第1日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。

没有什么大道理，没有什么强硬的姿态，可是影片里的思绪完全渗透到脑海，年轻与老去，如何面对。
Jo Ann也会有老去的一天，她以现在的想法面对并没错，即使唐突不礼。Maria似乎是个悲剧人物，沉湎于对老去的无奈无力，真实到不行，看开这种事的确太难了，巅峰之后永远是下坡路，想想都无比可怕，身躯的老去，疼痛，衰弱，精神的被忽视，被习惯，被落后。
所以，都在追求的永恒是什么？二十年前影中的Sigrid？也许吧。但永恒又有什么用。重要的，其实还是现在，开心。用自己现在拥有的一切，来生活，而不是望着得不到的东西兴叹。
最后，恭喜K最佳女配~两人对戏与真实的模糊交融，特别打动人。

在奥利维耶·阿萨亚斯执导的《锡尔斯玛利亚》和《双面生活》中，朱丽叶·比诺什是一个十分特殊的存在。她在两部电影中所饰演的角色都是演员身份，但她又时而借电影当前的对话内容“跳出”情境，成为真正的，现实中的朱丽叶·比诺什。

其实，1999年的《迷离劫》就已经通过饰演自己的张曼玉接近了这一特质，但对比《锡尔斯玛利亚》观众会发现，这种互文属性过于具象，彻底。而分别在《迷离劫》影版和剧版饰演导演（阿萨亚斯本人的化身）的让-皮埃尔·利奥徳和文森特·马凯涅的互文属性则显得略为简易，没有太多纵深空间。如此看来，《锡尔斯玛利亚》把其角色之间的互文属性提升到了一种抽象的，极具纵深且若有若无的境界，现实中的演员也得以真正地与角色合并为“一体两面”的全新形态。

在《锡尔斯玛利亚》的开端，两位主要人物Maria（朱丽叶·比诺什饰演）和Val（克里斯汀·斯图尔特饰演）疲于应对各种公事杂事，列车空间的封闭感与焦虑情绪被持续堆积。而当主角二人来到瑞士马洛亚一带时，壮观的山脉风景和似蛇一般蜿蜒的“马洛亚云”将焦虑感与封闭感一扫而空，取而代之的是一个个清新，舒适的自然主义对话情境。而正是两种环境的鲜明对比，让这片地区显得隔绝于现实之外，如幻梦一般缥缈，这点为后续的情节和叙事基调打下重要基础。

起初，这些对话情境都呈现出简单的特征，双方观点的数次交换带出了更多人物特点。Maria开始暴露出自己的“中年危机”。Jo-Ann，一位暂未露面但却即将与Maria合作《马洛亚之蛇》（Maria演艺生涯的代表作）续集的年轻女演员也在无形中让Maria的心理问题愈演愈烈。Jo-Ann将扮演Maria曾经出演过的角色“西格莉”。而Maria则因为年龄过大，只能扮演西格莉的对手角色“海伦娜”。这恰好是Maria所害怕，憎恨的角色，因为Maria仍认为自己是年轻的西格莉，不愿接受人到中年的海伦娜。

完成对基础设定的铺垫后，电影逐渐在文本层面纵向拓张，开始利用对话情境塑造各个角色间的互文关系。Marial和Val之间的一次次对词是非常关键的情节，她们二人正好与剧中人物（西格莉和海伦娜）拥有相似的不平等关系（雇主—雇员）。因此，本应为戏中戏的矛盾与冲突逐渐变得混沌不清，仿佛时刻就要冲破虚构的界限来到现实，这让所有的对词环节都变得真假难辨，难以捉摸。此刻，观众已然能发现在Maria，Jo-Ann，海伦娜，朱丽叶·比诺什四人间有一种难以捉摸的回路，四人分别处于三种不同的现实（电影，戏剧，真实世界）中，但她们仿佛都拥有不同方面，不同程度上的相同点与互文关系：Jo-Ann似乎是Maria年轻时的化身；而海伦娜既是Maria将要扮演的角色，也像是Maria中年时的化身；Maria是朱丽叶·比诺什扮演的角色，但两者在职业，年龄和资历上都非常一致。既然如此，那为什么Maria就不能是朱丽叶·比诺什的化身呢？当观众以此思路出发向外推导，就会发现更多这种回路：“Val—西格莉—克里斯汀·斯图尔特”。

