Stanley Kubrick疯狂的地方很多，对于这部片子，让人觉得他是疯子的地方是，主要角色全部服装几乎都是用当时的真实服装拍摄的。 只要想一想从博物馆把这些衣服借出来，保险、干洗、缝补、再还回去的细节就让人要头疼。但是更头疼的事情是，怎么在那一堆一堆的衣服里找出一个统一的风格，在镜头之前显得真实而不凌乱。即使有一个博物馆的服装让人挑选，如果不是一个主意细节到极致的人，也会忽视这个时期的服装在前10年或者后10年之间微妙的差别。除此之外，还有发型和化装。 疯子总是格外敏锐的。这部闷骚的片子在节奏和尺度的把握上已然非常精到了，加上旁白那时不时冷嘲热讽的腔调，犹如直接在看小说本身。

很多人一说起大师，都会往深奥玄妙上走。其实真正的大师一点也不会故弄玄虚。他们的美妙是你完全能够感受和理解的。


对这部只用自然光和烛光拍出油画感觉的片子，视觉上当然是无可挑剔的，每一个镜头的起始和终止，机位都在它最应该在的地方，平静的视角，让你脱离了那些人物的悲伤、欢乐、荣耀、凄凉，站在一旁，去欣赏大命运的美。

不过如果只谈画面而不谈音乐，这部片就失掉了一半灵魂。

我很惊讶音乐和镜头、节奏以及人物内心世界的默契。碟里带了原声，可惜弄不下来，于是上网疯狂寻了一整天，却无意发现这样一段记录，库布里克看过《西部往事》，对里面先写好音乐再拍电影的方法很欣赏，于是立刻实践到自己的片里，拍摄现场都是一边放着音乐一边表演，听着音乐来找机位，找演员的站位，找移动的节奏。。。


电影何以能被视为一门融合各种艺术形式的而体现价值的艺术，Barry Lyndon是很有力的例证之一。


已经将原声上传到这里，有兴趣的朋友可以自取　 http://pickup.mofile.com/5673772425358464

http://www.rogerebert.com/reviews/barry-lyndon-1975

Stanley Kubrick's "Barry Lyndon," received indifferently in 1975, has grown in stature in the years since and is now widely regarded as one of the master's best. It is certainly in every frame a Kubrick film: technically awesome, emotionally distant, remorseless in its doubt of human goodness. Based on a novel published in 1844, it takes a form common in the 19th century novel, following the life of the hero from birth to death. The novel by Thackeray, called the first novel without a hero, observes a man without morals, character or judgment, unrepentant, unredeemed. Born in Ireland in modest circumstances, he rises through two armies and the British aristocracy with cold calculation.

"Barry Lyndon" is aggressive in its cool detachment. It defies us to care, it asks us to remain only observers of its stately elegance. Many of its developments take place off-screen, the narrator informing us what's about to happen, and we learn long before the film ends that its hero is doomed. This news doesn't much depress us, because Kubrick has directed Ryan O'Neal in the title role as if he were a still life. It's difficult to imagine such tumultuous events whirling around such a passive character. He loses a fortune, a wife or a leg with as little emotion as he might in losing a dog. Only the death of his son devastates him and that perhaps because he sees himself in the boy.

The casting choice of O'Neal is bold. Not a particularly charismatic actor, he is ideal for the role. Consider Albert Finney in "Tom Jones," for example, bursting with vitality. Finney could not possibly have played Lyndon. O'Neal easily seems self-pitying, narcissistic, on the verge of tears. As one terrible event after another occurs to him, he projects an eerie calm. Nor do his triumphs -- in gambling, con games, a fortunate marriage and even acquiring a title -- seem to bring him much joy. He is a man to whom things happen.

The other characters seem cast primarily for their faces and their presence, certainly not for their personalities. Look at the curling sneer of the lips of Leonard Rossiter, as Captain Quin, who ends Barry's youthful affair with a cousin by an advantageous offer of marriage. Study the face of Marisa Berenson, as Lady Lyndon. Is there any passion in her marriage? She loves their son as Barry does, but that seems to be their only feeling in common. When the time comes for her to sign an annuity check for the man who nearly destroyed her family, her pen pauses momentarily, then smoothly advances.

