西田敏行——心系中国的日本“猪八戒”

去年是农历猪年。提起猪，就自然会令人联想到《西游记》中的猪八戒（闲话少叙，直接开花）——在日本，有这样一位“猪八戒”，他心系中国，长年来不顾来自右翼势力的诽谤中伤乃至威胁恐吓，秉持良知、操守与胆魄为曾在侵略战争中蒙受深重灾难的中国仗义执言；他还自掏腰包，三十余年如一日地坚持出资助力日中文化交流协会承办中国电影/音乐/曲艺/书画等各类文艺形式在日本的表演/展出活动，以促进更多的日本民众接触了解中国文化；汶川地震、新冠疫情等灾难发生时，他也有向被他视为“因缘之地”的中国伸出援手、捐赠款项 ——

他便是1978年日版《西游记》中猪八戒的扮演者——当今日本主张护宪・反战的进步文化人的代表人物、日本著名对华友好人士西田敏行先生。

护宪旗手・反战先锋

出道至今已有半个多世纪之久的西田敏行先生现任日本演员协会理事长、日本电影学院奖组织委员会副会长等职务，因长年活跃在演剧界所成就的巨大功绩而被授予了紫绶褒章、旭日小绶章等多项荣誉。

在被赞誉为“日本电影界的颜面”“日本演艺圈的大御所”“大河（剧）帝王”“稀世名优”的同时，敏行先生也是当今日本主张护宪・反战（即：拥护日本国和平宪法第九条、主张日本应当放弃战争力量并永不参战）的进步文化人的代表人物，以及与中国之间有着深远渊源的、当代日本著名对华友好人士。

多年来，敏行先生不顾日本右翼势力对其人格名誉的诽谤中伤乃至生命安全的威胁恐吓，在公开以及私下等各种场合积极发表进步言论，反对首相参拜靖国神社、抵制右翼政客的修宪提议、敦促政府正视历史并就曾经发动侵略战争给周边国家带来深重灾难的事实反省谢罪。

由于工作上的需要，敏行先生经常要与大量陌生的群众演员近距离接触，随时都有遭受可能混入其中的极端右翼分子不法侵害的危险，即便如此，先生没有选择置身于安全的国度、而是在群敌环视的日本本土奔走呼号，没有躲藏在匿名的网络背后、而是光明磊落地以实名发声——如此的操守、良知与胆魄，值得尊敬与钦佩。

福地・中国

西田敏行先生与中国之间的渊源由来已久——在他刚刚降生之时，父亲寄望幼子将来成为两千多年前的中国古籍《论语・里仁》中所描述的“讷于言而敏于行”那般的君子，便为他取了“敏行”这个名字。

在敏行先生的心目中，中国是与自己因缘颇深的“福地”：

1978年，《中日和平友好条约》缔结，改革开放政策实施。这一年，在中华人民共和国中央广播事业局的协力下，日本电视台台庆25周年纪念作品《西游记》成为了日本电视剧历史上第一部实现在中国实地取景的划时代意义的作品。由于在这一版《西游记》中精彩演绎了猪八戒这一主要角色，敏行先生一跃成为日本家喻户晓的当红明星（注：这部剧曾在BBC等电视台热播，敏行先生也因此收到过很多来自欧美粉丝的来信）。

80年代中期，敏行先生第一次来到向往已久的中国，他随取材团队从北京出发，走访了昆明、大理、丽江、石鼓、成都、康定、理塘、巴塘等地，攀爬了海子山、玉龙雪山、梅里雪山等数座山峰，并跨越金沙江进入西藏自治区，一路上顽强克服了高原、低温、缺氧等重重困难，出色地完成了富士电视台《日中国交回復15周年記念　中国大秘境　世界初公開！〜幻の西域〜パンダと西遊記の里》这一纪录片的拍摄工作，在当时堪称“惊人的壮举”。

