(作者半斤——展世邦，原文发表于公众号“半斤八两抡电影”)

一九八零年代，民间兴起外星生命探索热潮，很多人以自己的方式捕捉UFO的痕迹，声称能与地外生命交流者不计其数。与此同时，另有一股隐秘在公众视线背后的热潮也在民间萌发，碰撞出星火，那是诗歌的年代。一九八零年，随着《今天》被迫停刊，以及多股诗歌派别和风格的崛起，中国的诗歌创作与交流，在民间焕发出野蛮生长的力量，“新诗潮”标志着中国现代诗内生出了纯文学的属性。

《宇宙探索编辑部》序章，某电视台采访录像里，清晰标识着“1990年”的时间点，指向了那一个民间探索的狂热年代。主角唐志军，其人生的“高光”时刻，永久被记录在那个年代，此后日趋黯淡。在影片的叙事主部，时间被忽略了三十年，唐志军的英姿勃发已成风中残烛，他在录像中的激昂意气萎顿在旧楼陋室中，被视为一个民科的疯癫自噫。

唐志军被定格在一九九零年，代表了民间探索的没落，在三十年后的被视为怪诞癫狂的行径反衬下，唐志军们的言行只能存活于一九八零年代。可以说，被叙事跳过的三十年，是唐志军们的八零年代的哀歌，社会潮流每向当下冲击迫近一米，唐志军们的生命力就流失一年。直到他身穿“不严谨”的宇航服被吊车送上半空，在其后的斩首般的电锯切割下，唐志军们被时代杀死，永远活在八零年代。只差一篇墓志铭，在嘲讽中贱卖了宇航服，他们上路了。与其说是探索之旅，不如说是走向终结的告别之旅，唐志军在笔记本上书写的每一笔，都是他刻下的八零年代的墓志铭。

唐志军一行四人的西行，刚好呼应了被多次强化的《西游记》取经组的视觉形象，少了悲壮，被赋予了鸡毛蒜皮的斤斤计较。西行，看似是寻找外星文明到访的痕迹，实则是寻回失落的自我。四人各自以“伪纪录”的访谈形式，对着镜头絮叨了自己的上路动机，这一荒诞的登场方式，令他们“出格”的行为得以自洽。他们的诉说对象，是银幕前的观众，他们在解释各自的行为，为自己反常的、挑战世俗价值的举动辩解，进而拉上了观众作见证，这是对院线观众的照顾，也是对当代价值标准的妥协。

唐志军要寻找的“证据”，在影片中是一个活人，不谙世事的男青年——孙一通。有趣的是，唐志军以“科学”语汇组织好的问题，抛给孙一通后，得到的答案却是他一直不屑一顾的艺术——诗的言语。在乡村广播站、在村里的空房中、在田间的泥泞上，一种失落的民间探索悄然被转化为另一种失落的民间运动：寻找外星生命的叙事线被拴在了诗人的身上，确定性寄托给暧昧性，民间科学不得不追索庶民艺术的迷乱步伐。

孙一通的言语看似疯癫，却总如“先知”般应验，日蚀遮蔽天光，麻雀裹盖石狮，他怀揣着的字典是最质朴的言语之书，剥离掉一切功利和贪欲，超越了所有的迷信和权威。孙一通的晕头转向，正是村领导嘴里的“导向”。唐志军再上路，遵循的不再是所谓的“科学”，而是“不可说”的诗人之手。

直到唐志军独自涉险，骑上毛驴，他已经不再是杂志的主编，也不是失职的父亲，更不是当下消费社会的失败小丑。他是骑驴去圣城的人子？还是修行求仙的张果老？已经无从辨别，也不需要辨认。因为，唐志军在西南深处寻找的早已不是“真相”，而是孙一通，是另一个唐志军。不谙世事，是英姿勃发的另一面；信口成诗的自由，正是指点宇宙的激昂。唐志军在状如母体的太空舱里，找到了孙一通。毒蘑菇致幻？吐出来就是了。这里不存在所谓的“幻想”，一切都是真实，举目都是自我。唐志军经由狭长的昏暗洞穴，走到了光亮洞口，犹如通过母体来到世界。在孙一通乘着麻雀飞升之后，唐志军重生。

在一九九零年的采访录像里，最后的问答，唐志军以沙子作比，颇有佛学意味。可惜，这只是他受困的开始。为了解决眼下的困顿，我们常会跳升一个维度去求答案，在外人听来有如顿悟的机锋，其实那不是答案，而是逃避问题的堂皇大话。一九九零年的唐志军，他把人类看得过分渺小，以至于只能寻求地球之外的世界给他新的方向，这些困惑都被标记在了电影的序幕后，一连串的新闻镜头蒙太奇句子。

他执迷于寻找生活中的不凡，也就是生命外的“他者”——外星人。三十年后，唐志军自述，他跟随他的“朋友”孙一通飞向了天际，也就是宇宙的边界，他回头，看到了宇宙的形态——双螺旋结构——生命的起源和真相。必须要注意的是，唐志军重生前求孙一通向外星人提问：人活在世上的意义到底是什么？这一问题，是女儿求死的天问；这问题的答案，和寻找外星人的行为一样，是问题本身。唐志军看到了答案——生命本身就是意义。

唐志军找到“答案”的媒介是孙一通，也就是唐志军自己，他西行探索，重新寻回的不是一九八零年代的“高光”，而是唐志军作为一个生命的主体性。唐志军重新以体面的打扮回归社会，他规训般的举止，似乎找回了丢失了三十年的“神儿”。其实，他写给女儿的诗，没能在影片里以言语的形态存在。这一设计，以无限的镜头后拉跃升维度，直至宇宙终点，直到显影双螺旋形态，这是又一次偷换概念，以堂皇的视听手法规避根本不该存在的父女故事。

这也是全片唯一的失实之处，出于对院线观众的不信任，唐志军似乎必须要有个情感模型才能被理解，女儿的临终短信、墙面上的身高成长痕迹都是“存在”的能指，可惜其所指并未落在诗的言语上，唐老师的女儿到底没能来一回。这就和影片衔接过紧的配乐，以及没能抛弃的萝卜一样，都只是渲染情绪的飞碟。骑上驴背的一刻，我一直在期待着唐志军把萝卜扔掉，可惜，直到下驴都攥在手里，萝卜是被水冲走的。没有萝卜的驴，就像没有女儿的唐志军，也就是没有主动思考能力的观众，我们都活在《春节序曲》的忧伤自恋里。

不过，唐志军和孙一通，还有那日苏、晓晓、秦彩蓉，甚至一起做出“终刊号”的杂志社全体成员们，以及精神康复中心的人们，他们在承受着当下社会“正常标准”的嫌弃鄙夷的同时，也成为了这部影片里最不同凡响的生命体。

这让我想起，在地坛公园某一个门前的广场，每到周日上午都会站满了合唱的人，他们被一个高亢的女声指挥着，情绪统一，歌声的颜色如血。在这黏腻的合唱过后，广场上总会出现孤零零一个中年女人，她带着小音箱和麦克风，跟着英语流行歌的鼓点自信地摇摆，偶尔笨拙地唱出歌词。彼时，常有过路的母亲借此教训她们的孩子说“这不就是自嗨吗！？”

好在有诗，不论其阳春白雪还是下里巴人，诗句都是庶民的话语；好在有过宇宙探索热，不论是民科还是自娱自乐，探索的精神都是庶民的求索。《宇宙探索编辑部》，能够提醒我们——有好奇心是好的。

图文编辑：普罗米修斯的小碗

（文/杨时旸）

是那种微妙的冲突感成就了《宇宙探索编辑部》，它在类型上难以分类，或者说是拒绝、不屑于分类，当然，这拒绝和不屑并不是故意的姿态，而是下意识的结果，它混沌又浑浊，偏执却清澈，犹如它所叙述这个故事本身，也犹如这个故事背后的生活本身——不可提炼段落大意，不为阐明中心思想。如今，我们院线里能看到的大多数电影都被规训得过于明晰了，针对哪些观众，切中哪种情绪，用几个关键词必须概况出这电影要表达的一切，似乎只要这样，才能争夺到观众那稍纵即逝的好奇心。在这样的背景下，《宇宙探索编辑部》显得太珍贵了，它有一种朴拙的原始感，懒得打扮成要迎合谁的样子。

它的气质永远在切换，当它展现出一种特质，就瞬间转向自己的反面，比如，它幽默，但很快就泄露出严肃的底色；它天真，旋即又在展演一切熟透后的悲凉；它处处有刺，但时刻治愈；它在很多时刻都有意想不到的温柔，但持续不了太久就又露出遍布各处的伤口；它纯真又残忍；它黑色又透明……这无止境的矛盾与悖反是这故事最大的魅力。就像这故事里的人，表现出一面，隐藏着另一面。

《宇宙探索编辑部》看起来是一个关于被遗忘和遗漏的故事，一本曾经红极一时的杂志，一个执着于UFO的男人，被时代遗忘，被时间遗漏，世界大步向前，唐志军从宠儿变成弃儿。他是个悲剧性的人物，贫穷、执拗、神经质、保持着一种做作的礼貌以维系并不存在的尊严，但实际上这些不过是表面的、社会性的悲剧性，那潜藏的、精神性的悲剧性其实另有出处。这个关于一本没落杂志和失败编辑的故事不过是个壳子与伪装，盛放的其实是一段类似于《海边的曼彻斯特》般的痛失与救赎。它的一条线索在外部跳跃、打转，直直通向某种荒诞和戏谑，唐志军一行几人追踪着外星人，遭遇骗子，受尽羞辱，而另一条线则步步为营、一直向内部和深处钻探，一点点抵达唐志军避而不谈的内容、他内心的深渊。你看，这不过就是个“在路上”的标准模型，用上路推进故事向前延伸，与此同时再推进精神向内拷问。这形式根本算不得新鲜，但用得却如此巧妙。它巧妙的根基在于它的一切都是可信的，90年代的飞碟热，电视上雪花点里传来的信号，那男孩头上倒扣着的锅，一切都能从记忆和历史深处找到真实来源，还有那高楼大厦间残存的院子，像化石和琥珀留住旧日的影子，有时像个静谧的梦境，而有时也像个哄堂的笑话。而从这些可信的细节里生长出的一切又义无反顾地指向了决绝的乖谬。它一本正经地胡说八道，用胡言乱语诉说真理，在插科打诨里泄露天机。

