父亲和儿子演的很好，绝对是本色出演，很真实的还原了西海固偏远山区人们生活的艰辛。其他人有点在硬生生的读台词，还不够自然，不过已经很不错了，一些偏远到不能再偏远的地方的农民，有些可能字都认识的不多，没有学过表演，为什么要求那么高呢！我觉得他们演的就很棒，真实的还原了十几年前西海固偏远山区人们的生活，蛮好。

一个在西海固出生长大的人的评论

记得小时候，父母总是尽自己最大可能，在仅有能力范围内，尽可能翻着花样弄点好吃给我们，让贫瘠的生活多了很多美好，这让现在的我有了很多甜蜜回忆。我们现在的电影也是，环境就是这样的共知了，却总有一些人努力的想诉说着什么，尽力的不去受浮躁诱导。生命本来短暂，如果一味的只盯着荣华富贵，那一定会失去很多最本质的美好！《清水里的刀子》蕴藏有很多本真的东西，从画面和叙事、表演处理等就能深深的感知导演根本不被世俗打扰，纯粹表达着他对这个世界的呐喊和怜爱。这些人的存在，镜子般的影显出我们的严重缺失！PS：昨晚还和几个友人聊及，我们也不是什么圣人，努力让自己和家人过得安稳一些，反感铜臭是不可能的。但是，如果有机会阐述自己渴求的价值观和对这个社会的认知时，一定毫不犹豫的去努力的！无论如何，内里保留对精神层面的渴求，是极为重要的，这也是自己来过这个世界的美好印记☕️

生不择日，死不择时——《清水里的刀子》

今天介绍中国电影《清水里的刀子》。

片名Knifein the Clear Water (2016)。

影片改编自史舒清同名小说，讲述发生在宁夏西海固的一件小事。

宁夏西海固身处内陆，有着“十年九旱”的说法，常年干旱，是大西北的不毛之地，被联合国世界粮食计划署确定为全球最不适宜人类居住的地区之一。

一位穆斯林老头的妻子去世。生老病死一直是人生大事，按照穆斯林的习俗，生者要搭救亡人，为死者做一些积德行善的事情，方便死者能够离天堂更近一些。

佛教中会有烧纸等习俗，通过火焰搭建通往阴间的通道，给死者送去盘缠。穆斯林则没有这种习俗，而是通过招待亲友、做做慈善、祈祷祝福等形式，为死者铺平前路。

老头的儿子表示，母亲收了一辈子的苦，死后要为她好好搭救，也算是尽尽孝心。家里并不富裕，甚至算得上家徒四壁，但陪伴老人十几年的老牛年纪已经大了，准备杀了老牛，用于招待亲友。

老头思考一番后表示同意，于是一家人开始着手准备杀牛事宜，以便做好搭救亡人。

除了招待亲友，慈善、祈祷两种方式在片中也得到专门表现。

老头的弟弟因为妻子生产、家里断粮前来求助，老头准备了不少粮食送了过去，即是救济弟弟，帮助即将来到世上的新人，也是为老伴积德行善；老头多次在老伴的坟头待着，虽然无声，但他枯干的背影让人感到无比悲恸。

杀牛成了影片最大的冲突，后续故事发展中，大家都在为杀牛做准备。虽然故事主线没有发生过偏离，但老头对老牛的不舍一直溢于言表。

在这最后的日子里，老头与儿子一同照顾老牛。好草好水伺候着，时不时还梳理梳理皮毛。朝夕相处之间，老头睹物思人，似乎从老牛看到了昔日时光。

随着杀牛日子临近，老牛突然变得不吃不喝。

老头感到很不解，找阿訇询问原因。阿訇就是当地宗教里的老师或者学者，是主持清真寺宗教事务的人，一般都被认为见多识广知识渊博。

老头认为，老牛能在喂自己的清水里看到刀子，知道自己要被宰了，所以不吃不喝。这也就是片名《清水里的刀子》由来。

阿訇告诉老头，老牛能够感知到自己的死期，绝食是为了以一个清洁的内里，来结束自己的生命，完成最后的祭祀。

尽管已经决定杀掉老牛，但是老头心里一直无法释怀。在动手前，老头塞给儿子一块布，要求儿子盖住老牛的眼睛，自己找拉格借口出去走走。最后还是由儿子完成宰牛。

影片对于生死的思考已经超越故事本身。《清水里的刀子》讲述的故事用五分钟的短片就能讲完，电影通过事无巨细的笔触将一个简单故事拉长，给观众们足够的思考时间。

生死是每个人都会面临的终极问题。

每个人都无法选择来到世上，而死亡则是可以由自己一部分做主的事情。何时死去、何地死去、怎样死去，这些或许不能全部可控，但至少能够部分可控。

老头经历过老伴的葬礼后，也开始考虑自己的葬身之所，通过老伴和老牛的经历，总算静下来好好想想死亡的意义。

有宗教信仰的人，还可以通过各种方式给自己心理慰藉，让死者死后可以少受点罪。

影片对于生命的意义并没有给出答案。

其实生命本身并没有意义，活着的人赋予生命意义后，生命才具有相应的意义。

你如何看待生死、如何对待生命，这就是生命的意义。

或许大家会想，在这么干旱贫瘠的地方生活究竟有什么意义。老头的儿子却说老头离开，但老头笃定地要继续待在这里。习惯了一种生活方式的人很难再去适应另一种生活方式，对于年纪大的人来说，改变更是一件困难无比的事情。