不同维度的角色互相缠绕着彼此，将自身的特征投射到对方身上，又从对方身上看到第三人称视角下的自我特征。阿贝尔·费拉拉在《帕索里尼》中也同样在同一人物身上构建了这种多重现实的叠加态：“威廉·达福—电影中的帕索里尼—真实世界中的帕索里尼”。而这种一人饰多角，连通现实与虚构的回路更能激发观众对人物的探索欲。阿伦·雷乃执导的《你们见到的还不算什么》使用了相反的建构逻辑，即多人饰一角。两种方法论都各有其优势所在，但阿萨亚斯的方法无疑让观看方式变得高度自由。举个例子，观众完全可以做这样的猜测：朱丽叶·比诺什面对克里斯汀·斯图尔特，是否也会像Maria面对Jo-Ann时感受到逐渐被时代遗忘的恐惧呢？正因为此，观众对这位角色的共情是无比强烈的。观看《锡尔斯玛利亚》就像是观看朱丽叶·比诺什，这位在我们心中留下太多深刻回忆的伟大女演员的生活纪录片。说得更抽象一点，我们像是能够从虚构的电影中窥探到一位真实的“人”的生活一般，对银幕中发生的一切都深信不疑。由文本而起，展开对人物的探索，即是观看《锡尔斯玛利亚》时的一大乐趣所在。

Val作为Maria的私人助理，仿佛一直以来都是Maria的附属品。在Maria逐渐展露自己幼稚一面的同时，她却始终保持着波澜不惊的平和状态。许多观众可能会对第二段末尾处Val的无故消失感到迷惑不解，因为阿萨亚斯始终都没有说明她为何消失，唯一留给观众的线索，便是Val与Maria之间一次看似无关紧要，芝麻大小的争论。

当二人在山中迷路时，Val积压已久的不满终于爆发了：“我可以陪你对词，但我不懂意义何在…你讨厌这部舞台剧，你讨厌‘她’，你不必发泄在我身上”。这里的“她”非常耐人寻味，在表面上，“她”指的是Maria憎恨的角色海伦娜；而另一种暗藏的解释则是，“她”指的是海伦娜憎恨的角色西格莉，即是Val在对词中一直扮演的角色。至此，我们总算可以理解为什么Val会入戏太深：随着时间流逝，Maria变得越来越像真实的“人”（变为朱丽叶·比诺什），Val反之则变得越来越像虚构的角色（变为西格莉），因此Val才会被海伦娜（Maria）伤害。两人最根本的分歧在于，Maria坚信这部戏剧是虚构且愚笨的，而Val则相信戏剧往往比人生更加真实。这种分歧最终导致两位角色选择了不同的道路：一位选择回归现实，而另一位则选择生活在虚构的幻梦（即马洛亚）中。本片也在此刻达到了真实与虚构交界的最顶峰。

在尾声中，观众与人物又重新回到了故事的开端，重新回到压力重重，令人烦躁不已的现实中。角色的叠加态仿佛消失了，在马洛亚的经历宛如一场幻梦，Maria好像早已忘却了这段回忆。但事实真的是这样吗？在Maria与Jo-Ann，也就是与“过去的自己”展开一次不愉快的对话时，Maria自嘲自己仿佛活在自己仍是西格莉的时代中：“我以为旧习戒除了，结果又复发，我要彻底戒除才行。”即使Maria在这一刻显得无比尴尬和多余，但我们看到的是：当Jo-Ann从她手中接过这一角色的那一刻，她好像突然醒悟了什么，又或者说放下了什么：她接受了时代变迁的事实，也对主角的更替坦然。她开始像一位经验老道的前辈一般，在不愉快的情况下，仍然放心地将自己的舞台传递给后辈，并将来之不易的出演机会留给属于当代的人才。自己则选择默默地从这个时代中淡出，消失。

当镜头拍下Maria满怀信心地等待开演，神采奕奕的模样时，我们仿佛看到朱丽叶·比诺什回望着自己过去曾所饰演的每一位角色，向她们一一告别。时光也在此刻永远定格在现实与虚构之间的混沌地带中。我想，在这一刻，阿萨亚斯和朱丽叶·比诺什共同宣告着比诺什所代表的旧时代的落幕，以及一个全新的，充满无限可能的新时代的到来。

写于2021年3月21日，修改于2022年8月23日。

双生：岁月中的女性肖像

Peter Cat/文

如绝大多数搔到“知识分子”痒痒的文艺小品一样，阿萨亚斯今年在戛纳的新片是一部有关艺术自反性的电影——最显而易见的是，它首先是一出戏中戏，是一部关于戏剧（虚构）与“现实”边界的电影。且电影中的“现实”因本片演员在真实世界中的身份而得以进一步的延伸，并最终构成了一个三重镜像的意义网络。但《锡尔斯玛利亚》并不止步于此，导演在全片之中真正试图把握的欲望之蛇，并不是别的，而是流淌不止时间之流，更确切地说，是面对岁月渐入不惑的女性自身。