不久之后，敏行先生又主演了“中日邦交正常化15周年纪念影片”《敦煌》——这部作品在第12届日本电影学院奖中斩获了最佳作品、最佳导演、最佳男主角、最佳摄影、最佳照明、最佳美术、最佳录音等多个奖项，成为那一届学院奖上的最大赢家，而敏行先生也正是凭借此片在役者生涯中第一次摘得号称“日本奥斯卡”的“日本电影学院奖”之影帝的桂冠。

由于上述种种经历而极其珍视与中国之间的情缘的敏行先生在1987年加入日中文化交流协会，此后至今三十余年如一日，坚持自掏腰包、出资助力该协会承办中国电影/音乐/曲艺/书画等各类文艺形式在日本的表演/展出活动、以促进更多的日本民众接触了解中国文化；此外，2008年汶川地震、2020年新冠疫情等灾难发生时，敏行先生也都有通过该协会捐赠款项，向他的因缘之地・中国伸出援手。

几十年间，敏行先生多次造访中国，西南、西北、华北、东南等地都有留下过他的足迹。

这个日本老头儿凭什么能让央视在敏感时期为他开绿灯？

2016年初，西田敏行先生发声“捍卫宪法九条、阻止紧急事态条款”，并呼吁“在野党团结起来，共同终结安倍政权”，数日后由于“意外受伤”导致颈椎亚脱臼。

同年2月中旬，日媒播报了敏行先生意外受伤的消息，不久后的2月27日，CCTV6电影频道《影人1+1》栏目播出了西田敏行特辑、连续放映了敏行先生主演的电影代表作品《钓鱼迷日记》系列中的19、20这两部，向这位可爱更可敬的国际友人表达了来自中国电视工作者的诚挚慰问与崇高敬意。

值得一提的是：2012年9月日本政府非法“购买”钓鱼岛事件发生后，中日关系进入冰河期，自那时起到2017年3月的四年半时间当中，CCTV全面封杀了日本的影视作品，期间仅有过两次例外：其一是在2014年11月，为悼念去世的“中国人民的老朋友”高仓健先生播放了其主演的几部影片，其二便是在2016年2月27日为意外受伤的敏行先生所做的上述安排。

敏行先生意外受伤后，手足麻痹、无法行动，却坚持以坐姿参与电视剧《家族之形》的拍摄工作。在本剧第八集“欢迎会”的一场戏正式开拍前的休息时段，被现场全体演职人员围绕在中间的敏行先生仿佛忘记了自己是一名重病号，兴致高涨地大谈特谈过去到中国工作/旅行时的趣闻逸事，还得意洋洋地将广大热心中国影迷得知其受伤后通过微博宣传站送来上千条慰问留言一事拿来向共演者们夸耀，顺利地营造出剧中欢迎会愉悦热烈的氛围。

2017年2月2日，借中国影迷的特使前来探望之机、敏行先生特别向前述央视CCTV6电影频道之《影人1+1》栏目致信一封，信中写道：

由于影迷特使访问当天，敏行先生正在九州岛大分县拍摄电影《浪矢杂货店的奇迹》（又名《浪矢解忧杂货店》），这封信是由坐落于东京的事务所的小林社长（兼经纪人）代为转交的。

除此之外，小林社长还向来访的影迷转交了敏行先生问候中国人民“鸡年大吉”“为中日友谊干杯”的新春寄语，并代为收下了“百度日剧吧中日友好大使”以及“百度NHK大河剧吧名誉吧主”这两份委任状。

想与尊敬的老学长交杯换盏

与自己出身于同一所母校・明治大学的周恩来总理是西田敏行先生所尊敬的老学长（注：上世纪60年代，青年敏行就读于明治大学时曾经参加学生运动，呼吁妥善保留可以佐证日本曾经发动对外侵略的各类战争遗迹）。

20世纪末，敏行先生曾在东京电视台制作播出的“周恩来诞辰100周年纪念作品”《発見！周恩来の東京滞在日記　隣人の肖像》中担当旁白，为赴日留学时期的青年周恩来温柔守望；

