再现名画，帕索里尼在《软奶酪》和《马太福音》中，布努埃尔在《维莉迪安娜》中，黑泽明在《梦》中，以及不太明显的，塔可夫斯基在《镜子》中，谷克多在《奥尔甫斯的遗嘱》中……

这一部，最间离。

之前看《迪林格已死》才知道Piccoli真是意大利人，现在又发现Schygulla竟然会说流利的法语，很有意思。戈达尔大概是在被迫拍摄《我略知她二三事》的时候意外找到了自己真正的风格，我觉得这一风格几乎可以说比之前好很多；讽刺的是，当初为了解决债务的权宜之计在八十年代却成为了他反抗当代电影、观众和制片人之坚定态度的化身。一个微妙的问题：“Isabelle找到自己的声音”这个可爱的叙事线是在电影构思时、还是剪辑时浮现出来的？注意，电影开头部分出现的其他工人也没有与影像相符合的声音。Le prolétariat est sans parole. 无论如何，如果把这部电影的主要母题看做八部半风格的颓废导演为反-故事而作的斗争，未免也太太太无聊了。当然，可以看看Huppert。

B+

但是给晚期戈达尔评分没有用：这些作品否定对自身的评价，并且就像洪常秀，它们只有作为整体在一种极为个性化的发展史中来看时才能显示出其伟大。

[受难记]Passion
出品：法国 年代：1982 导演：让-吕克·戈达尔Jean-Luc Godard 主演：耶日·雷德兹瓦洛维奇Jerzy Radziwilowicz/伊莎贝尔·于佩尔Isabelle Huppert/汉娜·许古拉 Hanna Schygulla/米歇尔·皮寇利 Michel Piccoli
拍摄于1982年的[受难记]与之前的[人人为己]一样，是戈达尔对之前长达十多年的政治电影时期的反思之作。在本片中，他重新定位了自己对于革命的热衷，拥抱了完全不同的影像思维。而作为对特吕弗[日以继夜]的反击，戈达尔也借着[受难记]展现了完全不同的现代主义电影。

一切从白色而来
七零年代，戈达尔在多次讲座中，已慢慢透露了其未来转型方向，随着政治电影运动走向失败，迪加·维尔托夫小组两员主力戈达尔和让-皮埃尔·高兰的分崩离析，戈达尔也开始了对未来创作的新思考。在他看来，政治电影努力创造属于第三世界影像的尝试，由于自己小资产阶级的身份，而逐渐成为了一个悖论。脱离叙事的电影并非长久之计，但真正需要做的其实是用影像叙事。至此，戈达尔放弃了为电影进行文字台本，而更多的试图在影像剧本中疏离故事的脉络。靠着电影混搭影像剧本的方式，开始了下一个阶段的创作。
在与[受难记]同期创作的短片[受难记的剧本]中，戈达尔解释了本片的不同之处“我的剧本不是文字版的，而是图像版的”，“我认为对这个世界，人们首先是用眼睛看到世界，看到它的存在然后才拍成影片”事实在，文字的剧本是为了商业而存在，只是便于计算成本，而真正的导演，则是靠着对影像的理解和把握，才真正掌控自己的作品，在戈达尔的观点中，为了整理和记录的文字资料必须要背废除。画面并不是写出来的，而是做出来的，是离不开想象的视觉对象。
在[受难记的剧本]中，戈达尔将本片的一切缘起，归于是来源自一片白色，[人人为己]中的慢镜头，成了戈达尔审视自己的窗口，而[受难记]则是从白色出发的一次更加成熟的自我解构。白色是纯洁，是空无一物。虽然这样的说法，略带模糊与晦涩，但确是对[受难记的剧本]本身意义的一种有趣暗示。按照戈达尔所遵从的维尔托夫理论来说，声音是影像的逻辑和内在联系，与政治电影时期画面与声音互为辩证所不同，白色的[受难记]象征着画面冲击的最大化，而[受难记的剧本]才是[受难记]内在的声音，将声音与影像抽离，再独立成章，也是戈达尔电影一片两拍的真实内核。在[受难的剧本]中，戈达尔也演示了这种逻辑在[受难记]中的反作用，如白色的“书页”将人带到“沙滩”，从而联想到“大海”再从“波浪”联系到思绪，这也化为了整部[受难记]的开篇。而在另一段中，“工作”联系“工作地点”再到“片场”再至“爱”，最后变成伊莎贝尔·于佩尔这个如“白”一般纯洁的姑娘。一切都顺理成章，从白色开始，再到白色结束，戈达尔用类似意识流的画面剪辑将[受难记]的舞台重新构建。
没有语言的赘述，最重要的是对整体的感觉，靠着这层关联，戈达尔将琐碎的人物关系相互融合，全片中的多位主要人物，故事却简单而又短暂，仿佛所有的人都是互相远离，互相平行的存在。剧本在拍摄中逐渐完成，戈达尔保留了对意料之外的存在无比的宽容，从白色到万物，戈达尔接受所有相互关联的枝节。虽然看起来很随意，但却是本片与其他电影相互区别之处，因为戈达尔是画面的观察者，他给人物设置了特定的情境，让他们在画面中发挥自己的本色，[受难记]中移动的长镜头，靠着不存在的脚本，也找到了最真实的张力。似乎在暗中，戈达尔正试图证明，虽然[受难记]和[日以继夜]一样都是棚内拍摄，但他却比匠气十足的特吕弗有着更加真实的力量。而为了让这层视觉，更加具有立体的意向戈达尔则选择了艺术中，强调感知的形式——美术和音乐。