影片主角是年逾四十，正处于事业顶峰的国际巨星玛利亚（Maria，朱丽叶·比诺什饰演）。时隔二十年后，她再度参演其成名作《马洛亚之蛇》（Maloja Snake）。只是这一次，她在剧中扮演的将不再是那个“年轻”、魅惑的女下属西格瑞德（Sigrid），而是与之演对手戏的“中年”女老板——那个迷恋上女下属并最终被其逼入绝境的中年女性海伦娜（Helena）。然而，舞台上的角色互置却切实引发了现实生活中的精神危机。正是借此，阿萨亚斯将镜头对准了深陷于琐碎生活的玛利亚自身，一名因年龄而面临转型的国际影星，同时也是一幅在时间中迷失了自我的女性肖像。

同样是陷入中年的女明星，同样是戏中戏，同样是因往昔而困的当下。《锡尔斯玛利亚》的剧作设置不得不让人联想起卡萨维茨在1977年的名作《首演之夜》（opening night）。倘若说，《首演之夜》的剧作是高度精神分析式的，并因此在视觉上呈现为深藏在每一个女性“自我”分裂背后，那具象化的、且鬼魅般地萦绕在罗兰兹精神世界中的“第二个女人”；那么，在《锡尔斯玛利亚》中，这“第二个女人”的形象则经历了某种法国式的变形，一种现实主义传统下的去魅。因为，在阿萨亚斯的笔下，与其让比诺什囿于封闭的自我世界之内而去遭遇一种自我的幻想之物，不如让现实界中的“她者”来填充这个自我的对立面，并借此拓展影片的社会性维度。正因此，我们在《锡尔斯玛利亚》中看到的并不是比诺什一个人的独角戏，而是三个女人的故事。

而两位好莱坞新生代的当红女星——克里斯汀·斯图亚特和科洛·莫瑞兹，就化身成了影片中的“第二个女人”：比诺什的过去——她的缺失之物，也是她的欲望之源。其中，前者褪去了因《暮光之城》而来的光环与丑闻，在片中扮演了玛利亚的私人助理瓦伦汀娜（Valentine）；而后者则从真实世界里，《海扁王》中征服全世界宅男的“超杀女”变身为影片中好莱坞当红青春偶像乔安娜（Jo-Anna Ellis），而她正是新版西格瑞德的饰演者。

仅是以上这一连串角色身份与现实身份高度吻合，指示相互重叠的演员介绍，读者便不难发现阿萨亚斯在这出大戏开始之初就已经布下了一张意义繁复的隐喻网络；而戏剧与（电影）现实，电影（现实）与真实之间，那模糊不清的界限，更是随着剧情的推移被导演一点一点抹了个干净。

影片始于穿行在阿尔卑斯山脉之间的火车上，在一系列摇晃不止的手持镜头中，斯图亚特一副黑框眼镜，一身匡威扮相，因火车内的手机信号不佳而屡爆粗口，艰难与外界保持着联络。让人不禁觉得，若非是出演了畅销小说改编的商业大片，这个美国姑娘在生活中本该就如此随性而又不失老练。作为玛利亚的私人助理，瓦伦汀娜（斯图亚特）不仅要处理其在商业和艺术上的各项日程，且两人亲密无间的对侃方式，很快就使观众确认了她与玛利亚之间关系是超越事务性的。此时，比诺什饰演的国际影星玛利亚正陷入生活的低谷，琐碎的离婚程序尚纠缠不清，却在前往瑞士接受“恩师”提名的大奖途中获知其意外离世的消息。猝不及防的变故使她深陷入悲伤与回忆之中，二十年前，正是恩师——戏剧家威尔海姆（Wilhelm Melchior）的作品《马洛亚之蛇》将年轻的她引领上巨星之路。

正是在这女人四十渐入不惑的事业转折点上，玛利亚在瓦伦汀娜执意的劝说下，几经犹豫地接受了新锐导演克洛斯（Klaus Diesterweg，Lars Edinger饰演）的邀请，答应再度出演《马洛亚之蛇》。为了排演新版的《马洛亚之蛇》，她接受了威尔海姆遗孀露丝的邀请，和瓦伦汀娜一道前往风景如画的瑞士小镇“锡尔斯玛利亚”。