进入21世纪，尤其是健康状况急转直下的近年，敏行先生通过各类场合、数十次倾吐了其“渴望在中日合拍的作品中扮演田中角荣前首相，再现其与周恩来总理这两位风云人物当年以过人智慧与非凡器量突破万难、推动实现两国邦交正常化、推杯换盏把酒言欢、畅饮茅台共同欢庆的名场面”这一多年夙愿。

“中日邦交正常化”这一历史事件在敏行先生心目中占据着极高的地位，先生在2016年10月出版的自传《役者人生、泣き笑い》中如此写道：“佐藤荣作前首相凭借实现冲绳归还而拿到了诺贝尔和平奖，要我说的话，这个奖应该颁给实现了中日邦交正常化的田中角荣前首相才对劲儿呢”。

敏行先生渴望扮演田中角荣前首相的心愿极其强烈，然而在实现这一心愿的道路上却是困难重重：

在2017年1月8日出版的《朝日新闻》刊登的《希望扮演前首相以对抗时代》这篇访谈中，敏行先生指出：“在‘国益优先’的影响下，（日本文化艺术领域的从业者们）连‘表达的自由’都遭到剥夺。”

2017年3月26日播出的《桥幸夫的地球乐团》节目中，敏行先生无奈地谈到日本这样的现状：

扮演田中角荣前首相、再现中日邦交正常化的历史性一幕或许称得上是敏行先生在自己的役者人生谢幕前最大的心愿，可惜日本国内右翼保守势力兴风作浪，由日本本国的导演来拍摄这种较为敏感的题材恐怕会很有难度。

然而，绝望中似乎出现了一丝转机——

2017年4月，CCTV9纪录片频道的刘元导演（注：曾执导崔永元老师主持的《电影传奇》、《我的抗战》等节目以及《激变玄武门》、《喋血长平》、《稷下学宫》、《汉中栈道》等颇受好评的高质量纪录片作品）与笔者取得了联系。

刘元导演在少年时代观看了敏行先生主演的电影《敦煌》后深受感铭、立志成为导演，于是将先生视为引领自己走上导演之路的启蒙恩师。刘元导演通过笔者致信敏行先生，表达了“一旦有合适的机会（比如几年后的中日邦交正常化50周年），而且届时中国国内政治环境适宜，那么无论影视剧也好、纪录片也罢，弟子会争取以任何可能的形式来为恩师夙愿的实现尽一份绵力”的意向。

2018年适逢中日和平友好条约缔结40周年、改革开放政策实施40周年以及田中角荣诞辰100周年，以此为契机，近130名中国影迷众筹购买了一瓶当年周恩来总理与田中角荣前首相在中日邦交正常化实现之时举杯共饮的同款53°飞天茅台酒，由一位赴日旅行的小伙伴作为全体中国影迷的特使，于11月敏行先生71岁生日之际将这瓶茅台连同一张感谢状送到先生本人的手中，献上了全体中国影迷祈盼他早日实现“扮演田中角荣前首相，再现其与周恩来总理在中日邦交正常化之时共饮茅台的那一幕名场面”这一多年夙愿的满满诚意、以及对其在改革开放以来的四十年中为中日两国的和平友好・文化交流所做贡献的深深感谢。（点我查看详情）

敏行先生感激涕零，并向广大中国影迷以及前述CCTV刘元导演送上了如下寄语：

结语

2019年（农历猪年）11月4日，敏行先生这位心向中国的日本“猪八戒”迎来了他人生中第六个本命年，他在72岁生日寄语中向喜迎国庆70周年的中国人民送上了问候和祝福；

2020年适逢敦煌文献发现120周年以及中日文化体育交流促进年。作为《敦煌》这部中日合拍电影史上的丰碑之作的主演，敏行先生应邀通过CCTV电影频道的微博发表了如下新春寄语：

