阿巴斯的爱情小品，年轻人的爱情故事清新又忧伤，却因为发生在不久之前的大地震而蒙上了一层阴影，戏中戏的结构呈现出了灾难后的两种思维，当生命展现出极度脆弱的一面时，当贫困像基因一样在农民身上代代相传时，传统观念是否还有意义？现实中，哈山的爱情观显得很傻很天真，但戏中那对坚定年轻人的选择是多么的正当！阿巴斯电影中画面和声音的剪辑方式总会有意强化环境的冲击感，除了突出了小人物的无力感和倔强，也让影片多了几分生活本源的诗意～
电影中的电影，长镜头的定格，大量色彩的运用，即使在DVD的画质里也可以看见阿巴斯对镜头的掌控能力。经历地震的创伤后，绿色象征生命的不息，橄榄树下他一味执着的追求，她只是沉默，爱情在这里静静延伸。“富人娶穷人，有知识的娶文盲，地主娶没土地的”这个概念好理想。

这世界上的电影有好多种，有一种是诗一样的电影。对我来说，《橄榄树下》就是这样的一部电影。这电影没有美到爆或者帅到爆的主角，没有火爆的动作场面，没有扣人心弦的情节，它也统统不需要这些。它有诗就够了。电影节奏很慢，一个又一个的长镜头。诗意就在这些长镜头里。
这个诗歌半死不活的年代，看这一类的电影，会有人说电影故事太无聊，说情节太散乱，那是因为他们把电影和现实分得太清。从开头的选演员开始，导演把这部电影拍得又像是纪实，又像是虚构。你要关心这场地震，关心山谷里的回声，关心去遥远的集市的人们，关心从山上搬到路边的人们，关心这段爱情，你才能理解和接受这电影，知道这是为了现实而写的诗。
当然不理解和不接受它，也不是什么坏事。我的理解和接受，也只是自以为的理解和接受，也许只是自作聪明而已。读不读诗，怎么读诗，是自己的事儿。里面的每个人每个景，都是一首诗。可以读出的东西太多。对我，这主要是一首爱情的诗。
看电影的时候，我对情节没有期待，我对人物的命运有期待。尤其是对这段爱情的期待。这段爱情，导演在电影里很缓慢地讲了出来。执着的男孩，执拗的女孩。其实它可以轰轰烈烈，从男孩说如果我再这样做，只是为了你的时候就看得出他的坚决。但是电影处理得很安静很干净。男孩小声地说这自己计划的两人的将来，小心送上自己泡的茶。女孩始终一言不发看着书，不给答案。女孩走在前面，男孩跟在后面，绝不会冒失地堵住她追问。我相信他们相爱，所以我甚至想，他们各自的那些说错台词浪费导演胶片的事故，其实是出于故意，其实是为了多点时间在一起。至于那个结局，我也相信一定是美好的结局，一定是我们想看到的结局。你看他跑得那么轻快。要是她不答应，他肯定会一直跟下去。

00：40：54 巴戈丽：我跟她生活了50年，她给我生了6个孩子，那样不好。我的生命快走到尽头了， 或许吧，但是我不想结婚。跟一个人生活了50年后，再婚不合适。对我来说，60岁或者65岁，那样不好。 00：47：00 穆罕默德：这里，呼吸真是件愉快的事情。 00：53：00 裹着头巾的女人：我们很冷，但是我们必须回家。冷，热，都烦扰不了我们。我们改变不了，即使再困难… 00：58：30 侯赛因：我觉得，如果地主嫁地主，富人嫁富人…文盲嫁文盲的话，那就完蛋了。最好是…读书人娶文盲，富人娶穷人，没家园的人，嫁给地主，那样大家互相帮助，我觉得比较好。如果两个人结婚了，死的时候，有两间房，那么他们不能头在一间，脚在另一间。 01：04：40 侯赛因：塔赫莉…当我问袜子时候，不要介意我说的。那是导演的意图。我不是那种喋喋不休的人…“我袜子在哪啊？”如果我结婚，我有足够机智…放好我的袜子，我的衣服，我的所有！我想过简单、幸福婚姻生活，而不是让你为我做饭，或者照看我的衣服。如果你愿意，我想送你去读书。工作后，我们就去市场吃东西，我只想一件事…让你幸福。我想让你幸福。 01：10：04 侯赛因：我会在那里安装一个窗子，当你早上醒来时，你可以打开它，你可以看到对面的山，这样你的心情会很快乐。我发誓我再也不做石匠职业了，如果我不得不做，这只是为了你。但是我想知道你的心是否在我身上，不要担心其他人，如果你翻开一页，我就知道答案了。 01：16：47 侯赛因： 有时，我会提供倒茶服务，有时是你，就是这样…我明白 结婚后的生活，生活就是这样。