锡尔斯玛利亚——威尔海姆生前的隐居之所，它是影片的片名，也是电影中绝大部分剧情发生的地方。作为久负盛名的度假圣地以及徒步旅行者的天堂，普鲁斯特、托马斯·曼、让·谷克多等等文艺名流都曾在此停留。最有名的还属尼采的小屋，传说就是在这里，他第一次孕育了“永恒轮回”的想法。在山间随意游走很容易看见锡尔斯湖对岸马洛亚山口蒸腾起来的白色云雾，像一条巨蛇盘踞于山峦之间。1924年，早期山地电影先驱，德国导演阿诺德·芬克（Arnold Fanck）在此拍摄了充满诗意的黑白默片《马洛亚的云现象》（Das Wolkenphänomen von Maloja）。

正如阿萨亚斯1996年的转型之作《迷离劫》（Ires Vamp），是以利奥德扮演的中年导演翻拍路易·费亚德（Louis Feuillade）的黑白默片《吸血鬼》（Les Vampires）为契机而上演的一出戏中戏。时隔近二十年后，在《锡尔斯玛利亚》这出戏中戏里，我们再度窥见了阿萨亚斯作品序列中一种奇特的对位。在此，这位善于“引经据典”的手册派导演，再次赋予早期黑白默片以题眼的角色。在本片里，威尔海姆正是受这部《马洛亚的云现象》启发，而创作了一部有关两个不同年龄女性暗流涌动的情感故事。正如《第二个女人》是暗藏在《首演之夜》背后真正的秘密，这个两位不同年龄女性相交锋的故事才是本片之肇始，也是电影最终所要落笔之处。

尽管片中威尔海姆的不在场性似乎剥夺了阿萨亚斯所热衷于构建的导演与女主角之间耐人寻味的张力关系（利奥德与张曼玉）。但在戛纳电影节官方宣传册里，阿萨亚斯却毫无避讳地向观众表明，这部电影是他与大满贯影后朱丽叶·比诺什，一次蓄谋已久的合作。就像片中威尔海姆的剧作成就了玛利亚日后的演艺事业一样，正是阿萨亚斯最早的剧本之一《情陷夜巴黎》（Rendez-vous，1985）帮助年仅二十岁的比诺什走上了巨星之路。但他们的再次聚首，则要等到23年后，阿萨亚斯那部口碑颇佳的作品《夏日时光》（L'heure d'été）。正是那次合作，无可抑制勾起了两人之间错失的时光。时间在此，并不仅仅销蚀着女人的容颜，也牢牢俘获了每一个人的青春。

对于玛利亚（比诺什），海伦娜（玛利亚）这样角色，代表了每个女演员的噩梦——她不仅仅是一个在“舞台”上被西格瑞德所抛弃的弱者，且也是20年前，那个在演出后第二年就因意外而早早离世女演员。面对岁月，我们每一个人都被迫妥协，开始走下坡路，开始承受世界的遗忘。

衰老，这才是我们每一个人，也正是玛利亚，试图逃避，且最难以克服的心魔。

在锡尔斯玛利亚的乡间，玛利亚与瓦伦汀娜避开城市的喧嚣，时常一起在山间徒步、游泳。生活似乎如这里极致的景色一般让人怡然自得，却掩盖不了玛利亚那阴晴不定的心魔。正如那壮丽的景致“马洛亚之蛇”一样，虽美轮美奂，却往往预示着糟糕的坏天气。

在这乡间的日子里，瓦伦汀娜不仅是那个趴在沙发上拿着iPad刷着邮箱，提醒玛利亚有杂志邀请她参与“四十岁以上”女星拍摄活动的小助理，更是暂时扮演起了西格瑞德，帮助玛利亚对台词。只是，随着排演的深入，如若不是瓦伦汀娜手中那本偶尔需要用于提示台词的剧本，观众很快就发现自己越来越难以区分台词和日常对话之间的界限。剧中西格瑞德与海伦娜这对雇员和老板之间的情感纠葛，仿佛就是瓦伦汀娜和玛利亚在影片中的真实镜像。尽管在表面上玛利亚仍停留在“年轻”的西格瑞德的世界里，而对“中年”的海伦娜怀有深深的抗拒。但她对岁月所怀有的焦虑和逃避越盛，她就越发地像个情绪化的孩子，不断索取着瓦伦汀娜在情感上对她的倾注与关怀；与此同时，玛利亚也仍旧是那个随时可以对瓦伦汀娜发号施令的雇主，即使她们二者之间貌似平等与民主的氛围冲淡了这种明确的权力关系。但在类似于玛利亚找不到香烟而对瓦伦汀娜大呼小叫的任性举动里，仍旧潜伏着将瓦伦汀娜的耐心耗尽的危机。

