看完费里尼的Satyricon，
就一定要再看费里尼的Roma，
Satyricon+Roma就等于一部完整的罗马史，
古代与现代的罗马风情相映成趣，
如同一幅大气绵长的迷人画卷，美不胜收。

舞台剧风格，或者说是充满戏剧色彩，夸张的造型，风格突出的色调，既有浓郁，也有抽象画，更看到了一点浮世绘的扁平和东方的屋檐……浪漫而残忍，裸露却没有欲望。可以说镜头语言把导演的态度摆的明明白白。

爱情神话，或者说，影片讲的是爱情吗？

第一篇章：年少青涩苦恋无果——花花世界的迷茫

第二篇章：金钱和权势——诗性死亡，委身为奴

第三篇章：渎神、信仰崩塌——失去阳具力量

结尾：找回力量，失去朋友，拒绝食人，开始流浪。（对于这个收尾，真的很像佛教的白骨道，色衰爱驰，主人公克服了，但是丧失了意义——无疑他嫉妒好友的男性魅力）

这是少年的成长，而且是不可倒退的，充满哲学思考的。也不捧它，的确脱离了罗马背景，西方文化语境，更加令人晦涩难懂。观后感：笑不出来，哽着难受。

何谓“爱情神话”？

电影的题目，倘若直译过来，应该叫做《费里尼的萨蒂利孔》。两个拉丁名字拼在一起，总教人云里雾里。所以在此之前，必须介绍一下“萨蒂利孔”是何方神圣。

简单地说吧，《萨蒂利孔》（Satyricon）是一本罗马帝国时期的小说。但千万不要以为，古时的小说和当代的小说是一回事。在那个阶层壁垒分明的时代，尚无现代意义上的大众。所以现代以大众为对象、内容普遍通俗、叙事紧凑有趣的小说文体，在当时还了无踪影。

举个例子，你就能明白。

《萨蒂利孔》的作者佩特罗尼乌斯（Petronius），是著名的罗马暴君尼禄的宠臣。换句话说，这可是皇上身边儿的红人，一等一的贵族。

贵族也写小说？没错。确切地说，当时的所谓“罗马小说”（Roman novel），就是贵族写给贵族读的，普通老百姓想要一赏风雅，怕是难于登天。更何况占人口大多数的，还是毫无自由和教养的奴隶。别忘了，那可是一个没有印刷术，识字率高不到哪儿去的时代。

《萨蒂利孔》原著由拉丁语写成，共有20卷，目前仅存第15、16卷，可能还有第14卷的部分内容。从题目就能看出来，这部书半是色情（Satyr，古希腊神话中酒神的伴侣，半人半羊的怪物，以好色著称），半是讽刺（Satire，拉丁语satura）。两者糅合而成一个光怪陆离的流浪故事，故而也有人称它是“流浪汉小说”的鼻祖。当然，文学史的概念，我们不必过多纠缠。只需要知道，借助主人公一路的流浪（逃亡）的线索，作者给我们呈现出了一幅羞涩与咸湿的大尺度古罗马风俗画卷。

如果你已经看过电影，应该已经明白这“尺度”有多大了。不用怀疑，小说只能是有过之而无不及。

毕竟，当年的小说是仅供少数人鉴赏的“风雅”珍玩，自然不用顾忌平民百姓的道德规条。而电影无论如何离经叛道，多半还是要受大众检验的。

小说自问世以来，流传状况并不太好。联想到中世纪严苛的文化氛围，这一点似乎不难理解。这也是为什么，如今看到的原著仅剩断篇残简。文艺复兴以后，该书才被陆续翻译成现代语言。但碍于风化，翻译也成了剪片的过程。好在19世纪，这部书遇到了有史以来它最伟大的知音——王尔德。这位超凡脱俗的同性恋文学巨匠，以回春之手重译该书，也奠定了这本书在当代的基本面貌。

好了。前史的介绍到此为止。现在得回到最开始的问题，解释一下为何电影译作“爱情神话”。事实上，这首先是来自小说目前唯一的中文译本，即台湾学者陈苍多的命名。电影只不过是对此书名的顺延。基于台湾国语的调性，神话和“迷思”（myth）两个词往往是混用的。倘“爱情神话”听来不知所云，则译为“爱情迷思”，大概便容易理解了：

面对欲望的反复无常，爱情成为一件让人困扰不已之物。正如书中主人公混乱和令人咋舌的恋爱遭遇一样，背叛与嫉恨总是家常便饭，但即便如此，人们却仍甘之如饴，奉之若神。

对怀疑者而言，这肉欲横流的一切，不过只是个神话；而对痴男怨女，这神话却是他们的一切。

电影讲的，也脱不开这个主题——毕竟这是做梦都会梦到“丰乳肥臀”的费里尼。

“萨蒂利孔”的来龙去脉

还是先说说原作的故事内容吧。

甫一开头，便是第一人称视角出场的主角恩科皮乌斯（Encolpius）和主人阿伽门农就辩论风格“世风日下”发表长篇大论。此后恩科出门，却找不着回家的路了，于是开始了他的一系列颇带荒诞色彩的旅程。路上，他被皮条客引入一家风月场所，又碰上了好友亚希托斯（Asciltus），才知道亚希托斯趁他不在，占有了他的娈童吉顿（Giton），醋意大发，争吵一番。

