序

一张少女的脸。

由于不施粉黛，而在摄像机前被放大数倍的毛孔与痘痘，微微紧绷的嘴角透着紧张与局促，略显疲惫的双眼游离放空又似在刻意闪躲，唯一能够确定的，是视线里掩盖不住的犹豫与软弱。突然，少女直直地望向了镜头，方才还无助的眼神在这一瞬显得坚定又暧昧，躲在安全角落的我们则冷不防地从一个冷酷的“观察者”沦落为赤裸的“观察对象”。正当我们无所适从之际，少女又悄无声息地挪开了视线，镜头亦追随她而去。

而她，再也没有直视我们。直到我们目送她与少年化作灰色的背影，去往那个不知是过去还是未来的远处，而我们，只能随着摄像机的移动被迫移开视线，望向那片布满阴云的天空。

首尾松散却必然的呼应，像是面向观众的某种隐秘宣言：“来吧，注视我，倾听我，靠近我，直到我离弃你的时候。”

一．破格的少女漫改

如上所述，相比以成田姐妹争论今天轮到谁丢垃圾为开场的漫画原作，电影版在第一个镜头就打破了“爱情喜剧”的日常感，紧接着便将场景迅速转移到之后亦数次登场的舞台之一——能够望见彩虹桥与东京塔的富士见桥。通过快速的平行剪辑，导演山户结希展示了成田兄妹三人所在的人行道、小田切梓所在的车道、以及橘亮辉和八木すばる所在的桥底，简洁明了地构建起一个错综复杂的复合空间，并将其清晰分割为前景与后景，桥上与桥底。而穿插其中的主要人物的定格画面，又勾勒出几幅潦草却明快的人物像。成田姐妹分别投掷的验孕棒与避孕套化作两道抛物线缠绕上来自男性们各怀私心的视线，使得画面中充溢着交错的欲望，避孕套盒子所反射的银光爬上所有主要角色的脸庞，亦将观众卷入这难以名状的非自然空间之中。

仅从开篇，我们便可一窥山户“过热”的花招，前与后、上与下、动与静、男与女等，一切看似对立又统一的事物在这个凝滞的场景之中交互，短短几分钟之内密集过剩的信息轰炸带给我们无可救药的困惑与焦躁。台词、动作、视线、调度、剪辑、配乐等，所有本应该统一的东西化作无数碎片，在我们脆弱的神经上划出细密的小伤口，泛起一阵阵令人焦躁的疼痛。是的，这就是山户结希，一个闭塞于核桃壳内喋喋不休的暴君，她不知节制的倾诉像洪流一般不由分说，我们只能选择离开她的国度，或成为她的俘虏。

创作者强烈的个人风格无疑成为真人版《热情花招》的评价陷入两极分化的主要原因，相比前作《溺水小刀》（2016，同为少女漫改）的口碑票房双丰收，本作在日本商业院线因上座率不佳而迅速下档，在2019年上海国际电影节上映后也饱受恶评，豆瓣评分直降到4.8分，被不少人直接划入“烂片”的分类之中。

观众的排斥反应也不难理解，参照豆瓣上给一、二星的短评可以发现，跳脱的叙事节奏对于习惯在剧情电影里寻找“合理性”的观众而言显得不可理喻，而过剩的表现风格又让许多人觉得过于情绪化，大量移动镜头、碎片式剪辑、几乎没停下过的配乐甚至让他们产生生理与心理的不适。对“中二”台词与“幼稚”剧情的批判将箭头指向少女漫改“原罪”的同时，亦有原作读者指责真人版没有忠实于原著精髓的声音。

作为一部少女漫改，到底该如何评价本作？本章将对比原作，试着做出解答。

1. 等级制度的删除与两性关系的强调

《热情花招》的原作是相原实贵在《Betsukomi》（小学馆）连载的漫画（2000年12月号至2005年8月号，发行单行本共12卷），讲述女主角成田初替妹妹成田茜购买验孕棒时不幸被男主角橘亮辉发现，被迫沦为他的奴隶。此时，多年前不辞而别的青梅竹马小田切梓突然现身，向初发起猛烈攻势，陷入热恋后的初却发现一切都是梓的阴谋。梓的母亲曾与初的父亲有一段婚外情，最后因此殒命，梓接近初只是为了伤害她，以此向初的父亲复仇。遍体鳞伤的初开始对表面蛮横霸道，实则默默关心保护自己的亮辉产生好感，就在二人即将结合之时，初却发现梓母亲当年的出轨对象其实是亮辉的父亲。受到打击的初一度试图献身没有血缘关系的哥哥成田凌，却还是认识到自己的真爱是亮辉。最终，二人挣脱家庭与阶级的束缚与阻碍走到一起。

原作不仅漫画本身累计销量突破450万部，另有CD与小说等延伸作品，可谓是当年的人气之作。然而，距离原作初公开将近20年的时间差使得一些大刀阔斧的更改无法避免，其中最为突出的是“社宅”设定的删除。

在所有故事开始之前，原作便在高层林立的背景之下宣言：“我的家住在社宅。”同一页亦清晰地给出了社宅的定义：“公司为了让员工及其家人居住而管辖的住宅。”社宅设定构建了一个完整自洽的封闭空间，并操纵着主要人物关系的推进。所有家庭居住的楼层都按照家中父亲在公司的职位由上而下排列，赋闲在家的主妇们在提起别家时一定会用“xxx室的某某”来表明其阶级，男主角橘亮辉由于父母身处高位而得以独占整个社宅的最顶层。因此，女主角成田初之所以对亮辉言听计从，除了不愿验孕棒一事败露，同时也是害怕惹怒亮辉会直接导致全家在职场、校园、社宅等所有公共场所失去立足之地。上一代的上下阶级直接造成下一代主从关系的确立，这一结构在故事初期将二人牢牢捆绑在一起，加速亲密度的提升。

不可忽略的是这一设定中两性关系与阶级关系的混同，原本属于男女不平等的问题被偷换概念化作了阶级的问题。比如，初认为自己所有不幸都是因为有绝对支配者治理着社宅，而支配者就是橘亮辉一家，当时她脑中浮现所有臣子跪拜皇后的画面（第4卷）。而当她第一次发现自己下意识地对亮辉有撒娇行为时，她又开始想象身着女仆装的自己跪于亮辉的王座（第5卷）。女性奉上美色，男性赐予权力；男性对女性的喜欢是征服，而女性对男性的倾心则是臣服。上述的两性关系之中的既定印象在原作中比比皆是，这不仅是21世纪初的成见，直到2019年的今天依然束缚着许多人。而男女主角恋情进展的最大阻碍，起初是亮辉目中无人的态度与傲慢自大的性格，作为男性的亮辉自始至终都有不尊重女性的倾向。但在后期，随着父母辈纠葛的浮现，成人世界愈来愈重的阴影逐渐笼罩这一充满青春荷尔蒙的乌托邦，当初维系男女主角的契机反而成为关系发展的阻碍，来自家庭与社会的多重压力直接导致恋情的破裂。二人之间的龃龉（同时也是两性的问题）逐渐被淡化，以社宅为缩影的世俗目光成为唯一的敌人。

换言之，两性的不平等是男女主角最初的障碍，推动初不断逃离亮辉的身边，而阶级的不平等则逼迫初又一次次回到亮辉身边，二人相恋后，两性问题便被阶级问题取代，而当阶级问题被跨越后，两性问题也不再被提起，漫画则在最初的核心问题被遗忘的情况下迎来了幸福的快乐结局。

基于原作上述的背景，电影版做出了大胆的改编。关于社宅设定的删除，山户解释道：“一方面是因为，距离相原老师的原作面世以来已经过去将近20年，社宅的普遍性降低；另一方面则是在原作中，亮辉处于社宅最上层的金字塔顶端，从恋爱萌芽时便依附着家庭环境的不平等，而我想淡化这种权力骚扰的要素。人们原本应该作为更对等的存在邂逅，人与人之间，尤其是男女之间总会形成的跷跷板（般忽上忽下的关系），而我想着重于表现这样的拉锯感。”（官方册子p. 28）

显然，为了厘清原作中被混为一谈的两性问题与阶级问题，山户选择删除后者，来强调她更为关注的前者。不仅是社宅设定的删除，电影版没有交代橘家的任何背景，漫画中君临整个社宅，时刻牵制着成田一家的亮辉母亲也没有出现。虽然屋外楼梯的上下布局依然暗示着亮辉与初的优劣势，但这可以单纯理解为成绩优异的男性与不学无术的女性之间的对立关系，联系亮辉的男性同学们劝诱他参加联谊时那段针对女性的恶毒对话（电影版的原创桥段），则更强调了由男性主导的社会对于女性的莫大恶意。