这种危机的加剧在与她们关系相对位的三次徒步之旅中变得愈发明显：第一次徒步/游泳之旅表面上轻松愉快，但瓦伦汀娜却在事后声称要和摄影师约会。在一场伴以摇滚乐而显得极度阿萨亚斯的运动镜头中，观众并不能确定这次约会是否属实，但却看到了那个象征其精神不适的，在山路边呕吐不止的瓦伦汀娜。而对照她这次外出前后玛利亚小心掩饰却仍然藏不住的嫉妒（出门后，跑到二楼眺望；第二天早晨，偷窥穿着丁字内裤的瓦疲惫在床上熟睡），瓦伦汀娜精神空间的逼仄，并不难窥见。而当第二次徒步之旅，两个人在玛利亚固执地错误指引下，迷失在了归途的暮色之中时，她与瓦伦汀娜的关系也已经走进了无可挽回的歧途。因此，当第三次徒步之旅，瓦伦汀娜在面对玛利亚对其路线的无理质疑之后，彻底从玛利亚世界中消失，也就不让人意外了。

影片的另一条线索则来自于新版西格瑞德的扮演者——好莱坞当红偶像乔安娜。尽管这个角色在影片的后半段中才真正的出场。但这个暗喻着玛利亚的“过去”，同时也是她欲望指向的存在却如幽灵般潜在地推动着全片的叙事。导演阿萨亚斯在电影中巧妙地借用了网络、电影和“现实”这三重媒介，一点一滴从玛利亚和瓦伦汀娜这两个不同代际视角的分歧出发，向观众逐渐拼凑出了一个经由现代媒体所重构过的想象存在。

一方面，她是瓦伦汀娜口中真实的，勇于做自己的青春偶像（导演借用了youtube视频形式，令人信服刻画了一个叛逆宝贝）。瓦伦汀娜甚至毫不避讳宣称乔安娜是她最喜欢的演员。不禁让人心生怀疑，力劝玛利亚接下新版的《马洛亚之蛇》难不成只是因为乔安娜将出演西格瑞德一角吗？这自然引得已经对瓦伦汀娜日渐依赖的玛利亚妒意满满反问，“比喜欢我还喜欢吗？”对这样一位即将取代她的后生，倍感威胁玛利亚是既嫉妒又嘲讽的。这种嫉妒一方面源自于瓦伦汀娜对乔安娜的喜爱和维护；另一方面也来自于时间在女人心中埋下的毒蛇。正是这嫉妒的本能诱使着玛利亚不惜借着偏见的嘲讽来掩饰内心对岁月的焦虑。因此，在玛利亚眼中，乔安娜只不过是一个画着烟熏妆，缺乏古典艺术修养而以肤浅、叛逆的行为和言论博得青少年好感的爆米花明星。当面对瓦伦汀娜不遗余力为其所主演的好莱坞超级英雄大片辩护时（难道这不也正是斯图亚特或是莫瑞兹在为自己主演的“大片”辩护吗？），玛利亚则用止不住大笑宣明一个欧洲女“表演艺术家”（朱丽叶·比诺什）在文化上的优越感以及对这类商业大片的不屑。当然，她或许也忘记了，自己曾经也是依赖这些爆米花电影才获得了国际性的知名度。

因此当乔安娜以优雅、聪明、讨人欢心的少女形象出现在玛利亚和瓦伦汀娜眼前时，对其真实不羁抑或是叛逆肤浅的想象都化为了灰烬。观众不难确信，玛利亚对这个落落大方且对自己颇为“尊重”的后生是怀有好感的。但正如媒体所构建的偶像形象是虚幻不实的，这个乍看之下惹人疼爱的乔安娜，难道就不曾带着面具吗？

但无论如何，瓦伦汀娜却去意已定。当作为国际巨星的玛利亚褪去头顶上各式各样的虚名，而返归为真实生活中那个独断、任性、情绪化而又依赖她人的具体存在时，她也仅仅只是一个在岁月面前迷失了的自我的普通中年女性罢了。或许可怜，但同样也多少可恨。因此，即使离开玛利亚意味着失去高收入和虚荣的工作平台，但是对于年轻的瓦伦汀娜而言，这又如何？

当玛利亚一个人在威尔海姆意外离世的那个山峦上，面对着缓缓漫过远方天际的云雾，而高声呼喊着再也不会回来的瓦伦汀娜时。阿萨亚斯以同样的机位并配以卡农，重新制作了一部彩色版的《马洛亚的云现象》，在向阿诺德·芬克致敬同时，也见证了瓦伦汀娜在电影中化身为了另外一个“西格瑞德”。