是的，《宇宙探索编辑部》的独特性就在于这样的矛盾、撕扯。在技术上，它的故事顺理成章，都是时间顺序的起承转合，即便间杂幻觉、梦境、诗意，甚至超现实，但一切依然被框定在本分地叙事线索之内，换句话说，它通俗得不能再通俗；而同时，它又如此大张旗鼓地展现作者性，那些大段的诗，不可信的记述，无法连缀的时间线，不可解释的景象，不可捉摸的因果，这些又自我得不能再自我。奇妙的是，这个本分的故事与恣意又放肆的表达之间竟然互不打扰，甚至彼此加固，达成了某种极其微妙的比例。向左一点，它会落入俗套的窠臼，向右一点，它会变成另一种毕赣式的呓语。但《宇宙探索编辑部》平稳地走在了一条奇妙的相切线上。

《宇宙探索编辑部》的基调是现实主义的，信仰是魔幻主义的，如果这是一盘棋局，起势的第一手是本分的，走着走着却处处都是神妙的招。就像男主角唐志军路上带着的土豆和采摘的蘑菇，用前者保持体力，用后者负责起飞。这故事怀着巨大的悲悯，耐心地在地面上稳步前行，继而慢慢飞升，最终导向一次巨大的核爆般的坍塌。

看到一半就能知道，这几个角色都是隐藏着伤口的人。缺少父爱的女孩，失去女儿的男人，一个孤独的、依赖酒精的结巴男孩，始终陪伴在唐志军身边的女人——一个精神性的家庭，几个人踏上一次目的奇异的逍遥游，进入一场疏解自我的历险记，那些啼笑皆非背后四处可闻窃窃私语的悲伤，脱口而出的抱怨背后都是欲言又止的爱。

《宇宙探索编辑部》的后半段变得愈发自由又暧昧，那些广播站里念诵的诗歌像惊鸿一瞥又像AI生成，那落满麻雀的石狮子，那慈悲低眉的菩萨像，那暗下的天，那成群的鸟……既遍地粗糙又神性一显。你说那一切都是梦境，都是幻觉，都是混乱大脑的分泌物，都是绝望内心的包装纸，当然也可以，但你说一切真的发生过，是显灵、是降临，是神向你伸出手臂，是外星人与你默默对视，当然也可以。其实，什么是真实，什么是幻觉，这真的有界限吗？唐志军走进精神病院做那场讲座的时候不是说了吗，精神病是一种标签和符号，是啊，任何界限与规定都是一套规训话语，精神病可以是一种保护、是一种拯救。所以，这故事是镇魂诗，是叫魂散，是安魂丹，是唐志军本人的宣泄，歉意，是表面平静下的内心雷鸣，是外表干净下的遍体鳞伤。

一切到最后都是明了的，这故事里的人都被困住，唐志军看起来被奔跑的时代落下，困于时间的缝隙里，但实际上他不过是困在自己给自己打造的牢笼里，用外星人和UFO作为栅栏和锁头，用最荒诞的这一切当做刃和刺，只有这样才能屏蔽最多的人，且无需做出解释。所以，他是冷漠吗？是冷酷吗？不是的，他口中恨恨说起的不理解、不原谅是指向自戕的女儿吗？其实都是指向他自己。

《宇宙探索编辑部》同时具备反讽和柔情，粗糙和细腻，小心翼翼的温度和铺天盖地的悲凉……这电影里不只是那几个主角贡献了出色的演技，所有一闪而过的群演和雾霾与尘土背后的城市和乡村都让整个故事质感极其饱满，这些扎实真切的东西配合着新闻纪录片般的视角衬托起巨大的荒诞与虚无，而荒诞和虚无又萃取出透明的神性。它充满花腔却无比朴素，克制又放肆，沉郁又飞升。它始终稳定地走在一条相切线上，不只是技术层面的作者性和商业感的相切线，更重要的是一种诗性与世俗，神性超越和肉身温度之间的相切线，这条线或许就是那个独特的位置——可以召唤神明、可以与外星人对话，或者说，可以让我们飞升到半空俯瞰自己的位置，让我们看见自己的困境，也相信自己的超越。

新书《人偶》上市

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采访、撰文/法兰西胶片

“就是觉得没什么真正地需要调动你的生命经验去表达的东西，现在更多的是有感受，但是感受不值得去拍电影，充其量就是发个朋友圈就能排解。”

在电影《宇宙探索编辑部》的主角唐志军的精神苦楚消逝在脱氧核糖核酸的宇宙图景里时，在电影满誉下线同时上线流媒体不再晃晕你时，导演 孔大山的职业精神困境，才刚刚开始。

或者从另一个角度来说，他终于想明白了，只是大家会不明白，唐志军会不明白。

是的，孔大山做了一个清晰的绝非玩笑的决定—— 暂时不再当导演了。

你一定会和我一样，立刻会问：为什么啊？怎么了啊这是？

在处女作达成惊人赞誉的时刻，在看上去完美地呈现了青年导演作者表达与商业平衡的结果，一个无比令行业和创作者羡慕的开局，就这样，选择离开？

“我们在如此热络地交流电影，这个事本身到底是…… 我开始深刻地怀疑我们一直特别笃定的这个东西它的意义何在。”

大概是在2017年左右，即将经过北电导演系研究生的学业之旅，只差一部长片作品就完美达成少年时代愿景的时候，孔大山突然间产生了一个恐惧的意识—— 电影对于他来说，失去了作为信仰的光。

而从创作《宇宙探索编辑部》的前前后后，种种现实遭遇和疲惫，更让他确定，这束光，对于一个人的真实存在来看，它从来就不够强大，至少对孔大山自己来说是这样。

即便你拍到了自己最想要的画面，拍到了出乎意料的牛逼的影像，电影这件事，也没有再展现从前令他熟悉的，那种武装万物的力量。

“那个（指拍到牛逼的画面）在你整个创作过程中是沧海一粟，它就像一滴水融入了一片沙石堆。”

我们都知道，对于广大影迷来说，《宇宙探索编辑部》明明就是这束光，事实上在过去的一个月里，它真实地照亮了诸多即将对电影失去信念的人。

但孔大山不能撒谎，他也并不是懦夫，他其实果敢地选择了躺平，选择享受现在每天躺得整整平平、物理记忆化地刷着手机的日子。

他不打游戏了，因为那会投入进一个相对较长的时间，他更不写诗了，这是和沐浴电影之光类似的可以抛弃的习惯。

他对通过平衡、角力而达到的一种现世下的最周全的自由感到气馁。

他最大的愚钝就是他学不会适当的利用功利调解社交的余地以及唯结果论的进阶功能。

他怒相而柔心，他坚持的道理放在现实面前全是矛盾。

他在不伤害别人也不辜负别人的情况下积极地遵循着所有基因排列出来的好逸恶劳。

他因为从小只是把文艺信仰当做畸形社交关系的盾牌，而导致在成年时代面对吃喝拉撒后，看穿信仰本体的同时产生了一切皆是虚无的顿悟。

他向往于有趣，但归纳进了普通。

他回到了我们生下来就努力去忘记的最大的悲观——活着好累，这是极端理性推导出来的绝望。

别慌，不是说，孔大山不再看电影，也不再拍电影。你用鞭子抽他，拿枪指着他的脑袋，他也许照样能拍出惊奇的故事。

他只是在我们误以为很了解他的时候，迈过了电影，坦诚面对了一些真正和自己有关的事情。

我相信，孔大山有很多这样的同类，一定有一大批不同领域的艺能人、同行、同龄人都和孔大山一样，做出了相同的选择。

为了不让孔大山的这种认知给《宇宙探索编辑部》带来误解，影响到电影发行的流程与市场成绩，我决定直到现在，直到电影基本下线，再呈现这场采访。

事实上，这场采访发生在去年12月中旬，那时北京疫情放开后第一轮确诊潮即将过去，虽然聊了海量的电影解读细节，但我都没放进文章里，我当时的主要目的，还是想把孔大山“捞上岸”。

但我错了，我不能干扰他的想法，我们都不方便干扰他的想法，他的想法没有问题，这是面对现实的最精确的做法。

01.疫情使我理性

第一导演：我现在北京的朋友基本上差不多了，一轮都快过去了。

孔大山：去年跟《流浪地球2》的时候，组里也是好多人得流感，我也中招了，但那次我印象中我都一星期没怎么下床。

第一导演：这么严重？

孔大山：对。

第一导演：确定是流感，不是新冠？

孔大山：肯定是流感，因为那个时候都有做核酸的，确定的话就全隔离了，当时组里全轮了一遍。

第一导演：老郭也中招了？

孔大山：没有，包括到现在，他身边人全阳了，他家里人，公司的人全都阳了，但是他就没事。

第一导演：我想也是，我知道他，他天生骨骼惊奇，太离谱了。

孔大山：对，真的很离谱，关键是他还每天都在工作，每天都在跟各种人打交道见面，他公司也是在闹市区，只能说天赋异禀，真的是干大事的人，身体上确实异于常人。

你要是让我去经历郭帆导演要经历的这些东西，我可能都死了不知道多少次了，真的，不是一般人能承受的，不说别的，连基本睡觉这个事，拍戏的时候，长达半年的时间里面，他每天就睡两三个小时，甚至还不到，每天白天工作到半夜收工之后，他还得再去机房盯剪辑，盯完剪辑可能天都亮了，回去洗个澡，躺个两三个小时，就又出工了。正常人是做不到的，他真的是基因优势，我只能是这样解释，他就是超人。