到这时，三人之间的性关系和伙伴关系都已浮出水面，可以说刚开头，就给了卫道的衮衮诸公们一个下马威。

下一场戏也是个闹剧。三人同去拜访曾包养过亚希托斯的武士里克格斯。通过里克格斯，三人又结识了富裕的船主李恰斯（Lichas）及其情妇翠菲娜（Tryphaena）。这时一系列混乱的N角关系上演，恩科先是和翠菲娜发展出短暂的激情，而后翠菲娜却移情别恋，爱上了更美的吉顿。李恰斯出于对情妇的嫉妒，又开始纠缠恩科。恩科因对翠菲娜不舍，便和吉顿一同去了李恰斯家。谁料在李恰斯家里，恩科又爱上了李恰斯的妻子桃丽丝(Doris)。恋情败露，翠菲娜妒意萌生，把篓子捅到李恰斯那里。恩科和吉顿被愤怒的主人追赶，逃出宅邸，还顺手牵羊了一把。

看到这里，你可能已经给绕晕了。的确，这段颇有莎士比亚气息的世俗闹剧的情节，也为后来一系列混乱的情欲纠缠奠定了基调。

三人在里克格斯会合，接着逃亡，途中不乏偷鸡摸狗的冒险故事，后来阴差阳错，恩科闯入了阳具之神普里阿普斯神殿，打扰了正在进行秘密祈祷的阔蒂拉（Quartilla）。这一冒失之举可酿成大祸，后来的一系列“爱情”不顺，都源于此处。

在下一场是整个故事的重头戏，即特里马尔奇奥(Trimalchio)的晚宴。三人一路逃出，又随阿伽门农参加晚宴。作者对整个宴会进行了不厌其烦、极尽奢华的描写。每上一道菜，都成为主仆之间颇具戏剧性的财富和慷慨的炫示。主人还颇好风雅，整个过程吟风弄月，引经据典，只是“每每开口便错误百出、张冠李戴”。分明是暴发户，偏要自充风雅，甚至装作会希腊文。

我在孩提时代就经常在荷马的作品中读到这些故事。事实上，我在库迈亲眼看到西比尔吊在一个瓶中，男孩们问她：“西比尔，你想要什么？”她回答说：“我想死。”他们说的都是希腊话。

【"Σίβυλλα, τί θέλεις"（What do you want?)

"άποθανειν θέλω."（I would that I were dead.)】

离开宴会后，三人回到住处，恩科和亚希托斯因与吉顿的情欲纠纷闹掰，决定分道扬镳。两人让吉顿自己作抉择跟谁，恩科满心自信，却不料吉顿却选择了后者，这让他万分沮丧，心灰意冷。他独自一人漫步到画廊，遇见了一位穷酸诗人欧摩尔普斯（Eumolphus）。两人攀谈过后，二人又来到公共浴场，发现吉顿。吉顿流着泪表达了自己的悔意，恩科原谅了他。但不妙的是，欧摩尔普斯也开始青睐于吉顿。至此，一个新的三人组和没完没了的三角关系又开始继续。

为了躲避亚希托斯的追捕，诗人提议搭乘一艘前往非洲的船出海。恩科和吉顿答应了。不想上船以后，才发现船主是敌人李恰斯。一番拙劣掩饰后，把戏穿帮，引来唇枪舌战。眼看要达成和解，孰料遭遇风暴，李恰斯被吹落海底。三人组幸而生还，才发现已经漂流到克罗托（Croton）的海滩上。

全书最后，是三人在克罗托的行骗经历。闻说此地民风剽悍，见利忘义，三人心生一计，让欧摩尔普斯假冒田产千万的富翁，哄得当地民众竞相巴结。恩科也被一名美若天仙的女人喀耳刻（Circe，即奥德赛神话中的宙斯之女之名）看中。她差使女仆克丽希丝邀请恩科，欲与恩科发生关系，但厄运降临，恩科受阳具之神的诅咒，萎靡不举。他四处求神问巫，却于事无补。最后竟是在讨好者供奉的童男身上恢复了雄风。复原之后的恩科变得谨慎起来，担心骗局被识破。这时，欧摩尔普斯想出了一个别出心裁的“遗嘱执行计划”：