而真正的“西格瑞德”还在伦敦等待着玛利亚。因为乔安娜的情人小说家克里斯托弗·吉尔（Christopher Giles，Johnny Flynn饰演）的妻子意外自杀。乔安娜再次被媒体推到风口浪尖上。在狗仔队令人晕眩的闪光灯下，玛利亚终于清楚的意识到，二十年后再度出演《马洛亚之蛇》的她早已不再是这个舞台上最大的明星。就像海伦娜最终消失在了“马洛亚之蛇”的云雾之中，她也终将会被那些更加年轻、魅惑的“西格瑞德”抛弃在时间的洪流中。且西格瑞德（青春）转身离去的瞬间是如此的残忍而又坚决，就像影片中乔安娜助理向玛利亚投来地，毫无保留的讪笑。

影片的结尾停驻在了那个“首演之夜”，但不同于卡萨维茨笔下那个喝得酩町大醉，在岁月的泥潭中徒劳而又绝望地挣扎的罗兰兹。阿萨亚斯故事里的女主角却似乎以一种更超然的态度接受了时间按在每一个女人身上的命运。

是否应该接受邀请，出演那部“时间之外”的太空大片呢？对于，玛利亚，生活毕竟还要继续。或许，戏剧导演克洛斯是对的。西格瑞德和海伦娜，没有谁是“第二个女人”，因为她们本来就是同一个人，是一个女人在岁月之中的双重生命。

属实是我个人特别喜欢的那一类片子，片中给出了两种看似对立的态度，运用故事把观众在这两种态度之间反复转换，去展现这样一种感觉。而且这个片子我觉得最妙的就是，从女主的角度来说，我活成了过去的我的对立面。那个导演去找女主的时候说当时和她对戏的那个女演员演得非常老派，到了她们排演的时候，那个年轻的女演员却仿佛也同样觉得她的老派。

我觉得最妙的设定就是在于女主在人生的两个阶段要去诠释同一个戏中两个阶段的角色，而且其实我会觉得她一开始所不接受的不仅仅是戏中的角色，更是自己。既有过去的自己的无知，又有现在的自己的老去，她陷入了一种自我否定的境地，她否定现在小年轻的作为，但她年轻的时候恰恰也是这样。就这样，这个片子成功地把老去后的纠结，把中年的某种纠结非常具象化地表达了出来。

我觉得片子里面还有几个很妙的地方。首先是每一段结束之后都是幕慢慢地暗掉，其次就是助理的突然离开，事实上她的突然离开使得女主反而接受了她的很多观点，还有就是说年轻导演特别会炒作。但是最后进来那个导演完全拒绝这种剧作之外的东西，还有就是最后的结束太妙了，结束在开幕前，也预示着她这个人生中最迷茫的状态的结束，也是全片的结束。