最后，由衷感谢各位中国影迷朋友一直以来给予西田敏行先生的支持，希望大家为先生打下的群众基础可以助他在通向夙愿实现的道路上走得更远。（完）

[Japan Cuts 2020] 前20分钟，扑面而来的浓烈情绪让我难以共情，还好坚持下来，看完了全片。

1. 谈论幸存者活下去的意志，很容易变得空洞，堆砌成篇的道理。片子把这样的讨论很好地落了地，遇到的人们都要求小春进食，拍摄场景也离不开餐桌，具像化了人们活着的真实状态。

2. 结构其实有点落俗套，写成小说可能更动人，第一视角的叙述能时刻看到小春的心理变化，而不是只是通过影像来揣摩她的心理。片子里尽管遇到形形色色的人，小春却显得有一点平面和空洞，虽然最后电话亭一幕描绘了她的心声，但其实是惯用的剧情结构，算不上是点睛之笔。所幸，电话亭是现实中存在的寄托，被赋予了另一层意义，如果只是作为她宣泄情绪的工具而被虚构出来，会显得非常刻意。另外，整个旅途是小春接受、传递善意的过程，最后的男孩很容易被设计成她善意的传递对象，这样就又落了俗套。有趣的是，最后小春从电话亭里出来，男孩已经消失，很难说清男孩是否真的存在，还是小春想象出来的伙伴，带来新的一层悬念，也很好地避开了灾难作品中传递希望的叙事俗套。

3. 片子虚实难辨，互相交错。一方面，西岛俊秀的出演，很难让人把它看作是平常人的真实体验。小春遇到的所有善举，也是密集的情节设计。另一方面，其中几幕的场景和对话设计，非常的具体、琐碎、生活化，仿佛就是我们平日会遇到的场景。摄像上，摇晃的镜头也带来一些真实的意味。

4. 最喜欢到达西岛房子，小春看到家人幻象的那幕。调度很好，演员情绪的演绎也到位。

5. 在日库尔德人的情节带来另一层现实意义。如果说3.11是自然带来的家破人亡，当今社会，出于政治原因，又存在着人为的妻离子散。面对已经艰难的世界，人们还额外加上一些苦难，想必也是一层讽刺。

喜歡每一個路途中遇到的人，每一個人都有自己的故事與內心的傷痛，而這些痛，有的人可以堅強面對，「活著的人就要吃，吃了才能活下去」，有的人是得慢慢剝開心中的傷痕。

女主角春香是一個一直無法敞開心懷的人，每次看到她沈默不語都好想大吼問她到底在想什麼！但還能想什麼呢？就像她對著空氣大吼的那般「為什麼要留下我一個人」「為什麼海嘯把你們都帶走了」。

有個印象深刻的段落是，春香趴在車窗邊問著載她回故鄉的男子「你想過去死嗎？」對方真誠地回「有啊」「但是我沒有死」「想知道為什麼嗎」「如果你死了，世上還有誰會記得你的家人呢？」這段突然地就打中我了，和結尾的告白相呼應，春香要帶著他們的記憶一直活到老才行。

總的來說，整片最吸引人的是各個人物，那個堅持生下女兒的單親高齡產婦，那個妹妹自殺、爸爸去世、老婆跑了的獨自照顧老媽媽的大叔；那些無論在故鄉異鄉都心靈漂泊無垠的庫德族人；因為福島而失去太太小孩的男子等。每個人用不同的方式處理傷痛，也讓春香得以慢慢地釋放自己的情緒，最後透過在電話亭一鏡到底的告白徹底找回求生的意志。