The film has the arrogance of genius. Never mind its budget or the perfectionism in its 300-day shooting schedule. How many directors would have had Kubrick's confidence in taking this ultimately inconsequential story of a man's rise and fall, and realizing it in a style that dictates our attitude toward it? We don't simply see Kubrick's movie, we see it in the frame of mind he insists on -- unless we're so closed to the notion of directorial styles that the whole thing just seems like a beautiful extravagance (which it is). There is no other way to see Barry than the way Kubrick sees him.

Kubrick's work has a sense of detachment and bloodlessness. The most "human" character in "2001: A Space Odyssey" (1968) is the computer, and "A Clockwork Orange" (1971) is disturbing specifically in its objectivity about violence. The title of "Clockwork," from Anthony Burgess' novel, illustrates Kubrick's attitude to his material. He likes to take organic subjects and disassemble them as if they were mechanical. It's not just that he wants to know what makes us tick; he wants to demonstrate that we do all tick. After "Spartacus" (1960), he never again created a major character driven by idealism or emotion.

The events in "Barry Lyndon" could furnish a swashbuckling romance. He falls into a foolish adolescent love, has to leave his home suddenly after a duel, enlists almost accidentally in the British army, fights in Europe, deserts from not one but two armies, falls in with unscrupulous companions, marries a woman of wealth and beauty, and then destroys himself because he lacks the character to survive.

But Kubrick examines Barry's life with microscopic clarity. He has the confidence of the great 19th century novelists, authors who stood above their material and accepted without question their right to manipulate and interpret it with omniscience. Kubrick has appropriated Thackeray's attitude -- or Trollope's or George Eliot's. There isn't Dickens' humor or relish of human character. Barry Lyndon, falling in and out of love and success, may see no pattern in his own affairs, but the artist sees one for him, one of consistent selfish opportunism.

Perhaps Kubrick's buried theme in "Barry Lyndon" is even similar to his outlook in "2001: A Space Odyssey." Both films are about organisms striving to endure and prevail -- and never mind the reason. The earlier film was about the human race itself; this one is about a depraved minor example of it. Barry journeys without plan, sees what he desires, tries to acquire it and perhaps succeeds because he plays roles so well without being remotely dedicated to them. He looks the part of a lover, a soldier, a husband. But there is no there there.

There's a sense in both this film and "2001" that a superior force hovers above these struggles and controls them. In "2001," it was a never-clarified form of higher intelligence. In "Barry Lyndon," it's Kubrick himself, standing aloof from the action by two distancing devices: the narrator (Michael Hordern), who deliberately destroys suspense and tension by informing us of all key developments in advance, and the photography, which is a succession of meticulously, almost coldly, composed set images. It's notable that three of the film's four Oscars were awarded for cinematography (John Alcott), art direction (Ken Adam) and costumes (Ulla-Britt Soderlund and Milena Canonero). The many landscapes are often filmed in long shots; the fields, hills and clouds could be from a landscape by Gainsborough. The interior compositions could be by Joshua Reynolds.

This must be one of the most beautiful films ever made, and yet the beauty isn't in the service of emotion. Against magnificent settings, the characters play at intrigues and scandals. They cheat at cards and marriage, they fight ridiculous duels. This is a film with a backdrop of the Seven Years' War that engulfed Europe, and it hardly seems to think the war worth noticing, except as a series of challenges posed for Barry Lyndon. By placing such small characters on such a big stage, by forcing our detachment from them, Kubrick supplies a philosophical position just as clearly as if he'd put speeches in his characters' mouths.

The images proceed in elegant stages through the events, often accompanied by the inexorable funereal progression of Handel's "Sarabande." For such an eventful life, there is no attempt to speed the events along. Kubrick told the critic Michel Ciment he used the narrator because the novel had too much incident even for a three-hour film, but there isn't the slightest sense he's condensing.

Some people find "Barry Lyndon" a fascinating, if cold, exercise in masterful filmmaking; others find it a terrific bore. I have little sympathy for the second opinion; how can anyone be bored by such an audacious film? "Barry Lyndon" isn't a great entertainment in the usual way, but it's a great example of directorial vision: Kubrick saying he's going to make this material function as an illustration of the way he sees the world.