凡是获得我的遗产的人，除了我的自由民之外，如要集成所提及的财产，都要符合一个条件，那就是，他们必须把我的尸体切成碎片，当场在家人面前吃下去。

尽管如此，这个令人尴尬的计划还是没能阻挡众人的贪婪。洋洋得意的欧摩尔普斯没有想到，骗局迅速被揭穿。人们以“马希利亚人”的方式杀掉了他，而恩科和吉顿则在侍女克丽希丝的帮助下逃出生天。

故事至此结束。

费里尼的神话与梦境

之所以花这么长的篇幅来讲述小说，是因为纯粹凭电影，观众是万万不可能知道这个故事在讲什么的。导演费里尼天马行空的改编，将本就散漫驳杂原文情节再一次打乱，使得整个影片近乎于碎片化。

譬如，恩科和亚希托斯闹掰的情节原在中间，电影给提到了开头；

画廊邂逅诗人欧摩尔普斯的情节原在宴会之后，电影放在了宴会之前，而且改为由欧摩尔普斯带领恩科赴宴；

李恰斯的情节原本贯穿全书前后，电影中则成为后半部分的小插曲，而李恰斯的死则由海难变成了兵灾（电影中被砍头了，大概嫌原作色情有余，暴力不足，于是特意添加一点血腥）。

诸如此类，不一而足。

更重要是，电影在叙事过程中完全不考虑通常的起承转合，如果用巴赞的话来说，也就是完全摒弃了“戏剧性”（通俗的叙事性），而完全成为舞台转场式的镜头切换——上一秒还在坟墓前头，下一秒就进入室内宴饮了——这样的节奏转换，必然看得人不知就里，更不要说去找寻整个故事的线索了。

那么，费里尼到底想要讲什么？

对《萨蒂利孔》的改编，既不同于现实主义的忠实描摹，也绝非如先锋戏剧那样的大胆颠覆。与其说是改编，不如说作者更想要借这个源自古罗马的故事素材，一浇胸中之块垒。更不如说，费里尼之所以选择要拍《萨蒂利孔》，正因这本书所讲述的，亦是他本人的梦与欲望。一如王尔德，一如艾略特（《荒原》的序，正是出自前引西比尔的对答）。

一如所有相互选择的书与人。

在荣格的精神分析语境中，神话即是集体的造梦。于是古罗马的风雅圈子里不拘男女、身心界限的欲望叙事，便从当时的戏谑之谈，成为了当代人眼中光怪陆离的“爱情神话”。而种种怪异——譬如男风、奢靡、啖尸，在看似自由却深陷囚笼的现代人而言，也多半是离经叛道却心向往之的无意识骚动。

圣经中说，先知在自己的家乡从不受欢迎。神话也终究只能穿越千年，才得遇其解梦者——费里尼生逢其时。和帕特洛尼乌斯一样，他也“是真名士自风流”。“丰乳肥臀”的幻想总是萦绕在他的梦境中。随着创作经历的渐长，种种幻想便愈加肆无忌惮地闯入镜头之中，成就了充斥各色女性的“费里尼宇宙”。

这样看来，《爱情神话》，可以说是费里尼从新现实主义的旧世界中平地起飞后，一次彻底的放飞自我。

大量的裸露、性交镜头，毫不忌讳的同性之恋，男女痴缠，以及远中近景全方位呈现的爱欲与交合，都使得这部电影令人瞠目结舌。若不细加解释，总以为看到的是某知名的禁片。

布景方面，则从一开始就充满了陌生化效果，分明讲的是古罗马的故事，却怎么看都是现代感溢出的舞美。平直生硬的线条分割着大部分的背景空间，从酒池肉林、到画廊街道，散发着极其不真实的幻想气息。（记得费里尼自己也曾说过，这部电影并非历史片，而是一部“科学幻想片”。不过我想更恰当的表达，也许是“历史幻想片”）

此外，费里尼似乎刻意营造一种有别于影片的舞台效果，总让人物的背影占据着前景，再缓缓向前，观众一如身临池座观剧，亦如被人遮挡。再辅以极其不真实的镜头，我似乎总以为在观看一出相当晦涩而现代气息浓厚的实验戏剧。

这种荒诞而间离的现代戏剧感，同时又被叙事的割裂与碎片化再次强化。从一个场景到另一个场景，直述与转述的切换，往往只在一镜之间，毫无调度可言，恰如舞台的“硬转”。如果说固定场景内的对白稍显冗长和生涩，还差可理解，那么场景之间的联结则全无章法，完全失去了戏剧性叙事所必需的的逻辑联结，而蜕变为散落一地的梦境“孤岛”。

“那些空隙，也就是一个章节与另一个章节之间的缺漏之处……这些碎片是如此令我着迷。”——费里尼

在孤岛与孤岛的毫无征兆的跃迁中，观众的焦虑情绪逐渐积累，不得释放，而终究只能眼看主角被一次又一次地抛入到不得逃脱的境地中，拼命地寻找出口——存在之焦虑（existential anxieties），的确是现代戏剧的普遍精神内核所在，大概也是作者之鹄的。在费里尼不拘却又疏离的影像下，原作小说中为情欲所困而躲避现实追捕的逃跑，变成了在情欲构筑的、张牙舞爪的梦境中无止境地流亡。