但山户没有止步于问题的揭示，而是试图进一步寻求改善的方案：“在2019年的这个时代，担当起拍摄面向日本女孩们的青春电影这一重任，我期待能够超越原本的容易诱发性爱的主从关系，不仅仅停留在被剥夺主体性的恋爱模式，而是通过将此转换为发现自我主体性的少女故事，来迈出改变日本青春爱情电影的第一步。”

2. 少女身体的主体性

漫画原作并非没有对女性主体性的探讨，初最后之所以爱上亮辉，而没有选择梓或者凌，是因为后者只是不断用“你很可爱”或者“你什么都不用做，我来保护你就好”这样的糖衣炮弹来麻痹初，让她成为一个没有个性与主见的人偶，而与亮辉交往的过程中，初在这段关系的内（来自亮辉的暴力）外（来自周遭的反对）都感受到前所未有的强烈的抵抗情绪，从而逐渐摆脱对他人言听计从，总是选择隐藏自己真实情感的坏习惯，开始学会独立思考与主动争取。但这种挣脱与反抗是有限的，订婚的快乐结局让初放弃了进一步追求两性关系中的平等，而是为爱屈服与妥协（第12卷的大结局中，亮辉再次说出那句贯穿全篇的“这是命令”，而初则战战兢兢地回答“是”，二人的主从关系从根本上而言没有改变）形成一个从“被动成为男性所有物，到主动成为男性所有物”的过程。

电影版则“改善”了原作中有些过时的情节，致力于让女性夺回自己身体的所属权。最具代表性的是临近结尾亮辉与初的那段彼此追赶、跳跃、嘶吼的“暴风式”对话，面对亮辉“你快成为我的东西”的命令，初明确拒绝，并表示她无法成为任何人的东西，她属于她自己。

山户并非仅仅用台词来说教，为了让初合情合理地说出这句无疑是全片核心的台词，她巧妙地利用并放大了隐藏于原作中的三位男性主角与初之间互为表里的构造。有不少日本的影评人与研究者都提到过初所处的这一我、你未分化的原发自恋状态。电影前半段的初无法做出自己的决断，并非她真的如亮辉所说是个“笨蛋”，而是她根本没有被给予独立思考的机会。比如，富塚亮平提到：“电影中的初不管去哪里总是立刻被人搭话，（中略）她甚至没有独处的时间。”（《EUREKA》2019年7号、p. 220）也因此，她总是处于被他人左右的状态，她的思想、语言、身体、甚至情绪都不属于她自己，而总是依附同化于他人（往往是男性）。要夺回初的主体性，首先要打破这种你我未分化的混沌。相较于山户以往的作品，她在本作中更进一步，不是将女性的独立视为与男性的分裂与敌对，而是作为解放双方的净化仪式来表现。初两次以自己的身体为祭品，在解放男性的同时，也解放了自己附着于男性并与其混同的部分，从而接近真正的两性平等。

原作中，梓与凌分别以“伤害”与“保护”的方式来争夺初的占有权，这个构造在电影中亦得以再现，不同的是初的应对。梓为了向初的父亲复仇，怂恿初在视频通话中脱去衣物，并将这段视频发给凌，还威胁要上传网络。而原作中相对应的桥段是梓哄骗初来到公寓，指使同伴进行轮奸。前者是主动的献身（虽然初当时未能料到献身的后果），而后者则是完全的被动。类似于此的主动性在初与凌的对手戏中得到了进一步的强调与升华：原作中的初目睹分手后的亮辉与其他女子的亲密行为，误会亮辉变心，从而自暴自弃地委身于凌，这里的献身完全是一种自私行为，并没有考虑凌的感受；电影中的初则是在凌对自己表白“我和你在一起时真的很痛苦，所以才离开了家”后，用诱惑的（像母亲安慰睡不着的孩子那样轻柔的）语调回答“我不希望哥哥再继续痛苦下去了”，并一边退到床上，主动躺下，用翻倒的热巧克力来引导凌从压抑中解脱。

需要特别注意的是，这两组人物关系中语言的重要性。

梓作为人气模特一直被周围人（包括初）“好帅气”的赞美声环绕，这些赞扬的目的不是为了得到他的肉体，就是为了利用他盈利。因此当梓发现自己觉得初很可爱时（虽然初在涩谷MAG’s PARK问梓“你当时说我可爱是真心话吗”时梓不置可否，但从最后梓与初的和解可知，梓自始至终真心觉得初可爱，并喜欢对方），他发现自己和伤害他的人一样产生欲望，变成了“下流”的人。他在哄骗初时不停说的“好可爱”显然与他人在利用他榨取他时说的“好帅气”有着相同性质，这让梓的行为蒙上一层自虐的阴影，他在用他人伤害自己的方式去伤害自己喜欢的人。梓真正想伤害的并非初，而是他自己，他无法坦率地喜欢初的原因是他对自我的嫌恶，但他无法彻底放弃对初的好感，某种程度而言又是他试图喜欢自己的反映。一系列风波过后，初坦白“即使这样，我还是觉得梓很帅气，我也知道自己真的很差劲吧”，这句话可说是解开梓心结的钥匙。对于初的这句疑问，梓可能在心中给出了答案，喜欢的初如果觉得自己帅气，那也许并不是什么差劲的事。之前，梓从“帅气可爱”的夸赞之中只能感受到性欲中的肮脏，却没能意识到欲望也有温暖柔软的一面，我们会产生欲望，但是没关系，这也可以是一种美好。可以说，初用梓的语言将梓的欲望以一种坦然澄澈的模样还给他，而梓也通过在心里否定初的自我嫌恶走出了自己的自我嫌恶。

初与凌的关系亦通过台词句式的重复来完成的立场对调，这对没有血缘关系的兄妹在性格上有着根本的相似点，二人都非常在意担心周围人，而常常忽略自己的感受，这看似是一种自我牺牲般的伟大举动，但同时也有着放弃自我，将自身的重量全部压在别人身上，给对方造成压力与束缚的倾向。比如凌总会对初说“我希望/不希望你……”的句式，虽然这个句式后面接的总是不求回报的关心与付出，但“希望/不希望”很显然包含了要求的意味，是一种委婉的命令，而“我”与“你”这两个人称的位置也注定了凌与初的主从关系。二人就像是“地球围绕太阳公转”一般，凌作为一个独立的个体，却将自己世界的中心托付给初，视她为自己的太阳，甘愿成为地球，始终围绕又不曾靠近。这其实是对初的强迫，作为太阳，她必须一直被钉在中心位置，不得动弹。当然，必须环绕却不被允许触碰的凌也是这份压抑情感的受害者，只要上述位置关系存在一天，二人就都无法获救。而当凌终于对初泄露真心时，初第一次对凌提出要求“我不希望你继续痛苦”，同样，这里初也是用凌的语言来引导凌宣泄情绪，诱使地球直直地撞向太阳，以此打破公转运动的诅咒。

换言之，初通过将对方投向自己的语言送还给对方，破解了自己的被动性，对调了互相的立场。比如：梓与初起初是伤害与被伤害的关系，初却通过用“好帅气”对应“好可爱”，将其转换为被原谅与原谅的构造，从而夺回了自己的主动性；同理，凌与初之间保护与被保护的关系，也因初那句“我不希望你……“而被转化为被解放与解放的构造。初通过利用对方的语言（加深他们之间本就存在的混同关系，或者说让自己那一瞬成为对方）将自己被伤害与被保护（两者都是被占有的另一种说法）的被动性，成功逆转为原谅与解放的主动性，两位男性的立场虽然变为被动，但这两对关系却同时失去了捆绑性（梓不再需要为了伤害谁而违背善良的本性，凌也不再需要为了保护谁而压抑痛苦的相思），达到了真正的自由。

也就是说，原著中初与梓、初与凌本就相似的部分被强化，初在使用对方语言的瞬间成为对方，而她做出的原谅与解放的举动，同时也成为男性的自我原谅与解放，两性之间难以破解的主动/被动关系随之瓦解，初也得以从中挣脱，夺回自己被占有的主体性。

正因为经历了梓与凌的这两场破除“诅咒”的净化仪式，初才能对亮辉宣言“我无法成为你的东西，我属于我自己”，才能上演那场“女生逃，男生追，再换男生逃，女生追”的戏码，坐上真正平等的跷跷板。

当然，影片最后呈现的平等，是一个近乎梦幻的理想状态。那对逐渐远去的灰色背影，也可以视为对真实性的削弱与幻想性的暗示。但既然少女漫画投射了女性的幻想，那么难道不能认为，山户在改编这部起步于2000年的漫画原作时，反映了2019年最与时俱进的女性幻想吗？

二．自我反思的女性电影

《热情花招》电影版体现了纯粹女性幻想的另一证据是原作中没有的副标题“Girl meets boy”。众所周知，“Boy meets girl”是一个更为常见的说法，同时也是一个典型的故事类型，甚至有不少以此命名的电影。而山户则将常见句子中的主宾语互换位置，从一开始就打出“这是一部女孩子拍给女孩子看的关于女孩子的电影”这一口号。这种对自己女性身份的强调，对自己作品女性电影定义的主张，从学生时代的出道作《那女孩在海边舞蹈》（2012）到集齐15名女性导演的大型企划《21世纪女子》（2019）一直都清晰明了，贯穿始终。