2022-7-17

幸好结局你没有死，就像电影中被推进山谷的云，一条蜿蜒的蛇，缠绕着几个主人公，带着推进死亡与孤寂的温柔力量，电影越来越走向压抑，真担心Maria死了，但是电影的突然结束，让我有点不知所措，只是觉得幸好你没死。觉得是最后那个导演真正的让Maria得到了释怀，一部科幻电影的导演，Maria应该是带着对导演和自己的戏谑和导演在戏剧首映前的化妆间里有了那样的谈话，但那样的话，救了Maria了，在她无论是在剧本中还是生活中，和自己面对面，看见自己的变化，与这个时代格格不入的时候，导演的话让她放过了自己。再想想她在排练的时候，给Joann提的建议，你在离开Maria办公室的时候能不能多停留几秒钟，Joann明确的表示我觉得那样不好，Maria的脸有点僵硬和抽搐吧，她自己也陷了进去，在这样的一个角色里面，之前的害怕，困惑，又与之抗争，最后想象着自己18岁的Sirig，都说人生如戏，然后其实也是戏如人生吧。因为确实如电影中的导演和她说的那样，William也希望一个续集，那就是曾经的Sirig最终变成了Helena。这就是每个人的人生吧。Maria也陷了进去，因为她确实由Sirig变成了Helena，剧本中如此，生活中也是如此的。你看她和Val，电影中的人物关系设定与剧本中如出一辙，而Maria对Val的控制与依赖互为矛盾，虽然剧本中Sirig和Helena的故事没有明确的交代，但从她们练对白中，可以见得是和生活中的Maria，Val一样的。
我看到Val的离去，不经意，无影踪，突然醒悟到，人与人的相同又不同，有些人的决绝和干脆，不是残忍不留余地，而只是因为做了决定，也会不舍和难过，只是因为处理问题的方式不同而已。所以剧本中Sirig离开Helena，生活中Val离开Maria，看了这个电影我的想法就是她们都知道离开会让对方崩溃，但是还是选择去做，和残忍无关，和自私无关，仅仅这只是一个做法而已，我自以为电影中没有对Val离开后的情况做任何的表现，就是说，只是离开了，没有必要去对比这个离开是好是坏，不去探讨Val是从压抑中走了出来，还是活在了一种抛弃的愧疚之中，其实都没有，人总是太拿人类自以为是的感情为谈资，喜欢靠情绪来标榜自己活得有血有肉，但我想或许不必这样，不必拿情绪绑架自己和他人。真的，这个电影让我觉得有点悲伤，但有些压抑的情绪中，更让我觉得这个世界好大，又冷又丰富，想做的事情好多好多，都与感情无关，就想像一只迁徙的鸟一样，冷了飞去暖方，热了去冷方。
我觉得自己看懂了电影，但是我却写不出来，表达不清楚，想哭吧，也没眼泪，像一口水呛在了胸口，其实这就是我们的生活，抛开大家每天扮演的不同角色，虽然我们普通，但是其实我们经历着同样同样的事情，看不到那著名的锡尔斯玛利亚山谷里的蛇，但我们都见过夜晚的静默，深秋的清凉，我们都有和自己面对面的时候，在自己的身上同时看到了Sirig和Helena。
写的好乱，哈哈，乱七八糟的想法。
Maria爱Val，更确切是占有，但Val离开后她的表现我没看懂。在山谷的别墅时候，Maria轻手轻脚的下楼看回来的Val时，觉得挺可爱的，还有就是Joann闹绯闻，他们一行人逃离餐厅时，她不知所措，然后狼狈逃上车时的样子，滑稽又可爱。她确实跟不上时代了，但也确实还像个孩子一样可爱。
一直都很喜欢克里斯汀斯图尔特呀，女孩中的男孩，男孩中的女孩。
最后想到昨天在火车上看麦家的暗算，开头第一句大概是一个二十年前的人什么什么的，具体真记不清了，但就是这个二十年的字眼，嘭的一下就打在我心里了，让人觉得生命沉甸甸的，二十年前我五岁，哈哈，那现在还得瑟个屁啊，就好好去做一些简单的事情就好了，不去因为感情的事而矫情为难自己，对所有一切都去理解，始终相信存在的即是合理的，好的会变坏，坏的会变好。

观看之前，我在这部电影和卡拉克斯的《坏血》之间犹豫不定；最终后者开头五分钟视觉上不太有效的新浪潮神怪性让我改变了原先的选择。严格来说，从苏黎世一幕之后才开始在任何意义上好起来；片尾字幕显示了至少三个剧组，很可惜大概有一个令人难以相处。Maria玩手机的一段标志着电影进入状态：这个场景带有一种李维特式轻盈（不像奥特曼等人浑重）的辩证上升。后来的某些场景具有古典电影的正确性——但那总是不会持续很久；阿塞亚斯的调度时常看上去近乎笨拙或粗心（先不说开头和苏黎世。中间阿尔卑斯山段落的音乐极坏，只会让人难受；许多对话的镜头有一种不假思索的粗暴；许多漫步拍得可怕；我还讨厌无处不在的手持稳定器），但无论如何它在根本上成熟而有力。但至少比美式大片的摄影风格好且更诚实。这部电影，像其中的人物一样，有着费里尼式的捉摸不定；许多时候我觉得法斯宾德可以拍这些（他会怎么做？），而有时它又是一部安东尼奥尼电影，一种不存在之物的前奏曲。此外，阿塞亚斯的一个真诚点在于，承认了所谓严肃的东西（呃，像这部电影）也是一种卡通。当然，这种程度的批判是不够的！因为作者似乎处于一种如此安全的境地。 B/B+

我挺喜欢《锡尔斯玛利亚的云》这部电影的，不仅因为它的故事不能不让我想起自己2014年十佳榜首的《鸟人》，更因为艺术和现实之间的对照和对立本来就是我喜欢的主题。观影过程中总感觉松松散散的叙事中仿佛夹杂了无数文学及文化符号，而找出这些符号并将其破译是观众义不容辞的责任。于是我从女主角玛利亚·恩德斯两次参演的戏剧《马洛亚之蛇》中的两个女主角名字入手：西格莉德（Sigrid）和海伦娜（Helena）——北欧常见的女性名字Sigrid（同时也类似北欧及德意志地区经典英雄传说中主角Sigurd/Siegfried名字的女性化），以及荷马史诗中的红颜祸水海伦，北方和南方的对立，富有强壮粗粝生命力的北方和因过于文明而疲惫的古老南国。再联想到尼采曾在锡尔斯玛利亚的一栋小屋里渡过7个夏天，甚至有一首专门献给此地的名诗收录在《快乐的科学》中——这些都让我感觉一条隐喻的红线呼之欲出：正如尼采及他那个时代流行的文化观念，古老衰弱的南方文明需要从生硬野蛮的北方获取新的生命力，《马洛亚之蛇》剧中较为年长的女子海伦娜被生气勃勃的年轻女孩西格莉德吸引，并且因为无法获得那样的生命力（留住西格莉德）而走向灭亡，相应的是电影现实中的中年女星玛利亚对年轻助理薇沦汀以及19岁的新星乔安·埃利斯一方面不屑一方面羡慕的复杂情感。我甚至一度以为这就是这样一部“镜面”式的电影，角色与角色、情节与情节之间的精巧对应搭建出一个有趣的艺术品。