古代的艳情史，也终于蜕变为一个现代人精神困境的注脚。

从影像重新回到文学。尽管叙事的顺序完全被打乱了重新排布，不同场景的关键对话却仍和小说保持了相当的一致。比如画廊里，诗人对真正的希腊精神不存的哀叹，宴饮中配合主人演戏、呈上大烤猪的仆人把戏，三人组因情生困而分道扬镳的对话，等等。导演也许仅是撷取了三两钟意之语，用以辅助浓墨重彩的影像叙事。对观者而言，这却是理解电影的“题眼”。若不是这些金句相助，整个梦境只怕更加扑朔迷离，不似神话而更似神谕了。

而情节方面，影片的改编更体现出一位当代电影大师的野心。费里尼在原著情节的基础上，融入了更为丰富的个人梦境甚至历史掌故。如果说影片前半段仍基本遵循了小说情节，那么从李恰斯的船舶遇难开始，影片的叙事就开始进入“费里尼轨道”。前面提过，原本的海难在这里变成了兵灾。而所谓兵灾，则是一队士兵在海岸边发动兵变，诛杀暴君。暴君自知走投无路，引剑自裁——看到这里，熟悉罗马史的读者必然已经知晓，这自尽的暴君正是大名鼎鼎的尼禄。

尼禄生命的最后众叛亲离，又被宣布为“人民公敌”，人人得而诛之。尼禄四窜奔逃，走投无路，在别庄里获悉追捕的士兵已经断绝他的逃亡道路。绝望之下的尼禄，将匕首刺进了自己的喉咙自杀而死。

为何这里要插入尼禄自尽的画面呢？不急。我们再看下一个场景。一对夫妇在和自己的子女和仆人告别，笑容满溢，其乐融融。然而众人离开后，男人随即做到院子里，以刀割腕，一边和妻子说话，一边从容死去。男子死后，妻子也随其自尽。

这个画面不是别的，正是《萨蒂利孔》的作者佩特罗尼乌斯生命最后的场景。这位本受尼禄宠幸的“风雅顾问”，虽然一度春风得意，但终于拂了逆鳞，被喜怒无常的皇帝赐死。史载其死前释放了所有奴隶，而后一面割断动脉，一面仍镇定同家人交谈，不忘保持其风雅本色。将作者命运融于小说之中，无疑是一次大胆的尝试。在叙事层面上，暴君与作者之殇，既是对原作者的致敬，也同古代意义上的“爱情神话”告别。

自此往后，费里尼急转直下，完全进入了由自己所主导的梦境世界。从后面的情节编排也可看出，无论是二人组入室盗窃、与寻觅到的黑美人寻欢作乐、沙漠马车里的公开性交、盗窃半人半神的阴阳人、被抓捕后与牛头人角斗、被土著围观当众交合等等，几乎都是导演的别出心裁，真正的二次创作。（其实也包括前半部分的SM剧场、高层红灯区的崩塌）

影片最后，主角治好了不举之症，兴奋地奔驰在大地上，却看见自己的好友亚希托斯已经死去，倒在了草丛里。青春的肉体依旧美好，却只能付与“鱼儿和野兽”。主角抚之痛哭。

主角接着跋涉，看见在异乡行骗的穷诗人欧摩尔普斯也死了。尸体横亘在野外的高台上。人们提到他立下的奇怪遗嘱，一阵喧嚣之后，众人毫不犹豫地冲向这奇怪的“棺椁—餐桌”，开始肢解。旁观者大笑不已，围观这一场狼吞虎咽的人肉盛宴。而主角则离开了这是非之地，和其他人一同登船，驶向未知的远方。

这样的结局，早已不是原作中逃之夭夭的俗套叙事，而成为一个嵌套式的梦境闭环。镜头拉远，主角成为了壁画（碎片）中的形象；而壁画（碎片）究竟由谁所讲述，则又是一个难以跳脱的神话/迷思。

电影叙事，终究还是影像解语，费里尼对“爱情神话”的重构，最终铸就了一场盛大的影像狂欢和视觉迷宫，而背后隐约指向的，仍是我们所深陷的这个欲望、精神和身体编织的现代梦魇。

PS：最后附上费里尼的一段话，为这部奇幻的现代神话作结：

看到帕特洛尼乌斯所描绘的世界，我很难不想到它和我们所生活的年代是多么相似。帕特洛尼乌斯笔下的人物，和今天的人们一样，都是存在之焦虑的猎物。特里马尔奇奥(Trimalchio)让我想起了奥纳西斯（Onassis，希腊运输业大亨）：一个阴郁的、凝滞的奥纳西斯，眼神坚硬如干尸。其他的角色则让我想到了嬉皮士。"（Constantini, Conversations with Fellini）——费里尼