油画构成的直接艺术
随着“白色”基调的确立，戈达尔也开始了[受难记]的试拍摄。在好莱坞西洋镜电影公司，戈达尔在科波拉[旧爱新欢]的片场，做了第一次试拍，将自己心中横穿片场的长镜头，演示了一次。科波拉手下的两员巨匠，摄影师维托里奥·斯托拉罗和美术指导迪安·塔沃拉里斯都已决定加盟[受难记]的制作。但由于戈达尔的难以合作和古怪脾气，二人均先后放弃了本片，但这也促成了一段伟大合作的重新开始。戈达尔找到关系破裂近十年的老老搭档，[筋疲力尽]和[轻蔑]的摄影拉乌尔·库塔尔。虽然戈达尔依旧刻薄，表示库塔尔是自己最后的选择，但库塔尔却依然兢兢业业，表明自己永远愿意为老朋友戈达尔掌镜。
他们的合作，让[受难记]和六十年代的戈达尔电影，形成了微妙的对仗。本片作为[轻蔑]之后，第一次摄影棚取景，戈达尔也选择了相似的主题，即对艺术创作的再阐释。在[受难记]中由耶日·雷德兹瓦洛维奇饰演的波兰导演耶日，正如现实中的戈达尔一样，手中没有任何故事，而仅仅尝试着在名画的画面逻辑中，寻找一部电影。在片中，他借助最高端的摄影棚，还原了伦勃朗的《夜巡》，安格尔的《瓦平松的浴女》，格拉克洛瓦的《君士坦丁堡陷落》……。在莫扎特的《安魂曲》之下，显得更加庄严肃穆。制片人追着耶日，希望能得到一个故事，但在耶日心中，真正重要的并非故事，并非金钱，而是光线。这也正是戈达尔对于心中画面逻辑的理解，在他看来，现代电影美学的简单粗暴，远不如重新寻回经典的油画构图。这一意识并非仅仅局限在片场之内，更加扩展的生活的方方面面，正如同伊莎贝尔·于佩尔饰演的伊莎贝尔，这位工人阶级的女神，在深思之时，戈达尔也会下意识的借用，德拉图的《抹大拉的玛利亚的忏悔》进行打光。而光线也成了戈达尔影像的症结，他靠着对伦布朗画作的观察，让库塔尔进行了无数实验。画面的魅力，在于创造光，这让作画者，有了上帝的权威，而电影的魅力在于捕捉光，所以在《夜巡》后的下一个镜头，戈达尔则将其对准了，无限宽广的自然天空。
而名画之光的另一层意思，则在于让真相更加清晰。在另一段片场拍摄中，戈达尔借耶日之手，将戈雅的《五月三日的马德里》还原。在此段中戈达尔将历史的暴行，借助电影放大，受害者的表情愈加清晰，而光线也迸发出照亮黑暗的隐喻，而在接下来的德拉克洛瓦《希阿岛的屠杀》中，则更加可怖，戈达尔在片中加入了镜头和人物的运动，并藉此，完成了画作到电影的转变。但镜头却更像是不道德的窥视，让这层暴行，有了不少荒诞之感。似乎戈达尔对于用镜头完成政治阐释，早已失去了应有的信心。收工时，耶日询问工作人员“你认为电影有规则吗？”“没有，先生。”工作人员停顿了一会儿，又补上“我认为有两条——最小的努力和最大的不幸”。这也是戈达尔对电影创作的悲观解读。