1. 从《那女孩在海边舞蹈》到《21世纪女子》

山户所选取的被摄体总是青春烂漫的少女，有观众也许会因此对她产生误解，认为她加深了对于女性的刻板印象，但我们也许能试着给出另一种解释：山户顺应所有投向女性的陈腐目光，将揉杂了欲望、侵犯与歧视的标签贴满全身，直到这股浓稠到极致的痛楚溢出银幕，刺痛每一个观众的眼与心，他们才能看清标签与标签的缝隙之中被向来忽略的女性的真实。

这是一种自虐的、曲折的、缠满了枷锁的反抗。

“属于21世纪女孩子的，由女孩子亲手操刀的，为了女孩子所制作的，秀逸的电影们”，《21世纪女子》日本官方网站的这行简介，也许会勾起大家的困惑，这部由15名女性导演共同完成的短片集，难道不是在以自身的“女性身份”为噱头与卖点吗？某种程度而言，这种猜测不无道理，但正如上所述，山户对于大众的“迎合”绝非那么单纯。

大众总是先入为主地希望在女性创作者的作品之中看到所谓的“女性特质”，而女性回应的方式通常有两种：为了迎合期待而展现典型的女性特质，这是一种顺从；又或者是为了反驳偏见而拒绝表露女性特质，这是单纯的否定。山户没有采取上述两种做法，而是在清楚明白自己置身于歧视的情况之下，刻意强调其女性身份，从而利用歧视的目光，将其逆转成为正面的力量，经历双重否定的折射之后，这种表现形式得以达到更高强度的肯定。她没有不假思索或不明就里地顺从，也不是简单粗暴地反抗，而是通过深思熟虑之后的主动顺从来强调自己的主体性，以此尝试打破固有的牢笼。这是一种曲折的反抗，禁锢与挣脱被最大限度浓缩并形成一个无法分离的整体，以至于当山户在表现极致的束缚时，我们看到的却是最大限度的自由。

山户本人亦证言：“私小说的评论，也就是探索弗洛伊德式无意识的评论，都具有将作者个人的身体客体化的性质。在上述前提中，女性在描写内发的性时所产生的负荷，将以社会状况的形式增强。也因此，‘女性主人公是欲望的主体’这一主旨也会变得难以描写，女性的客体化也将同时在作品的内外侧被强化。对此，需要有意将作为主体的身体再次带入的故事类型。（《EUREKA》p. 42）”为了实现这种双重否定式的曲折肯定，她在自己的作品中尝试了“少女之间的爱”、“少女对于别处的渴望”以及“少女漫画”等结构，这些故事类型在《21世纪女子》之中亦被数次引用、探索与发展，形成渗透全片的重要线索。山户所提出的方法论正如夏目深雪所总结的那样，“抱持着被持续消费的主体性，用自己溢满的言语诉说着，试图树立起一个全新的少女像（同上，p. 125）”。

这一构造诞生于山户创作的原点《那女孩在海边舞蹈》。其中主角舞子的设定——一边嘲笑身边女高中生们崇尚流行文化并热衷于恋爱闲谈的行为，一边梦想成为AKB48般偶像的女孩——奠定了上述的矛盾性，并几乎贯穿她所有的作品，不论是电影、音乐短片（Music Video，以下简称MV）还是广告。

这也是为何山户镜头之下的女孩子总是在歌唱、舞蹈、倾诉与哭泣。舞子与《如童话一般》（2013）中趣里所扮演的高崎都将“舞蹈”这一行为形容为“卖弄风情”，但她们并没有停止表演，而是选择将自己作为商品最大限度地“贩卖”与“宣传”。她们所能实行的小小“报复”，便是用暴风雨般密集又浓烈的独白与对白来占领叙述的主权，如《如童话一般》中高崎单方面的宣泄，又如《数到5入侵你的梦》（2014）中少女之间充满戏剧性的对峙；她们所能表现的小小“抵触”，则是在歌舞的缝隙之间纵情落泪，如trolleattroll的MV《blues》中带着哭腔的歌声与自残一般的舞蹈，又如Aimer的MV《Ref:rain》中即使哭泣也没有停止歌舞的樱田日和眼中微弱却明亮的坚定。

NGT48的MV《蓝天会延续到这世界上的哪里去呢》中荻野由佳声嘶力竭地哭诉：“我并非作为人类来到世上，而是作为偶像。”其实，每一个女孩子都生而为“偶像”，注定被凝视与被消费，但我们不应在轻视与偏见的目光之中闪躲或沉默，而应该勇于主动走到聚光灯下，夺回属于自己的扬声器，哪怕难以避免沦为“商品”的宿命，也不能放弃自我表现的权力。也许，这才是山户最想传递给观众的讯号。

当然，在相对单一的女性视角之下，男性角色似乎难以避免地被符号化。比如，《如童话一般》与《数到5入侵你的梦》等作品中的男性角色鲜少有清晰的正面近景镜头，大多都是远景或身处昏暗的灯光之中，看不清他们的面孔与情绪。《溺水小刀》（2016）的编剧井土纪州亦提到，关于大友这个角色在被夏芽抛弃后的反应，他与山户曾产生争论，山户认为大友应该温柔地祝福二人的复合，井土则认为大友应该说一些抱怨的台词。最后山户用一句“这样不是挺好的么，因为这是少女漫画啊！”说服了井土。从现实角度而言，身为男性的井土认为大友被利用被抛弃后没有一点怨言，不暴露任何不满是不符合实际的，而身为女性的山户则从少女漫画的幻想角度看待问题，认为现实中男性遇到这样的情况会不会温柔退出并不重要，重要的是女性想看到这样的男性，想看到这样的情节，可以说，大友这一男性角色在此成为了女性幻想的牺牲品。（《EUREKA》pp. 46-47）

2. 《溺水小刀》中的男性压迫

山户自然也意识到了这一问题，如第一章第二节所言，初用男性角色的语言原谅与解救对方也释放自己，她对自我主体性的夺回并非是与男性的敌对，而是以和解为前提，将女性的解放置于两性关系之中去考虑。对比早期作品中不断被重复的“女校”与“同性爱”等设定所确立的“只有女性的乌托邦”，以及《21世纪女子》从制作到宣发过程中对女性身份的“过剩”强调，《热情花招》的视野无遗更宽容，也可视作山户对于女性电影的反思。

这种反思其实早在《溺水小刀》中便端倪可察。

《溺水小刀》改编自GEORGE朝仓的同名漫画（2004年～2013年连载于《别册FRIEND》，单行本共17卷）。虽然电影版的上映是《溺水小刀》在前，但就漫画版而言它完全是《热情花招》的“后辈”，因此我们可以看到，相比在《热情花招》中喋喋不休要求初成为自己所有物的亮辉，本作的男主角阿航有着截然相反的观念。

故事发生的舞台是远离东京的浮云町，阿航是那一带大地主长谷川家的独子，他的家族世世代代侍奉神明，因此为当地百姓所崇敬。然而，长谷川家族的灵力渐渐衰弱，许久都未能出现拥有通灵能力的继承者，也因此，作为独子的阿航背负了全族人过剩的期待，不堪重负的他用桀骜不驯的态度与反叛狂暴的行为暗中反抗。女主角夏芽从小学时代便是时尚杂志的人气模特，却因为家中变故不得不随父母归乡，向来被周遭宠溺的她遇到阿航后，初次尝到被忽视与拒绝的滋味，而一直沐浴在闪光灯之下的她，也终于找到比自己还耀眼的发光体。夏芽积极投身原本没有兴趣的写真集拍摄，以此吸引阿航的注意，却在阿航提出与自己交往后放弃自己的演艺事业，开始以阿航为中心，这时阿航对夏芽流露出了冷淡与失望。

电影完全保留了漫画中的上述设定。夏芽对阿航的过度美化的爱恋，本质上而言与长谷川家族对阿航的期待一样，是一种强加的重压。漫画中，当夏芽犹豫自己要不要拍电影时，阿航的那句“你说过，我创造我的世界就好，现在难道不正是你创造自己世界的时机吗”（第3卷）成为全作核心的高度概括。夏芽追求的是将自己完完整整地献给阿航，但阿航在成长过程中已经背负了太多，他不想再对别人的世界负责。两性在恋爱关系中首先是个体，要有自己的世界，才能去维系一段关系，当时的夏芽并不明白这个道理，把自己世界的重量全部交给了阿航，最终压垮了他。