费里尼有一种浪漫的、戏虐的、杂耍马戏团的风格……不知道当年的费导本人是不是也这么有趣。
开始看这电影的时候被震惊到，怀疑自己看到的是什么……所有的场景都是搭建出来，像是舞台上的布景。那种强烈的表现主义让人一时半会不能接受。看了一点背景资料才知道取材是古罗马小说，才知道这故事是讲什么～～这就像是一幅浮世绘或者清明上河图，讲什么不重要，状态才是真的。
自从德国的表现主义浪潮褪去之后，费里尼大概是超级大师中最爱表现的了。而渗透到骨头里的那种个人风格也表现在了电影中。他不用那种酷炫的镜头，只是那种一点点的玩世不恭坏小子劲挠的人心里痒痒的。
传说伯格曼、安塔、费里尼是电影史上的圣三位一体。最讨人喜欢的是费里尼，不像安塔那么诗人，伯格曼那么哲学。其实他关于电影的态度，不是那么严肃的的态度是最让人喜欢的。
再一次强烈感慨：没有用那种极端角度，酷炫的镜头，但那种荒诞不羁的戏虐却油然而生，最强烈的是感到电影里的善意，不是肮脏的。这个太难了！

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5475.html

朋友阿休多已经变得苍老，最后在沙漠里倒下；诗人欧默普再无法作诗，他留下了关于自由的遗产——当死亡不断出现，对于恩科皮来说，却是新的开始：阿休多在沙漠中死去，带给恩科皮的启示是：“我要去寻找快乐的事，用来弥补青春。”当欧默普死去的时候，不仅留下了遗产，而且希望同族的人把自己的尸体撕碎，然后分食——一种古老的仪式是让肉体得以延续。苍老和死亡展现在恩科皮面前，当一种状态结束，意味着另一种状态的开始：他和奴隶们一起，坐上了前往非洲的大船，那一个远方的岛似乎正在召唤着他，而已经逝去的青春似乎也以另一种方式回来。

这是不是费里尼的一种乐观主义？他曾经说过，这不是一部关于古代罗马历史的电影，而是一部科学幻想片——历史在时间之流的上游，用电影的方式再现就是回到历史的起点：这一部原名《萨蒂里孔》的电影，改编自公元一世纪的同名小说，而小说的作者阿尔比特罗就是罗马著名的欢淫暴君尼禄的密友。公元一世纪的小说，古罗马暴君的密友，罗马帝国荒淫的享乐生活，这便是电影里的“历史”，但历史仅仅是一种表象，甚至是一个符号化的背景，当它变成一部“神话”，在死亡不断上演之后，便指向了未来，就如预告片里的那句字幕所说：“罗马，基督之前，费里尼之后”——在之前的宗教和之后的电影空出来的中间地带，是不是可以安放那一段罗马人的“青春”？

恩科皮说自己想要去寻找真正的快乐，是因为青春已经被浪费得太多，就像罗马，在从历史走向未来的旅程中，也失去了太多，站在“之后”维度里的费里尼无疑要为罗马的青春寻找快乐的真谛。恩科皮为什么想要真正的快乐，他的青春在何处逝去了？费里尼的第一个镜头似乎就开始回答这个问题：俯视中，一面涂鸦的墙出现，恩科皮站在那里喃喃自语：“我躲过了审判，逃出了竞技场，双手沾满了血腥，结果落得穷困潦倒，我被放逐，亡命他乡，是谁害得我孑然一身？”对他的审判，对他的放逐，以及手上沾着的血迹，都证明他离死亡很近，甚至一只脚已经踏进了死亡的深渊，但是即使穷困潦倒，即使孑然一身，恩科皮的发问至少在传递着一个信号：我所失去的，必将是我想要得到的——失去的是身份、地位、朋友和爱，无疑所想要得到的也是身份、地位、朋友和爱。

而当费里尼用那个俯视的上帝视角为恩科皮留下自我发问的机会，他或者正走在“基督之前”的历史里，恩科皮被困住的那个压抑空间之外，不正是通向天空的那扇天窗？下面是阴暗、潮湿、充满了死亡的气息，上面则是明亮、开阔、闪烁着美丽星辰的光芒。所以上帝在天上，上帝在看，只有从下面的历史中一跃而起，才能抵达上面的未来，才能在割舍悲伤的青春之后拥有“爱情神话”。但无疑，穷困潦倒、孑然一身的恩科皮被困在自己的命运里，他发出愤怒的声音只是为了寻找到那个改变自己命运的“谁”。