抛下政治的新生
科林·麦克比将[受难记]中的耶日，比喻成一个现代主义的巴赞。正如同现代主义遵从“露出技巧的本来面目”一样，戈达尔在[受难记]中，则更近一步，展现了西方艺术自古以来对于意义的关注，不管是伦布朗还是克拉勒鲁瓦，都将意义最大外化。但戈达尔式现代主义，却是借助解构名画的光线，寻找心中创作的内化正如耶日一开始的台词一般“人必须放弃以为拯救世界就是拯救自己这个想法”。戈达尔的[受难记]真正在受难中重生的确是丢下曾经政治电影的自己。但抛下政治，方向在哪里？对此，我们也可以在本片中找到答案。
正如劳拉·穆尔维所说，在[受难记]中戈达尔完成了从六十年代老三元“电影、女性和商品世界”的转变到新三元“电影，女性和自然”的转变。二者唯一的不同在于从商品世界到自然的区别。这一转变，正是戈达尔对政治世界心态的更加超脱。在本片上映后的一次访谈中，当被问及对政治的看法，戈达尔一改往日的严肃，做了一个将针管打入手臂的动作——“有人以吸毒为乐，有人以玩政治为乐”，似乎曾经以个人名义的政治斗争，在本片中，已变成了逃避现实的窗口。
伊莎贝尔，这个片中又一极，是曾经理想主义戈达尔的写照。如同戈达尔试图脱离制片发行体制，进行真正的音画实验一般，伊莎贝尔所做的，也是试图脱离工厂的体制，回归自由的沃土。但与当年[万事快调]的随意罢工不同，[受难记]中的罢工则无人响应，顿显悲凉。显然，戈达尔对工人革命的解读，已不像之前那般浅薄，更愿意从人本和现实的自然角度，进行客观的描绘。戈达尔说“演警察的不一定去过警察局，斯皮尔伯格本人也肯定没去过太空，但我确实去过工厂调查”。因此他也坚信自己的作品正是如今真实工厂的写照。
米歇尔·皮寇利饰演的资本家米歇尔，虽然疾病缠身，咳嗽不止，但依然保存有世俗的权威。他对于汉娜·许古拉饰演的妻子汉娜和工人伊莎贝尔都有种难以褪去的威慑力。但这种压力，却并非足以让人臣服最，她们都在试图从这层强权逃离。汉娜与耶日偷情，成为耶日创作的缪斯，也成为了阶级间的中间人，引出了不同阶级间的差异。
在中产阶级的耶日看来，“没有人热爱劳动”，甚至连祖国波兰的政治动荡，也成为了他逃避情人的借口，他向往好莱坞，向往权力与金钱。而伊莎贝尔则更像戈达尔所认同的劳动者“劳动就是爱”为了爱而工作，才是真正的劳动阶级乌托邦。在拒绝政治化的同时，戈达尔提出了新的目标“一个人必须包罗万象”，没有阶级对立，只剩摄影机，但他依然还存留着故事和影像的意义。

重回女性主题
劳拉·穆尔维将本片和后来的[芳名卡门]、[向玛丽致敬]称作是戈达尔的新女性三部曲。并异常赞赏其将女人从商品世界中解放出来，投入自然和阳光之中的美妙转变。[狂人皮埃罗]以及[轻蔑]的死亡与爱的缺失主题，在本片中得到了更深的阐释。以前的戈达尔热衷于用特写展现女人的身体，展现致命的吸引，将重点放置于女人的不忠和男主角毅然死亡的壮烈之上，但[受难记]中戈达尔却有着对男女关系和社会问题更成熟的思考，这层思考，也包括对戈达尔自己创作的再次解读。
将[轻蔑]融入到西方艺术的大语境下，戈达尔发现的其实是西方艺术以及宗教传统对于女性的双重迫害。在[受难记]中，大多数的女性处在失语和任人摆布的困境之中，片场饰演安格尔《瓦尔品松浴女》的旅店工作人员，又聋又哑，只能在镜头前舒展自己的胴体，被导演耶日所摆布。但她们却依然是神秘和美妙的存在，耶日将女人的私处赞誉为“宇宙神秘的裂缝”，这显然具有某种知识分子的狭隘美学观念，将任人摆布的女人视为艺术的存在，在戈达尔看来，本身就是一种无稽之谈。在谈及本片时，于佩尔曾回忆戈达尔向她解释她的角色时，只用了一句话“一张痛苦的脸”，这也正是女性在过往艺术中真实的写照。虽然伊莎贝尔不像耶日那般具有曼妙口才和艺术天分，但她本身便是戈达尔心中美的存在。事实上，片中的男人并没有做出任何选择，他们也只是接受眼前的爱，而女性则是[受难记]中真正思考的主体。最终，伊莎贝尔也逃离约束，和汉娜一起离开了错误男人的掌控，在雪地中驶向新的生活。