在表现阿航杀死侵犯夏芽的跟踪狂时，山户巧妙地运用交叉剪辑的手法，将

①夏芽梦到自己再次被跟踪狂侵犯，醒来后回忆一切【现在】

②阿航在祭奠上舞蹈【幻想？】

③夏芽被侵犯，阿航赶到杀死跟踪狂【过去】

这三个场景糅合在一起，增幅了上述的原作核心思想。

我们来仔细看下这一片段的拉片：

1. 场景① 夏芽醒来，躺倒在地，随着越来越响的太鼓声和配乐，夏芽开始呼唤阿航的名字
2. 场景② 阿航戴着面具举着火把
3. 场景① 夏芽落泪
4. 场景② 阿航起舞，途中随着变奏的音乐与水泡的声响，他脱掉面具，开始喘息
5. 场景① 若有所思的夏芽
6. 场景② 舞蹈与音乐都愈发激烈
7. 场景① 夏芽呼唤：“阿航”
8. 场景② 阿航舞蹈
9. 场景① 夏芽更强烈地呼唤：“阿航”
10. 10.场景② 阿航更激烈地舞蹈
11. 11.场景① 夏芽哭着闭上眼睛
12. 12.火焰的空镜头
13. 13.场景③ 夏芽受到跟踪狂侵犯
14. 14.场景① 夏芽哭泣
15. 15.场景③ 夏芽：“阿航，救救我！”
16. 16.场景② 阿航举着熊熊燃烧的火把
17. 17.场景③ 阿航闯入并用熄灭了的火把击倒跟踪狂
18. 18.场景① 夏芽终于想起原来一切不是梦
19. 19.场景③ 阿航拼命殴打跟踪狂。
20. 20.场景② 阿航与男子们共舞（舞蹈动作像是在打斗）
21. 21.场景③ 阿航与跟踪狂缠斗，晕过去的夏芽醒来，边说着“阿航，完全不够啊，他不是还活着么，杀了他”边起身，镜头切到阿航骑在跟踪狂身上掐住他的脖子，再切回夏芽大喊“快杀了他！”，又切回阿航与跟踪狂，最后切回夏芽嘶吼“上啊！阿航！”。
22. 22.场景① 夏芽同样喊着“阿航！上啊！”
23. 23.场景② 阿航与男子们的共舞（争斗）越来越激烈
24. 24.场景① 夏芽看上去非常痛苦
25. 25.场景② 阿航跪下，抱住燃烧的火把（全景）
26. 26.场景① 夏芽继续挣扎
27. 27.场景② 跪倒在地的阿航（近景），镜头上移，最后我们看不见阿航，只能看到火把上跃动的火焰

我们可以看到，在编号1～11中，夏芽的声声呼唤将场景①与场景②连接在一起，仿佛阿航是受到夏芽的召唤才应声起舞。几次交叉剪辑的反复之后，山户突然插入编号12的火焰空镜头，之后开始混入场景③的画面。这说明，场景②也许是一个非现实的时空间，阿航在其中用舞蹈展现的男子气概，男子们用舞蹈动作所象征的男性之间的缠斗，都可视作是女性对男性的一种幻想与期望，这个时空间中的男性们是遵从女性的欲望而舞而战。这也解释了编号15（场景③）、16（场景②）与17（场景③）几乎无缝的衔接，两个场景③（分别为阿航出现前与出现后）的过渡必须经由场景②中夏芽的幻想。换言之，这一段蒙太奇暗示：是夏芽迫切的期盼与呼唤将阿航拖入了这场生死决斗。

有趣的是，场景③中的片段起初是作为场景①中夏芽的梦出现，这也让场景③中实际发生过的过去蒙上了幻想的色彩，编号21与22的连接又模糊了场景①与场景③之间现在与过去，现实与幻想的边界。

为什么说山户的这段改编强调了原作的核心思想？如前所述，是夏芽对于阿航的欲望与期待造成了他的悲剧，但夏芽所抱有的女性幻想某种程度上也是社会强加给女性的。女性就该是柔弱的，任男性处置的，永远处于被动等待与接受状态的陈旧思想并不少见，但这不仅仅是对女性的禁锢，同时也是对男性的绑架。山户通过这段精彩的蒙太奇，将社会对女性的期待（总是无能地等待被拯救）转化为对男性的要求（必须保护女性，在与其他男性的战斗中取得胜利甚至不惜为此牺牲）。在此，女性不再是女性迫害中唯一的牺牲品，男性也成为祭品燃烧直至灰烬。山户拒绝一味强调女性的受害，而是将常常被认为是加害者的男性也作为受害者纳入考量，这种别具一格的换位思考更接近于真正的两性平等，为女权主义的未来指出一条更具远见的前路，也可视为是对自己女性电影中单一的女性视角所做出的反思与自省。

结语

与山户其他作品中相对更为纯粹的女性视角相比，《溺水小刀》与《热情花招》这两部少女漫改用更宽阔的视野将女性解放置于两性关系之中去考量，但有趣的是，“女性纯度”最高的《21世纪女子》与最“两性平等”的《热情花招》几乎是同年的作品，这说明山户结希自己也还在摸索与探险。

而在此过程中，笔者愿意用最温柔的目光，注视她彩色的瞳孔，也目送她灰色的背影。

女子高生・初（堀）和哥哥・凌（間宮）以及妹妹・茜和父母住在一起。某日被住在同一间公寓的橘亮辉（清水）抓住了把柄，被亮辉无理的命令来回折腾。在这时，数年前搬走的竹马・小田切梓（板垣）回来了。初被梓一如以往守护着自己的样子自然地吸引，即使被亮辉不断从中阻碍，初还是同梓交往了，但其实梓怀有着不为人知的目的。此时，初也知道了凌的秘密…

秘密如下

小田切梓以为是女主初的父亲和自己的母亲搞外遇的，所以一直找机会捉弄女主，后来哥哥凌查明，原来是橘亮辉的父亲搞外遇。

其实三个人都喜欢初的，如果不是这个秘密，小田切梓应该会跟女主在一起吧

你的理解能力真的有问题

我说"只有今天"但也许我每天都会那样想啊

“你好，我是在东京做导演的山户结希。自上次到北京以后，这次来上海是我第二次来中国，真的一直都很想来中国。读了大家通过网络在我的SNS上留言，那些从【溺水小刀】和我其他的作品感受到的东西，让我觉得哪怕文化背景，语言上有很大的差别，再心灵深处也能产生共感，对我来说就像在做梦一样。我真的非常非常高兴中国的观众朋友通过上海国际电影节又能看到我的新作【热情花招】，甚至希望这个电影节不要结束大家能够一直看下去。从今往后，我都不会放弃做电影会一直拍片，对于新的作品我会努力让它变得更好，以【热情花招】为开端，十分希望大家能够好好享受我的作品。谢谢大家。”

这是山户结希在上海电影节期间给大家留下的message。备受瞩目的日本新锐导演山户结希的新作【热情花招】颇受关注。尽管电影节上的反响，日本国内公映后的口碑都出现了分歧，但这并不影响她的个人才华。性格略显孤僻的山户导演在电影节期间接受了我们的采访。

关于本片的企画

山户：2014年12月我以前的作品【像童话一样】在TEATORU新宿艺术院线上映时，这部电影的制片人高桥桑和山尾桑来看了我的电影，选了很多漫画原作说想一起拍成电影，真正开始行动是从去年2018年开始的。

读完原作的感想

山户：这部漫画的风格，在现在日本社会中，已经成为少女漫的一种潮流，不是说这种风格先成为潮流之后再有这本漫画，而是作为这股潮流的源流让我觉得很新鲜。

设定改为现代的原因

山户：当然虽然这是一部20年前的作品，但是我觉得主人公构造，表现的想法，对于现代女性来说也是通用的，所以特意将设定放在现代，加入一些20年前没有的元素，现代2018年的作品，2018年拍摄2019年公映的作品为思路拍摄的。

对于拍摄地的选择，为什么会选择丰州-东云，是否与奥运会有关

山户；是的。至今为止不止东京，也走过来很多日本的农村、边缘城市、自然等地方，然后再一次回归城市，回到这里，我想拍出一种东京森林的感觉，最初以这为目标开始找了外景地。像东京森林一样，在想把城市拍活会是怎么一回事呢的时候，现在为了2020年奥林匹克东京五轮，丰洲那里建了像选手村，想建什么建什么，啊不是选手村，不好意思，奥运会相关的设施的建设真在如火如荼的进行中，到了那里真正的起重机就在你眼前，我就想能不能把这些表现成是年轻人的伤口，让正在发展的市区和正在成长的少年少女重叠在一起，这是我一开始选丰洲的原因，也达成了很多。关于公寓大厦的形状他是十分有特征的，被那种形状的建筑包围着的感觉，是一种共生的象征，也是一种众人环视的感觉，我觉得是能够有效的强调“啊，自己被看着”这种现代隐喻的地方。