第一导演：其实我真正想问的是，你在生病这两天，有什么想法吗？三年了啊，起初是疫情影响了开机，当然后来也完成了，现在终于快上映了，突然间集体阳了，电影也要上了，这个时间安排得妥妥的。

孔大山：我确实有想过，感觉这么一个影响了全人类的病毒，兜兜转转三年，终于经过我的身体了。

回想当年因为疫情而停机，有种塞翁失马的感觉。因为当时我的状态，包括当时剧本定稿的程度，都跟后来差别挺大的。

那次停拍的时候是第七稿的剧本，后来在漫长的停拍过程中，又进行了很大的修改， 得益于漫长的停拍期，自己更理性了，更冷静地改出了最后一稿剧本，也就是现在的第八稿。

第一导演：你到底想明白了什么？

孔大山：怎么说呢，首先大刀阔斧地删掉了好多细节，最肉眼可见的是，剧本变薄了。

第一导演：删掉了特别难拍的戏还是你觉得并不是你想表达的戏？

孔大山：是特别难拍的，而且就算你拍出来，性价比也不高。

不知道你还有没有印象，他们在后半段上路之后，有一段大家坐在土豆火车里的蒙太奇段落。

第一导演：有啊，所以那段其实是一段故事是吗？

孔大山：对，没错，之前那整大段的路上，他们在坐上土豆火车之后，包括之前几乎每场戏全都是实打实的戏。

甚至他们后来到了彝族的村子里，还在村子里过夜，遇到了彝族毕摩，它是一个事接着一个事去呈现的。

第一导演：那等于说你的第三幕原本老长了。

孔大山：对，第一次筹备的时候，我就意识到了这个问题，就觉得实现起来好复杂，好困难，我当时就感觉没有时间去做什么修改了，只能说一咬牙走到底。

第一导演：当时在本子的层面也没办法再投入精力了。

孔大山：对，哪有功夫再改或者再优化啊，把剧组弄明白就不错了，现在来看那一段就应该是一个蒙太奇段落，如果它再按照细的逻辑去写，其实就不对了，就成了写剧的方式了。

所以当时是这么一个状态，幸亏有变化——焉知非福啊。

02.自卑、边缘与像水一样的纯洁

第一导演：其实你最早的那个剧本是没有核心人物的，各种小段子往里冲，但被王红卫老师否了。

孔大山：对。

第一导演：但是我想知道你当时为什么这么做，偷懒吗？

孔大山：对，它其实是那种最不用动脑子的，一拍脑门就本能想到的最廉价的方式去实现这个故事。

第一导演：你要是段子特好，也无所谓吧，可能王红卫还是喜欢常规叙事吧。

孔大山：就是因为我写的太常规了所以才被否了， 王老师是一直期待他能从青年导演的创作里看到一些“出格”的东西。但我那版其实是“哗众取宠式的平庸”，就被王老师一眼识破了，包括郭帆导演也不喜欢，当然他说得比较委婉，他说你再想想，你再琢磨琢磨……对，其实我当时也非常不满意，只能说当时是到了一种，好歹我先写出来了，这么一个心理，没有任何兴奋或者是什么情绪。

第一导演：反正万事开头难，我得先把第一道坎趟过去。

孔大山：对，先交个差，我也听听领导们的意思。

第一导演：那我问问你，这些小段子里，有没有和你情感比较接近的，最后保留在现在长片里的？

孔大山：没有。它就是连我自己都没有调动任何情感的这么一个，完全是趣味性的东西，各种恶趣味，抖个小机灵。

第一导演：还有恶趣味？啥样的？

孔大山：就讽刺一下这，讽刺一下那，升级版的《法制未来时》，挺无聊的，说白了就是一个很肤浅的东西。

第一导演：那产生唐志军这个人物的起步的势能是什么？

孔大山：我其实不记得到底是什么样的契机让我想到了唐志军这个人物，就是长久以来的潜移默化的影响。

第一导演：有《自行车与旧电钢》里的张宜苏，有骑驴的唐吉坷德，有古板的唐僧，有《过把瘾》里王志文的发型，还有谁？

孔大山：还有《有话好好说》里的李保田，《瑞克和莫蒂》里的瑞克，等等，或多或少都在某些层面上。

第一导演：他们的共性是什么？

孔大山：失败者。对，失败者，这是统一的共性。

第一导演：你会不会觉得自己某个层面也是这种人，至少你熟悉这种人的情绪？

孔大山：失败其实是大多数人的常态，是对现状的永不满足，自己的精神世界跟现实世界一直有种滑稽的错位。

第一导演：这里面会有自卑的成分吗？

孔大山：对我个人而言，第一次有这种意识，是上初中的时候，那时候成绩下滑特别厉害有关系，因为那时候唯分数论，你成绩差意味着你这个人全方位的失败，全班人都被我们一个相当一般的班主任精神PUA了。

第一导演：尤其你们山东啊，卷得厉害。

孔大山：后来到高中的时候，相当于从初中三年漫长的压抑环境里找到一个出口，要是上点价值的说，是自我意识觉醒了，意识到我对我自己的评判标准应该建立在我自己的手里，或者是我认可的人的手里，而不是被莫名其妙的一套考试标准，被一个个面目模糊的中年人用一个非常狭隘的标准去绑定。

第一导演：所以你那时候的偶像是谁？

孔大山：王小波跟王朔。高中时候班主任让每个人写自己的座右铭，我用了王小波的一句话—— 不对被设置的生活安之若素。

班主任看到后回应了一个冷笑——现在想想这冷笑里有大智慧啊——“一个个肉体凡胎的，谁能翻的出去这五指山呢。”

第一导演：那这次《西游记》的主题，是属于那种最初你自我觉醒后的反叛的……余晖？

孔大山：我也是写剧本的过程中逐渐意识到它跟《西游记》的某种精神内核的联系，《西游记》这个英文片名比中文片名更早决定。

但我也没有需要去做一个强连接，我真的是在解构《西游记》或者干嘛，没有，我只能说是在某种元素上的呼应，以此来做某种致敬。

我没有通过《西游记》去指导我的创作，不然那就本末倒置了，我无意去创作一个当代《西游记》的故事，我是在写我自己的故事，毕竟戏说不是胡说，改编不是乱编。

第一导演：仅仅是人物关系吗，唐志军和孙一通的关系？

孔大山：如果是从形而下的角度就是你说的这些， 但如果形而上一点，我觉得是人类困境本身的连接。

第一导演：我就喜欢和你聊这些。

孔大山：几百年，几千年过去了，其实人类困境依然存在。人类不断地需要这种取经人，他去到一个地方，寻找一个答案，借此希望能够渡化众生，我觉得唐志军干的事跟唐僧干的事是一样的，只不过一个是去西天找佛祖，一个是去西南深处的荒山野林找外星人，本质是一样的，都是希望从某种超验的存在里获得解决我们当下困境的答案。

第一导演：我想问，你是否有想过这么设计，就是孙一通最后在肉身消失后，他的真实人类的面貌又出现了，性格大变，原来他本身是一个狡猾功利的人，诸如此类的？

孔大山：其实还真有，真的，在我们写某一个阶段梗概的时候，或者是大纲的时候，孙一通没有消失，他最后完全像变了一个人似的，他具有人格性的那一面。

第一导演：但是我觉得可能王一通不喜欢，或者你不喜欢？

孔大山：我俩都不喜欢。

第一导演：孙一通这个人物还是有点附加在不可知论上的理想主义。

孔大山：对，他就像孙悟空，跳脱三界外，不在五行中，他没有人的七情六欲，是一个特别纯粹的，像水一样干净的一个存在。

03.不安定，想逃跑，以及灵感来了之后

第一导演：完成这部电影后，还会去想它的整个体验吗？

孔大山：没有， 我现在尽可能逃避我从写这个剧本时候思考过的所有的问题，我现在就想思考一些特别吃喝拉撒的事。

第一导演：从精神指引屈服于肉身的现实了。

孔大山：对，差不多，因为那个东西它很容易陷入某种悖论里面，你越思考其实越没有答案，你会越沮丧。

第一导演：你会不会在整个拍摄状态里都有点不安？即便你已经有《法制未来时》那种伪纪录的经验，但其实还是不自信。

孔大山：有，这种不安感一直到我拍完都没有消失。它和《法制未来时》完全不是一个量级，《法制未来时》其实准确说是伪新闻片，它是有一个模版的，但是这部戏完全没有参照。

说真的，我杀青的当天晚上，第一个反应就是——我想跑路。因为我觉得我骗了所有人，我骗了郭帆导演，王红卫老师，骗了投资方的钱，我花了这么多钱，拍了一个莫名其妙的鬼玩意儿，我都不知道剪出来是什么鸟样子的东西。

第一导演：难到你拍完唐志军被吊车吊出去那场戏之后，还不安定吗？这不是已经定乾坤了吗？

孔大山：因为它不像拍普通剧情片，你不用考虑假定性的问题，普通剧情片，你只要拍完，它到底怎么样，你心里应该有个七七八八了，因为它只要能把故事讲明白，哪些是精彩，哪些是怎么着的，你心里有个数。

