咫尺天涯，1993年，德国电影，导演维姆·文德斯。

咫尺天涯，这是我看过的第三部文德斯的电影。几部电影看下来的感觉，就是电影画面实在是优美的不像话，每一部电影都可以详细推敲，每一次观看都会有不同的感受和触动。电影中常常出现诗意且闲散的表达，人们总是不停的嘟囔，有的在抱怨生活，也有的是在思考生活的本质。从我有限的文德斯观影感来看，感觉总是电影的前半部分优雅、闲散，后半部分开始集中叙事。观众的情绪被积攒已久，终于随着色彩、剧情的快速变动得到表达。

电影中印象最深刻的点

一是戈尔巴乔夫的出演。这部电影是戈尔巴乔夫的电影首秀，出演的内容也是自己演自己，从而开启了数十年如一日的演戏生涯。他或许是世界上戏路最窄的演员，没有之一。

二是娜塔莎·金斯基是真的美啊，片中天使的角色就像是量身定做，仿佛天使就该如此这般，哪怕是黑白片也挡不住的美。

三是电影中开头和结尾的长镜头，简直和柏林苍穹下一脉相传，场景宏大又富含哲思。

四是电影里面的台词。无论是天使之间的对话，还是每个人的唠叨，都充满了想法，充满了对生活的思考。我看了之后表示：好想照着这一段拍一段啊，台词真是写的太好了。

一点自己的想法

这部电影对我来说，印象最深刻的依旧是诗意的表达和散文化的影像。一方面，说是诗，是因为它的思想相当深刻，可以做出多种不一样的理解；另一方面，当影像变得散文化，就会觉得整个电影没有重点，观影者难免会觉得沉闷、无趣。

从故事上说，这部电影是柏林苍穹下的续篇，依旧保持着天使的视角和色彩的切换。这部电影依旧掺杂了对历史的自省、对现实生活的反应、对人存在的思考、对政治的独白。比如影片中，用纳粹的胶带，点燃盗版影片，运走武器等剧情，都是对历史和现实的反应。

一如柏林苍穹下，这部电影展现了东西德合并后的混乱场景，毒品与色情影片并存，混乱与秩序共生，每个人都在思考生活的意义。

（以下内容涉及剧透，请放心观看。）

在达米尔来到人间之后，他的好友卡西尔依旧在柏林四处徘徊，聆听着每一位人的心事。时间过去好几年，达米尔也有了自己的孩子，卡西尔依旧在人间流浪，却慢慢的开始变得关注起人类。

卡西尔是个善良的人，为了救意外坠楼的小女孩，卡西尔来到了人间，他的世界开始变得有了色彩。卡西尔可以和自己的朋友共进晚餐，也可以去酒吧喝的烂醉。

刚成为人的他，被堕落天使骗走了自己的盔甲，并被堕落天使处处针对，生活过得十分不如意。如果说达米尔追求爱情，体验到了生活的甜，卡西尔就是追求善良，生活却让他遍体鳞伤。

在歌手的鼓励下，卡西尔决定要做个好人，不能浑浑噩噩。就这样，他成为了一个美国人的助手。这位美国人也在寻找自己的亲妹妹。

后来，在卡西尔的帮助下，美国人和自己的妹妹重聚——原来就是自己救下的女孩的母亲。美国人也在卡西尔的帮助下，摆脱了涉黑产业。但是，代价却是卡西尔的生命。

卡西尔的善良带着他来到了人间，他却在人间尝尽世间冷暖，历尽千帆后，依旧对这个世界充满着善意，最后和自己、和自己的朋友、和生活和解，完成了对自己、对大家的救赎，也才真正明白，生命的重量。

文德斯的“天使系列”，《柏林苍穹下》（Der Himmel über Berlin，1987）和续集《咫尺天涯》（In weiter Ferne, so nah，1993），前者在1987年戛纳电影节获得最佳导演奖，后者在时隔数年之后在1993年戛纳电影节上再获评委会大奖。

这两部作品连同《德州巴黎》（Paris Texas，1984），标志着文德斯创作力的巅峰，同时也以两种决然不同的影调和姿态，向我们诠释着“爱”这个几乎是人类历史上最古老、最神秘、最宏大、最抽象的命题。