独特的台词

山户：基本上演技也好，剧本也好，台词也好并没有什么固定形式呀目标的，摄影编辑等也是这样。不是打断一些正在进行的事物，将某种可能性扼杀掉，而是一切都是开放的行为，当然会有时间上物理上的局限，但是不管哪个方面，在可能的范围内，一直探讨，这次我也是这样做的。

拍摄过程中的新发现

山户：大家表现的是十几岁人的心理，真的每天都很充实，脸部都在变化。啊，今天是这样的脸啊，一开始和最后的脸完全不一样，当然用语言表达的演员的脸部变化我是知道的也是经历过的，但真正的看到大家的变化后很感动，每天都充满着微小的到巨大的各种发现。

选角和堀未央奈的素颜出演

山户：我每天都觉得堀桑很漂亮。公映后大家原来会关注这种地方让我很意外。我一直在看怎么漂亮的堀桑。我在2016年2月，我有幸拍摄堀桑所在的组合乃木坂46的MTV，那时，她的存在给我印象很深，虽然并没有和她说话，只是她凌然站在那里的样子，氛围一直留在我的脑海中。所以这次的电影，在考虑找谁拍的时候，我自然而然的就想到了她。她真的很认真。从来不会叫苦，也不会惹麻烦，而且正相反，我从她的一举一动中得到力量，这并不是漂亮话，而是真的每天都是这样。

其他角色真的必须三者三样，十人十色，选角真的很烦恼，但结果大家对角色的不管是表面还是内心都有考虑到，不是因为是个男孩，所以有这样帅气的男生A,B,C，而是只有清水桑，板垣桑，间宫桑才能表现出的充满魅力的三个人，真的就是我想要的演员，能呈现出这种效果真的，而且也是未来在日本电影界会受瞩目的三个人，这样年轻代演员的共演也让我感到很引人注目。

山户结希作品中的青春，与青春的那一瞬间

山户：就像你说的。当然有很多种生活方式，很多种说话方式，很多种独特的声音，但在十几岁的时候，在知识经验还很少的情况下，必须选择自己前进的道路。作为青少年电影，作为给在这个时期的男生女生们看的电影，能让他们觉得在这样的社会中还有这样的生存方式，通过现在的日本教育社会环境无法传达给他们的东西，通过电影，即使娱乐也是一门艺术，让他们感受到一个崭新的女性形象，然后怎么选择最后还是靠观众自己。

山户结希眼中的“女性导演”

山户：我基本上也是觉得作为一个个人是一个大前提，在对待社会的某个现象的时候，不只是语言，还有自荐，不只是通过语言来评论，也有我们是如何接受的这种评论式自荐。然后关于如何生存，拍什么样的电影，想给观众呈现什么样的作品，作为电影导演要如何生存，当然不只是作为电影导演作为一个人如何生存的评论式自荐是我2018年2019年给大家作为一个个人活着，作为一个个人一起活着的讯息和将他们作为女性而拍的电影与其说是矛盾，我觉得是一种最完美的结合。

自身感受到的变化

山户：我的第一部作品是2012年拍的，那时还是单反相机流行前，我自己拿着摄像机拍的作品，被东京学生电影节选中。但现在自己已经不负责摄影了，而是被专业人士包围着，这种他者性中搞创作给了我很大的刺激，不管自己作品的主题，中心思想是什么，想让映像表现的美感，构成的精度更高更准，想让人觉得啊，原来有这么美的东西，这些都是我自己摄像时没有注意到的是。因为和别人相遇，才让我感受到了如此美丽的世界，这种感动希望也能在我最近的作品中表现出来。

出席海外电影节

山户：我觉得很荣幸。我一直都希望能够让中国的观众更多的观看我的电影，有时在instragram上收到留言，在微博上收到评论都让我很感动。让我确信了不只是让东京的女孩有共感，亚洲其他地方的女孩对我片中人物的喜怒哀乐也是能感同身受的，像【溺水小刀】是收到的中国观众的留言让我十分开心，像这样能在这个上映真的让我非常非常高兴。

相信大多数人跟我一样，对「少女漫画」或是「少女漫改」这几个字多少是怀有偏见的，或许都不能算是偏见，因为很多时候它就是挺恶俗的。 除了标题中提到的少女漫画中常见的三种经典人设，还有贵族学院中的贫穷少女；被所有人迷恋，却像外星人一样从来不知爱情为何物的男女主角；总是被绊倒，总是打翻杯子，让你不得不怀疑她生活是否能够自理的天然呆。 是不是已经能脑补出很多狗血情节了？

没有真实感的人设、缺乏逻辑的故事和洒狗血的展开，恐怕是包括我在内的很多人，对少女漫画和漫改影视作品的印象。

实际上无论观众还是创作者，或多或少会不自觉地轻视这类作品。观众抱着guilty pleasure的心态看，创作者抱着剥削电影（exploitation film）的心态拍。只要有帅哥美女大明星，这种「合谋」的状态就一直可以继续下去。

不过，今天想推荐的作品当然是其中的例外：山户结希导演的两部少女漫改电影《溺水小刀》和《热情花招》。

山户结希导演1989年出生，是名副其实的新生代，目前为止只有这两部长片作品。对于她这两部电影的评价也存在严重的两极分化，尤其是后一部《热情花招》。

不喜欢的人认为这两部电影就是神经兮兮的玛丽苏故事而已，喜欢的人觉得她在保留原作故事的前提下，找到了属于少女漫改的影像语法。

不过，在讲山户结希影像语法之前我们可以停一停，先来讲讲少女漫画的语法。

少女漫画这一类型最早是由男性作者创作的，例如「漫画之神」手冢治虫的《蓝宝石王子》是公认的第一部少女漫画。

另外一些作者或许出乎很多人意料，今天看来创作有「直男癌」倾向的拳击漫画《明日之丈》作者千叶彻弥，严肃正统历史漫画《三国志》作者横山光辉，在1960年代都创作过少女漫画。

女性漫画家成为少女漫画的主力军是在1970年左右。其中最著名的一位就是这阵子在中文互联网大火的词「凡尔赛学」的来源：池田理代子《凡尔赛玫瑰》。女性漫画家的出现不仅给少女漫画，直至整个日本漫画界都带来了巨大的变革。

看过少女漫画的读者肯定会有印象，少女漫画里经常出现各种形状的画格，而不是传统少年漫画那种较为规矩的横竖直切的方格。

有时候甚至没有画格，整页漫画像是一幅插画，人物周围也充满了各种装饰。最常见的装饰是盛开的花，这些花跟故事毫无关系，是一种象征性的存在：玫瑰代表欲望，雏菊代表朴素等等。

除了花以外，还有闪电，崩溃的岩石，火焰等各种不同的装饰物，在画面中象征角色各种不同情绪。这些都是女性漫画家出现之前不存在的。

这些少女漫画中的常见元素，跟今天要讲的山户结希的电影有着至关重要的联系。

如果不能理解这种「风格化」和「象征主义」在少女漫画中的重要性，也就无法理解山户结希电影的贡献。

在电影《热情花招》里，三位男主角的人设就是标题中的霸道总裁、暖男欧巴和猥琐控制狂。

故事情节也庸俗不堪：猥琐控制狂一出场就因为发现了女主角的一点小秘密而暴言「你以后就是我的奴隶了，所有事都要听我的」，女主角「非常不出意料地」半推半就答应了；

霸道总裁既是万人迷恋的大明星，又是女主角的儿时玩伴还非常痴心于她，带她出席各种高级场合；

女主角家里还有一个没有血缘关系，处处关心体贴温柔到不行，时刻保护她不受欺负的哥哥。

如果这就是原作的根基，要怎样才能将这个题材拍出新意呢？

山户结希将各种不同媒介拼贴。她用小景深压缩现代都市的楼宇，让人物生长在钢筋水泥的单调丛林里，与其他环境元素分离，使人物失去「日常感」。

她也过度使用背景音乐，甚至有时候让电影变得像是个拉长的MV。但我们可以想象，MV的那种华丽感难道不就是少女漫画想要传达的感觉之一吗？

她也拒绝了连贯的叙事性的故事推进，用快速的跳切剪辑把主角从跟这个人的对话中迅速切换到跟另一个对话的场景。这也是少女漫画的特点。

电影的剪辑跟随情绪而变速推进，制造出与传统线性叙事不同的陌生感。这种来自影像的间离效果提醒观众，电影想表达的是一种非现实的梦一般的象征性。它暗示观众不需要纠结故事和人物的可信度，而是把它们当做一个少女怀春的迷梦。

在梦中，少女在非现实的场域里遇到自己想象出来的各种不同人设的异性。在梦中，故事没有合理的必要，画面也随时切换到另一个想象的空间。

现实中确实不存在万人迷霸道总裁死心塌地爱着自己，但那又怎么样？想象是自由而轻盈的。甚至在现实中可怕危险的猥琐控制狂，在梦的世界里也不过是个迷恋自己到疯狂的臣民，这有何不可呢？