但是伪纪录有个复杂的问题，是这个语境你不知道建立没建立起来，你不知道这个东西从头它是否就错了，观众能不能认可它这样的语境，如果不认可，全片他都进入不了，或者是全片他都有一种很膈应的感觉，那就导致你很多戏其实是没法成立的。

第一导演：那你到底是在剪到什么程度，突然间感到，这下稳了。

孔大山：我杀青之后那一个月，我就没剪。

第一导演：没剪？

孔大山：我就没动，我就骗郭帆导演，说我去机房，其实我每天都自己在家里待着。

第一导演：我的天，待着是啥状态？

孔大山：就不想面对这个事，每天在家打游戏。

第一导演：就生待一个月？

孔大山：我记得好像一直到过年前了，之前那个剪辑师他说他剪出来一版让我去看，我才鼓起勇气去看，虽然他剪的风格跟最后成片风格很不一样，但我是看了他那版，才开始恢复了一点信心。

第一导演：不受点刺激就是不行。

孔大山：不是，我能通过那些素材本身，感觉好像它是有很多空间，素材本身还是有很多可能性的。

第一导演：其实是你的灵感找来了。

孔大山：看完他那版就过年了，我就回家过年，但到了初四初五的时候我就有点兴奋了，初六那天，我要赶快回去剪，我觉得我有得救，我就开始先自己剪了一个月，剪出来头20分钟。

第一导演：稳了吧这回哈哈哈。

孔大山：对，给王老师和郭帆导演看了，他们就觉得行，知道我要干嘛了，原来你要这样啊，所以就更明确了。

之前的剪辑师因为档期问题没有时间了，后来我就拉我现在的剪辑师入伙，我们俩又一块剪了一两个月，定稿。

04.我不大相信电影了

第一导演：刚才说到杀青之后想逃跑，咱们说到这次的正题吧，上一次你和我说，你不想当导演了，我不明白你的意思。

孔大山：就是觉得没什么真正地需要调动你的生命经验去表达的东西，现在更多的是有感受，但是感受不值得去拍电影，充其量就是发个朋友圈就能排解。

第一导演：这么问你，如果当导演是你的固定工作，这个事你能接受吗？

孔大山：接受不了， 因为我觉得我不适合把导演作为一种工作去做，太累了。

第一导演：可是你得有收入啊，不愿意通过导演来维持生活吗？

孔大山：我觉得当导演操的心和最后赚的那点钱，不足以支付我的心理创伤。

当你每天醒来面对的就是各种糟心事，甚至是有一些愉悦的东西，你在现场根本就没有来得及去享受或者是感受这种它，你每天唯一欣慰的就是你又处理了多少糟心事，而不是你又获得了某些收获，每天你感慨的都是今天终于又熬过去了。

第一导演：就是说你从没想到过导演工作上的某些体验严重令你不悦？

孔大山：对， 它会让我有很大的精神消耗。

第一导演：但当你拍出一个牛逼镜头，完成一个牛逼表达，这种愉悦不能遮掩那些不愉悦？

孔大山：那个在你整个创作过程中是沧海一粟，它就像一滴水融入了一个沙石堆。

第一导演：这种情况你没有和老郭深聊一下吗？

孔大山：郭导最开始跟我说过，当导演90%的精力都是放在导演之外的，我拍之前我还不信，没这么夸张吧，后来感觉90%都说少了。

第一导演：不会担心在圈里惹麻烦吗，一大堆欣赏你的大佬来找你谈项目的，聊到最后全拒了。

孔大山：当然会，我也不想浪费人家的时间，对吧，我肯定就开诚布公地说我现在的状态，我现在就是一个基本丧失导演劳动能力的一个状态，但除了导演之外的其它工作，我应该还是可以胜任的。

第一导演：那你还想做游戏吗？之前你说放弃电影去搞游戏来着。

孔大山：也不想做了，也不是不想做，你意识到这个事没你想得那么……那么天真，其实这是一个完全外行人抱着最幼稚的想法去看待一个行业，好像这个行业挺有意思的，后来了解了一下，包括看了一个讲述美国独立游戏制作人的纪录片，我发现真的跟独立电影人一样的苦逼，大家真是众生皆苦，他们面对的那些问题、困境，创作上的，制作上的，发行上的，完全跟拍电影的一模一样，真的是。

第一导演：那你不做游戏但还玩游戏吗？

孔大山：也不玩了，因为我觉得玩游戏对我来说都是一个很累的过程。

第一导演：你这……

孔大山：没有， 我现在本能地抗拒需要把自己投入到一个长时间的这么一个情境里的事情。

第一导演：那还写字吗，写诗吗？

孔大山：也不写了，更不写了。

第一导演：王一通呢？

孔大山：我觉得他挺好的，他是一个非常懂得给自己生活里寻找一些小爱好和趣味的人，比如说有一阵他喜欢迷恋上了一种植物，特别粗壮的那种植物，特别像一个盆栽，我忘了叫什么了，还有一阵玩滑板，他总能在生活中寻找一些小的自娱自乐的东西去丰富自己，我就挺羡慕他的。

第一导演：但是你做不到吗，你不能去种个花？

孔大山：我连绿萝都养不活，那个东西对我来说都是一种麻烦。

第一导演：你不是踢球吗，世界杯你看球啊。

孔大山：不看。虽然我以前小时候踢球，但我从小就不看球，因为我忍受不了那么漫长的……

第一导演：漫长的不进球的过程……

孔大山：对，我小时候就看那种体坛快讯里面的进球集锦。

第一导演：你刷抖音也都是这些吧？

孔大山：对，就这种， 即时满足的廉价快感。

第一导演：所以说你现在觉得最好的状态就是当老师，是不是这个意思？

孔大山：或者是自然人文类的纪录片摄影师，可以满足我到处瞎逛又不用自己安排行程的愿望。

第一导演：你操作了吗，开始为这个事。

孔大山：暂时还没有，没人找我，找我的都是继续当导演的工作。

第一导演：那去王老师那里找一些安慰呢？

孔大山：王老师他其实能理解我，我估计我现在的这些困扰，他已经不知道见过多少导演都有过了，我觉得他对我的状态没什么意外，没什么的。

第一导演：我还是不懂，比方说你再拍一个以小博大的片子，哎呀呵，我财富自由了，这不好吗？

孔大山：我跟朋友开玩笑说，如果我再拍下一部电影，要么是因为导演酬劳多到可以让我终生财富自由， 要么就是我写出来了一个比《编辑部》还牛逼的剧本，为了把它拍出来我愿意再受一次当导演的罪。

第一导演：所以这种状态的起始点就是从拍《编辑部》开始的？

孔大山：不是，可能是我2017年、2018年那会逐渐才开始强烈一些， 因为刚好你之前所有的目标都实现了，就剩最后一个，当导演，你一下子发现我马上要走到头了。

第一导演：你走到今天这一步，算不算已经超出自己以往所有的规划了？

孔大山：没有， 我觉得我都是在规划内的，拍这个电影就是我从十几岁的时候决定要当一个导演的时候定下的目标，现在就是按部就班地实现了。

第一导演：你不能一丁点欲望也没有了吧，一定要保持寡欲吗？

孔大山：欲望一直有，但同时我也明白欲壑难平， 所以我觉得每个人都应该学会控制自己的欲望，我觉得这是一个人生最大的修行，我们经常所谓的欲望好像都是停留在物质层面的，其实那些东西是最容易被满足的，但是人类最终一生要控制的是更虚无缥渺的一些欲望，这样你才能把奖励机制建立在自己的手里，不会被外在的一些诱惑去疲于奔命。

第一导演：你信佛吗现在？

孔大山：我非常喜欢佛学，但我不信佛教，我把它当做一种哲学去看待，就是作为一个思维训练，可以，因为哲学本来就是非常好的思维训练，但是你大脑永远都是趋利避害的，谁不想天天刷一些小视频，即时快感，即时奖励的一些东西。

第一导演：速食愉悦之后，时间就消失了啊，不慌吗？

孔大山：不消失能用来干吗？

第一导演：不消失用来写比《编辑部》还牛逼的本子啊。

孔大山：我一直有一个非常虚妄的烦恼，好像我把这个时间浪费了，再仔细想想，你不浪费能干嘛？你能怎么样充实自己的人生？ 因为它永远是一个没办法填满的东西，消失就是消失了。

第一导演：我大概明白了，你是不是相信并且执行一个认知，就是人一天当中记忆之外的东西，才是人这一天生活的真正的主体？

孔大山：对，可能有类似的感受， 因为所谓的那些你记不住的，其实就是冗长的生活，就没有任何波澜的生活，但那个其实才是生活的真相。

所以我们为什么喜欢看电影，或者看这种跌宕起伏的东西，就是因为我们人为地给生活设置了一套因果链条，让它在一个非常有限的时间内完成它的起承转合，我们能看到波澜，但生活中可能你的人生很多年的时间，你把它浓缩起来可能都没有什么波澜，它没有什么情节性，这就是生活的真相。

第一导演：可不可以这么说，归根结底，当年《法制未来时》刚一出来，我从凤凰网，从望京打车去北电找你，咱俩在拐角的食堂聊天，那个阶段你骨子里是相信电影这件事的，但随着你身在其中，见识到了电影诞生的更多的细节和真相，见识到电影最彻底的全貌，你就开始抽离出来了。