“谁”或者是自己爱着的吉东，在同性之爱被允许的时代，恩科皮对他说：“你是太阳，你是海洋，你是女神。”所以恩科皮毫不掩饰地说：“我爱你，吉东。”但是吉东却不在他身边，起先，他和阿休多在一起，享受了鱼水之欢的阿休多还沉浸在那一晚的爱情里，即使他们一起在那个监狱里，“在监狱里他就像个妓女。”但是对于恩科皮来说，骂他只是一种发泄，一样在被放逐的过程中，他又找到了吉东，而此时的吉东已经成为了维纳鸠的奴隶，为了自己的爱情，恩科皮跪在维纳鸠面前哀求，本来已经穷困潦倒，却宁愿付出最后的尊严，当他终于拉着吉东的手回到自己的地方，他仿佛又找到了自己的爱情，他们相吻，他们拥抱，他和他，不再是孑然一身。

但是阿休多又出现了，当他们分发自己的东西准备离开时，恩科皮却让吉东选择，不想为他付出了所有尊严的恩科皮，却一无所有：吉东又拉起阿休多的手，离开了恩科皮。朋友离开，爱情消失，在没有尊严的现实中，恩科皮陷入了绝望，他看到了那把刀，准备用自杀的方式告别这种痛苦的生活。这是恩科皮走向死亡的尝试，是爱情的背叛让他对于活着没有了一丝希望，而这个“谁”不仅让他再次孑然一身，也推向了他命运的真正深渊。

但是，恩科皮没有死去，是因为另一种死亡更加剧烈：大地在震动，房屋开始倒塌，一场地震毫无征兆地袭来。在震动中，人们开始呼喊，开始逃离，开始混乱，而恩科皮也放弃了赴死，所以从这个意义上来说，死亡反而变成了一种拯救，而这个将他从命运深渊中拯救出来的死亡，也突破了个人的恩怨，变成了一种集体遭遇。这是一个象征性事件，也是对于爱的一种扩展：陷入自我世界的爱不见了，它变成了人类对于生命的思考。从小我到大我，恩科皮开始了一种寻找：是谁制造了死亡？

“谁”或者是用欲望构建自己王国的垂马鸠。失去了吉东的恩科皮来到了正举办盛宴的地方，在那里垂马鸠大宴宾客，人们举杯共饮，人们享用饕餮大餐，“美味佳肴就是我们的资产。”垂马鸠如此说道，在这个充满了欲望的地方，每个人都丧失了自己，每个人都成为了享乐主义者，而在狂欢之中，死亡也成其中的一部分：垂马鸠在盛宴之后，举行了葬礼，他走进坟墓，然后躺在那里，那些宾客成了参加葬礼的人，而在闭上眼睛之前，垂马鸠说：“人皆有死，我们爱活着的世界。”当葬礼变成一种游戏，当死亡被戏谑，那种沉浸在欲望之中的活着状态无疑是一种反讽，而其实，当垂马鸠说“活着”的时候，一切却开始真正死亡：那个认为垂马鸠盗用了卢克莱修诗句的客人，被活活投向了火炉，这是真诚之死；在宴会中喝醉的人表演荷马的戏剧，将经典变成了闹剧，这是艺术之死；垂马鸠自认为自己是哲学家，但是哲学界对他一无所知，这是知识之死……

真诚死了，艺术死了，知识死了，包括肉体也死了，那么活着其实只是意味着满足最原始的欲望，参与其中的恩科皮，其实是被诗人欧默普带进来的，当他看见了活着的死亡之后，听到欧默普说：“这个城邦只有对金钱的贪求。”但是当一切死去，还有什么可以恢复这个城邦的荣耀？欧默普对恩科皮说：“诗人可能会死，但是诗歌永存。我把诗歌留给你，把四季留给你，把太阳和大海留给你。”这是诗人对恩科皮的启迪，诗歌永存的意义，是四季、太阳和海洋，都具有诗意，它们是抵抗贪欲的一种武器。

诗人欧默普像是恩科皮死而复生之后寻找快乐的导师，他就是从这一次的葬礼之后，开始了对于诗歌的寻找，开始重新认识四季、太阳和大海，也开始探寻活着的意义。而无疑，穷困潦倒、孑然一身、丧失了尊严和爱情的恩科皮，走在这条找寻路上是充满坎坷的，甚至里面也夹着着自我没能去除的欲望，所以恩科皮是在矛盾中前行，在困苦中探寻，甚至也付出了沉重的代价，但是最重要的一点是：他没有死去，他活着，而且开始爱这个活着的世界，在痛苦和挣扎、困顿和危险中，寻找真正的青春：属于自我的青春，属于罗马的青春。