库布里克的确是电影大家，出手就是不凡。在这部杰出的电影中，库布里克运用了不动声色的冷幽默，生动地讽刺了混乱的、虚伪的、无耻的英国贵族阶层。在这部电影里，观众可以通过一个小人物巴里·林登往上爬的种种有趣悲喜剧，深刻地感受到18世纪英国贵族阶层的风貌。

用一句话来概括巴里·林登这个拼命往上爬的普通人和英国当年雍容华贵的贵族们的本质，那就是“真小人与伪君子”。巴里·林登是个不折不扣的真小人，而那些冠冕堂皇的高贵之人，其实骨子里更加无耻，更加虚伪，更让人痛恨和不耻。

巴里·林登是一位普通得不能再普通的爱尔兰农家出身。他父亲在林登还是儿童的年代就因为跟他人争马发生纠纷，决斗解决的时候被一枪毙命；林登的母亲决定孤身抚养林登，誓不改嫁，把全部的身心和希望，统统寄托在了林登身上。林登虽然成长在乡野之中，但母亲的疼爱甚至是溺爱，却也让他倍受幸福，形同娇生惯养的富家儿童，长成青年之后，倒也清清纯纯的，不谙世事，一幅洁白无辜的样子。

但世界毕竟是无耻的，满天下都是功名利禄之人，哪里会有母亲那样的真诚的爱？所以，林登首遇的爱情，就惨遭失败，而且败得十分凄惨：他爱上了自己的表妹（舅舅的女儿），而表妹却是个放荡而势利的乡野闺秀，看见了来招兵的小小贵族，便晕了脑袋，立即放弃了林登，转身上了对方的床，急火火地嫁给这位小小的上尉——只因为他有些钱财，林登的舅舅（也就是表妹的父亲）要指望对方的钱财度过难关，于是表妹全家都寡廉鲜耻地严令林登退出爱情的竞争，并百般对那位上尉阿谀逢迎。

初出茅庐的林登，没见过世面，还保持着“爱情是高尚的、为爱情不惜一切”等等书本上得来的那些陈谷子烂芝麻教导，无法排解这个不爽，就跟上尉展开了平生第一次的决斗。枪响了，没想到林登这么快速，竟然一枪打倒了早就几乎吓瘫了的上尉。于是，表亲们要求林登立即逃亡，因为枪杀一位贵族上尉，那是要“坐牢”的。没见过世面的林登哪里知道这些道道，吓得魂不附体，只得立即逃命而去——但实际上，天知道有哪条法律规定了决斗中杀死贵族要负法律责任的？

没曾想，这些竟然都是一场精心设计的阴谋！原来，林登决斗使用的手枪早就被表亲们做了手脚，装的是假子弹！上尉根本没死，只是他太沙比，给当场吓瘫了而已——尽管他早就知道是假子弹。林登的表妹顺利地嫁给了这位上尉，林登的舅舅也顺利地获得了那点钱财，而可怜的林登，却只好逃亡天涯，从此浪迹天下。

他的人生冒险从此开始，电影变得十分精彩而紧张迭出，美不胜收，件件故事都让人拍案叫绝。林登刚出村不多远，尽管百般仔细，还是立即遭遇了黑店父子的劫道，劫去了他母亲送给他的家里的全部积蓄，还有他的马、他父亲遗留的刀剑。一文不名的他无路可去，幸好遇到英国国王招兵买马，联合普鲁士（德国的前身，德语地区当年最强大的王国）跟法国、俄国等欧洲国家死战（当年的欧洲战争不断，彼此乱打一气，都是各国贵族挑起来的，而背后作用的，都是彼此有血缘关系的王室人物），他只好投军吃粮，当上了列兵，并立即参战。

战争越打越没劲，你杀我我杀你，林登越来越想逃跑。他终于抓住一个机会，在两个军中同性恋军官在河里亲密的时候（这段情节相当搞笑，富有强烈的讽刺意味），偷来了一身军官服装和战马，立即噌噌噌地逃向了普鲁士的后方，还遇上了一位饥渴的普鲁士军人夫人，于是白天吃喝，晚上同眠，过了几天好日子，然后继续奔向边境，希望能回归英伦国土，返回家乡。