依如故我的戈达尔电影
在本片的反思升华之余，我们也看到了熟悉的细节被戈达尔一再重复，有[不列颠之声]中的工人讨论，以及大量音画错位，[意大利斗争]中喝汤的场景，以及[第二号]中有着第三国际记忆的老头。戈达尔靠着这些细节，依然坚持着自己作者电影的连贯性。在[受难记的剧本]中戈达尔表示，“银幕是墙壁，而墙壁是为了阻止我们跳过去”。政治电影中已被大量使用的布莱希特式间离，在本片中也成为了戈达尔最重要的标志，不停出现的其他人的片段，以及伊莎贝尔经常性对摄影机的凝视，无时无刻不在提醒着观众，这是一部正在放映的电影。也是这层让观众无法融入故事的间离，使得所有人都可以在本片中进入戈达尔的画面辩证，与政治反思，在戈达尔的语境中，排挤观众对于故事的欲望，正是邀请观众进入解读的语境。
他拍摄本片之前，戈达尔曾说“在无聊的时候，我也爱看克林特·伊斯特伍德的电影，它们当然很好看，但我并不是学习，而只是试图不拍成他的样子”。戈达尔将与世俗审美的斗争，在本片中做了绝妙的比喻，长镜头下，耶日一人如穿越火线一般冲过片场，不停的推开前来报账的工作人员，催故事的制片人和推荐二奶当女主角的富豪，最后他面对这一个扮演成天使的演员，两人进行了一番缠斗（格拉克洛瓦的《雅克布和天使摔跤》的复制）。似乎戈达尔也在不惜一切，为了自己的电影而宣战。他和最好的朋友特吕弗翻脸，只是为了维护战斗年代，他们一起创造的遗产。可惜的是，这一理想主义，并不能真正实现，作为戈达尔人生中投资最大的电影，[受难记]却收获了最可悲的商业失败，五周三十万美元的票房，显然不能和前作《人人为己》十二周一百万美元相提并论。但这却并不阻碍本片思索所散发的光芒。我们更愿意，将这困难，当成是重回巅峰之前，最后的受难。两年后，戈达尔的下一部电影[芳名卡门]夺得了威尼斯电影节金狮奖，也再次让这位不妥协的大师，重回主流视线。
不过，戈达尔有一点与功利主义的耶日不同，在他眼中，“电影也是一种劳动，对劳动的爱，对劳动的恨，也是对电影的爱和对电影的恨”他在[受难记的剧本]中如是说，而这部短片，也结束在他一人面对大海的镜头之中，在艺术和电影浩如烟海的众多神秘之中，戈达尔所做的确实用最单纯的情感和最直接的理性，碰撞出独一无二的电影。

文_西帕克

（原载于《看电影》经典礼拜）

很多人知道这部片子可能源于它里面一系列的古典绘画场景，从伦勃朗到安格尔，从戈雅到德拉克洛瓦，许多场景的弦外之音妙不可言。别看戈达尔的电影经常性的声画分离，实验无比，但其实他的电影都是很浪漫的。他的电影同时也是非常“假”的，所有的人似乎都在他的指挥下过家家，然而这种假，不经意间阐述了电影之于生活的一种彻底的真相。

8分/10

《受难记》显然是戈达尔创作后期作品中不得不谈的一部电影。雅克·奥蒙认为这部电影是“对视觉和事实之间的关系更扩展性的思考”，它（而非《人人为己》）真正意义上开启了戈达尔的创作后期。

电影讲述了波兰电影导演杰西在摄制一部“没有故事”的影片时遭遇困境，制片苦于无法收回成本；机缘巧合之下，一群来自工厂的人们争做他的临时演员，来排演、再现众多浪漫主义名画中的场景。

