前半部分是作为电影导演的瓦尔达，后半部分是作为摄影师、视觉艺术家的瓦尔达。

片头用过往作品镜头打底铺字幕，浓浓柔情。

《cleo》的主观时间、客观时间；影片在第45分钟分成两部分——女主 从被别人看 到主动观察别人的转折——唱caprices，法语caprices有“随想曲、任性“双重意思，女主决定不再做洋娃娃/换上黑裙，不再是第一部分里被凝视的女人，下楼走的10层台阶全部进入镜头 【故事片加纪录片元素】。

《达格雷街》所代表的少言群体，镜头特意在等待的顾客与店主身上停留久 内心变化显影。

《一个唱，一个不唱》围绕女性的身体自由，用歌词/旋律表达女性主义，融入马克思恩格斯原文。

《sans toit ni loi 》关于Mona，愤怒是她活下去的动力，从不说“谢谢”只说“qtmd”的年轻女孩；13个从右到左的推轨镜头，与西方阅读顺序相悖，在每个一分钟的推轨镜头后 是当地风景元素，所以抽出这些风景元素进行组合 即是当地肖像画，配合推轨镜头的音乐 是专门制作的；影片侧重表现女主如何生存的一系列行为 如修鞋/帐篷系带/踢门，而非心理变化。

《幸福》莫扎特作为bgm表达纯真中内含不安与焦虑；彩色淡入淡出十分夏天；“重复”手法强调男主对女主去世的拒绝相信。

关于影片的“整体性”，平滑/冲撞的画面、有无配乐、构图拥挤/孤立，直到剪辑混音才结束。

《南特的雅克·德米》影片中的修车铺即是德米儿时的原样；黑白/彩色/特写德米身体局部——三种方式叙述。

《短角情事》一对夫妻、一对渔民，两种生活方式 两种理解世界的方式。声音一直处于前景。

作为摄影师、视觉艺术家，她一直关注人。

装置对瓦尔达来说，更接近于人与影像互动方式的多样。

土豆影像三折画、电影胶卷副本搭成小屋、海浪落潮才可进入瓦尔达小岛、倾听14位寡妇说话、给小猫做贝壳坟墓的定格动画。

最感动是回到《短角情事》拍摄地，让当时参与影片男子的孩子 如今已人到中年的孩子 推着放有父亲黑白电影片段的木轮车 在黄昏的渔村行走，咯吱咯吱车轮响。第一次看到了黑白电影里的彩色渔村 和落日——两排矮房之间的长路 通向大海、藤蔓和花 挂在路边房檐、粉紫天空，错觉国内南方临海小岛。

看瓦尔达电影 也是顺着女性目光看人事物，她的目光非常温柔。

一个老太太眼睛狡黠地在人世间转圈圈，在海滩，埋在沙土里的奥斯卡奖杯，塑料袋，壁画，年轻人……之中一点点积累着舞步。

这是我第一次感受到“形式”的力量：当一个小女孩坐在木屋里看着地上猫猫墓碑建造过程的影像，说：在这里我会感受到更多东西；把私密和集体结合起来的方式——挑选，倾听，在众生喧哗里听见赤裸而宁静的秘密；一半动，一半静，一半新，一半旧；海岸边休憩的男人，第二天被浪花洗净……

她用她的小灵感串联起真实世界，用有趣把意义提起来，盯住观察一番：哦～这样呀！……

“我们思考这件事，然后我们遗忘。我们就是这样生活的。”：

那要不就不要思考了吧，我不管塑料是个大灾难，只享受它的有趣便宜色彩斑斓，不去管荣耀，把它埋在沙滩里，被风淹没。我把世界摆在你面前，以各种稀奇古怪的方式，我把我所有的想法都交给你，然后朝你狠狠眨眨眼，好像在说：

看到了吧！看到了就好！

——最后再感叹一次，法国人真可爱，做什么好像都是在游戏，又有着刻骨铭心的真诚面容，且他们什么都不怕，总是能往前走。

“我已经走到悬崖边上，今晚我将跃入虚无。”

“Oh，No！”

“但我会发现很多事情！”

题外话：我仍然觉得，没有内容，形式是要不得的，不是什么好东西都可以拿来模仿，溢出世界的是形式，可世界之内还空空如也，先填满它吧，这也不难，这也有意义。

在资料馆看的第一部电影，观感极好，没有小孩也没人乱说话，最后大家还一起鼓掌了比起导演，阿涅斯奶奶在这部纪录片中更像是一个行为艺术家印象很深的有好多，比如那个心形的土豆，那个静止的牛和俩动态的牛，努力生活的小人物和大人物们，那些cos出来的画，那个不愿意割掉羊角的女人，那些好大的肖像画，被搬进室内的海洋，用胶卷做的小屋（回收利用原来是一件这么快乐的事，小时候一直对回收无感，它对我来说就只是几块钱或者一个很丑很丑的小学生参赛作品）那些死掉的、被剖出内脏的鱼，十六位寡妇的诉说，遥远的近代中国人，美丽的法国村庄，那扇蓝色木头窗户，从垃圾堆捡苹果吃的生物学毕业生(￣∇￣)，每个人都值得被关注，世间万物都值得被注视！