在《柏林苍穹下》《咫尺天涯》两部作品中，文德斯非常巧妙地以“天使”这一形象将爱的主题具象化。《柏林苍穹下》里，两个天使丹米尔（布鲁诺·冈茨饰）和卡希尔（奥托·山德尔饰）每日倾听人们的心声，前者对一名人间的女子动了凡心，于是想要成为人类。

如果说影片的德语名“柏林苍穹下”只是从相对宽泛的意义上说明了故事的发生地以及作为一种意象和隐喻的“苍穹”，并以此带来一种俯视众生的宗教感和距离感，那么影片的英文名“欲望之翼”（Wings of Desire）从另一个层面很好地解释了剧情，即天使的欲望。《咫尺天涯》则主要针对另外一位天使卡希尔展开叙述，讲述他来到人间发生的种种故事。

据文德斯自己所言，两部作品虽然间隔六年，但卡希尔的部分情节在《柏林苍穹下》拍摄期间就已经确定，主角山德尔也为之贡献良多，只是由于时间和资金的问题，文德斯只能选择在续集中加以呈现。

虽然两部电影在情节和人物上有十分紧密的联系，手法上也有一定程度的延续性，但文德斯并不是简单地将一部电影的创意砍成两半，分成上下两集来制作，尤其考虑到两部作品制作年代表面接近，实则却被巨大的政治变革——柏林墙的倒塌——推向时代的两侧，处理着不同的社会和时代议题。

以《咫尺天涯》而言，片中离散家人的团聚，甚至直接露脸的戈尔巴乔夫本人，无不影射着两德的统一，我们也能看到柏林墙倒塌、东西德合并之后带来的社会混乱，色情与暴力随处可见，人间充满欺诈与不负责任，并不如天使想象得那般美好。

而从《柏林苍穹下》看，柏林墙岿然不动，东西两德分裂带来的痛苦和压抑依旧暗藏在每个人心底；天使虽然倾听着每个人的心声，但却对人世间的苦痛漠不关心，二者相互叠加，也为电影奠定了忧郁、疏离、冷淡的基调。

事实上，疏离感是文德斯中前期创作当中非常重要的主题。无论是在德国还是在美国进行创作期间，文德斯都非常关注人与人之间异化，从早期《爱丽丝城市漫游记》（Alice in den Städten, 1974）当中的母子，到《错误的举动》（Falsche Bewegung, 1975）里的无来由聚拢又分别的陌生人，到《德州巴黎》里的夫妻关系，我们都能看到某种因交流受阻导致的忧郁和焦虑，一种莫名的氛围始终萦绕在文德斯的电影当中。

这一点无疑也在《柏林苍穹下》里很好地反映出来，片中几乎不存在人与人之间的交流，每个角色都在自说自话，真正倾听的只有默不作声的天使。

拍摄过程也是如此，文德斯将独白或者对白交给演员，他们只是在表演思考的状态，整部影片直到后期剪辑都形如一部默片。为了强化这种疏离氛围，文德斯还有意在大部分时间选用黑白色调。

如果说疏离和焦虑是文德斯创作的一个阶段，那么在下一个阶段中，这种莫名的现代性焦虑已经开始逐渐有了它的另一个名字，即科技和宗教意义上的“末世”。

末日在德国新电影四杰之一的法斯宾德的作品里也有涉及，尤其是在巨作《柏林亚历山大广场》（Berlin Alexanderplatz, 1980）中，法斯宾德用了整整一集来渲染启示录情状。

与之不同，文德斯意图通过科幻对这个问题加以类型化：其1991年的作品《直到世界尽头》（Bis ans Ende der Welt，1991）便是一个即将在1999年发生的近未来故事，一颗印度的核子卫星即将坠地，地球上一片恐慌，视之为世界末日的到临。

在现实世界，美国的“星球大战”计划部署在即，冷战已经进入最后尾声，全球对末日的恐慌日益加深。文德斯走遍世界各地，从尼斯、巴黎、柏林、里斯本、莫斯科，到北京、东京，再到旧金山、悉尼，最后到达澳洲中部，给整个世界做了一份最后的“影像遗书”，也对记忆和影像（尽管模糊）保有最深沉痛切的希望。

然而谁也没有想到，影片上映仅三个月之后，超级大国苏联便宣告解体，全世界面临的核威胁瞬间清除，《咫尺天涯》所面临的不再是人类身体被消灭、种群被灭绝的物理性危机，而是二战之后又一轮深刻的、全新的巨大道德和精神危机。