孔大山：对，我们在如此热络地交流电影，这个事本身到底是…… 我开始深刻地怀疑我们一直特别笃定的这个东西它的意义何在。

郭帆导演对此的评价就是，说明你还没真正做好当一个导演的准备。那一刻我突然想起了史铁生的《命若琴弦》——郭帆导演就像那个弹琴的老瞎子，我就是那个跟他学琴的小瞎子。

第一导演：即便是虚荣一点，虚荣心也帮不到你吗？

孔大山：那种东西特别廉价，而且我在某种程度上其实不太能，无福消受那些鲜花和掌声，真的，我去年在平遥的时候，那几天其实过得非常疲惫，因为你每天要面对无数人的采访，各种人加你微信，各种人给你祝贺，你只能不停地很机械地跟人说谢谢，面对各种采访，其实你当时是麻木的，我觉得当时大脑已经过载了，很紧张，而且你还得圆滑地说话，你要上台领奖，领奖的话怎么说，满脑子想得都是这些事，其实不是像别人看起来感觉很风光，作为当事人，其实很疲惫。

可能我本能的就有社恐，所以说我对那种，一下子进入到一个陌生的环境，面对大量的陌生人，那就有一种不安全感。

第一导演：好吧，我理解了，我不劝你了。那我现在是鲁豫，你想对你当初刚考上北电研究生时的自己说什么？

孔大山：只能说，小伙子，耗子尾汁吧。

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是我期待太高了，以至于很失望。说本片是喜剧片吧，除了开头段落，笑料和剧情属于是两张皮，笑点并不来源于剧情或者设定，而是一股抖机灵的味道。在笑声中我只感觉尴尬：看人出丑并不好笑，尤其是看一个落魄的人出丑。听人爆粗口也不好笑。为数不多的笑点大概是大妈的吐槽——当然，大妈被狗咬也并不好笑。多说一句，大妈作为一个不相信外星文明的人踏上这条旅途，堪称义人，太仗义了。

说是科幻片吧，这里有科幻片的道具、科幻片的导演客串和科幻片的名头，但是科幻设定只能说很抱歉，主打一个谜语。由于缺乏严谨的，或者说缺乏看起来科学一点的设定，主角“民科”的不靠谱属性被无限放大，看起来不像是一位宇宙热爱者或者科学追求者，而更像是为了躲避现实而沉浸在了臆想中。能够理解这样处理的用意大概是让整个故事更像一个梦境，是一种风格，但是抽掉了真实感，将唐的荒诞行为夸大为笑点其实大大弱化了这个人物对未知充满热爱，对探索充满激情的设定，让我始终没能沉浸。结局还要玩一个烂透了的似真亦假的梗，至于宇宙究竟有什么奥秘，外星人整这一出是为什么？总之一切科幻设定请观众自行脑补吧！在这个时候我们又可称此片为文艺片。

说是文艺片吧，本片隐晦地表达了乏善可陈的主旨，父亲原谅女儿和探索宇宙存在意义，这两条线其实都有诡异之处。如果唐想要找到外星人，证明自己一直以来的信仰，证明自己的猜测是正确的，那么为什么在最后目睹超自然现象后，不再继续追究，不昭告世人，而是从此止步，穿上西装，回到人群？感情您只想知道超自然现象是否存在，存在就行，是怎么存在的，还有多少未知的事物，您也不想知道，您马上就接受自己“只能走到这里”了。属于是从虚无到存在，从科学到文学的180度大转弯。

如果他只是想替女儿询问这一切存在的意义，孙给出一个回答说“也许外星人也不知道，外星人也想问你呢？”嘿！唐一下子就释然了！我说，女儿陷入存在主义危机，爹的解决方法就是不理解，不原谅，然后把这个谜题和自己的热爱捆绑，用自己的方式去期望外星人能回答——您说这是否是自己的一厢情愿呢？除非有设定说女儿也相信外星人存在，或者外星人能穿越时空把这个答案告知女儿，不然我只能将这种行为归结为爹的自我感动。搞不懂为何总在歌颂父女情中为男人塑金身，不理解，我也想问问外星人。

不过某些灵光一闪的时候，还是挺打动我的，比如驴子在荒山里，比如麻雀在狮子上。伪纪录片和章节的搭配也挺有意思的。能感受到充沛的创造力，可惜我不是他们合适的受众。不过我大胆猜测本片的台词截图有很大的传播空间，会有不少人喜欢的。

《宇宙探索编辑部》上映前，我们邀请导演孔大山演讲。起初他答应了，后来又拒绝。理由十分诚恳，以至于同事们都信了。

不过我们还是抓着他和王一通聊了聊。但这不是一次普通的采访，而是一次「伪演讲」——通过采访录音、残存记忆和导演手机里的视频拼凑而成。

尽管影片本身已经自足，电影之外依然有值得记录的故事。

比如，电影中的人物在真实世界的处境，一群狂热的科学爱好者在UFO大会，摘掉“民科”的标签后，是一群什么样的人，又为何相聚于此。

电影创作本身仿佛也像一场在地球上寻找外星人的旅行，甚至与影片形成了互文。在漫长的五年里，他们寻找到了什么样的答案？

01 宇宙大会

大家好，我是《宇宙探索编辑部》的导演孔大山，很高兴接受一席的采访。

《宇宙探索编辑部》的故事要从一则社会新闻讲起。

“山东电视台的一名记者采访一位声称自己接触过外星人的农民，他非常认真、诚恳地告诉记者，他是如何遇到那个外星人并与之打交道的，包括用平时抓野兔的电网陷阱来捕捉这个外星人。最后，他打开家里的冰柜，给记者看了那个外星人的遗体，才发现那是一个用硅胶做的、低劣的外星人玩偶。

而且农民还说，他要保护好它的遗体，等它的外星同伴乘坐飞碟来把它接走……所有的观众或听众都会认为他是个骗子或疯子。但他本人对这件事很认真、很投入。”

我把这则新闻拿给了郭帆导演看。那时候我并不知道要讲一个什么样的故事，但是我想把新闻的感觉拍成一个伪纪录片。

郭帆导演说，万一这个村民说的话是真的呢？你就带着这个思路去写吧。

为了写剧本，我决定真正接触一下这个群体。于是，我就斥700元巨资买了一张门票，参加了2018年首届星际文明探索国际论坛。

在这个大会上，我遇到了两个阿姨，她们很平常，就像刚从家乐福买完菜准备回家做饭的普通阿姨一样。但她们在很认真地讨论，怎么样去到她们的母星系，比如卯秀星和天狼星。

这是她们的对话——

“你怎么还不走啊？

“你这也是还不去吗？”

她们发自内心地相信自己的故乡是那个星球，她们只是被遗落在地球的孩子。

现场很多上了年纪的人，他们通过各种乱七八糟的信息渠道，获得各种稀奇古怪的理论知识，活在自己的信息茧房里，沿袭自他们年轻的时候那一套不可知论和气功热年代的幻想。

他们的格局非常大，经常互称“家人们”，好像是相亲相爱的一家人。

但我不太敢和他们交流，可能因为做贼心虚，害怕暴露自己的身份。他们的知识结构和语言体系也让我无法招架。他们说的每个字我都懂，但是放在一起就一句话也听不懂了。

会上，有个大姐给我留下了很深的印象。她在一群人中间讲“本体论”，我觉得大姐真不简单，就鼓起勇气斗胆和她攀谈。

她问我，你是干什么的？我说，我学电影的。

她说，哦。电影是电的影子。那它的本体是什么？

瞬间我就自惭形秽。作为一个学电影的人，之前没思考过最本体的问题。她一见面就指出了我知识上的盲区。

后来这个大姐变成了电影中的一个角色，崔大姐。

崔大姐的角色是我们设计的，但台词内容都是即兴发挥的，因为我们万万写不出来。我们对她的指令就是：崔阿姨，开机了，你开始说话吧。她说出来的每一句话都是超出我们预期的。

坦白讲，刚开始我确实是带着一种猎奇的心态来参加这个大会的。

但后来我逐渐意识到，他们一直想要借助某种超验的东西来摆脱生活的困境。

王一通：他们好像在寻求一个外星的青天大老爷，来给自己做主。

在现实生活中，他们确实有一些困境。

在现场，有个东北大姐被很多人里三层、外三层地包围着，就像电影节上一些大师的待遇。

她在当地很有名，因为给很多人治好了病。她治病的方法很特别——你给她打一个电话，她告诉你几点几分躺下，把肚皮撩起来，就会有外星人给你治病。

现场有很多人来和她道谢，说，“老师您还记得我吗，当年我父亲的病就是您治好的”。还有人来和她签名合影。

这位大师也只是淡淡地摆摆手，不要感谢我，要感谢他们。她指了指天的方向。

这时候，我看到一个母亲领着儿子在排队，因为据说大师曾经治好过很多有自闭症的孩子。终于轮到她了。

大师就打量了一下这个孩子，问他几岁了。当得知是12岁的时候，大师沉默了一会，摇摇头说，不行，岁数太大了。

我至今记得那个母亲脸上复杂的表情。她一方面还在很努力地保持着礼貌性的微笑。但是，你还是在她脸上看到了一种不知道曾经出现过多少次的失望，甚至是绝望。她又一次要面对这样一个她不愿意接受的现实。

而且我甚至能猜到，她可能已经带着儿子不知道奔波了多少年，去过多少地方，只是想治好这个病。可能这个UFO大会只是她无数次的其中一站，或者是尝试过无数种方法的其中一个方法。