不过这么想固然有意思，却跌入了导演阿萨亚设计的陷阱中。我猜他是故意往电影中埋了几个看似钥匙的“符号”，吸引自命不凡的观众去寻找“隐藏的意义层面”。看，故事到了最后四分之一，阿萨亚才借助理薇沦汀之口对玛利亚说：文章就像一个物体，横看成岭侧成峰。而玛利亚的一句“我不知道”让我惊觉自己沾沾自喜地联想了半天文化和生命力，不是跟固执地声称没有人比自己更懂《马洛亚之蛇》的玛利亚一样吗。玛利亚固守着自己20年前第一次出演这部戏剧时对剧本的解读，仿佛这样就可以抹去自己这期间消逝的20年青春岁月似的，她相信自己只能是西格莉德，年轻而美好，仿佛只要把自己固定在西格莉德这个角色上，作为演员的她就可以避免像海伦娜那样无助地走下坡路。很明显，这种理解是透过玛利亚本人作为一个年满40、已达事业顶峰的演员的主观视角做出的，她显然无法带着这样的理解去扮演海伦娜这个角色。而电影中的其他人物对剧作及人物各有不同见解，比如年轻助理薇沦汀看到的是西格莉德的傲慢与残忍，以及海伦娜身上的人性与痛苦；老演员亨里克看到的则是两个女性角色之间的利益关系；至于观众，相对于剧作本身，他们更关心的是演员身上的八卦，像时隔20年，玛利亚从西格莉德变成了海伦娜啦，像问题少女乔安破坏别人家庭、逼得情人的妻子自杀啦，相较于一个被人们遗忘了二十年的过世作家的剧作，这些热辣的新闻更像是首场爆满的原因。就剧作的观众/读者而言，每一种解读方法都说得通，甚至为了看明星而去剧院也是戏剧导演希望的。唯一不合理的，就是演员——戏剧表演这件艺术品的缔造者之一——用太过单调受限的眼光看待作品。我想一个艺术家应该尽量把作品的方方面面都展现出来，让观众从中选择自己关注的方面，从而产生各自的理解。


阿萨亚或许是苏珊·桑塔格的读者。后者在散文《反对阐释》中就以往艺术鉴赏中把内容当做本质、把形式当做附属的观点进行了探讨，认为过分纠结于阐释艺术品的内容会导致阐释无穷尽地进行下去，在层层投射中迷失；太过强调阐释的作用，会把艺术变得功用化，即用现实道德的框架限制艺术品，将艺术削弱为现实的投影和附庸，而不是一个以自身和美为目的的自在物（就像薇沦汀说的那样，一个“物体”）。桑塔格认为，欣赏艺术品时，重要的是恢复我们的感觉。“我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉。我们的任务不是在艺术作品中去发现大量的内容，也不是从已经清楚明了的作品中榨取更多的内容。我们的任务是削弱内容，从而使我们能够看到作品本身。”
艺术品美的形式更重于内容。云蛇或许可称为大自然的艺术品，看着山间谲诡流云，只消感叹上天妙笔，无须把这种盛景解释为昭示下雨或者起伏跌宕的人生。而戏剧名为《马洛亚之蛇》，电影名为《锡尔斯玛利亚的云》，不又是在提醒读者，与其纠结于云中真相，迷失在云雾之中，不如安坐在山崖上，漫无目的地等候、等候，一会儿享受光明，一会儿享受黑暗，品味游戏、云海和美的时光，纵观来龙去脉。


P.S.但是我猜尼采还是给了阿萨亚一点儿灵感的。那首名为《锡尔斯玛利亚》的诗是这么写的嘛：

我安坐于此，等候，等候——漫无目的，
那善与恶的彼岸，
我一会儿享受光明，一会儿享受黑暗，
全是游戏、海、正午，漫无目的之时光，
蓦然，女友来了！一个变两个，
扎拉图斯特拉与我擦肩而过…… （黄明嘉译本）