本文为最终修改版，原文可见「陀螺电影」

「序言」

一张未曾得到全面放大与刻意聚焦的面孔，它洋溢着青涩感，却失去青春独有的活力，多了一份死寂，少了一份生气。也好似有种对周遭环境的抗拒。无声且无形的排斥、抵触，用「侧身」与「转面」等动作形成一种自然的规避：以局部的视野来呈现自身的实际形象，其中具有一定防御性的应激行为-对受创伤的症候群的一次投射。不知是有意之行还是无意之为，透过诹访敦彦的这部影像，清晰且直观的感觉可以透过屏幕渗透给我们，这种属于后“311”时代的一种脱力的虚无感，无关对“311”这个伤痛的符号是否用于隐喻还是明示的途径。对于诹访敦彦而言，也许是对用死亡来谈论活着的一种方式，没有过度溢满于听觉系统的煽情手段，只是留给眼睛，留给视觉，去看，去感受。那个带着恍惚状态的身影，留下太多未知给观看的人，我们习惯性地将视点交给摄影机，接受到的一切大抵都是摄影机所看到的。此刻由表演者实现且最终传达出属于表演的【场域】有着密切联系。甚至可以通过导演的访谈中得知他所注重的是”谁在演”（誰が演じるか）[1]这个“谁”取决于诹访导演对于表演者自身所反映出的各种细微的细节，或许只是一种符合设定的角色自然感，也可能是与生俱来的“气质”，其中并不会着重于表演经历与演戏技巧等专业性背景。诹访敦彦：“当我初次见到她(世理奈)的时候便有种确信，只有去拍摄她来能够实现对这部作品真正意义上的完成。” “她和其他的演员到底有什么不同，我觉得是很难用言语去表达出来的，总觉得她身上有着不一样的地方，能够吸引着任何方向投出的视线与目光。” [1]

当电影浮现起風の電話的字眼的时候，我好似仍旧未从那个迟缓地移动与时延性反应的小春（世理奈）身上收敛过投向的目光。怀揣着无法解除的疑惑与微妙的吸引力就这样看着，听着，思索着。停留在镜头中那副略微僵滞的脸庞也以另一种方式述说——失语的在场形式，我们是否也在经历着不同程度的消解。

「审视下的人-映像空间与执着于纯粹的即兴表演」

人/空间

观看时所触及的第一印象是《风的电话》乍看似乎与诹访敦彦导演的前作没有任何联通与相似之处，但那些从眼底下滑过的几帧画面依然留下了些相似的迹象。“好像找到了看《现代离婚故事》（2005）的感觉”，这种想法是我初次观影时的第一感受（当然也是种非常主观的感受）。其中对于人物进入空间与视觉上呈现出的映像空间感之间的处理总有些许不言而喻的共通性。在《现代离婚故事》里，真正给予我们视与听的效果由摄影机传递给我们时已经稀释得所剩无几，还记得镜头下游走的人物成为一种错位的对称与和谐构图。一场以背对着为中轴线发散的餐桌构图，我们可以清楚看到位于中心两侧的人物所呈现出的细微神情，却因背对的局限看不到背对着的那副面容，是喜？是怒？是悲？也许刻意执行的视觉表现：需要我们去猜测，去琢磨，去沉思。这种道不清，说不明的微妙的感觉。暂时选择去遗忘...实现无意识的感悟，即便我们在画面中没有找寻到想要的情绪，可是有些时候情感被无限抽象化，没有附带情绪，没有流动。隐藏在每一个细小举动，一颦一笑、一呼一吸。沉默中空洞的眼眸也许滋生出低落的心绪，却不一定从谈吐的言语里表露出真实状态。

而在一些中近距离的长镜头拍摄甚至对单一人物的某个特写时，人物却达成了某种默契，与镜框的默契，与空间的默契。在摄影机视线停留后才逐渐进入画面，最终停于画面中心的一侧，镜头不愿跟随着移动，在他们各自停歇的位置观看着。借用固定的机位的缓慢性质捉摸着那个人所触发的不同情境与空间纵深所勾勒出环境层次的凝练感与真实感。当我们看到镜头怼向的那处时，我们看到的是什么？真的只是一个人吗？被我们凝视着的玛丽呈现出一种无限接近自然反应的状态，被门框遮挡，被柔光包裹。沉浸在漫长的沉默里，不自觉地产生了对于既定事物的幻觉，从他们的这些动作里我们假装着清醒，看不到任何动机，却符合所有意想之中的结果。“你还怀疑你所看到的吗？”