但你知道她不会放弃，她肯定会奔向下一个有可能让她看到希望的地方。

就在遇到这个母亲之后，我觉得自己看待现场那群人的心态就变了，不再是猎奇，而是一种共情。

因为在某种程度上，大家都是一样的。

02 陨石猎人

除了这次宇宙大会，我们还去大凉山做了六七次的场景采风。我们来到了王一通的老家，出了县城，就是云雾缭绕的峰峦叠嶂。

在这趟堪景的过程中，我们偶遇了一个宝藏，就是电影中的「陨石猎人」。

最开始，我们想在王一通老家找一个石雕厂，就四处打听哪有石雕厂。听说了当地有个“鲜疯子”，是石雕厂的厂长。 我们听这个外号就觉得这肯定不是一般人，就去了他家，跟他见了面。 他很热络地迎接了我们。一进门，他指着院子里的一堆黑色大石头，告诉我们这都是陨石。 他还给我们展示他的陨石手串。这个手串很神奇，放到烟上，三秒钟就能杀死里面所有尼古丁。喝酒的话，三分钟杀死里面的所有酒精。 在现实生活中，他也戴着一顶帽子，上面写着「陨石协会」。除了石雕厂老板，他还有个身份是铜矿的矿主，也曾在一个网大里演过大魔王。 他还是一个人民歌唱家，而且真的去过人民大会堂表演。他一言不合就原地唱歌，最喜欢唱意大利语的《我的太阳》。 电影里，有个人给唐志军展示冰箱里的外星人，那其实是他真实的家。

王一通：他这种个性鲜明、棱角分明的人物出现在电影里面会遇到一个问题，他不太可能会被控制住。虽然我们是一个所谓伪纪录片的形式，看上去每一幕都非常自然，没有什么表演和调度痕迹，但事实上这一切都是导演在精确控制的。所以他的出现就对拍摄带来了非常大的挑战。 他很敏感，自尊心也非常强。被人称作“鲜疯子”，所以在生活中也是被边缘化的。他觉得我们是拿着摄影机的，也是认真听他讲话的人，所以他很看重我们对他的态度。

但其实我觉得他被叫“鲜疯子”是一种不公平的误解。刚认识他的时候，确实会觉得他经常语出惊人，每一句话都在挑战你的固有认知，甚至挑战现有的当代物理学。 但是随着对他的深入了解，你会发现，他真的是一个内心很单纯、很善良的人，可以说是古道热肠。 他经常有一些常人无法理解的善意。比如有一场戏，他在孙一通家门口跟唐志军相遇。孙一通当时晕倒了。于是，他在念台词的时候就会特别小声，因为他觉得孙一通睡着了，自己不能吵到他。 后来有一场戏，他和唐志军又重逢了。我们在讨论他要怎么和唐志军打招呼。他又会觉得，自己是不是应该更热情一点，应该拥抱唐志军。我和他解释不通。但是通过这些细节，你会发现他对人与人之间关系的理解是那么可爱。 后来我们补拍，包括拍杂志的时候，我都把他叫上，他也随叫随到，拍完晚上也不跟我们吃饭，就自己走了。 很像片子里的他，后来跟唐老师偶遇，说，唐老师账我结了，保重。很潇洒，就像大侠一样的。

王一通： 像他们这么鲜明的人，你是在生活中还是很难遇到的。通常鲜明了两个月被现实打了耳光，就变得平庸下去。很少有人能坚持鲜明几十年的。

03 唐志军

唐志军并不是以某个人为原型的，但他代表了一类人，可能是精神世界还停留在特定年代的人。古往今来的文艺作品里也一直有这样的人存在，可能这样的人在文艺作品里天然具有某种美学价值，比一个正常人更有戏剧性。我以前拍过一个短片叫《春天，老师们走了》，里面有一个老师的形象，是我父亲演的。

这个形象被我原封不动移植到了《宇宙探索编辑部》的唐志军身上。我就跟美术说，你就照着这个造型去设计这个人物，包括那个眼镜的大小、款式，都按照那个去做。

在我成长过程中，身边都是唐志军这样的人。我从小生活在教师家属院，邻居们全都这种沉默寡言的知识分子。他们的精神世界好像也有某种趋同。我甚至觉得，只要打扮成这样的人，他们关心、思考的事情也在同一个范围。我会觉得，宇宙大会上那些人更多是像唐志军一样的人，甚至他们比唐志军更寄希望于外星人的存在来解决自己的困境。

04 孙一通

在我的生活中，孙一通这样的人并不常见。

你只能看到他的行为，但你看不到他的逻辑。你能理解唐志军和其他角色，因为他们都是人类，他们都是注定要被困在地球上的人类，其实就是我们所有人。我们终究是要一个答案的。 但是没有人能成为孙一通，所以他只能给我们一个启发。 为什么叫孙一通，可能是为了呼应《西游记》。

一开始只是姓氏上的一个对照，但是写着写着，会有更多的真的跟西游记精神内核层面的呼应。精神内核层面的呼应是，孙一通对于唐志军的启示。 比如《西游记》有一个章节，唐僧问孙悟空，我们还要走多久才能到西天灵山？孙悟空就跟他说，你这样从小走到老，从老走到小，老小千番也难还。但是，只要你心诚见性，念念回首处，即是灵山。这其实是有某种禅宗色彩的观念。 宇宙大会上很多人更像是唐志军，他们是为了寻求某种自洽，寻找某个东西来验证自己的想法。 但是孙一通这个人物，他虽然也是格格不入，但他本身并不寻求自洽，他本身就是闭合的——你们理不理解无所谓，我不在乎你们理不理解。他在用一种非常坦然的方式在生活。所以我觉得孙一通对那些寻求自洽的人来说，是有致命的吸引力的。

05 你们的生活中有孙一通吗？

我生活的环境不会有孙一通这种特别异类的存在。或者说，哪怕存在，他也一定会被排挤到最边缘的地方，你不会见到他。我的老家就像《春天，老师们走了》的构图一样，非常规整，它充满了秩序和规则。这也是为什么我要用这样的方式去拍我的家乡，可能这是潜意识里我对这个环境的感受。

我好像没有什么叛逆期。初高中阶段，家里人就认清了现实，对我不抱过高的期望。那个时候我严重偏科，语文成绩是班里前几名，但是总成绩是班里倒数后三名。后来，我中考数学就考了5分。但是这个事我至今都耿耿于怀，我觉得是个冤案。我想，哪怕我蒙对两三个选择题，也不至于是5分吧。

画外音部分—— 王一通：可是你刚刚说这个分数的时候，脸上写满了骄傲啊。这是你的伤痕，也是你的勋章。 孔大山：对，但这是一个不公平的勋章。

我的高中班主任特别关照我，以至于给我在隔壁单开了一个教室，让我在那里待着，整天就一个人。 一个人在教室的时候，我就进行自我教育，看一些喜欢的书，好多书都是在那个时候看的。 我和同学们的交流也很少。因为初高中阶段，学校里也是有阶层的。学习不好的学生是没有资格和学习好的同学做朋友的。所以我也不敢高攀。 高中的时候，我还玩乐队，但是后来逐渐意识到，玩乐队考不上大学，我也没有天赋能把它变成一种职业。 当时家里对我唯一的要求就是得考大学。我爸对我很宽容，他甚至帮我跟班主任请假，说他同意儿子不用来上晚自习。所以我是全班唯一一个不上晚自习的人。 当时，影视类的高考在我们那刚兴起，老师给我们传达说，这就是一个考影评的专业。 我觉得这对我来说就没有任何门槛。我语文本来就不错，看电影写个观后感就能当专业去考，太轻松了。所以从那个时候起，就开始有意识地看电影。我就发现，电影的魅力不逊于摇滚乐，甚至更开阔一些。 尤其是我看了很多中国独立电影之后，突然意识到，拍电影变成一个触手可及的事情，它离我很近。突然就萌生了拿起摄影机去创作的念头。生活中的这些细枝末节，原来也是可以演绎成故事的。它给我提供了一种新的思路，原来电影不只是讲述一种传奇。

一通的高中是什么样的？ 王一通：我和他是一个阶层的。高中的时候，数学老师经常说体育老师请假了，所以要上数学课。但是我都不信。我就说，我要去看他，然后拿着球就去操场，因为我才不管老师那一套，体育课我一定要上！所以，后来基本数学就没咋学了。不过没有他那么偏科。 孔大山：毕竟是考上了西南大学 211的人。

06 幕后

这个剧本一开始是我自己先写的，进度异常缓慢。我写完第一稿大纲之后就发给王一通了，他看了之后他就没评价。又过了一段时间，他突然有一天给我发微信，很认真的措辞，好像是应聘某种工作一样的措辞——他问，我能否加入你的编剧团队？我们哪有什么团队。

他有一点戏谑的成分，我也回复一个，那我肯定求之不得。

我是最近翻聊天记录才知道，在他说要一起写剧本之前，我给那个角色起的名字就叫孙一通。他甚至开玩笑说，要不要直接改成王一通。

从剧本到拍摄也经历了很多波折。比如，第一次筹备的时候，试拍当天我和美术就被困在电梯里了。

最难熬的肯定是疫情阶段。2020年1月16号开始定妆，21 号试拍，22 号看素材，跟郭帆导演开了个会，准备全剧组放假回家过年，过完年回来两周就开机了。

但是1月23号武汉宣布封城。这样就无缝衔接了。

当时整个剧组都快解散了，我甚至有一瞬间觉得所有的努力都归零了。慢慢地，我的心理建设也完成了。

这个电影不拍了，我也能接受。甚至是这辈子都不拍电影了，我也能接受了。因为写剧本之前，我就大概知道了拍这部电影之于我的意义是什么，和电影里唐志军要寻找外星人一样，就像电影里，那头驴前面挂着的胡萝卜。