阿巴斯是所有诗人导演中最诗人的一个，与塔可夫斯基的知识分子的精英气质不同，阿巴斯质朴如同伊朗大地上的土，单纯如丘陵上亘古的风。出身绘画专业的阿巴斯，天生具有艺术家剔除烦琐还原简单的能力，或者更为准确地说，他本质上仍保有童真。
橄榄树下的情人是阿巴斯较早的一部作品，没有丝毫做作与花哨，如同片中的导演不厌其烦地一遍又一遍让男女主人公重来，他只是静静地用镜头记录生活中点滴却巨大的美。对镜头的运用，也令人望尘莫及，他可以用一个长镜头捕捉每一个转瞬即逝的细节，却从不在与主题无关的事情上浪费一秒。他的电影每一秒都在表现着美，都是诗。
真正的艺术家从不刻意表达生活，他们只是把生活本来的样子展示出来。片中的导演就是阿巴斯本人的影子，谦卑而亲切，嘉孺子而哀妇人，他本身就是美的化身。
故事本身简单却感人至深。没上过学小伙子爱上了喜欢读书的姑娘，在一次拍电影时，二人意外地扮演夫妻，只是楼上楼下说几句台词，却给了小伙子莫大的希望。在一次拍摄过程中，小伙子趁机表白，再也没有比这更动人的了。我不希望我的孩子以后象我一样，以盖房子为生，结婚后我愿意料理家务，饭做好了我会给你送来，你可以继续读你的书。在男尊女卑的伊朗，这样的想法可是少见的。
然而，导演没有给出故事的结局。他一直从旁鼓励小伙子，影片在男女二人于橄榄树林里，一前一后追赶的时隐时现中淡去。无论爱或不爱，阿巴斯影片里的每个人都无比纯净，没有一点渣滓。
作为导演的阿巴斯也为童书画插画，他的电影似乎都在以儿童的眼睛看世界，从他们纯洁的眼睛里，看到成人世界的复杂丑陋与尴尬。

“门当户对”正在重新主导婚恋观念的今天，使这部电影更加值得深思。

一个文盲想娶一个读书识字的女孩儿 — 为什么听上去那么刺耳？为什么“癞蛤蟆想吃天鹅肉”、“鲜花插在牛粪上”这样的俗语条件反射地涌上头来？因为我们已经太习惯用可见却片面的信息去概括一个我们不了解的人。看到一个优点就无穷放大这个优点，反之亦然。

我们太习惯在爱情和婚姻的议题中作慎重的数学题 —— 颜值、学识、性格、健康、财富等等 —— 掂量自己、也计算对方的价值筹码。分数落后的一方要么直接放弃心动嘉宾，搭讪都不敢搭一句；要么就不由自主地想，我要是这个或那个方面再努力一下、进步一点，我就有资格和 TA 在一起了 —— 但在那之前，“我”不配。什么时候才会“配得上”呢？即使真的有“配得上”的那天，天平两头筹码等重的两个人就可以原地恋爱结婚，收获幸福了吗？