《受难记》中出现的第一个名画场景还原，便是伦勃朗的《夜巡》，画外音随之响起“这不是谎言，但的确是虚构的，永远不可能成为现实，也不会成为与之对立的一面。但是根据这种情况，它和现实世界又是完全分离的。通过这种近视性和逼真性……没有故事，一切都是敞亮的，从左到右，从上到下，从前到后，这不是夜巡，而是一个日巡，太阳已经落下了地平线。”

伦勃朗的《夜巡》是一曲光的变奏，光源的元素在绘画中是笃定的，在电影中却无法被完全复制、临摹，这恰恰是戈达尔的《受难记》通过自然光所揭示出的媒介差异。而在与现代女工工作的镜头切换中，绘画本身所言说的市民政治也在《受难记》中被还原、重塑为当下时代的政治宣言。

如果说戈达尔在前期作品中所作的引用，比如在《轻蔑》中讨论制片厂、在《狂人皮埃罗》里援引的画作，还不那么具有系统性；那么到了二十年后的《受难记》，他显然在思索上更为深入。如上所述，戈达尔对《夜巡》的兴趣并不是要“重返”去挖掘绘画的涵义，而是画作中的空间组成、光的使用。

在具体的情节上，他将制片厂与工厂两条叙事线做了平行对照，来探讨电影产业的体制与资本是如何影响了艺术创作；透过复制再现、瓦解艺术史上的名画，来对绘画艺术（影像画面）、电影创作、资本主义间做出辩证性的诘问，这也是对瓦尔特·本雅明“机械时代的艺术品”的回应。

戈达尔在纪录片《<受难记>的剧本》中强调了《受难记》的不同之处：“这部电影没有文字版的剧本，而是从图像开始的……我认为，对于这个世界，人们首先是用眼睛看到，然后才写成文字……拍成影片。”这一时期的戈达尔产生了这样的想法：剧本为的是便于计算成本，而真正的导演则是靠对影像的把握来摄制电影。在戈达尔的观点中，“画面不仅应当是‘看’出来、‘读’出来的，而且是‘做’出来的，画面是视觉的对象，视觉也离不开想象。”维尔托夫认为声音是影像的逻辑和内在联系，是影像的依据；而戈达尔在《受难记》中则进行更进一步的尝试，画面被前置，声音与影像抽离后再独立，从而获得各自的关联性与张力。

在戈达尔的另一部电影《李尔王》中，他借角色之口说出了以下这段话：“图像是纯粹的心灵产物，它并非源于对照，而是两种现实的融合，越迥异表现得越多。这两种现实之间的联系分离地越远，它们各自便变得更加强大，这种力量表现得就更明显……叙述是创造最主要的标志，它具有关联的象征。已有的图像所具有的力量与价值，取决于这些关联的性质。真正伟大的不是图像，而是其激起的情感。”这段话是戈达尔对图像的定义，即：图像并不只是作为现实的对照物与代言物，同时还因现实联系的性质所得以力量与价值，拥有激发情感的能力，并获得自身的主体性。

“引用策略”及其的重复性这一特点，在这批八十年代的作品中是相当容易被注意到的。诸如同一文学、哲学文本的反复出现，相同的音乐片段（包括流行音乐和古典音乐）、重复的影像画面。其实，对比上述《受难记》与《李尔王》的对白，同样可以发现其中的相似与关联性。

此类反复的、无休止的重组，进一步地呈现出戈达尔对强调分离的蒙太奇这一创作观念的痴迷及其所抱有的影像野心。正如阿伦·贝尔加拉提到，“戈达尔八十年代的创作是一个庞大的整体，其中的每部电影都是一个部分，而整体大于各部分相加之合”。

#CineLumiere #Jean-LucGodardPerspectives #21032023 #IntrobyTonyRayn #二刷，虽然与一刷间隔较短，但感受确实是更加深刻，最大的感受依然是那模糊不清的戏里戏外，过于精彩，不过这次还是对这个含糊不清的故事有了一个自己的想法。

Tony作为嘉宾在开场简单讲了讲戈达尔的三个阶段，并且给观众提供这部电影一个比较清晰的框架，以两个场景分割，一为片场，另一个为工厂和酒店。在一刷时我对故事情节感受也差不多如此，但二刷后我感觉影片实际可以以剧情抓马和非剧情叙事分割，也更接近于我一刷时的理解。Passion的不同意思也可分别作为两部分的主题，激情与受难，也可以说是波兰与美国，工人与老板，无产与资产，生存与死亡。剧情抓马部分可以说故意拍的非常讽刺，结合戏外的设定看起来非常诡异。逃跑的工人，投资人的安排，“敦促背台词”，被制片人“强势插入”，各种的“技能展示”，被意外“捅死”都是带有好莱坞印记的。发现工人阶级不光结巴，感觉大量的音画分离也聚焦于他们，体现一种不能被听见的状态。