最后，跟观众分享自己的世界果然是件很有意思的事情！我也好想这样做，可是我是个蛮无聊的人希望下辈子可以成为一名导演（或者物理学家？）

电影最后是Agnès和JR消失在风沙里的画面。Agnès很喜欢拍摄沙滩，或者和沙有关的镜头。在电影中间，有一个镜头是记录Jacques Demy和Agnès得的很多奖的画面。后来，这些奖牌被风沙淹没，Agnès配音"vanitas vanitatum..."

这句拉丁文原话是"Vanitas vanitatum omnia vanitas"。直白译成中文，就是“都是浮云”。

Vanité是欧洲绘画里一个重要的元素，最经典的表现就是书本上的骷髅头。有的时候骷髅头会在一些显赫人物的画像上出现，仿佛在提醒世人“不要活得太辛苦太认真”。

Agnès开完master class之后没多久，就真的随着她看到的，胶片上的，荧幕上的风沙远去了。这一切都很突然，因为今年冬天我本来想报她的master class来着。后来因为嫌天气太冷，就想下次找机会，天暖一些的时候再去。未料Agnès没能等到暮春，我也没能等到Agnès。

我工作的单位楼下就是很大一片墓地。最顶层是省长办公室。省长估计不是一个讲究风水的人，从他的办公室往外看直接就是这片墓地。他说：“这就是现实版的Vanité绘画呀。窗外景色提醒我们，人生短暂，没有必要有太多野心，活得太累。”

虽然只看过阿涅斯一部电影，就是之前有写过的《脸庞，村庄》，但感觉阿涅斯的电影确实有种魔力，让你看了就喜欢。这部电影是阿涅斯的遗作，通过剪取阿涅斯之前的对谈、大师班、讲座等等的素材，把阿涅斯这一生积累的关于电影创作的心得体会，经验全部分享出来了。通过这样的分享，对正从事电影行业的年轻人来说，可以让他们走不少弯路，或者让他们能获得创作灵感。阿涅斯自己不仅是导演，还是演员、编剧、摄影师，所以她在电影创作时，不管在视觉方面，还是构图方面，还是配乐方面，以及剧情设计方面，都有自己独特的见解。电影也是通过她自己分享自己之前的电影创作的心得，让观众更加直观的理解她当时为什么这么去创作。电影更像是阿涅斯电影创作解读会，当然能用这种方式去纪念这位大师，师一件非常不错的方式。最后想再次跟大家推荐上面提到过的《脸庞，村庄》，这真是一部好电影，教会我们去发现身边存在的艺术。阿涅斯真是一个发现挖掘并呈现身边艺术的艺术家，让我们离艺术更近——《阿涅斯论瓦尔达》

首发于“看世界电影”公众号，欢迎喜欢电影的朋友关注

作者：csh

本文首发于《幕味儿》

或许有些人不喜欢弗朗索瓦·特吕弗，另一些人对夏布洛尔或里维特有点意见，更多的人讨厌让-吕克·戈达尔。但毋庸置疑的是，很少有人会不爱阿涅斯·瓦尔达。她在2019年3月29日因病逝世，房前摆满了鲜花。

她会希望我们因她的逝世而落泪吗？她会因为自己的衰老而悲伤吗？我想不会的。对于这位直至九十岁仍在创造、仍在发现的“少女”来说，死亡对她而言，或许不过是另一场冒险。而她那些动人的电影，或许正是她可以与我们共享的不朽之物。

之前耳朵也曾在“幕味儿”发表过一篇文章，以时间为轴，对瓦尔达的一生进行了一次动人的纵向回顾。他倒叙的写作手法，想必是致敬瓦尔达那部精彩的倒叙式自传体电影《阿涅斯的海滩》。

而在这篇文章中，笔者将采取横向的写作思路，总体地谈一谈瓦尔达的电影作品，她与其他的大师相比，究竟有什么独到之处？这或许正是瓦尔达最后的作品《听瓦尔达说》所讲述的东西，这部作品也于近日在百老汇的法国电影展进行了放映。

在《听瓦尔达说》中，她总结了电影创作中最为重要的三个关键词：灵感、创意与分享。在瓦尔达的作品中，这三个词常常是相辅相成的。

对笔者而言，瓦尔达与其他导演最为不同的地方，就在于她处理灵感的方式。她能够在日常生活中，捕捉到令人意想不到的主题。但她的作品更迷人的地方在于，她从不局限于事先划定的主题。