描绘少女情愫的主题在影视作品里并不罕见，吉卜力工作室早年的作品《侧耳倾听》也因为描写少女的情感令许多人感动。但或许我们可以仔细想一想，《侧耳倾听》里的情感显然是一种经过成年人的手理想化的情感，是一种经过无害化处理的「只有美好」的爱情。

在岩井俊二的电影里，少女情愫是神经质的，古灵精怪的。在其他少女漫改作品里，导演们致力于让观众们相信电影是一个真实发生的故事。结果越是如此，故事越是显得可笑荒谬。

只有在山户结希的电影里，她既没有放弃少女漫画中那些夸张的外皮，又让观众意识到这层外皮之下深藏的自我意识。

1989年出生的山户结希就是一个生活在高度父权的资本主义社会中的年轻女性，她有其他男性作者没有的女性体验，又足够了解同龄女性的心理状态。

她拍摄的女性不是被理想化的完美女性，而是很可能在文具店会大喊「卡哇伊」的女生。更重要的是，「卡哇伊」不仅是她们用来形容自己喜欢的某样东西的用词，也是在这个社会下男性用来形容她们的用词。

电影中的霸道总裁就不停地重复台词：卡哇伊，卡哇伊，卡哇伊。好像她除了可爱就没有别的价值。山户结希很清楚地意识到这一点：她们也是被物化的。

在《溺水小刀》里，几乎每一场戏都象征着爱的某一阶段。少女爱上少年时的绝对仰视，少年在恋爱中视女生为自己的「所有物」的霸道，对女孩贞洁的态度，以及少年意识到女孩不再「纯洁」的崩溃，最后女孩自我意识的觉醒等等，全都是以象征的形式影像表现。

山户结希的电影不仅没有摒弃少女漫画里那些夸张的不合理到甚至有些狗血的部分，反而用她独一无二的影像美学将它们大胆放肆地展示。

她为这些不合理正名，邀请人们放弃现实，用梦境和想象重新进入少女漫画的世界，寻找这些夸张的故事背后的隐喻和自我意识。

她让我们看到的，是只有女性才能拍出来的电影。

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《热情花招》 ——一部日本科普类影片，科普内容:电影创作的空间有没有下限 真•演员陪着导演疯 抖m女主和抖s中二学霸男主kiss、和“我的发小是明星还给我下药”的病娇男二裸聊、还和亲哥哥kiss（我？？？？）乙女向是这么玩的吗（） 从头至尾都环绕着各种钢琴变奏曲，没！停！过！…卡农、致爱丽丝、小星星…从头至尾3d立体环绕音响循环播放，搭配着几句导演一定觉得很文艺实则尴尬的台词，如:我们做的时候可以不带t吗？……？？结尾一幕神来之笔:男主追着女主跑跑跑，终于快追到了，男主停下来喘着气看向了触手可得的女主，调头了……？？往反方向跑，女主看男主跑了？自己又反过去追男主接着跑…搞笑呢吗 完全不懂导演的脑回路还有清奇的三观。可能还是我审美水平不行。 但一个纯爱电影怎么就能让全影院的观众每隔5分钟就笑场 影片结束后影院内响起了此起彼伏掌声:大家都为自己感到骄傲——能坐在这看完的都是勇士。 当然我也为开场半个小时就离场的两个黄头发小哥表示尊重。（因为我听到其中一个说“我要吐了”我有点心疼） 相信来的大多数人和我一样都是奔着看了导演前作《溺水小刀》向往这种张狂躁动的青春气息来的而不是“我看你像宇宙”这种癫狂的中二晚期。上影节的电影票60块钱，这60块钱你能买到汤浅政明的首映，你能买到超世纪福音战士的院线体验，为什么要买《热情花招》？这60块钱我能买两份巨无霸或者三份章鱼小丸子或者六份手抓饼我为什么要来看这个 最后我再说一句，我看你像宇宙，我看你全家都像宇宙。

剪辑不断生成着新的空间，于是如同立体主义画作一样，我们所知觉到的是破碎多面的电影经验。镜头前的锥形空间数次交叠，前一个画面中的秩序瞬间即被打破，在摄影机主体的不断重构中我们不是能感知到鲜活的生命力么？末尾段落中影像、音乐、语言像火山爆发般的喷涌出，带着生命诞生之初的混沌，完成了自我意识的重建。

一部城市电影应当是什么样子？镜头不断给到建筑，穿制服的少女行走在规整的公寓楼间——却并非如安东尼奥尼般展示现代性的异化。迷失从来只关乎情感而非空间，角色们从未对空间发生过任何有意识的探寻。山户节希作为新生代导演更注重的是与当下的横向联结，我们应如何在现代城市中找回失落的主体性？当角色在楼梯追逐时不会疑惑为何栏杆限制了他们的脚步，正如在原野上奔跑的人不会对大地在脚下有任何疑问。于是城市成为了身体的一部分，城市随着人的运动而被呈现，角色们试图在现代性的规训下找回自我，并将其重新安置在现代秩序中。

从成田初（堀未央奈）的脸部特写开始，至豊洲远望东京都心的全景结束。《热情花招》讲述的是高中少女成田初与同住豊洲高级公寓的少年们：学霸兼控制狂的橘亮辉（清水寻也）、青梅竹马的人气模特儿小田切梓（板垣瑞生）以及无血缘关系的哥哥成田凌（间宫祥太朗）之间的恋爱故事。相比导演山户结希上一部广受好评的电影《溺水小刀》，这一部《热情花招》的主题与故事似乎并没有很大的发挥空间。正因为题材上的散发出的强烈的套路感以及对类似少女恋爱漫改类型先入为主的猜想，《热情花招》在上海国际电影节首映后反响恶劣；同样，在日本公映后，电影众评平台 映画.com 上的评价也是两极分化。但就个人观感来说，这是我来日本以来第一部连续两天去刷的电影：第一遍是被它强烈的影像风格所吸引，但因为台词的密度以及当日疲惫的精神状态，叙事以及影像上的很多细节都没来得及好好体会；第二遍聚精会神得看完后，在消除了许多疑虑的同时，也证实了我的一些猜想，算是彻底得被山户结希折服，主动前来为其背书。

为了方便大家阅读，这篇文章的主轴将会分为两个部分：首先我会从文本层面入手，讲述山户结希独特的处理少女漫改类型片的手法。第二部分主要注视的是山户结希的影像风格以及声音设计对其叙事的影响及强化，并呼应本文首句话，讲一讲我自己对《热情花招》中都市影像的分析。

“平稳的革命”与少女漫改的重生

请阅读的影迷们做一个很快的头脑风暴：日影史上有哪些牛逼的少女漫改电影？又有那些牛逼的青春片？仔细思考这两个问题，就必然会衍生出更多的疑惑。首先，从类型上来说，少女漫改与青春片似乎藕断丝连，却又有明显的一个分界线：从某种角度上来说，被归到少女漫改的电影几乎都是“消费品”。作为在日本商业院线批量生产的产品，少女漫改这一类型的诞生与日本“后制片厂”（post-studio）时代“媒体聚合”（media convergence）的生产方式密不可分。这个概念解释起来需要一些日本电影史的知识，但理解起来并不困难。学者 Wada-Marciano 在她的书里解释了媒体聚合与新媒体技术的发展间的关系。首先是电影、电视以及数字文化产业间界限的模糊化，进而衍生出日语概念“コンテンツ産業”（content business），整个产品群围绕一个跨媒体的文化概念进行生产。用中文语境里的话语来类比，“IP”就是一个很好的解释：它的核心在于通过多种媒体的文化生产来重复并且叠加地消费同一个文化概念。所有研究者都会提的例子，可能也是类似生产-消费方式的鼻祖，就是经典的少女漫改《花样男子》。作为“消费品”，少女漫改这种电影类型在当代日本电影以及文化产业中占据了一席之地，并且有着很显著的商业价值，还时不时得会诞生几部“爆款”。但对比起另一种常被讨论的日影类型“青春片”来说，“少女漫改”就明显显得缺乏艺术价值，难以被整合进“有价值”“有意义”或者“作者”这些关键词的讨论中来。毕竟日本“青春片”有着强大的电影节基础，也诞生了如岩井俊二这样有着国际声誉的作者。商业价值做主导的生产方式注定了少女漫改内容上的套路与烂俗，也常有人把它比作是女性向的“软色情片”：不合逻辑的故事、永远被爱的女主、狗血的桥段设计以及对色相的消费（通常演员都是流量偶像或者俊男美女），当代观众在看少女漫改之前通常得做好消费这些元素的心理建设。我的朋友小宋给《溺水小刀》的评语是：“很有风格，但请别再改编少女漫了”，也反映出了其实在相对严肃的影评人话语里，“少女漫改”通常是处于层级制度底端的。