社会道德沦丧，贫富差距扩大，堕入凡尘的天使卡希尔不仅仅要开始学习生活，更要接受无法生存下去的悲惨现实，他不得不沉溺在酒精里，直到有人为他提供了一份服务性质的工作，被纳入到资本主义的体系当中。

某种程度上说，此时的卡希尔已经不再是《柏林苍穹下》里那个纯真无邪的符号性存在，也无法再走丹米尔的老路，成为一个快乐的披萨制作者；他只能遍尝痛苦滋味，成为一个希望融入德意志社会的底层人，成为东德的代言人。

当然，无论如何时移势易，天使的爱之欲望并没有发生本质改变，甚至还在不断深化——丹米尔堕入凡尘时或许只是为了一个深爱的女性（Eros），卡希尔则是为了一个素不相识的小女孩，并最终发展成一种更加广阔、深沉的对于人类的爱（Agape）。

这很难不让人想到塔可夫斯基的宗教牺牲情结，而这种爱的内在含义的转换和递进，也使得两部作品拥有了更为丰厚的、超越时代的价值。

随着冷战进入最终阶段及至最后的结束，文德斯不仅敏锐地观察到了德国社会的精神危机，更看到其背后的资本主义全球化浪潮，而在70年代末80年代初，文德斯也接受弗朗西斯·福特·科波拉的邀请前往美国拍摄影片，这不仅促使他对于资本主义对德国的影响产生了更加深刻的认识，也让他对好莱坞电影制作模式产生了切身的理解。

这些问题在他的电影里有着不同程度的体现：《公路之王》（Im Lauf der Zeit,1976)里是随处可见的可口可乐广告牌，《寻找小津》（Tokyo-Ga, 1985）里是精美的食物复制品和霓虹灯，《德州巴黎》里是大峡谷和永远无法团聚的美式家庭，《事物的状态》（Der Stand der Dinge, 1982）里则是文德斯试图以摄影机枪毙（shoot）好莱坞电影制作方式。

在《咫尺天涯》里，我们进一步看到资本主义是如何通过走私的方式来到德国本土，以性与暴力沾染柏林墙倒塌前后的一代德国人。

天使卡希尔在片中有一个意味深长的举动：他用纳粹分子拍摄的胶片作为引信，引爆了潜藏在机场正下方仓库里的色情盗版碟和部分军火，这显然意味着文德斯希望将现代历史上引发“德意志悲剧”的一切付之一炬，让这个民族浴火重生。

影片不止在这个层面上完成欧洲电影与美国文化的冲撞，也在类型的意义上加以实现：黑帮是好莱坞电影尤其是新好莱坞电影当中的经典要素，文德斯在《咫尺天涯》里显然故意地去类型化（甚至明确而言，反《教父》）：没有火并，没有枪战，没有阴谋，没有反攻，观众对类型的一切期待全部落空，有的只是一个上下翻飞的“空中飞人”。

影片结尾，卡希尔用一种极其浪漫、优雅的方式完成了一场困难的解救，虽然这场解救的代价是付出自己的生命。这很难不让人想起德国导演E.A.杜邦（Ewald André Dupont）1925年的名作《杂耍班》（Varieté），同样的飞人，不同的意味，文德斯以自己的方式，以对德国电影传统的回归，完成了对全球电影美国化趋势的反叛。

正是在这个角度上，《柏林苍穹下》和《咫尺天涯》共同见证了某种创作上的“回归”：从美国到德国的回归，同时也是创作班底的回归。

事实上，文德斯在两部影片中的班底都是多年以来合作的对象，《柏林苍穹下》尤其见证了伟大电影作者维姆·文德斯和伟大文学作者彼得·汉德克（Peter Handke）之间无懈可击的配合，其水准堪比贝拉·塔尔与克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛在《撒旦探戈》(Sátántangó, 1994)《都灵之马》(A torinói ló, 2011)等作品中的惊人协作，而这些亲密无间的合作也一再向我们展示，影像与文学之间若离若离、相互补充的特点，理解他们之间的合作，可以让我们更好地理解艺术本体论，更好地理解文学和影像之间的深刻关系。

其实早在这部影片之前，二人已是多年的合作伙伴和好友，相互之间有着十分深刻的默契，其共同作品包括由汉德克编剧、文德斯执导的影片《三张美国唱片》（Drei Amerikanische LP's, 1969）《守门员面对罚点球时的焦虑》（Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1972）和《错误的举动》，此外还有汉德克导演、文德斯制片的影片《左撇子女人》（Die linkshändige Frau, 1978）等。