07 快乐的闲聊环节

一席：以后想做什么呢？

孔大山：如果考虑现实因素的话，可能做老师挺合适的。（毕竟山东曲阜人）。

如果不考虑现实层面，那就是开个饭馆。或者大熊猫饲养员吧。

一席：那作为山东人，家里对你有什么期待吗？

孔大山：他们也不指望我干什么。家里都是教师或者公务员的话，哪怕他们工资只有四五千、五六千，但是他们会觉得他们是世界的主人。

所以他们对你的要求就是，你只要考上大学，就能回来考公务员、考老师。你只要能考上老师和公务员，就说明我们家庭的阶层还是很稳固，还是这个世界的主人。

在他们眼里看来，导演哪还分什么独立导演、主流导演，都是“不正经”的职业，无从帮你。

他们也知道我肯定不是读书那块料。而且我有表妹，相当于替我们完成了家族的荣耀，挽住了我们这一代人的颜面。

当时我考了电影学院研究生，他们也真的很高兴。但是比起我表妹考上人大研究生，你才知道原来还有更高层次的骄傲和真正的喜悦，就是发自心底的喜悦。

一席：一通呢，家里会有什么压力吗？

王一通：不会，我从读本科开始，他们就放弃我了。因为他们觉得他们的经验已经解释不了我了，可能也因为是小地方的。

但他们还是尊重我的，做编剧、做演员，觉得还挺有意思，还挺关注的。还老问我，怎么还查不到你的消息？搜你名字还搜不到呢？

一席：王一通有什么催人写剧本的妙招？

王一通：我是拖延症的反面，是那种必须得快速把事情干完，不干完我就没法睡不着觉的人。我小学的时候夸张到什么地步？必须回家之前把作业写完。一放学，我在校门口的电线杆子上把作业全写完我才回家。

一到家，我必须马上开始看动画城的《大风车》，一刻都不能做作业，为了看这个必须这样。

一些工作照

策划、采访| 通通star 高意超

导演、剪辑| star

摄影|star大凯

设计 |49

文 / Annihilator

全文约3500字 阅读需要9分钟

在我们轻易地以“伪纪录片”来定义《宇宙探索编辑部》（2021）之前，首先需要注意的是这一汉语词汇背后的两个稍有关联但界限分明的电影类型概念，即残存影像电影（Found Footage film）和恶搞纪录片（Mockumentary）：前者流行于恐怖片领域，其特色是将影像伪装成主角手中拿着的拍摄工具所纪录下来的素材；后者是讽刺喜剧的衍生形式，通常仿照纪录片或电视新闻片的格式来讲述一些虚构之事。

考虑到导演孔大山最早便是以一部典型的恶搞纪录片《法制未来时》（2015）引发了公众的注意，我们也许会下意识地认定他的这部备受期待的长片首作《宇宙探索编辑部》也属于同一个范畴；尤其是，这部电影的主线——落魄的科幻杂志编辑一心寻找外星人——看起来也是一个十分适合以恶搞纪录片的体裁来演绎的荒诞喜剧故事。但遗憾的是，事实并非如此。

让我们从一个简单的问题开始：残存影像电影和恶搞纪录片的区别是什么？不同的情绪导向（幽默/恐怖）是结果层面的差异，而导致这一差异的根本原因，是它们同样作为“伪纪录片”，在对“真实的纪录片”的模仿上存在侧重点和目的的不同。

恶搞纪录片的内容往往十足违背常识（如《法制未来时》中“文艺片闷死人”事件，又如《西力传》（Zelig, 1983）中的“变色龙”男主角），观众一眼便能辨认出其纯然的虚构性；在此基础之上，电影对纪录片（Documentary）格式——素材编排、画外音、采访——的模仿，非但不是要重新为电影情节赋予真实性，而恰恰是要作为一种过分严肃的叙述语气，来进一步反衬其叙述内容的荒诞。正是在形式与内容的巨大反差之下，讽刺得到了前所未有地强化，幽默也油然而生。

但残存影像电影中，这种反差的张力并不存在，取而代之的是形式与内容的一次完美合谋：电影的内容是某个声称的“真实事件”，而形式上则通过种种手段——手持摄影、粗糙的影像介质（DV、低清摄影机、手机）、自然主义表演、跳切——伪装成这一事件目击者留下的一手影像记录，即残存影像（Found Footage）。

一言以蔽之：恶搞纪录片的“伪纪录”是一种戏仿，其目的是反衬内容的荒诞性；残存影像电影的“伪纪录”则是一种拟真，其目的是佐证其内容的真实性。《宇宙探索编辑部》的悖论就在于，尽管它是一部荒诞喜剧，但其形式和内容的反差却从未真正存在过，因此它的核心意图并非戏仿成一部纪录片，而是拟真为一个真实事件。

自开场的一系列90年代电视节目的影像起，《宇宙探索编辑部》就被其伪纪录形式置于了一个“以假乱真”的现实之中；这个电视节目看起来像《法制未来时》中的恶搞纪录片式的戏仿手法的延伸，但实际上，如果我们无视它与宇航服桥段的交叉剪辑的话，那么这段电视节目影像本身毫无幽默之处，只是作为虚构的档案影像——残存影像电影的标准手法——来介绍主人公的前史，为电影正片极力维持的真实感做出初次背书。接下来，电影在其前三章中向我们介绍了一个落魄中年男人的生活和工作，一个行将倒闭的编辑部的艰难的日常运转，以及一场冲动的调查之旅，期间，摄影、剪辑、布景和表演层面花招尽出，诱惑着观众去相信镜头下的世界是真实存在的。

在这样一个形式与内容合谋虚构的真实语境之中，幽默并不来自媒介层次的反差，而完全采用最传统的剧情喜剧电影的逻辑。如果说恶搞纪录片是在“一本正经地胡说八道”的话，那么《宇宙探索编辑部》充其量不过是拍了一些“一本正经地胡说八道的人物”；前者使我们察觉到电影本身的荒谬和虚构，而后者——在其贯穿始终的真实叙述语气下——只会让我们觉得人物十分愚蠢、疯癫，而电影的喜剧性便很大程度上建立在对人物的嘲笑上，如那个煞有介事地展示假外星人的农民，又或者一直嘟囔一些民科话术的老唐。

随着剧情逐渐进展至后半部分，电影给出了许多现实无法解释的超自然现象。这些现象并没有像恶搞纪录片中的违背常识之事一样撕开形式与内容的裂缝；相反，正如电影在主题上对虔信主义的激赏，孔大山试图用形式的欺骗性来让观众与人物一同相信这些现象。即便麻雀、驴、骨头等符号滑稽到有些露骨，但它们所带来一点点间离效果依然无法撼动电影引导观众代入的这一真实语境，更无法阻止电影最终滑入那个封闭而确定的结局之中。于是，《宇宙探索编辑部》中的种种所谓“魔幻现实”的事物，其实和另一些残存影像电影中的虚构设定——如鬼神、怪物——并无区别；后者从现实的眼光看也往往是不可能存在之物，但它们的存在却不是为了揭露自身的荒诞，而恰恰是要让人们相信它们的真实。换言之，它们并非“不可信的荒诞之事”，而是“可信的幻想奇观”。

由此而观，恶搞纪录片是一种自我戳穿、自我解构的后现代体裁，而拾得影像电影则回退至一种电影的腐朽传统——不择手段地追求“真实感”；这也就是说，即便它们无法让观众在理性层面信以为真，至少也要让观众在观感层面忘记其虚构性。这就是为什么残存影像电影大多是恐怖片，或至少也是《科洛弗档案》（Cloverfield, 2008）或《第九区》（District 9, 2009）那样的灾难片或科幻片，因为这些类型片最需要观众“沉浸”于真实的幻觉之中，以便最大程度上发挥其类型奇观的震慑效果。日食和山洞两段作为《宇宙探索编辑部》唯一可称得上是有趣的部分，便是大量借用了残存影像恐怖片的类型手法。

但是，残存影像电影的真实语境不仅建立在形式和内容的合谋欺骗之上，而且其自身也是经不起推敲的，比如常常出现的视点问题——究竟是谁在拍摄？为什么要拍摄？《宇宙探索编辑部》完全回避了这一问题；摄影机背后的人从未作为实体出现在剧情中，就连采访段落的提问者声音都在跳切中被隐去。于是，我们看到的是几乎万能的摄影机，它总是恰到好处地出现，记录下最需要被观众看见的对话和动作……至于更晃的镜头、更频繁的跳切、更混乱的机位，这些如果真的能被视为“真实”的视觉符号，那也不过是近二十年来泛滥的影像媒介对我们的知觉系统的污染而已。

当电影努力向“看起来像真实的东西”逼近，选择利用观众的错觉和思维惯性来骗取他们的信任时，它同时也阉割了自己在虚构层面的创造力。如果我们将这一创造力具体化为场面调度，那么可以说，绝大多数伪纪录片在这一层面上都极度懒惰而不思进取（沙马兰的《探访惊魂》（The Visit, 2015）是少数例外之一）。《宇宙探索编辑部》是其中尤其糟糕的一例：无论它在场景的既视感上有多让人想起毕赣的《路边野餐》（2015），它都不能、也不敢拥有前者中为人称道的长镜头和时空戏法——因为在这里，几乎所有手法都只为一个目的而存在，那就是更好地伪装成残存影像，而电影越是接近自己的目的，影像就越是空洞、混乱、丑陋、贫瘠，就像任何人手机里的一段胡乱拍摄的视频一样，也许真实，但并非电影。

同时，作为一部尝试以虚构的真实取代诚实的虚构的伪纪录片，《宇宙探索编辑部》对其所试图关涉的诸多现实问题也是不负责的，它们仅仅作为背景板和插入元素，以维持真实语境的稳固：精神病人、抑郁症、社会边缘的小人物叙事……身为顶流大导的郭帆蹲在地上抽烟装穷，已足见创作者的自我感动；但是影片后半段大量的农村实景——它们本应是这部“伪纪录片”中难得的真实——与老唐屋内的那种虚假的“现实主义”打光（客厅的绿光与厨房的黄光）间的深深割裂，却是多少自我感动都无法轻易弥合的。电影中最强烈、但并不幽默的一组反差在这里不自觉地暴露了出来：电影安排农民们争先恐后地声称看到了一个虚构的超自然现象，但自己却对真实的贫困现象视而不见。