生死这种超越人力控制的事情，是打破老习惯的最强硬措施。随着死神降临或者新生儿落地，生命在这一瞬间完成了强制变化。不管老人如何抗拒，都要面对这种无可避免的改变。

离开贫瘠的地方，前往富庶的地区，或许在物质生活方面能够得到改变，但对于精神层次的改变就显得不那么重要。久经沧桑的人都会知道精神层面远比物质层面更加重要。

生不择日，努力活着。

死不择时，善待生命。

对回族同胞的生活习惯和信仰的认识，一直都是道听途说的，直到这天我走进广州“光塔”怀圣寺，才知道那几乎都有我自己的误解。

光塔｜广州｜2009.11.25

那天是我第一次走进回教庙宇。怀圣寺很安静，只见到几个工作人员，我也不好乱问，也不敢乱走。见有些小册子，就选了几本感兴趣的回家看，一下子就记住了其中的这句话：

“万物非主，唯有真主。穆罕默德是真主的使者。”

小册子上说，接受这句话的人即是穆斯林。我想我那天就全然接受了这句话，否则不会只看一眼，至今还记得。

这大概与我之前遇到不少“巧合”的事情有关，接二连三的，我就不再觉得是巧合了。祂似乎在暗示我有一个更大的存在。

好奇的我去请教高人，读了一些经典，然后就是重温了一遍曾经学过的《电子学》。行为怪异的电子一入教科书，就让当年的我认为理所当然而无视其怪异。这时才发现，电子怪异行为所引出的量子物理学有此一说：

这个宇宙，只不过是某个更大的存在的一个局部。

起码在这点上，科学与古老的各派宗教不再有冲突。在这个科学框架下，或者说是我们当下的宿命，不甘心受困于局部的人，看来也只能够找个信得过的过来人，然后跟他（她）走就是了。

不过信谁？

就剩这么一个最简单的大问题。这样的活人能遇见，不知概率是多么的小？万幸的是，这样的故人，谁都能亲近。

能给我提供参考的，其一是电影。

电影《清水里的刀子》（2018）将回族同胞面对生老病死的态度，浓缩在一个“由杀牛而引发的一连串生活琐碎故事”之中，让我只用一部戏的时间，就大概了解到一些他们的信仰问题。当然更重要的是，我也能用这盘“清水”，照一照自己心里装满的那些“刀子”。

2018.9.30 http://william-ho.lofter.com/post/6c3aa_12af8dc2a

摄影很美，画面很凝重。影片里所有关于穆斯林的情感全部用宗教的形式展现出来。整体的节奏非常的慢，但是细节非常丰富，导演有刻意的去弱化原小说的故事性，反而突出了某些细节的仪式感，比如洗澡那个片段真的非常令人印象深刻。影片中“真主的机密，为人的参不透呀！”与原小说中的“

摄影很美，画面很凝重。影片里所有关于穆斯林的情感全部用宗教的形式展现出来。整体的节奏非常的慢，但是细节非常丰富，导演有刻意的去弱化原小说的故事性，反而突出了某些细节的仪式感，比如洗澡那个片段真的非常令人印象深刻。影片中“真主的机密，为人的参不透呀！”与原小说中的“最令他伤痛不已的是，牛知道它的死，他生而为人，却不能知道”完美诠释《古兰经》中一再反问人类的难题。

室内布光、演员走位把人物的心理描述得淋漓尽致。陪伴老人十几年的老牛，因为要在亡人归真40天被宰杀，老牛开始不吃不喝只为了清洁内里地离开。宰杀那天老人不愿直面老牛，走到了一面白茫茫的莽原，影片也于此结束。

从学生时代的短片习作到十年之后的长片处女作，导演王学博对《清水里的刀子》情有独钟，在对同一个故事的揣摩、雕琢与反复讲述中，完成了自己对电影的朝圣。对同一个故事的不同改编，在当代中国电影史上并不鲜见。以王朔小说《顽主》为例，这个带有乌托邦理想的喜剧故事在不到三十年代时间里被讲述了三次，从《顽主》（米家山，1989）、《甲方乙方》（冯小刚，1997）到《私人订制》（冯小刚，2013），跨越了80年代、90年代和市场经济迅速发展的新世纪十年。但王学博对《清水里的刀子》的反复讲述却是另外一种。如果说《顽主》的三次改编恰好记述了改革开放所开启的政治、经济、文化、社会等多维度相互叠加的立体变迁，是对“变化”的一种历史观察，那么王学博对《清水里的刀子》的反复讲述则是对文本深度的大力挖掘，是对“不变”的一种内在自省。