Houssein 则让我看到了一种有别于今天的、古老而单纯的爱情范式。他身上展现出一种清醒的自我意识，一种刻不容缓的对爱情的果决：我知道我是文盲，我也知道你很有可能不愿意接受自己的伴侣是文盲。但我想让你知道，我真诚、温柔；我知道自己现在的工作卑贱、不过工资足够撑起一个家，也足够供你读书。一旦有机会，我会投身更好的工作，不让周围的人看低你，我想要许你一个幸福的未来。我并不打算多读点书好让自己“配得上”你，因为我不是在做数学题。我就是这样的我，你要么接受，要么拒绝。如果你暂时不想回答或不知道如何回答，我选择追上来，等你开口。

Houssein 对爱有盲目的勇敢和乐观。他不断絮叨、不断发问、不断追逐，但从没有自轻自贱，他只是把自己放在了一个容易受伤害的位置，他在尚不了解对方的情况下袒露自己的一切。此刻的Tahereh是他幻想中最美好的样子，他选择直接拥抱那个模样，哪怕他未来可能意识到自己骗了自己。

但这，不就是爱情的神秘和乐趣吗？

结局的长镜头真的太妙了。两个人的距离忽然拉近，应该是说了些什么，然后女孩儿继续往前走，男孩儿奔跑着原路返回，结合背景音乐的变化和正常的逻辑推测，应该是表白成功了吧！好为他们开心啊！他们说了什么确实不重要。很多年以后，当我回忆起这个电影，我会想起他们抱着花盆在橄榄树下一前一后穿梭，会想起他们穿出橄榄树林，在一望无际的草场里突然拉近距离，最后又各自离开，男孩儿像是很幸福地奔跑着。画面的美、留白的美、想象的美，大于任何语言。

看完《穿越橄榄树林》，一直不知道到底该给这篇文字起个什麽名字，听着结尾字幕处的音乐，我才发现我实在是太高估自己的智慧了。怎能用一句话来把阿巴斯放进这部片子里的东西统统包括呢？后来看着影碟的封面：一个包着白色头巾的伊朗女子怀抱一盆花、一本书站在橄榄树下，眼帘低垂，仿佛薄雾般的绿色衬着她紫色的长袍……才意识到，原来那片绿色已经随着地震后的废墟慢慢沁入了我的大脑中。

这部片子是伊朗著名导演阿巴斯的“伊朗三部曲”中的一部。三部曲《何处是我朋友的家》、《生生不息》、《穿越橄榄树林》被阿巴斯有意识地模糊纪录与虚构之间的界限之后穿插在一起。让人分不清，这到底是故事还是真是发生着的。也因此被他深深迷惑，陷入影片中。

而，影片中的那些场景，除了橄榄林之外，那公路，那公路旁的小孩子、随着汽车一栋目光的人们，一切的一切，和我曾经“工作战斗”过的地方居然如此的相似！我停止和朋友的聊天，静静地看这片子，把自己完全投入进去。

其实，《穿越橄榄树林》的故事非常简单，一个电影摄制组需演员拍片，而这部片子就是《生生不息》。然后其中有一个男演员侯赛因却对那个女演员塔赫利早就倾心已久，侯赛因对塔赫莉抓紧一切机会的追求，而塔赫莉却始终一言不发。就是这样一个简单的故事，一个在地震后的村庄发生的普通故事，甚至连演员都确实是当地人。整部片子没有用任何花哨的镜头变换、特技运用，阿巴斯似乎就是简简单单的用摄像机纪录了这个故事而已。但这个故事，这个故事里执著的侯赛因，这个故事里沉默的塔赫莉，还有这个故事里的阿巴斯却在电影结束后充满了我整个的心思。