“你得活下去，享受生命的欢愉。”这是欧默普对他的忠告，在这里，生命的欢愉其实已经脱离了垂马鸠的那个欲望世界，但是即使走出来，对于恩科皮来说，也充满了对于生命欢愉的种种误解。他在那艘关押奴隶的船上，看见了暴君的死亡，“海上凯撒”统治着那些奴隶，但是他们遭遇了军舰，最后遭到了军舰的袭击，海上凯撒被杀死，但是当一个暴君死去，另一个暴君重新统治他们，当一种秩序被解体，另一种秩序又运用而生，活着，或许是没有自由地活着；而要拥有自由，也在于对于生命的欢愉有自己的追求。恩科皮听到了一个故事，女人的丈夫死去了，她夜夜守在丈夫身边；外面吊着小偷的尸体，士兵守卫着小偷。当女人开始哭泣的时候，士兵听到了声音，他走到寡妇身边，劝她不要绝食，给她喝水，于是两个人迸发出爱情的火焰，后来小偷的家属偷偷将小偷释放了，士兵将可能被惩罚，绝望的他准备一死了之，但是女人想出了一个办法，他们把丈夫的尸体吊起来，取代了小偷，而两个人从此永远在一起了。

暴君被杀死，是新秩序对于旧秩序的取代，而死去的丈夫被吊在小偷的位置上，则是在爱情的名义下寻找自由：无论是寡妇还是士兵，他们在秩序之外活着，他们心中的唯一理念就是获得生命的欢愉，而爱情就是这种欢愉的表现，就像欧默普所说的诗歌一样，在诗人死去之后，诗却永存着。所以对于恩科皮来说，一种经历和一个故事，在生与死的复杂关系里，体味到的是瞬间和永恒的区别。而实际上，这两件事似乎并不能给恩科皮提供最佳的答案，关于爱情，关于自由，关于生命的欢愉，他需要更多的经历，需要更多的转变，也需要更多的痛苦和挣扎。

恩科皮对于活着是存在一种误解的，当他失去吉东而准备拿起刀自杀的时候，那场地震似乎救下了他，但是地震本来也是一种灾难，在结束了自杀的想法之后，也将他带入到一种劫难的迷宫里。所以在和阿休多在一起的时候，他们在死去主人家里，追逐着一个躲在角落里的女奴，并在那一池的水中纵情，他只是仰视着看见星辰闪烁的那角天空——那上面一定没有上帝；他们杀死了看守半神人的那些老人，然后把能治愈疾病的半神人偷走了，而失去了水之后，半神人在干渴中死去，而恩科皮和阿休多又杀死了同伙——在制造他人死亡的时候，他们一定没有为自己的偷盗行为忏悔；在和牛面人决斗的时候，他依然在走投无路中哀求，而这种哀求竟然被牛面人看成是一种“智慧”——这是失去尊严妥协的智慧，哪里有真正的自由？所以在名为“欢乐之神”的庆典中，当恩科皮扑向那个美艳的阿丽亚丁的时候，他才知道自己失去了性爱的能力，而“欢乐之神”的庆典也变成了一种对他的嘲笑……

实际上，恩科皮就是在欲望生死的边缘探寻，他的肉体构成了生死世界的一种符号，但是距离真正的欢愉太远，即使当欧默普出现之后，他想要让自己恢复欲望，也只是在最初级的层面，甚至也还是在垂马鸠所预设的那个荒淫世界里，而恩科皮的“性无能”在某种意义上就是时代之死的寓言：再也不能有爱，再也没有诗歌。那个主人赴死的仪式似乎就是对于这个时代的讽刺：男人用刀在手腕上刻下，血便流了出来，而妻子准备了火盆，当男人的血流尽而倒下，女人也追随他而去。在死亡发生之前，他们已经将儿女们送走，“他们一定能安全抵达。”孩子是希望，送走希望就是意味着这里只有绝望，所以主人在死亡之前说：“四季变得和以前不一样了。”以前，在非洲，有狮子会走进帐篷，但是它们从来不伤人，最后会平静地走开，所以那时的四季是富有诗意的，那时的人和动物是和谐共存的，也正因为此，所以他们要以死亡的方式离开这个时代，一种告别，不是带来痛苦，而是彻底的解脱。

所以肉体之死可以换来解脱，甚至换来精神的永存，所以主人之死就是对于那个时代的祭奠，而恩科皮和阿休多在主人死去之后对于女奴的嬉戏和占有，实则还沉浸在肉体的欢愉中，而最后的性无能便是一种惩罚。在大船启程开往非洲之前，恩科皮听说了最后关于肉体惩罚的一个故事，女巫欧诸黛曾经是个美丽无比的女人，但是巫师爱上了她，当欧诸黛告诉他：“半夜，我将放下篮子将你吊上来。”但是女巫却将巫师吊在了半空中，于是巫师愤怒地开始了报复，他把全镇人带向永远的黑暗中，而巫师留给他们的一句话是：“你们想要的火，都在欧诸黛的身下。”于是人们都从欧诸黛的身下取火，在点亮了人们的生活同时，欧诸黛身下的火却枯竭了，最后她死去在无火的世界里。