比起追问“宇宙的意义是什么？”这样无聊的科幻存在主义“终极问题”，《宇宙探索编辑部》所面临的更紧迫的问题是“纪录和虚构的意义是什么？”对于这个问题，我们不能如电影的结尾一样拿宇宙星辰=基因序列之类的鸡汤式比喻来搪塞。在恶搞纪录片自我解构的讽刺语境与残存影像电影自我欺骗的真实语境之间，孔大山的折中显然是下下之策；但我们难道没有别的选择了吗？

纪实虚构电影（Docufiction）给出了另一个答案：一方面尝试捕捉现实的面目，另一方面也并不畏惧向其中添加虚构元素。伪纪录片将纪录和虚构视为两种界限分明的格式，试图以一个仿造另一个；而纪实虚构电影则将它们视为获取真实的不同手段，二者可以流动、交融，因为重要的并不是格式和它们带来的语境的真实与否——这些都不过是类型学的惯性思维的产物——而是镜头究竟揭露出了何种真实、电影究竟能让观众领悟到何种真实。克拉莫的《美国一号公路》（Route One/USA, 1989）借着虚构角色的视线和评论描绘出了贯穿庞大土地的真实脉络，阿巴斯的《特写》（کلوزآپb，1990）在对真实事件的虚构搬演中揭开了人物一面与社会一角，阿克曼的《来自东方》（D'Est, 1993）在虚构的强力摆拍之中捕捉到了异国纷涌的真实……例子还有很多。也许最好的例子可以追溯回电影刚刚诞生的时代，卢米埃尔的那些小短片已是纪实虚构电影的某种原型：它们中的大多数是摆拍，但以我们的后见之明，没有什么比它们更清晰地记录下了世界之真实，这真实也许就蕴含在一只黑猫闪亮的毛发的物质性之中。

归根结底，虚构之物不会因为处于真实的语境中而变得真实，真实之物也不会因为来自虚构的手段而变得虚构；即便《宇宙探索编辑部》真的成为一部技艺精湛的伪纪录片（它现在还远远不是），也只会更加使其远离真正的好电影，因为电影的意义不是要伪装成真实，而恰恰是要揭开真实的伪装。

评分表

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长评 | 为《天气之子》一辩

《宇宙探索编辑部》为我们呈现了科幻片的另一种终极形态，不同于倾向于描摹星球，科技，闪着银白色光泽的飞船的科幻影片，本片则将是以全然乡土化的口吻去讲述了一场对宇宙奥秘的追逐。

“科幻”的元素在影片中被极大削弱以至于本片更像是某种伪纪录片形式的公路电影，甚至时不时让人以为会瞬间走入民俗恐怖的窠臼之中，但好在影片最后升华的奇点依旧是宇宙，而将所有情绪收束到生命与亲情大概也是本片导演为这部作品给出的部分答案或是注脚。

以“生命与爱”终结本片让人些微遗憾，但毫无疑问的是本片所呈现出的这场中式的西行之旅已足够精彩，而手持摄影所提供的沉浸感，固然缺少其合理性，但也让本片拥有了足够迷人的气质。

乍一看《宇宙探索编辑部》的体裁像是一部伪纪录片，以手持摄影记录故事，跟踪角色并进行访谈。但仔细一琢磨你会发现，在一般伪纪录片中的那个“持摄影机的人”在本片中却几乎是缺席的，没有人在摄影机之后发声，摄影机后的人也未曾需要休息，进食或饮水，固然影片不乏访谈或是与主管视角的交互，但访谈与交互的对象并不像是摄影师，而是摄影机本身。

我们这也就能发觉影片与寻常伪纪录片的差异，它并未给手持摄影寻求到一个合理存在的理由，但摄影机确实就在那里默默地记录，或许是一个隐形人，或许是一个身后灵，主观镜头确乎很好地完成了提供真实性与沉浸感的任务，几段我们觉得神奇甚至怀疑是否是现实的桥段里，因为手持摄影机的记录而变得可信起来。

纵然全程的手持摄影呈现在大银幕上或多或少会带给观众以晕眩感，某种意义上为了影片的沉浸感牺牲了部分观影的舒适性，至于这番取舍是否值得，要看观众个人的好恶。

固然手持摄影往往让画面变得凌乱，模糊，但影片大量跳切的使用确乎有两把刷子，这里首推第一场锯宇航服的戏，镜头楼上楼下反复跳转，路人吃瓜群众细腻情绪的记录，几乎跳脱了手持摄像机所能记录的影像密度，但又神奇地带来了幽默的观感。

全片不乏这般快速跳切的镜头，极大地压缩了转场时间，提高剧情密度的同时，亦更大规模地记录下了这一路西行途中的社会百态，民生与民俗的融入让本片有了更为令人置信的观看体验，当镜头扫过太古里的熊猫，日落时的大裤衩，又俯身进入巷子里拍摄一个暖气费都交不上的编辑部，或者注视一个拿着暖手宝的乔气老阿姨，一个看似开朗却需要夜夜夜夜吃药的小姑娘时，那种“真实感”便从屏幕满溢而出，摆脱了平常科幻片中俯视众生的视角，高屋建瓴的态度，而是随着摄影机沉入芸芸众生，因而我才说本片是科幻电影的另一种形态，并且在这种乡土化的语境中达到了极高的完成度。

然而本片，当真可以算得上是“科幻片”吗？

可不是谈谈宇宙，聊聊“流浪的球”就算是科幻，我看到有一些人质疑整部影片究竟立意何在。毕竟我们能看到，《宇宙探索编辑部》最终将宇宙的图景归还于生命，亲情与和解，这似乎是西方电影常见的收束方式，《星际穿越》纵然描绘了人类危机与宜居星球这般庞大的背景，最终落点仍是爱可以穿越时间；风光无二天马行空的《瞬息全宇宙》，在繁复而华丽的剧情之下流淌的仍是亲情与和解的母题。

这部属于中式的科幻片，最终落脚没敢托付于未知与永恒，而是话锋一转回归内心，这恐怕让很多人都觉得影片最后差了一口气，甚至感觉遭到了背叛。结合影片内容，我们也不难理解这种“背叛感”的来由，主角唐志军，用一句不是很好听的话来描述，算是半个民科，纵使30年前的他可能站在彼时的科技前沿，但三十年后，他仍只能凭着一腔热血，一腔孤勇追逐ufo，这便已经有些游离于科学素养之外了。而正是这样一个有些拧巴的角色，最终却得见宇宙最神秘奥妙的一刹，这让我们不禁质疑，影片所宣扬的究竟是什么，我们真的需要这样的“民科爱好者”吗？

事实上，影片对“民科”这一问题也颇为自知，片中的幽默里，有不少其实是来自于我们对民科相信这般离奇故事的嘲讽（是的，就是高高在上的嘲讽搭建起了某些幽默桥段，就像观众嘲笑小丑蹩脚的动作一般），坏掉的电视机，石狮子口中丢失的球，塑料的外星人，王一通头上的锅...这些让人一瞬间梦回上世纪末的气功狂热或是《走近科学》里的各种让人哭笑不得的“神秘事件”。于是这些段落呈现出的“奇闻异事”很像是已经过时的蹩脚骗术，影片也籍此构塑出了某种荒诞的意味。

但影片绝不是在嘲讽民科或是赞许民科，换句话说，影片试图描摹的只是一场对宇宙的追逐最终获得回应的故事，只是主角碰巧是“唐志军”这样一个飞碟狂热者罢了，他可以是毫无科学素养之人，也可以是钻研宇宙前沿科学数十载的教授，他可以是你，可以是我，而对宇宙真相的答案也未必需要是生命，亲情与爱。

那宇宙的真相是什么呢？

它对每个人而言都是不同的，甚至这个答案并不仅是“宇宙的真相”，而是对人生，对生命意义的解答。

ufo爱好者晓晓，小时候一直以为家对面有一个ufo，便和它说悄悄话，爸爸给她配了一副眼镜后，她才发现那只是一盏灯。

我们对世界的认知可能就是这般在成长的过程中，因为教育，因为所接触的事情而逐步建立起来的，于是有人怀揣着坚定的无神主义信仰，有的人则对神鬼将信将疑，所谓敬鬼神而远之。

所以对相信外星人存在的人而言，看到外星人的存在就是宇宙的答案。

对于相信神灵保佑的人而言，看到佛祖显灵菩萨下凡那便是人生意义的证道。

每个人以自己的视角去观察世界，理解宇宙与生命的意义，而本片提供的这个“答案”，便是我们终将能追寻到自己所笃信的一切，并借此完成外部世界与内心信仰的吻合，达成内部认知与当前现实的和解，并最终获得内心的安宁。

诗歌与数学格格不入，就算学不会数学，只凭借一本字典，明白每个字每个词的意思，也能写出诗歌，并以浪漫的文字对抗笃定的公式。

缺钱的编辑部同样阻挠着对太空的热忱与梦想，众人的嘲笑中坚持的信条，也能化作对宇宙最宏大图景的惊鸿一瞥。

失去女儿的苦楚，未能解答宇宙意义的遗憾，亦能在最后通过基因图谱的方式彼此联结。

每个人都试图去抓住属于自己的真相，盲人摸象般去构塑我们能理解的世界观，有的人相信菩萨，有的人相信科学，我们并不了解一切，却仍向宇宙，向未知，向我们未竟的人生伸出好奇，渴望的双手。

我们所抓住的，即是星辰的衣袂，即是属于这个世界的真相一角，即是我们所愿相信的答案与答案背后的一切。

希望大家都能得见所愿