没曾想，他却被普鲁士巡逻的军队缠住了，几个往来之后，他那点撒谎的小伎俩，迅速告破，被人抓了现行。幸好普鲁士缺兵员，见他没什么大罪，又是同盟国的士兵，于是把他充军，再上战场。普鲁士军队不是英国军队，这里军阀气息严重，官兵阶层上下尊卑，真不是人过的日子。但林登的命好：一次激战的时候，他有幸救下了长官，被国王赏识，获得奖励，就此被那个被救的军官当成知己，光荣退役，安排当了间谍，来监视英国来的一位骑士头衔的贵族。

林登就是林登，他很聪明，不是么！让他做间谍监视自己国家来的人，怎么可能？！于是，林登假惺惺地向英国骑士合盘托出全部秘密，获得了英国骑士的信任，在骑士的安排下，他照样去普鲁士官员那里汇报情况，两头通吃，他的小日子幸福而自然。

更牛的是，老天都在眷顾他！骑士在林登充当帮手的帮助下跟普鲁士王子赌博出千，让王子欠了一屁股巨债，王子严重怀疑骑士出千，但苦于没证据，于是就发怒谴责骑士，导致两人面临决斗。跟王子决斗那怎么可能？于是，普鲁士官方秘密商定，决定卑鄙地用阴谋手段驱逐骑士出境。

不消说，林登肯定要告诉骑士这个惊天的秘密了。骑士也当然不会平白受此屈辱，就用林登假扮自己。这样，林登就穿着骑士的服装，带着普鲁士官方给骑士的巨款，在两位普鲁士军官的护送下，回到了梦寐以求的故乡。

初尝出千的美味，林登如何能放下？接下来的几年里，他就跟这位英国骑士合作出千，打遍了英伦天下，横扫英伦贵族，赚了大量的钱财。但林登并不希望这样发财，毕竟这只能算作暴发户，没有欧洲人最重视的东西：贵族头衔。

他开始索求这些了。怎么办呢？林登就是林登，把他宝都押在了一位美丽动人的伯爵夫人身上。这位伯爵夫人的丈夫，虽然是伯爵，但年龄超大，半身瘫痪，早就形同槁木，眼见得就要见耶稣去了，这等好事如何能错过？林登利用种种手段，使尽了魅力，终于搞得美人归，就等着老伯爵死掉，他来接受战果了。

这个关键时候，电影仍然处理得十分幽默，让人忍俊不禁。林登有次遇到了老伯爵，老伯爵没能把持住自己的矜持，突然哈哈大笑着讽刺林登是“癞蛤蟆想吃天鹅肉”，嘲笑林登通过他老婆急切往上爬的丑态，没曾想林登根本不示弱，当场给与反击，狠狠讽刺了老伯爵，然后转身而去。老伯爵哪里受过这等气？戴着绿帽子本身就够气闷的了，如今又被甩绿帽子的小人当场讽刺，如何气得过？

于是，当场昏厥，然后走向坟场，见了阎王去了。林登顺利入驻新的生命起点，与夫人走入婚姻的殿堂，一般正经地过起来上流生活来了。

可上流社会怎么可能会容忍你这么个穷小子突然加入？从林登进入上流社会这一刻起，就注定了他的好运没有了，苦日子开始了。

林登毕竟是穷人出身，没见过这么大的排场，没吃过这么多的好味，没经历过这么多美丽的女人。如今穷小子初入天堂，就立即全盘接受，跟我们中国的普遍穷人出身的官员们一样，热衷于包二奶，热衷于结交天下，热衷于面子上的事情，热衷于名利——只有穷人才会如此看重这些，毕竟富人们早就习惯了这些，并不会觉得多么有趣；而对穷人出身的暴发户就不同了，初入殿堂会眼花缭乱，于是，林登就跟我们中国泥腿子老粗官员们一样，泡女人，搞二奶，花天酒地，装逼不堪，活脱脱一副穷酸相，却硬要充作人上人。骨子里的泥腿子习性，怎么可能一夜之间改变？

这样，他就愈发被人看不起，日子就越来越不顺当，此时，他的个人生活也出现严重危机：老伯爵死后留下了一个儿子，越来越不听话，给贵族当继父哪能那么容易？别看贵族小兔崽子才十来岁，但早就骨子里高傲不堪，打心眼里就看不起林登这个暴发户。于是，父子关系严重危机，甚至威胁到了林登的将来：因为当年英国法律规定，贵族头衔的继承权只能给血缘后代，所以，即使林登的夫人死了，林登还是一无所有，肯定要被赶出家门。