与寡妇和士兵的故事不同，他们所追求的是形式之外的生命意义，而女巫和巫师之间的这场爱恋充满了复仇的种子，最后以身体之火的覆灭为结局，身下的火，也是欲望的火，当火熄灭，是一种惩罚，而只有逃离肉体的欢愉进入到诗歌般的永恒世界，那一团火才是精神之火，才是自由之火，才是生命之火。所以恩科皮在说出“伟大的母爱，看到了我的耻辱了吗”之后，开始了对于欲望的忏悔——也是扑向了那一团火，恩科皮才在浴火重生中站了出来：“我已经被治好了。”而此时恩科皮的内心里不再是欲望，而是梦想，“我用梦想把自己填满。”在阿休多和欧默普相继死去之后，在恩科皮肉身死去之后，他坐上了启程去往非洲的那条船，仿佛是在寻找那头和人友好相处的狮子，寻找富有诗意的四季，寻找不死的诗人和诗歌。

有过“我的剑变钝了”的迷惘，有过“他的权杖罢工了”的无能，遇见了活在贪欲中的垂马鸠、用肉体活着的贵妇、能预见未来却无法预知自己生死的半神人、身下之火枯竭而死的巫师，对于恩科皮来说，这一切的经历都在揭示出生与死的终极意义。欢乐之神的典礼大约只是游戏，欢乐之国大约是不存在的，所以在这个一世纪的罗马，当二十世纪的费里尼用“神话”来编织爱情的时候，他呼唤的是不死的艺术和诗歌，永恒的自由和欢乐，“我把诗歌留给你，把四季留给你，把太阳和大海留给你。”——费里尼之后，是另一个“活着”的罗马。

Encolpio亢奋地奔驰于旷野之上，他为自己重新获得的生命冲动而兴奋不已。此时Ascilto正在死去。

“光明”在神秘主义份子的理解中与肉眼并无关系，因为真正的澄明不臣服于操纵此世的自然真理，澄明将无视时间的残酷。自然生命的起伏脉搏恰恰是对时间之残酷的最好佐证：Encolpio花费了漫长的时间去寻找生命，在这漫长的时间中Ascilto的生命走向衰亡。在生与死之交替中时间的残酷暴露无遗，自然真理无视生与死的区别。Encolpio面带愁容，那是生命在生命身上留下的伤痕。
理解永恒需要永恒的时间，生命冲动能够给人以永恒的映像在于其拥有无视时间的能力。而一切对生命的直视和赤裸描写都将和本片的剧情安排一样显得荒诞不经，光怪离路，缺乏时间上的延续，这恰恰是生命的本来面目。

分食尸体代表了一种斯多亚式的从容不迫：经历了生命苦短和漫长岁月的双重折磨，此时死亡将平静地从大海上升起。对自然真理的无可奈何化作了一种真正的平静，此时灵魂对肉体已毫无留恋。

这是海报和预告片上广为流传的一句话。其实费里尼还是在拍自己心爱的罗马 只不过换了一个时代，还是那批人：粗俗无知的富翁，肤浅嫉妒的贵妇，发牢骚的知识分子，粗野的乡民还有神秘的美女。古罗马的光怪陆离在费里尼的摄像机下有着一种荒诞版的真实。

恩科和阿西罗象征着在古罗马那个时代的两种价值取向，一种如只知寻欢作乐得过且过的阿西罗，在影片上半部一直混的得意，抢了恩科的娈童，路上又碰上一个被欲望逼疯的淫女。可最后却因为一袋银币命丧一个卑微的船夫。他代表的是一种伊庇鲁斯式的追求现世欢乐的思想。而恩科，前半阶段倒了大霉，被抢了同性爱人不说，参加宴会又被赶出去，又遇上了权贵出游，被抓当了奴隶，又被船长看上了执意要逼婚（船长是男的）从政变逃出来后又被逮住当角斗士为外国大使表演。好不容易最后千辛万苦来到了自己老师地盘的城市，准备好好享福时，发现自己最重要的那个器官不好使了。可最后也是他，在自己老师死后大彻大悟，变卖家产去了非洲。

看到最后，我发现这其实就是一个与中国明清时代常有的那种笔记体小说一样，宣扬善恶相报，要克制自己的欲望，才能有善终。死去的阿西罗就代表了美丽却在放荡中腐朽灭亡的旧文明，而恩科经过这一番周折后获得了新生。这也可以解释他的老师为何死时要他的朋友分食他的尸体，因为这象征着一种涅磐。

看完那个《爱情神话》，回来找了一下老费的版本，终于理解为什么大家会同意李小姐是个变态，哈哈哈哈。很爱这部上海爱情神话，除了最后主题没有升华少一点余音的激荡之外，喜爱至极。李小姐粉紫色头发的独立女性形象让我想起了余春娇，带一点文艺变态口味，更显魅力了。

自从大学毕业以后就没有再追过费里尼的片子，以前也算是老费的镜头美学追随者，如今已经无心无力再去细扒他的电影了，当然字幕之后的第一个墙上涂鸦镜头已经带大师气场了...