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“或许爱情永远不会单一”

这句话可以总结出一些马蒂亚斯·皮涅罗和洪尚秀的一些相似之处，他们电影中都是坦言的，坦言那些受情爱控制的男女之爱，那些两性之间微妙的情感变化。

而马蒂亚斯·皮涅罗作为一位并不为大家熟知的导演，凭借一部作品便让人觉得神似洪尚秀也绝非偶然，甚至可以说看到的第一眼（相似的海报风格）便有种似曾相识的感觉。

一方面从叙事角度去说，他们都是从内向外出发的构成叙事，而不是侧重故事性去发掘内在。这种从细节和人物内在情绪的方法使得影片有着大量的人物对白。

只是相较于用语言堆积日常，用“尴尬”的对话表达人物试探性的心理和微妙关系的洪尚秀，《和米娅和海伦娜》则更有意识的把人物关系放置在人物的对白当中，加上影片倾向意识流的跳跃性的时间线，使得人物关系的复杂性铺张开来。

从《赫米娅和海伦娜》中去看，女主角卡米粒同时徘徊在三个男人之间（旧时情人格雷格，刚交往一段时间的利奥，新欢卢卡斯），卡米粒的状态一直是矛盾的，同样也是暧昧的，她并没有果断的断绝某一方的关系，而是处在这种“危险”的情感关系之中。

这和洪尚秀一样，人物的情感关系往往不会是单一的，或者说不会是绝对单纯的。

也就是说两人相似之处其实是对情人间的关系递进的近观，而那些无论是道德问题或是反思性的男女关系问题都是从中衍生而来的。但实际上《赫米娅和海伦娜》在形式上有着独特的追求，如果从这里来说“阿根廷的洪尚秀”这样子的名号就显得并非那么准确了。

影片的灵感和片名都来自于莎士比亚的《仲夏夜之梦》。片中除了上面所说的人物关系，还有一位卡米粒的朋友卡门，而卡门对卡米粒的男友利奥怀有好感，同时她又是卢卡斯的旧情人，这四人的关系某种程度上把《仲夏夜之梦》中的关系置换到了故事里。

但是赫米娅和海伦娜相对的角色可以是卡门也可以是卡米粒，他们之间存在着互置的关系，事实上故事发生的契机也是因为他们互换了住所。

这种互置结构把一个几个世纪前的故事换成当代的故事去表达，因为影片所以表达的并非某个个体，而是时代下人们的群像，每个人实际上都处在和卡米粒一样的矛盾，无法确定的状态，而互置的结构把人们相互联系，那些共同的诉求和焦虑。

对于生活日常的捕捉，常常是固定机位靠摇的长镜头和场面调度去连贯的完成拍摄人物的行动，片中几乎没有反打镜头。

如果说洪尚秀的变焦长镜头使得破坏长镜头的客观性的同时加强了旁观视角的强调，那么在《赫米娅和海伦娜》中长镜头的使用在保留本来拥有的客观性的同时加强了主观视角的强调，这显然是不同的。而且这种主观视角既是来自于人物，也是导演通过摇镜头取景到所要表达的画面。

比如，影片的开场就有一个卡门的视角在向下看，此后的一段对话都有这单个长镜构成，就是卡门的主观视角，而后一个镜又摇了上来，跳出了卡门的视角取景在了卡门身上，无论是从视角的变化还是取景的选择来看都具有很强的主观性介入到故事当中。

还有卢卡斯到卡米粒公寓挂画框时的这一个长镜也可以说明这点，镜头先是卢卡斯在墙上摆画框，等卢卡斯坐下来，镜头取到了卢卡斯的头发，这看上去像是卡米粒的主观视角，但同样他也是导演想要强调的细节（卡米粒抚摸卢卡斯的头发，意味着二人的关系发生了变化）。

除此之外，音乐的重复运用这一点倒也和洪尚秀相似，影片多次的运用同一配乐，而且在每次叠化转场时都会用到，虽然说叠化手法老旧，但是依然可以增强形式上的美感。Ps：关于这个阿彼察邦就有着一个很好的例子，幻梦墓园里的转场冷静而梦幻。

片子像第一个叠化转场中，两个朝着不同方向运动的画面（空旷的街道和密集的桥体建筑结构），就有着空间感的交错变化。

最值得说的是卡米粒去见格雷格时电影-现实-梦的结合。

先是老片风格的电影和喃喃自语式的独白，古典乐的声音延续出画面，转到现实画面（两人依偎在公园椅子上），突然画面和声音变成得截然不同转向了类似于梦的画面（卡米粒的念莎士比亚的独白）。

除了视觉画面的浪漫赋有独特的魅力，在此声音起到了重要的能指作用，如果换成新浪潮的做法，会把这两条毫不相关的信息声音并轨，而达到对立和统一。

而影片之间用声音的差异性，直接形成对立，但延续出电影的古典乐又把电影和现实达成联系，而达成的这种效果，其实也是对应着人物的状态，因为电影就是格雷格，莎士比亚的独白就是卡米粒，此时的人物是拥抱着在一起的，同时二人的关系又存在着疏离。

当然，极简的洪尚秀是不会有这样“花哨”的手法的。

总的来说，马蒂亚斯·皮涅罗和洪尚秀在某种程度上的确有着相似的诉求和想要表达的意识，但实际上并不能互相代替，而看到最后，这个故事其实又和侯麦的《夏天的故事》相似，不过导演依然是有个人形式风格的，我认为他们都有无法代替的独特性在其中，但如果要是还硬说很像......大家还说洪尚秀像侯麦呢，没准三人还能组个铁三角？