这些作品大都在国内以至国际获得了不错的评价，帮助二人在电影和文学界建立起极高声誉。《柏林苍穹下》创意之初，文德斯便找到汉德克寻求帮助，但后者在听完前者的讲述之后深觉自己力有不逮，于是予以回绝。

但没过多久，汉德克还是竭尽全力给文德斯送去了大量的独白和对白，这些素材最终都出现在成片当中。应该说，彼得·汉德克的文本创作很大程度上为影片赋予了诗意的氛围，也给文德斯的影像创作提供了先决条件和巨大启发。

另一方面，彼得·汉德克也从影片创意之初就给文德斯带去了去中心化叙事的倾向：每个人都有自己的小故事，每个人的出场都是自足的，每段话都是一个人存在的表征，当把他们的独白和行动连缀起来，便形成了一种独特的后现代式的、唱诗班式的效果。

正如彼得·汉德克自己所说，“梦境、画面和独白正是我的天性”，而文德斯自己也承认，如果没有汉德克，他根本无法想象这部影片的成形。

当然，作为导演的文德斯极其天才地运用画外音和音乐等多种声音构成的声音系统和黑白二色构成的色彩系统将这种叙事“众声孤独”的效果发挥到了极致，这一点也绝对不容忽视。

除了编剧彼得·汉德克之外，片中饰演天使丹米尔的布鲁诺·甘茨与文德斯在剧场合作也有20年的历史。甘茨是德国邵宾纳剧院著名的戏剧演员，也是伊夫兰指环 （Iffland-Ring）的持有者，这枚指环只有“德语戏剧界最重要且最有价值的演员”可以佩戴。

甘茨不仅带来了自己精湛的演技，也为文德斯介绍了另一位天使的扮演者、同是剧场出身的奥托·山德尔，为《咫尺天涯》的拍摄奠定了重要的基础。

《柏林苍穹下》的摄影指导、法国元老级摄影师亨利·阿勒康（Henri Alekan）也与文德斯有过合作，其最重要的作品包括《美女与野兽》《罗马假日》等等，而他拍摄这部影片时已经78岁高龄。阿勒康主张在拍摄过程中使用创造性方法，而非在后期添加特效，比如用复杂的镜面系统让天使翅膀出现和消失，引入了天才的布光制造无影效果。

于他而言，后期胶片特效是一种理性的科学，而片场特效则是一种感性的艺术，其区别就像“一场录制的音乐会和身临其境的剧场音乐会”。正因如此，观看《柏林苍穹下》本身就是一场古典的、魔术般的体验，同时也是对失传已久技艺的盛大招魂仪式。

《咫尺天涯》虽未延续同一个摄影指导，但其摄影师于尔根·俞格斯（Jürgen Jürges）也不遑多让：他为德国新电影拍摄了大量作品，尤其是法斯宾德，包括他最好的作品《恐惧吞噬灵魂》（Angst essen Seele auf, 1974），而他最近的作品是极富争议的《列夫·朗道》（DAU）系列。

《柏林苍穹下》片尾，文德斯将这部影片献给所有“落入人间的天使，尤其是小津安二郎、弗朗索瓦·特吕弗和安德烈·塔可夫斯基”。

维姆·文德斯以两部影片告诉我们，天使般的旁观是索然无味的，创作者必须亲身聆听人间的疾苦，亲身感受世人的苦难，必以人的欲望之眼观察五彩世界，也要以善良的天使之心去行仁义之事。

最重要的是，文德斯本人正是此道的践行者——从柏林墙这边到那边，从德国出发返回德国，他以自己的亲身经验，完美诠释了天使的凡尘一跃。

作者：圆首的秘书

©《咫尺天涯》（In weiter Ferne, so nah，1993）中国大陆地区独家版权方

2023's SIFF@大光明

最接近“诗”一样的电影，也是本届电影节我看的里最耐人寻味，值得好好思考的电影。不仅仅每一句台词有浓浓的哲理性而富有诗意的排比，并且剧情中几个家庭被历史推演变化更值得审视万千。

尤其那段在旧车厢里老者回忆起儿时的点滴日常，如同每个平凡人一样，越不经意的细枝末节越能拨动某根记忆细胞的琴弦，了然欲动不堪...此刻，千人影院内满座寂静，眼前黑白胶片缓缓滚动...