林登岂能坐以待毙？于是，他回归夫人怀抱，终于生下了自己的孩子。同时，他拼命结交巴结权贵，争取早日被国王册封成伯爵。为了活动这些上层关系，他不得不拼命筹钱，把个老伯爵的家当，统统都给花了个七荤八素，杯盘罄尽，只能举债度日，而那个可怜的伯爵头衔，还是遥遥无期……不是他不努力，只是因为，他毕竟是个小人，怎能懂得贵族们的心态？什么叫贵族？贵族就是天生的尊贵，就是要高高超越草头百姓的，尽管众多的贵族其实根本就是草包，甚至是垃圾，但毕竟血缘关系决定一切。要是一个普通草民都能轻易获得贵族头衔，那还能有贵族么？这就如同林登的继子，一脸的煞笔相，小心眼不说，还十分胆怯而弱智，而且还很不君子——诸位看到最后就明白了———可他仍然可以自然地继承伯爵头衔不是？可怜的林登哪里懂得这些深层的道理，他只是不断地到处撒钱，到处求爷爷告奶奶，只是，人家拿了他的钱，不仅不办事，反而还在背后愈加嘲笑他。

而这个时候，那个伯爵的儿子也长大了，父子关系不仅彻底破裂，林登还迎来了他生命中最悲惨的一幕：亲生儿子的突然死亡，仇恨他的继子要跟他决斗……说到这里，就不再说了。诸位有关心林登命运的，自可以去看，相信你会对最后的结局大加感慨一番的。

这正是：

上流社会最下流，
坑蒙拐骗还要偷；
草民飞出土鸡窝，
一入红尘难回头。

就这样，真小人林登的故事，让库布里克给说得涕泪连连，还让人爆笑不止，简直不能忍啊。

一部反英雄的史诗剧

虽然整部戏是按照史诗局的标准拍摄的，但剧情却是反英雄的：Barry与情敌的决斗赢了，但没有赢得爱情；Barry在战争中活下来了，可于名于利颗粒无收，失去最好的朋友也失去了人生自由；Barry最终不过是靠坑蒙拐骗获得了财富和地位；而对于Lady Lyndon的爱从他们接吻的那一刻开始也随之结束，因为他们之间的无言失语意味着两人并无可持续的爱情基础；Barry对儿子和母亲的爱是他剧中难得真情流露，最终这爱却使他走向了毁灭。

本片和20年后的《大开眼界》的在批判逻辑上是一致的：无论什么年代，阶级无处不在，中下层人士在往上层奋斗中所获得荣耀和财富不过是昙花一现，当他们处于高阶级的社交和生活环境中时，只会无所适从，可能会像Bill医生一样，连一个晚上的party都无法安全度过。所以可以认为《大开眼界》全片都是对《Barry Lyndon》结尾字幕中的 “they are all equal now”的回应：即使到了二十世纪末，阶级差异仍然是不可逾越的。

当然Barry 比Bill医生优秀的地方在于，他完全有正式晋升上流社会的机会，比如像所有宫斗剧一样，将长子Bryan提前除掉，或者至少在最后决斗时枪毙Bryan而非对地一枪。但他无法像其他上流阶层一样残酷无情，他还有内心的荣耀和对lady lydon的愧疚，这也是本片中闪耀人性光辉的地方。

一场反高潮的技术秀

平心而论，本片的剧情推动相对于库布里克其他作品而言略显平淡，整体情绪克制甚至有些冷漠。因此在长达3个小时的观影过程中，配乐、服装和摄影这些电影基本技术手段成为了本片最大的看点。

摄影：

库布里克在本片中想要实现“the way we see things”，但由于18世纪没有电灯，只有昏暗的油灯和蜡烛，这对于影片的摄影就带来了极大的难度，因为传统电影镜头的光圈不够大，曝光不够快，在纯自然光的情况下，无法获得清晰稳定的画面。

库布里克的解决方法是找个光圈更大的照相机镜头。蔡司公司原来为NASA的卫星设计过一套10枚的照相机大光圈镜头，库布里克把其中的50mm f0.7的镜头改造成了电影镜头，完美的解决了弱自然光下曝光的问题。