《清水里的刀子》改编自石舒清的同名短篇小说。回族老人马子善的老伴亡故，儿子耶尔古拜为了在四十日祭那天虔诚且体面地让母亲得到搭救，提议杀掉家里唯一的一头老牛。老人既不忍杀牛，也不忍拒绝儿子的孝心，只得无言默许。在余下的日子里，耶尔古拜精心地伺候老牛，但老牛却在祭日前三天忽然开始绝食。马子善想起了老人们的传说，牛在献出自己的生命之前，会在饮水里看见与自己有关的那把刀子，自此便不吃不喝，然后清洁地归去。祭日前夜，马子善在牛棚里陪了老牛一夜，出了牛棚又将宰牛祭祀一事全权交给儿子，自己径自出门去。黄昏才归来的他看见院子里放着硕大的牛头，他感到“从来没有见过这么一张颜面如生的死者的脸”。

导演要反复讲述的就是这样一个带有民间传说色彩的简单故事，电影的改编也不过是在死亡和祭祀之外填上了西海固大地上的生死轮回。从短片到长片的两次不同讲述，也是从剧情片到作者电影的重要转变，极其稀疏的对白和极为松散的剧情让叙事链上的“宰牛”变得松动，甚至变得不重要。在贝拉·塔尔式的镜头里，重要的是生活的节奏和本质。笃信宗教的徘徊在贫困边缘的回民们，在大量固定镜头和长镜头中复现了无言的大地和无言的生活。正是这种无言的“复现”让我着迷，在这里农村仅仅是作为生活的农村，而不再是作为想象载体和乡村寓言的农村。也因此，这部名为“清水里的刀子”的电影，并没有那样一把真正的水中刀，传说仅仅只是传说。

尽管这是一部迷人的复现生活的“静物电影”，但用4：3的画幅来拍广阔的西海固也还是会被质疑，为什么要把这片荒凉辽阔的土地锁闭在狭小的画幅里，而不在视觉冲击上再造一个当代《黄土地》（陈凯歌，1984）？但答案或许恰恰就在“局促”的画幅里。在《黄土地》里，“黄土地”虽是顾青眼中质朴纯真的乡土风情，但也是翠巧心中沉重无边的牢笼枷锁，这片荒凉的土地最终既留不住顾青，也留不住翠巧，仿佛在讲述着无言的“死”。而在《清水里的刀子》里，西海固的“青土地”不再担负讲述东方寓言的重任，春夏秋冬、雨雪风霜、生老病死试图讲述的是大地上无言的“生”。把辽阔的西海固锁定在4：3的画幅里，意味着这将是一个少有的“等比例”的故事——无论大地如何辽阔，地上的人们终究只踏一方。

除了4：3的画幅，复现还表现在情感的节制上。整部电影没有配乐，这意味着最大限度地放弃了煽情和感染，只将情感寄托于画面，而稀疏的对话和大量的固定镜头又将共情的可能一再打破。最后只剩下青灰色的大地和土黄色的回民，犹如一幅幅精致的油画。这便是“等比例”的另一重意义，在这片大地上，人们的生活贫困但不可怜，虔诚但不愚昧，生活中的事虽然微小但很重要。换句话说，之所以显得情节松散，并不是无力叙事，而是极力回避编织逻辑严密的故事链，生活自有其平淡无奇的一面。《清水里的刀子》给我带来的奇妙观影体验也在于此，这大概是为数不多的真正做到平视农村的电影。

在电影中，平视具体地表现为注视，大地、回民、动物在长镜头里融为一体。正因为谁也离不开谁，宰牛一事才显得纠结，既不忍又不得不；也正因为人有纠结，所以牛对死亡的先知才让人震惊。马子善老人内心的落寞、酸楚与悲痛几乎不通过语言来表达，他只是长久地注视着眼前的生活，而我们注视着他。这种注视让人想到另一部纪录片《二十二》（郭柯，2017），如果说《二十二》对当下生活的探寻（区别于对沉重历史的追问）是一种“深情凝视”，那么《清水里的刀子》对生活的复现（区别于对乡村故事的精巧编织）则是一种“平静注视”。透过眼前的镜框，透过西海固大地与回民，观众将经历一次来自他乡的缓慢追问，生命是什么？人生是什么？意义又是什么？

电影中马子善老人的每一次低头都让我印象深刻：老人在坟院前一步三顿地驻足回望；老人在炕上背对着儿子聆听宰牛的建议；老人握着亡妻的鞋子回想过往；老人在雪中牧牛；老人在牛棚昏黄的灯光前听弟弟讲述无米可炊的窘境，一言不发转身看牛；老人在油灯下读经，黝黑的眼睛里泛着点点光。景中无言，画里有声，或许正是这部电影的独特之处。

（本文已发表于《新华网》）

选择这样一个故事，用这样一种零度叙事的方式来完成一部电影处女作，在新导演中是少见的。对画面的精致雕琢一方面展现了导演对电影的虔诚，另一方面也暗藏危机，不讲故事如何证明自己会讲故事？“静物电影”到底是偶一为之的策略，还是导演着力追求的风格，答案恐怕只有留待下部作品了。