但我想说的是，山户结希的突出之处，也是她作为“作者”的可能性与特点，正是因为她持续地关注并且扩展少女漫改这一类型的界限。首先我希望读者们一定要放下自己的成见，不要在心里预设电影类型或者文化本身的层级制度（hierarchy），而是用更加开放的态度去看待——毕竟在几十年以前，电影在大众话语里还只是纯粹的娱乐消费品，但时至今日很少有人会不把电影视为一门艺术。说到山户结希对这一类型的探索，我觉得最有趣的是她始终试图最大程度的保留少女漫画的“特点”：在《热情花招》里，人物的设计就是典型的少女漫刻板设定，这里可以用三个男主最爱重复的台词来总结。男主橘亮辉是典型的抖S学霸设定，除了毒舌，对女主的占有欲也异常强烈，最爱说的是希望女主成为“私のもの”（我的东西）；而小田切梓在中途黑化之前，对女主不断重复的关键词是“かわいい”（可爱），是一种受欢迎的暖男帅哥人设；最后的哥哥凌，最爱说的一句话是“〇〇をして欲しい”（我希望你能怎么怎么做），对妹妹有着极强的保护欲——而在被发现了与妹妹其实没有血缘关系后，这种保护欲也被戳穿是隐藏的男女之情。可以说是集少女漫中想象之大成的三种男主设定。当然我们从女权主义的视角可以很表面得批判这三种设定潜在的问题：抖S学霸不免有物化女性之嫌；受帅哥青睐则满足了女性的虚荣心；最后希望被保护甚至被控制，也是缺乏主体性的表现。与直接暴力推翻这些幻想并指出其中问题的做法不同，山户结希在保留了角色刻板设定的情况下，对角色进行了细致的刻画处理，最大程度上把“人性”而非“人设”还给了他们。这不禁令人反思少女漫创造之初的意图，是女性漫画家为了主动展现女性的欲望所创造出来的文化产品；而它们在一定程度上，也为女性在男女关系中的能动性提供了空间。我们不能仅仅把文化产品如电影当作是对现实的直接表现（representation），而是要理解两者间互相影响的复杂关系，文化也能促进或增长人类的想象力与感知能力，进而影响人对现实的认知与参与。女性为什么不能主动幻想各种各样性格的男性与她发生关系？为什么这样幻想的女性就要被荡妇羞辱？男性对女性的幻想在历史中一直被不断地表现，但女性对男性的想象却寥寥可数。正是在这一点上，“能想”、“敢想”成为了少女漫画颠覆文化层面男女权力关系的关键点。

但如果回到少女漫改这一类型，我们会发现其最大的问题恰恰是缺乏女性导演的参与。随便找一部少女漫改，你会发现在清一色的女性漫画家原作的同时，只有极少的女性导演真正愿意去涉足这个领域（近年来可能有所改观，参照山户结希的女性导演集合项目《21世纪女子》）。我们印象中当代重要的日本女性导演，或像西川美和这样继承社会派的观察眼光，参与更严肃主题的创作；或如蜷川実花这类艺二代，主要活动领域在艺术界，电影只是其艺术创作中的一环。其中最特殊的是河濑直美，她的“私影像”在出道时就被批判不够关注社会，但喜欢她的人却欣赏她对“女性性”的直视与保留。但就算细腻如河濑，也只是踏足独立或者艺术制作，并无暇关心商业电影，这就导致了商业类型如少女漫改一直被男性导演把持的现状。如果说少女漫画对女性还有一定的解放作用，过多涉及资本运作的少女漫改就很少花心思去思考性别议题。大多是照着漫画人设模版敷衍了事，最吸引人的变数反而是请了哪几个明星，所有的关注都只在表面，换言之相当肤浅。山户结希之所以是异类，正是因为她在保留了少女漫原作中女性幻想的能动性的同时，不仅仅停留在这些幻想的表象层面，而是试图去挖掘这些“刻板印象”的内涵，还原相对真实的人性。那她是怎么做到的？

从文本上来说，山户结希的做法相对明显。在这里我推荐懂日文的朋友们去读一读影评人小野寺系的文章，非常细致的文本分析：//realsound.jp/movie/2019/07/post-383283.html. 而我的总结，首先是山户结希不像大多数（主流）少女漫画将“性”放在一个相对私密的位置，而是全篇贯彻了“性”元素的加入。小野寺先生的分析中提到“壁咚”潜在的暴力性，颇令人玩味。一部主流的少女漫改制作，会让壁咚成为电影中的高光时刻，突出它的梦幻感。而正因为山户结希在台词中不断地强调“性”的做法，剥离了各种“梦幻时刻”的童话性，反而突出了它在现实主义层面的多义性。想一想一个人对你说“做我的奴隶”、“你很淫乱”、“我不想戴套”这些话，你还觉得壁咚梦幻吗？但有别于其他更强硬派的女权作家的做法，山户结希对男性这些“暴力”言语也有着一定的容忍度，甚至可以反过来将其吸收成为女性幻想的一部分。在电影里，就是如此“暴力”的男主橘亮辉，在全片最重要的一段和女主互相表白的戏中，对女主依然强调着自己的控制欲。但女主的回答呢？她说“我不确定我会不会一直喜欢你，我甚至不觉得有了你或者没有了你我就会变得怎么样，我也不能成为你的物品，但这一刻我想要享受你和这段感情”。在这里，女主的主体性开始明确，女主允许男主继续扮演他的boss，表达他的控制欲，但女主也可以明确地拒绝男主对她的不公平的审判和无理的要求，这反而帮助男主进一步思考了两人间的关系，双方都借此成长了。山户结希很明确地拒绝二元对立的情感政治，而是更强调一种拥有容错，互相成全，互相成长，但也不是一定非要绑在一起的状态。我们借此从山户结希对三位男主的刻画中感受到了她的温柔：毒舌的学霸从家庭危机中意识到了自己的自傲自恋中存在的问题，第一次在生命中感受到了“无力感”，这帮助他懂得柔软和同理心；帅气的王子心负创伤，复仇之后却得到了女主最大限度的包容，从而开始反思自己的任性和乖戾；控制狂的哥哥这一段最有趣：在一场电梯戏中，哥哥对女主说“你依然可以赖着我（甘える）”，但女主却一步跨出了电梯，拒绝了哥哥的温柔。女主希望哥哥可以多为自己考虑，而她同样也会照顾好自己。女主用的结尾词“我希望你多为自己考虑（て欲しい）”正好呼应了哥哥不断对女主强调的“て欲しい”，平衡了两人之间的授受的权力关系。这一套化骨绵掌，巧妙地借着把哥哥的主体性还给哥哥的方式，将女主的主体性也还给了女主。如果我们结合之前提到的文化表现与现实间的关系，那么多刻板的男性刻画，在一定程度上也衍生了现实中形形色色表演着“男性性”的暴力狂、控制狂、仇女症或者自恋癖；而更多的现实参照则给了创作者底气去加深这种刻板印象在文化产品中的表现。山户结希所做的，正是在承认这些刻板印象真实存在的同时，为它们加入变调，让男性看到这些行为中的暴力与不公；而对于女性观众，山户结希通过台词以及妹妹角色的设置，更直白得宣示了主体的可能，赞美着独立自主的性别观念。相比起直接展示女权的主题，这样循循善诱的方法显然更可以吸引到情侣入场观看，从而重新思考双方间的相处方式，是现实意义上更适合政治冷感的日本年轻人们的方法。用一句话概括，《热情花招》从刻板印象开始，通过“性”议题消解梦幻色彩，又通过青春片多用的疼痛疗法赋予角色情感，直至最终软化并解构刻板印象，让观众透过表象去看角色内心的同时，也能够自反性地去看待自己与文化表象间的关系。

所以在这一段的结尾我想直接回应我的好朋友小宋一句话：在我看来，山户结希之所以依然不放弃少女漫改这一类型，是因为流行快消文化的话语权也值得去争夺。在不解消女性对某种“男性气质”（masculinity）的幻想与消费的同时，去其糟粕，让它朝着更开放，更多元，更平等的方向前进。

景观、情感与山户音/像

在我看豆瓣第一批评论（多是恶评）的时候，我注意到很多朋友都发现了山户结希电影中音乐的密度问题。这一点在《溺水小刀》的时候我也曾注意到，那时候也不太理解。但山户结希对音乐的运用其实非常娴熟。在相对老套的少女漫心跳桥段，她会使用电音版或者变调了的经典古典音乐（如《献给爱丽丝》、《卡农》），突出桥段的幻想意味，也可以说是其“不可能性”（但别忘了第一段的分析，“不可能的”的也可以“被享受”）。在男女主交往的青春片桥段，山户结希会使用一些如 city pop 或 J-hip hop 这样的更受年轻人欢迎，且更符合城市流行文化的音乐。而男性与男性间的对手戏，或者相对严肃的对话戏中，山户结希通常是不使用音乐的。这让我确信山户结希并不是随意的铺垫音轨，而是有选择，有意图得为观众制造关注点。说句题外话，山户结希这次启用的新锐音乐制作人坂本秀一以及泉まくら都非常值得注意，前者与山户合作了《溺水小刀》，而后者是一位非常有趣的女性 rapper.