但新的问题也随之而来，光圈开的太大，景深就很浅，演员稍微前后挪动一下，就可能发生脱焦的现象，所以摄影师Alcott只能通过监视器预先设定出演员的活动范围。

另外，玩摄影的都知道，光圈最大虽然曝光速度快适合弱光环境，但在清晰度方面却表现的差强人意，画质会有些肉，但这在室内烛光下却形成了奇妙的油画感。

服装：

所有服装的设计都是参考18世纪艺术作品中出现过的样式，这样既符合史实，也能够完全反映当时的审美。在制作过程中也参考了博物馆中馆藏衣物的制作方法。因为“衣服要做的像画里面一样好看就必须按照当时的制作流程来”。

音乐很悲凉很美，每个画面都精致唯美如同油画，平静的镜头语言将故事叙述的如同身临其境，如梦的一生，渺小的凄凉的人生，做人不要太贪心~~平静的震撼~库布里克很棒~！！

是的，它（《巴里·林登》）的确有些自命不凡，节奏也慢得要命，但仍不失为一部特立独行的影片。

——Filmcritic

《巴里·林登》并没有大获成功，它也不是一部娱乐大片而应该说是一部经典的导演范本：库布里克认为他的这部作品正好解释了自己眼中所看到的世界是怎样的。

——芝加哥太阳报

译自：Neil Oseman

在大银幕再度看到《巴里·林登》（1975）之后，我觉得有必要写篇关于该片摄影技巧的文章。但是具体该讲哪个方面呢？油画般的风格？大量变焦镜头？自然光的运用？

我很确定，这么多角度中，我最不该写的就是影片采用美国宇航局专用f/0.7镜头拍摄纯烛光照明的场景，因为这事情已经人尽皆知。但在阅读《美国电影摄影师》发表的旧文和其他材料时，我发现影片对这个高速镜头的突破性运用包含了很多有趣的细节，所以最终我还是写了。

拍摄构想

《巴里·林登》的主角是一位出生于18世纪的爱尔兰人，本片讲述的是他历经种种不幸和命途坎坷，努力跻身上流的故事。在视觉风格上，本片导演斯坦利·库布里克和摄影指导约翰·阿尔科特受到的最关键影响来自和故事背景同时代的伟大画家们，比如维米尔。

我们的重点将放在那些古典画作对烛光的运用，以及库布里克试图用影像复制这种风格的愿景上。根据负责为《巴里·林登》改造专用f/0.7镜头的专家Ed DiGuilio的说法，库布里克“想要保留这些古老城堡在夜晚散发出的自然光泽和真实感觉”。

通常，电影画面中出现蜡烛能够表明光线来源，但实际拍摄时，演员身上的大部分光都来自画面外的橙色灯。但是库布里克不想这么拍《巴里·林登》。他希望室内夜景中的所有光线都原原本本来自蜡烛本身。

问题所在

一支蜡烛能发出多少光？有种方便的照明计量单位叫做“英尺烛光”：1英尺烛光指的是在一英尺外一支标准蜡烛所发出的光量。在不过分纠结于“标准”蜡烛定义的前提下，下图场景中的主光有大约3英尺烛光……

……因为场景中有三根蜡烛，距离演员的脸大约一英尺远。（主光亮度及相应的光圈设置几乎总是通过拍摄对象的脸来测量的，因为脸通常是拍摄的焦点所在，也是需要正确曝光的最关键部位。这也是摄影指导总是在演员脸前使用测光表的原因。）

如果我们对照一下下方这张曝光表，可以看到，一个3英尺烛光的主光可在光圈T1.4，曝光指数（EI）800的情况下正确曝光。这放在今天已经不成问题了，因为许多数字摄影机的原生EI就是800，而且现在我们也已经有了蔡司Master定焦和Super Speeds这样的快速镜头。

但在离数字摄影机出现还很遥远的七十年代中期，事情可就没这么简单了。库布里克和阿尔科特选择不多，只能在伊士曼柯达100T 5254上拍摄。这里的前三位数字代表胶片的曝光指数：100。阿尔科特把胶片往上推了一档（在加工时提了亮度），使它的EI达到200。但它仍然比现代的Alexa或RED需要多四倍，或者说两档的光。