而当我们注视于小春（世理奈）的那刻起，有种徘徊在异质时空的失落感，总觉得她所处的是与我们与电影的另一时空，那些若有所思的心事与充满犹豫的怯生感。这种感觉到底是什么，似乎很难表达出来，但尽管产生出这种奇异的感觉，但这样的异样又同时夹杂着真实的共情，被动地来接受（感受）闭口不言的方式去抵御记忆空间从各方面的“侵袭”。她其实是在擦拭着空间内流淌的伤痛痕迹，一种过分用力的疲乏状态：过度的紧绷是自我闭锁的表象，遮掩的个体逃避着情感的”生成”。所以，我们只能看到不语的她，冷淡的她。

即兴表演/人物动线

大概可以得知对于诹访敦彦导演而言“谁在演”是非常重要的，“有了那样具体的存在的实感后，摄影机才真正实现初次的运动[1]。”如《由纪与妮娜》（2009）所实现的非专业演员的素人出演（仍还年少的妮娜）回归到极为纯粹的状态，尽量避免了反复酝酿的预设性表演（由演技差别带来的场景的多重可能性）。还原多一份孩童的真实，是天真、羞涩的稚嫩面容，在一定的设定之中实现即兴的自由化表演，对于那个年龄所存在的实际感觉，细微、不起眼的变化——笨拙地流露真情。对于情绪的应变呈现出迟钝与过激的对立。视点对准之处可以看到妮娜飘忽不定的模样，甚至愈发靠近闪避与摄影机的捕捉。此处的摄影机越发失去意义，留给真实状态的时间里，所有的捕捉都成为每一个观看的人的影子，时间流逝的速度也从此刻消失。\你是否看到了你原来的模样？是否感觉到丝毫的触动？

电影中对小春（世理奈）作为一种特定人像（后“311”时代的创伤群体）的写照，多少掺杂了一种无意识的引导行为：尝试去放大这种伤痛记忆所诱发的再创伤。遗体本该成为一种丧失的存在，而小春的亲人的遗体已随海啸消失。引出这一类被写照的群体，他们正经历着灾后的双重“丧失”。他们好似一个掏空情感的躯壳，我们看不到情绪，只能看到流淌着的空与无。有意放任镜头在悲痛状态的面孔前不断的摄取，其实是从另一方面上想要运用一种对丧失的“渴望”。与她一起进入哭泣、悲痛的感觉。区别于其他的一味自我代入的做法，是用摄影机记录下的情感脉络（虚）来换取沉浸中的观者的情感交互（实）也可成为促成观者的情境参与。“对于我来说，有种就好像和小春一起走完这段旅途的感觉”世理奈在访谈中如是说道[1]。在一些简单的说明后便交由她进行自由的即兴表演，一些细致的情感传达只能依靠自行的捉摸，和谁打招呼，和谁如何开展对话，和谁握手，都未曾详尽说明。如小春在旅途中偶然地遇到的一个同年代的女孩，不自觉地拿出家庭相片，友好地交流着（触发隐藏着的情动感知）面带笑意分享着自己与家人。看到这里，我不禁也感到微微上扬的嘴角，这应该也算作一种虚构与现实间的共通性吧。

从即兴中所需求的持有相同强度的集中力与想象力衍射出小春（世理奈）的特定动线，从极度困难协调的现场寻求一种适合自己的感觉：走到那个位点自然而然地触发的感情，轻盈又苦涩的情愫。用皮鞋摩擦与点缀着不同地点的相似轨迹——对于家园丧失的徘徊。以相同姿势和情态去接纳废墟之中残留的半点暖与半点凉。是饱含悲痛的一声声哀悼，去哭诉，去用力记住。用瘫软的身体去拥抱荒凉的旧地。