她总能通过天马行空的想象力，从既定的主题发散开来，而这些发散出来的元素，却又总是与影片的主题存在着有趣的联系。从某种程度上来说，她的作品“千变万化，却又万变不离其宗”。

正因如此，观看她的电影，总能改变我们看待世界的方式，总能让我们切身地体认“日常生活中的惊奇”。她影片中那些具体的手法，可以说都是服务于这一观感的。

首先，她形式最为精巧的那些作品，几乎都具有某种“知识考古学”的意味。这个词出自福柯的著作，否认具有超越性的主题，转而以空间横断面作为基准，追溯某一现象的衍生过程，探讨该现象与其他事物之间的关系。

用这个概念来讨论阿涅斯·瓦尔达的《尤利西斯》（1982）这样的作品，实在太合适不过了。这部影片从瓦尔达1954年拍摄的一张照片切入，照片中有一个男人、一只山羊和一个小男孩。

镜头在这张照片上不断地寻找新的重点，并通过访谈与导演本人的口述等方式，来还原当时的情境。于是，从这张简单的照片中，渐渐流淌出无数的记忆、故事与思考。

虽然像这样从一张照片衍生出来的影片，已经有戈达尔的《给简的信》（1972）这样精彩的先例，但瓦尔达相对温和的立场，也让她创造出了思绪更自由、层次更绵密的考古影像。

《给简的信》是一部纯粹的政论电影，目标明确、效果显著，而《尤利西斯》则带领观众不断提出新的问题，不断去探索更广阔的的时空。

瓦尔达作品中的这种倾向，其实非常适合短片这一形式。因此，在《女雕像物语》（1984）和《走近蓝色海岸》（1958）这样的影片中，我们便随着她以一种全新的方式，来看待雕像、蓝色海岸，看待这些我们本已经习以为常的事物。

当然，在这类作品中，最为纯熟的想必仍是那部著名的纪录片《拾穗者》（2000）了。这部影片从米勒的名画《拾穗者》出发，以“拾荒者”为命题，捕捉了当代法国拾荒者的影像。

在《拾穗者》中，画中的农民、被展出的名画、捡拾废弃物的贫民、捡拾“废弃影像”的瓦尔达，产生了一系列极为有趣的连锁反应。这部影片完美地诠释了瓦尔达创作“命题作文”、建构微型宇宙的能力。

瓦尔达影片中的第二个最为重要的特点，就是纪录片与剧情片的结合。提到这一特点，我们自然会想起让·鲁什这样的人类学导演。而毋庸置疑，瓦尔达同样是拍摄这类影片的大师。

事实上，上文中提到的纪录片《拾穗者》，就蕴含着她大量精巧的构思与设计。纪录下真实的影像，然后发散开来，为这段影像赋予更多的意义，正是瓦尔达最为擅长的东西。

《纪录说谎家》（1981）这一片名，其实就体现了瓦尔达对纪录片的理解，她的纪录片并不一定就意味着“真实”，也有可能在说谎。这部纪实与虚构相结合的作品，从偶然中寻找推进“剧情”的线索。瓦尔达极为敏锐的感知力，体现得淋漓尽致。

在这类影片中，最为迷人的，想必就是瓦尔达为著名演员简·伯金创作的传记片《千面珍宝金》（1988）了。在那部影片中，简·伯金千变万化的形象，在瓦尔达别出心裁的拼贴之下，被赋予了梦境般的质感。

瓦尔达的纪录片拍得像剧情片，剧情片也拍得像纪录片。她也在《听瓦尔达说》中提到，她在拍摄虚构的影片时，常常会添加一些带有纪录片特质的元素。

如果说《拾穗者》是她最著名的“剧情纪录片”的话，那么《天涯沦落女》（1985）就是她“纪录剧情片”的代表作了。这部讲述流浪者的影片，采用了大量纪录片式的移动长镜头，为这部影片赋予了几分真实的质感。

有趣的是，瓦尔达指出，她在这部影片里使用的推轨镜头，大多是从右往左移动的；而在一般的影片中，人们习惯从左往右移动的推轨镜头。她通过这种逆反性的手法，对“现实”进行了风格化的重组，我们既看到了她所记录的现实，也看到了她读解现实的方式。

上述的两个特点——“知识考古学”式的结构，与“纪录+剧情”的视听风格——共同造就了瓦尔达的影片极为独特的观感。观看她的影片，就像是和她一起踏上旅程，我们知道自己的起点，但不知道自己的终点——因为意外在不断地发生。

在《脸庞，村庄》（2017）的最后，她没能敲开戈达尔的家门，这或许是一场意外。但有趣的是，这场意外却让这部影片显得更加动人。我想，这位绝顶聪明、可爱的导演，到了死后的世界，无论遇到什么样的意外，都一定能够找到她的解决方法。毕竟，她一向如此。