如果在EI上损失了两档，就需要在光圈上获得两档来加以补偿。从T1.4往上两档是T0.7。你可能注意到了，T0.7并不在我贴的那个表上。这是因为拥有这么大相对光圈的镜头几乎不存在。

但只是“几乎”……

（作者注：我没能找到库布里克使用的f/0.7镜头的T档数据，但我假定它和T0.7近似到对我上述的计算并不构成影响。）

解决方案

库布里克非常深入地研究了关于镜头的问题，最后发现，美国宇航局曾委托蔡司在60年代制造了10个Planar50mmf/0.7镜头，用于拍摄月球暗面。这些镜头的历史渊源可从二战期间纳粹的军事应用一路追溯到维多利亚时代晚期，当时作为镜头核心的双高斯结构首次被发明。

于是库布里克立即买下了三个蔡司Planar。比起租用，他更喜欢自己拥有设备。彼时他还购买了至少一台Mitchell BNC摄影机。这款机器可算当时设计制造最精确的摄影机，此前主要用于特效工作，非常适合库布里克的完美主义。

接着就是需要Ed DiGuilio发挥才干的地方了：“（库布里克）有天打电话给我，问我能不能把他买的蔡司镜头……装到他的BNC上。”Ed要处理的不仅仅是卡口不适配的问题：f/0.7镜头后方的透镜元件非常巨大，还得极度接近胶片平面，最后DiGuilio不得不彻底改造摄影机，字面意义上切掉了机器的一部分。

完成这一步后，大量的测试随之而来。焦距刻度必须从头开始校准，调焦环也得重新设计，以满足镜头超浅景深所需的精确对焦。尽管静态平面摄影镜头的调焦环从无穷远处调到近距离可以转约90°，电影镜头的调焦环可以转270°，但这种独特的Planar镜头的调焦环可以调到惊人的720°——整整两圈！

对特写镜头来说，50mm是很理想的镜头焦距，但库布里克想要更多选择。为此，DiGuilio找到了一个用于调节投影机镜头投射距离的适配器，装在其中一个50mm镜头上，最终得到了36.5mm的有效焦距，且只有非常轻微的光损失。此外，他们对另一个24mm的版本也进行了测试，但库布里克不喜欢它造成的图像扭曲，最后并未加以采用。

具体拍摄执行

《巴里·林登》的跟焦员道格·米尔松的工作肯定艰难得很。看看下图这个在dolly车上后拉的镜头，想象一下用f/0.7镜头保持对焦得有多难！

根据我的计算（计算很不容易，因为多数景深表格/计算器都不包括f/0.7！) ，使用库布里克的50mmPlanar镜头拍摄2.5米开外的被摄对象，如果光圈完全打开，景深约为43mm。要是用现在常用的f/2.8获得同样的景深，拍摄对象离传感器平面的距离得是1米，出来的效果大概是个较近的特写镜头。不过你得记得，现代的对焦控制技术和Cine Tape测距仪之类的，在七十年代并不存在。

为了帮助米尔松，剧组还开发了一套独一无二的辅助对焦系统。当主摄影机从正面拍摄一名演员时，会有一个闭路电视摄像头拍下演员的侧面。这个侧面图像会被传输到一台监视器上，而监视器上安了标出距离的网格，好让米尔松知道演员移动了多少。这比站在镜头旁靠肉眼判断要准确得多。

低光摄影还有个和取景器有关的问题。MitchellBNC摄影机是非反射摄影机，它的快门上没有反射镜，不会在快门关闭时将图像反射到取景器上。但这种摄影机机身可向一侧倾斜，使取景器能在布置片场和排练时获得图像。等到真正开拍时，操作员是从一个自带透镜的侧面取景器获得图像的。库布里克的MitchellBNC的取景器基于棱镜设计，纯烛光点亮的画面光损失过于严重，以致于无法从中看到图像，所以最后它被一个改造过的Technicolor摄影机的反射镜式取景器取代了。

在现代人眼里，解决上述所有技术挑战后拍出的镜头看起来非常柔和，我认为这完全增加了它们的美感。《巴里·林登》捕捉到了烛光细腻的脆弱感，在四十五年后的今天也依然独一无二，令人沉醉。