如果把注意力放回《热情花招》这部电影，声音部分令我印象更深刻的反而不是背景音乐的使用，而是对人物声音的处理：人物就好像是在贴着你的耳朵说话，声音设计得非常近而有真空感，比较来说像是私电影里会有的独白，放在这里自然突出了私人与幻想的气质。从这一点入手，我在第二遍观影的时候发现山户结希的这部电影几乎全是由二人对手戏构成，三人互动的戏就已非常稀少，超过三人的群戏似乎只出现过三次，且只具有推动叙事的功能。这与山户结希在影像上的选择不谋而合：我们发现这部电影的镜头要么是人物近景以及局部特写，要么就是都市景观的远景或者全景，最有趣的是还经常出现焦点在人物面部特写与城市景观之间相互转移的镜头。从音乐（背景音乐 vs. 絮语）、镜头（全景 vs. 特写）再到叙事，山户结希可以说很刻意得抹去了“中间”的部分。不止是更传统的少女漫改，就算是直接对比普通的情节剧，《热情花招》也显得有意识的把叙事的中心集中在人物最私密的情感之上，而省略了对其社会身份以及人际关系的刻画。在作为中间调和媒介的社会关系一层被取消后，人物与都市空间间的距离就突然被压缩。这甚至不是用空间比喻人物情感那么简单，而更令我想到60年代后期由松田政男、足立正生等人领衔的“风景论”运动。“风景论”是全球革命高潮特殊情境下的左派运动，在电影层面的代表是足立正生的电影《略称：连环射杀魔》。这部电影虽然目的是为了纪录在1968至1969年间用手枪连续犯下多桩杀人罪行的罪犯永山则夫，但全片却没有任何一个镜头与人物有关。足立正生花了86分钟拍摄永山则夫从出生到工作，再到逃亡的各个城市的街景。“风景论”作为政治宣言的精妙之处在于对于资本主义下同质化严重的城市景观的“日常性”的批判：提示了在不断更新的东京都市面前无能为力的年轻人们，想要回到故乡却发现高速发展的地方也早已消弭了与城市的区别。于是最后年轻人们面对的只有庸常的“回不去的故乡”，无论跑到日本的哪个角落都是一样。用“风景论”举例我当然不是说山户结希是足立正生的后继者，这种可能完全没有，因为“风景论”是在具体的情境下产生的具有明确抗争目标的运动，而且21世纪日本地方与都市的二元关系也早已不可同日而语。但抛开语境，光从影像美学层面来看，“风景论”将人物从景观中剥离与山户把景观与人物间的距离消除的手法不乏共通之处。在与 Eureka 的访谈中，山户也表示她对东京凭借着奥运会（别忘了1964年的那次）重建并“翻身”的城市景观非常感兴趣。山户虽然不像“风景论”那样直接触碰资本主义现代性对人类的空间规训，在采访中也没有直接表达对风景的态度。但在她看来，通过影像中所表达的城市的幻影，是可以如实呈现这个时代与人们的感受的。而山户在场景选址上启用豊洲近似架空，“无处存在”的科幻漫画式的高级公寓群落，更是与“风景论”那”无处不在“的庸常景观形成直接对比：“陌生化”的豊洲景观与都心的隔河相望，也许预示着都市空间的同质化可以从内部进行撕裂与革命。从这个角度上来说是近似加速主义般的批评方向了。

和别的导演把媒介纯粹作为中介来运用的视角有些不同。山户结希对媒介的处理的非常巧妙，比如电影里有一场成田初与小田切梓视频通话的戏。她从两人拿着手机对话的普通镜头开始；随着谈话的内容变得私密，直接在大银幕上用相应的画幅（余下留黑）展示出了两个人的手机视频通话界面，在两个界面的来回切换中消除了手机界面的中介性；这之后她的做法更为大胆，将镜头切回了两个人实处的空间——床，但却让一个角色处在仰卧位置，而另一个角色在俯卧位置，通过密集的镜头切换将两个空间的距离感消弭。最后给观众的观感就好像是看了一场性爱戏一般，展现出了非常细微（符合青春期性幻想程度）但强烈的情色感。叙事层面，我认为山户结希对中介性的抹除体现出了她对网络时代爱情的敏锐。在流行话语里，当代年轻人们花在手机以及各种数字媒体上的时间已经到了影响他们生活的地步，而这其中最让人注目，甚至让年轻人们都产生自我怀疑的，就是爱情的虚拟化。在保守的人眼里，通过影像或者文字而产生的爱情根本不算什么情感。但山户结希则带有一种更为民主的观念，爱就是爱，是不会因为任何中介而变质的，纯粹的情感联结。这不仅抹消了媒体（电子媒体、空间媒体、声音媒体）之间的层级关系；更重要的则是，通过界面拟像、音声与空间三个层面去除中介性后对情感的直接展现，山户结希呈现出了情感对这些“技术”的“反抗”以及“掌控”能力，即主体的能动性。而我作为观众，面对这样缺失了中间感的影像，也收获了一种前所未有的共情体感。我们谨记山户结希对中介的态度，再结合“风景”来看她对都市空间与人的设计，就很自然的可以感受到她的意图。从一开始的成田初的人物像不断被重复的都市景观吞没：或摇摆于豊洲的高楼之间，或消失于嘈杂的涉谷街头——并置了缺乏主体性的女主与缺乏安全感，充满不确定性的都市生活。用“风景”的逻辑阐释，可以说对自己缺乏认知，缺乏动力的年轻主体在不断被重建、不断被翻新的都市景观下是一种被动的再现关系。但随着女主在感情中不断成长，不断确立自己的主体性，都市景观也变得鲜活而可控了起来（最直接的体现就是镜头不再那么晃动）。在女主与橘亮辉互表心意，确定恋爱关系那一幕的最后，焦点先是从两人移至背景的都心景观，再回落至夜色下两人贴合在一起的剪影，相互亲吻的少女少年们缠绕的线条勾勒出了一颗爱心，包裹住了背景的高楼。这是山户结希对空间以及人物情感处理决定性的一刻。终于，不再是空间对人物施以暴行，而是情感包容了空间，年轻的“我们”掌握了世界。如果我们把山户结希的对空间的刻画与这个特殊的时间点——后311到2020前的这段三明治时间——联系起来，无疑可以发散更多的想象力：为什么开场就用挂着2020奥运会的标语的车站场景？新都市，新未来是什么？这个未来属于谁？因为国家项目而被不断重建的城市空间与充满不安与焦虑的年轻人之间的关系该怎么理解？最后成田初对于变化的坦然接受与勇敢面对又传递出了山户结希的什么看法？这里仅供抛砖引玉，不过多赘述。但笔者认为出身哲学系，有着极强作者意识的山户结希的影像值得更多细节上的讨论。

尾声-未/来的山户美学

为什么注视山户结希，我个人带有一种乐观主义的期待，这种期待可以追溯至年初观看完《吉娃娃》后我的感想。山户结希与二宫健如果说有相似的地方，可以说他们是一直在持续攻占着日本的主流媒体。在导演之外，山户结希也为偶像组合及艺人们拍摄 mv, 并不定期为各种杂志媒体写稿。这让我不禁重复自己对日本未来所谓“主流作者”的期待。特别是山户结希，一直在不断地拔高少女漫改的上限，并打破了日本少女漫改长期以来被男性导演垄断的局面。光从影像层面来说，山户结希的风格就足够令人期待，在《热情花招》中，她的剪辑快速而不凌乱，静帧照片的启用充满了青春活力与都市美学。虽然山户结希在《热情花招》中只关注了生活优渥的中产少女少年们的青春，但她出色的感知力也展示了更多的可能：她对人物情感与都市空间之间关系的敏锐；她对性别平等议题的细微处理；以及她为少女文化正名的勇气，难道不都是她政治的体现吗？在看过山户结希的电影后，我想观众很难再回去看那些不需要思考，影像上照本宣科的快消品。就像昨晚看完午夜场的《热情花招》后，我清楚地听到了前排两位身着时尚的都市闺蜜们的一段对话：“びっくりした！”（震惊了！） ”そう！思わなかったね！”（是啊，没想到是这样（的电影）！） ”でも良かった！”（但真是太好了！）。

参考资料

小野寺，系。「『ホットギミック ガールミーツボーイ』徹底解説！　山戸結希監督が確立させた“新しい映画表現”」//realsound.jp/movie/2019/07/post-383283.html

Wada-Marciano, Mitsuyo. 2012. Japanese Cinema in the Digital Age. Honolulu: University of Hawaii Press.

松田政男。2013. 「風景の死滅」, 航思社。