「生发幽灵的“游荡躯体”与面容失效的视觉暧昧性」

这具异样、迷失自我的情感障碍躯体，属于行走在无休止的旅途中的幽灵般的身体。通过一次又一次偶然的地域接触，实现了一次又一次的创伤-撤销的复杂动作。与《狮子今夜死亡》（2017）存在一定程度上的相似，幽灵现象联通的是过往的眷恋。

前者是对于逝去的意中人的一种再现，《风的电话》则是对家人的重现。幽魂只是一种暗哑的信号，是关于爱、关于情动的最为原始的暗示。小春（世理奈）见到家人的幽魂的那个惊诧瞬间，我们方才见到那一个绽放的笑颜。这种幻觉并不是刻意出现在我们眼前的，就像《狮子今夜死亡》（2017）那样，当人物靠近古宅这个建筑时，自然地涌现在你我的感知，同时存在着对视觉的欺骗性，记忆中的他们真的是如同显形的那样吗？

几乎都是从卡萨维茨时代延续过来的，身体永远是情感最好的容器，被凝视的面孔正是爱的激流——Yang

而当我们有意识地去谈论某张脸庞/面容的意义时，似乎都会存在着具有强烈目的的预设性，我们大多会先去思考这张脸的身份，然后认清这张脸所代表的角色所呈现出的表演（出演可以作为还原自身的一系列动作吗？）不免会让人联想到《夜以继日》（2017）里关于面孔对于影像张力的有效呈现。脸庞成为我们对角色细节的一种“索引“。在滨口龙介的镜头里的朝子（唐田英里佳）成为一张漂亮的面孔，天真、僵直，可被偶像化、物体化的精致脸庞，甚至可以划为一种介乎于生硬演技与石化无机体的存在。[3]

《风的电话》里的小春（世理奈）便有恰似这样的感觉，她美丽、青涩、与僵硬。同时她那张几乎看不到变化的面孔是一个情动的装置：一张不动的脸，依然拥有密集的运动，在不动的事实中延申出繁琐的表现（身体移动，回应），当面孔上出现对表现情感的“表情”时，我们看到的究竟是真正活动的“力”还是影像中亦真亦幻的合谋，未必能得到答案，只能揣着那副失效的面容，回味着那层暧昧性。好像当我们从略显漫长的沉浸中抽离出来的时候，再也很难回过头去思索、去触碰曾经在眼前与耳边掠过的或平静或激昂的片段，即使有机会抓住那个瞬间，那种精准又复杂的反馈也已经稍纵即逝，能够忆起的唯一，似乎变得有些说不明、道不清。而这种微妙的感觉也未必需要一个很好的解释，那个面容却已经难以忘记，可以把它作为存在于动态的影像流之中的一个静态标志点，可划为记忆的特定区域，随着时间流逝，也许不会记得多少表现过的细节，但或许依稀记得那张脸庞，那个面容，就这样带着表情凝滞在脑海中，角落处，不应再去对表面涌现的意象进行过多的阐释，我们的那些最简单的感知去哪里了？这样看来一份初始的感受力，甚是珍贵。

「结语」

从上海国际电影节的初次看到，早已泪水潸然，任由那份模糊的情愫直击我心，也不舍于结束时刻，余味如阵痛般逐点击打着我的内心。尽管这部电影未能“俘虏”大多人的内心，多数的差评虽未显恶意。也许是反感于题材的直白，也许是厌恶叙事的平庸，也许是无感于冗长的篇幅，有人也会坦言世理奈的演技未能经受摄影机长时间的凝视与捕捉。在此沉溺过影像给予我漫长又柔软的时光后，只想以最温柔的笔触，去记录，去倾述这份未必达到共情效果的温暖，那个属于丧失与救赎的找寻旅途已经结束，我相信这只是世理奈的“演技之路”的开始，无论结果如何，也愿能笑着目送她的远去。