There is a time to be born. a time to die. a time to kill.....a time to keep silent.How do you cry when you have no eyes?a time to speak.Bird's-eye view. soldiers fleeing. a time to love. they seem to flee from each other.

我只想说We are nothing, You are, for us everything.

文德斯影展武汉站，百美汇影城。

首先大银幕看这样的电影很值得，不管票价，都很值得。所有的冲击直白的呈现在你面前，那么好的画面那么好的音响，结束后所有观众一起鼓掌，这是大银幕独有的兴奋与感动。

把第二位天使也拉下来了，在上一部还很高冷到了这里就变成了诙谐的小老头，演成了小老头柏林漫游记和小老头行善日志。

文本其实承载了比画面更多的东西，很有几段都表达了文德斯的思考和想法，想要人心向善，想找到一个善的人间，想要停止战争和坏事的发展，想要不受困于自己的所见所感。天使在这一趟下凡把自己想做的都给做了。

结局画面一转招式一变开始往动作片的方向走，我一直在想这样是否合适，但是如果要顺着剧情就只有这样处理最合理，天使从天而降，要救人也是这样，从天而降，最后只有死亡才能带来警示意义，悲怆的画面才能带来思考的可能，当他把那样一个惨烈的场景呈现在你面前，你内心受到冲击，你不得不去思考，配合导演的引导，最终共同完成了这样一部电影。

最喜欢小老头第一次在酒吧喝酒的那个场景，配合U2的stay的音乐，与旁人尽情的交谈，最后叫出火之水然后倒下去，实在太尽兴太放松了。

stay这首歌是为这个电影量身定做的，u2也完成的非常好，带有自身色彩的摇滚乐，也是我很喜欢的方式，我也喜欢这首歌。文德斯和u2合作紧密，给导演了几次mv，这部电影至少用了两首u2的歌。

拉菲娜与他同样善良，另一个天使说不清善恶，但像个公正的齿轮，调整着天使和人类的平衡。拉菲娜美啊真美啊，善良与怜悯，最后治愈了那个老头，真的感到画面的美好。我最开始还以为是她会坠向人间，结果是大声呼喊着的他。

还有印象很深的一句话，人们困于自己的所知所感，在自己的世界里，我们不过是从一个牢笼望向另一个牢笼。

柏林啊…柏林。

很喜欢影片一开始的镜头。天使在云端，底下是二十世纪柏林三十年光阴变迁如浮光幻影奔流而去。我们对时间无能为力，我们无法改变任何事情，无法选择时代，也许无法选择命运，我们只能体验。

而天使们是静观者。他看到黑白的印象，“素描”；依稀记得康德在第三批判里写，素描较之油画更美，因为素描只包含优美的结构，却不包含感官的刺激，即色彩；感官的——人间的，彩色的。天使的世界没有色彩，所以得与彼岸相连。而天使是此岸与彼岸间的Beobachter, “Boter”, 悬置其中，不属于此岸，或许同样不属于彼岸；而如果抛开宗教的视角，就同时让人想到了“审美静观状态”。

《柏林苍穹下》里，Damiel走入人间，得到了爱和幸福；这部电影里，Cassiel不再满足于Beobachten，跌到人间，却是一片孤独和迷茫。

为什么？如果做纯粹个人的解读：Damiel选择成为人时，他已怀抱着爱的信念；但Cassiel，孤独的天使，他来寻求的是体验。而人类的世界如此短暂、纷杂、琐碎，他没有信念，只能扎进陆离幻影。

我们受困于时间…我们可以决定什么吗？生命的意义是什么？大部分人被涌流裹挟，无暇反思，一生仿佛轻飘飘逐水而逝，直到生命的尽头回望此生。“死亡是沉重的”。死亡给予生命重量。

当卡西尔死去时不知道为什么我真的很伤心，哭得淅沥哗啦。也许天使不应该死，但他一直过着潦倒的生活，和丹尼尔的区别是他没有爱情，他曾经想回复天使的身份。在感觉或者说是懂得自身重量的时候死去，参与的过程实在太疼痛。

20220812文德斯世界的尽头，重看。

开头太惊艳了，此外在大屏幕第一次看到了Lou reed，啊他刚走不久。