执著，侯赛因无疑是执著的，他执著于对塔赫莉的追求，只因为塔赫莉在坟场的时候看过他一眼。而塔赫莉何尝不是执著的呢？她执著默然于侯赛因的追求，自始至终不对侯赛因的追求做出任何反应，甚至不曾抬头看一眼他，不曾为他的某一句话迟缓脚步。实在很好奇，最后那个场景里，大片大片橄榄林那边，之字路的那头，塔赫莉是否真的为了侯赛因停下了脚步呢？我把这最后的一段倒回来看了一遍又一遍，却依然没办法弄清楚，那两个细小的白点是否真的停下来交谈过？哪怕仅仅是一句话，甚至，不用说话。只要她真的为了他缓了脚步，那末我就能肯定，最后侯赛因疯狂回奔中满怀的只是喜悦！可惜，我没办法肯定这些。倒霉的阿巴斯不肯把镜头推过去，他只是停在山顶，远远的隔着橄榄树林看着那两个移动着的黑点。

废墟上的爱情，却偏偏遇到了沉默的你，而偏偏沉默的你却不肯理睬爱着你的我，侯赛因真够倒霉。他细细的分析塔赫莉不肯接受自己的原因，文盲、没有房子……一切的原因，他都能雄辩地把他们都驳倒。但，塔赫莉依然不肯理睬他。他为了塔赫莉不肯再从事三行，那本来是一个在他眼中非常挣钱的行当。可是他为了塔赫莉又愿意去扛泥灰修房子，那是因为这房子是他和塔赫莉的家。他说，生活不仅仅在于学历、房子，而在于明白。我想，这个明白应该是一种对生活的智慧以及对生命本质的理解吧。侯赛因对于生活有他自己的理解，他自己的原则。他说不做三行了，他就不碰任何涉及与其中的事情，哪怕为此必须绕上一大圈才能到达目的地。在他心目中，他要和塔赫莉结婚，是因为他要快乐。他认为他要再娶一个文盲，他的生活将不会是快乐的。他的这些奇怪的逻辑是他自己对生命的认知，是一个文盲对生活的追求和对未来的希翼，就像那片偶尔飘过白色花朵的绿色橄榄树林，切实的存在于大地上。

无论侯赛因的理念是否正确，我唯一知道的是，阿巴斯理解他的那个“明白”，而我，正看着这片子的我，和其中的侯赛因、塔赫莉相似的人们一起生活过得我，确乎是能理解他的“明白”的。

橄榄林消失了，字幕结束了，我把电视转到电影频道，屏幕上，阿兹和他的爱人隔着栅栏紧紧拥抱在一起，激情勃发。刚从阿巴斯给我的淡淡情愫中走出来，我发现我居然无法一下子接受这曾让种我泪如倾激情。或许，侯赛因说得对：有时你斟茶,有时我倒水,婚姻如此,生命也是这样的……

为何把橄榄树下，翻译成通过橄榄林，或是橄榄树下的情人？我是更倾向于橄榄树下作为电影的名字。一片静谧，一片绿色，生命大地和爱情。这些元素像画静静的存在于大地之上，不因为爱情的追逐，不因为情人的言语，就这样存在着，永恒的橄榄林将时间静止，我们不过是翩翩白蝴蝶在其中穿梭起舞而过。