参考资料：

[1]モトーラ世理奈×諏訪敦彦監督が振り返る、『風の電話』撮影で出会った“震災後の日本の家族”.//realsound.jp/movie/2020/01/post-490379_1.html

[2]モトーラ世理奈、世界を反射する映画旅 風の電話』『恋恋豆花』対照的な2作品で見せる表現力.//realsound.jp/movie/2020/02/post-504651_1.html

[3]臉龐的曖昧性：從超現實主義到當代電影http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1277

有剧透。海啸受灾少女因为寄养的姑姑生病而独自开展了流浪的生活，路上遇到了和老妈妈一起生活的失去老婆孩子的货车司机，遇到了大龄单身妈妈和弟弟，遇到了福岛辐射失去老婆孩子以车为家的男子，一路上得到了很多人的热心帮助，也眼见很多人内心的伤痛，每个人在这个世界上都有失意之处，伤痕累累的，你不是一个人。。。对于亲人离去伤心欲绝，恨不得一起同去的心情感同身受。。。可是人还得活着，还要吃饭，因为活着才有人记得那些逝去的人，因为活着还有自己的人生历程，人生使命，因为活着还有人关心自己，还可以去温暖他人。 摄影还是不错的，不过剧情太冗长，个人认为缩减成90分钟比较合理，现在是150分钟，中间有些情节似乎是可以直接删掉的。个人喜欢第一个相遇，老妈妈的演技很好，令人泪目。三浦友和的演技也很自然。三浦友和，西岛秀俊这些昔日的美男子都成了中年男人，还能依稀看出他们年轻时的美貌。

要说这是部公路片吧也确实可以算，但是导演和编剧的水平吧也确实是没有，先声明，不是喷子，真的很失望。

首先我觉得这是一个非常好的题材，2011年东京大地震，造成很多人死亡很多人失踪，肯定会有像女主这样的遗孤，那么她们现在是怎么生活的呢，她们现状如何呢，她们对父母会有多思念呢，这些都是很好挖掘的话题，都是大家想要知道的。包括那个风的电话，都是真实存在的，而且也真的是在东京大地震过后失去亲人的人们会去“打电话”寄去思念的。风的电话说是可以跟死去的人通话，但也只是一种美好的愿望罢了，但他确实也是一个比较好的引子，用来拍电影还是蛮适合的。

但是整部电影给我一种在无病呻吟的感觉。开头女主就突然在那爆发情绪了，说自己的爸妈怎么就这么走了，怎么丢下她一个人之类的，导演这种介绍背景的方式可以说非常之尴尬了，就是一种让演员说台词强加给观众的方式，主要是前面没有任何铺垫，所以来的莫名其妙，唯一有的一点铺垫，都是开头的一些关于大地震的文字信息罢了。而到了后段，当女主回到自己家的地方时，那个地方已经变成了一片废墟，那意味着什么我都懂，但是我同情不了她，让我感同身受不了，来的太唐突了，显得很做作。

很多地方都很迷。第一，比如她唯一的亲人姑姑，真就戏剧化的开头就晕倒了，况且医院都说了有好转，然后女主就当她死了自己踏上了回老家的旅途？？第二，强行整了个公路电影，先是遇到三浦友和演那个大叔，然后告诉了人家地址又不说请让他送到老家，明明人家有车的，然后就又一个人开始走路了，于是就又遇到了第二家人，第三家人，很不自然的。

我当然懂导演想表达什么，里面其实也夹带了一点导演的私货，在那家人吃饭的时候，那个老父亲说的话，还是很有道理的，地震我们也有啊，汶川大地震也那么严重，灾难对于人类来说都有一样的毁灭，所以这本是大家都能够理解的，但是电影本身来说，没有感染力。BGM好像全片就一首，加的时候还全是莫名其妙的，还是首阴间的音乐，我就服了。

所以觉得很可惜，一个好题材没有利用得当，可能编剧的问题更大点吧，可能这也不适合公路电影。最后吐槽一下女主长的太像江城了。我已经无法直视她了。