为了更好融入这部影片，选择早晨了坐在树下，初春的早上有些清冷，新发嫩叶也在迷茫的阴天显得生疏冷落。少女手捧鲜花穿过树林，就如此时的我手捧珍珠穿过时光。

以下来自《电影作者：阿巴斯纪念专辑》里陆兴华《在电影中存在与思想：与阿巴斯再一次散步》的节选，资料搜集，备用。云盘下载地址：//yun.baidu.com/s/1pLsJNfl阿巴斯说，一条路，是在两个点之间，最后，两个点之间可能倒没任何关系了，甚至是哪两个点，我们也搞不清了，但这没关系，反正我的电影的重点，是在路的中间，一切都在中间某两个突然冒出的点之间发生。我的电影就发生在一条路的中间的某一点上。他这是抱了一种很《追忆逝水年华》的哲学。 类似的例子是侯麦的《夏天的故事》，全在路上，人物走哪里也不重要，对话中发生着一切：电影在行走者的对话之中发生。德勒兹和瓜塔里在《千高原》中说，从《伟大的盖茨比》到克鲁亚克的《在路上》，都是这种伟大的让一切都发生在路上的游牧精神，都属于美国精神或电影精神：先上了路再说。几乎是先私奔再开始恋爱，先迫不及待，然后突然又从容了。从容了，就是上了平滑面，像溜冰那样往前冲了。电影作为运动机器带我们上了路。机器中的机器，在阿巴斯的电影中，是汽车上的摄像机。我们不是来看电影的，而是跟着阿巴上路。 游牧时，电影才能成为战争机器，使观众能用活电影中的每一样道具和演员。 只有乔叟笔下的中世纪的骑士和朝圣者，和现代战争中的特种兵， 才能“上路”！我们当代人似乎只能被圈养在全球资本主义的养猪场内，时而找 一下“上路”的幻觉而已。 阿巴斯的“路上”电影对我们意味着什么？摆出要拍电影的样子，然后在里面不断找路，认真地存在，勇敢地思考，每一步阿巴斯电影都是这样一种奢侈。 社会才是真正的故事片。……电影至于讲故事的艺术，就像真理之于谎言。……真理必须用虚构来讲出。电影必须用道具、场景和演员，来讲出真实的历史，无论是以纪录片方式还是故事片方式。这就是“电影寓言”。……不应相信电影本身的批判力。现实里早已放着电影。我们平时触悟到的现实，其实早就是一种坏电影：现实也只不过是用影像来拼合的梦太奇! ——朗西埃，《电影寓言》 我无法忍受叙事电影。我受不了剧场，故事讲得越来劲，我就越受不了，预想一部新电影的唯一理由，是增强观众在其中的角色。 ——与南西对话，《电影的证据》 在电影中拍电影，这是戈达尔的基本的导演方法论。 ——朗西埃,《电影寓言》 阿巴斯比德波和戈达尔走了更远一步：没东西可拍了，那就除掉导演和观众，让业余爱好者来做大。 边沁在《小说理论》已说过：正是小说才使现实完整；小说是在给现实立法。 哲学家让-吕克·南西在评论阿巴斯的电影时强调了:导演要在银幕上构 成一个其个人存在和思考的现场,来将观众拖入。他在评论到电影《生生长 流》时指出,阿巴斯的电影既不是故事片,也不大像纪录片,不是再现,也不 是报道,而是供了证据。 有的镜头看上去都是在报道,但一切都在指向证据:这是对于纪录片的虚构,是关于一部纪录片的故事片(比如这部《生生长流》是大地震后几个月才拍的,是在纪录灾后现实)。不如说,它是关于虚构的纪录,并不是对于非真实的想象,但从技术的特定和精确的意义上说,是对于 构成影像的艺术的想象。 南西看到阿巴斯是在电影中用电影编电影,这比戈达尔走得更远了一步(朗西埃定义戈达尔的方法是“政治地拍电影”,也就是将拍电影过程的里里外外涉及的政治冲突全都搬到银幕上)。 南西醒我们,表现于阿巴斯电影中的波斯轴和伊斯兰轴之间,是尖锐地矛盾的(波斯轴是西方的半古希腊轴),是其电影的张力所在:后者要克制图像和人形的使用,要给镜头留出尽量多的空白。可以说,阿巴斯电影中有一半以上是在营造那种神圣的不在场,那种空荡荡和神秘。4这种表达,对于伊斯兰 电影工作者而言,是一种尊敬,对于一半观众,味太淡,而对于另一半观众则 又成了浓汤。罗森波姆(Jonathan Rosenbaum)进而指出,阿巴斯的电影分裂 观众,不照好莱坞逻辑,机位也是超出观众的想象。 阿巴斯老是将摄影机放在汽车上来拍。我们观众是在通过他的车上运动的镜头看外面。摄影机是一个可以从中往外看的盒子,可停下,其它的东西都是停不下来的。他的电影是在“拍各种看”,要“将观众的看变成凝视”。电影在内部打开内部,银幕上的影像就已是观念。世界在运动中,没有东西呆在原地,除了摄像机。人,都在途中!