其实感觉也是因为非英语电影+故事性弱也是导致关注重点放在构图与细节忽略了配乐部分，这次由嘉宾特意强调，所以这次也格外关注，古典乐的效果搭配时而戏谑时而诗意的场景还是非常不错！不过有机会还是希望三刷来感受这两次都忽略了的摄影机的声音，来的悄无声息，只有在去时才能感受到那咔的一声。

#CineLumiere #Jean-LucGodardPerspectives #19032023 #一刷 整个故事还是可以看作是一场导演死亡前的受难过程。戏中戏设定，不同于《蔑视》中以奥德赛故事讽刺美国电影产业对整个行业的影响，感觉《受难记》则是利用受难的最终结果-死亡把内核放到了一个电影未来的悲观看法上。美国还是波兰？更像是是否选择死亡。

片中的角色指代性很强，结巴的工人阶级，叫嚣的资产阶级等。最后的车也非常逗趣，仿佛也是在吐槽车是否是车。

影片的几条故事线切的实在太随意了，就如他在影片中所说，故事性？互相融合的同时还会把现实拍成戏中，而戏中又拍成现实。最厉害的依然是音画分离的处理，完全的跨故事表达声音让本来就不明确的故事线模糊的更加厉害。

视觉上开场的色彩偏红，也可能就是影院方提前发送邮件所说的褪色问题，整体构图剪辑和运镜很像之前看他的几部作品。不得不提的是那绝美的画作还原，伦勃朗的《夜巡》，德拉克罗瓦的《雅各与天使摔跤》《十字军占领君士坦丁堡》，不太确定是的是热罗姆的《后宫露台》，罗塞蒂的《丽丽斯女士》，乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》和鲁本斯的《耶稣下十字架》。

藝術的互為引用在當代電影創作中經常可見，然而，影響高達電影最主要的兩個系統：文學與繪畫，卻在其高度智性的運用下，產生了更積極的意義；《輕蔑》所體現的是來自荷馬、《奧德賽》、古希臘藝術如何反映創作與婚姻的危機，而《激情》則透過再現眾多古典浪漫主義的名畫，與藝術創作、資本主義作一辯證。

1982年，歷經毛派及錄影時期高度政治語彙的高達，再度以電影拍攝為題完成了《激情》，相較於《輕蔑》著重在描寫創作者的內心叛離，《激情》則旨在探討電影體制與來自外部的因素，是如何影響了藝術創作。高達將片廠與工廠這兩條敘事線做一對照，並以平行剪接做跳接換喻（Metonymy），建構出《激情》的工整結構，以及豐富的符號義涵。

《激情》是高達正在拍攝的電影，也同樣是片中導演雷茲正在拍攝的電影，這部《激情》「沒有故事，一切都是明亮的」於是，製片開始苦惱影片完成後能否帶來利潤，而導演則煩惱著電影燈光的問題。當金錢擺不平時，便開始產生對立與抗爭-片廠或工廠，皆是如此。被辭退的女工伊莎貝拉開始了她與資方的對抗，而《激情》的演員們也因遲遲未發薪水而抗議。馬克思所謂的「異化」弔詭地同時發生在藝術與商業上，唯有重拾「激情」尋回愛的詩篇，才能開始，或是結束。

在《電影的七段航程》中，高達曾說：「…電影本身不是具體的東西，而是介於兩者之間…」他以此表達自己與觀眾的關係，以及他的電影與其他藝術系統的關係。在《激情》的第一組鏡頭中，便象徵性地點出「介於兩者（電影與繪畫）之間」的勾連：藍天被作為畫布，而飛機劃過天空的痕跡（trace）則轉喻為畫家之筆墨，如此的痕跡也不時出現在片中，伊莎貝拉有時會跳脫合理，在片廠中出現、甚至成為畫作中一角，一再緊扣著「繪畫」與「電影」的連結。

六五年的《狂人皮埃洛》，高達也曾援引維拉斯蓋茲、雷諾瓦、梵谷、馬諦斯、畢卡索等畫作，然而到了《激情》，他更積極地想以「攝影機」重現並回歸到畫作本身，在《激情》中每一個構圖、燈光與攝影機運動，都可看見這樣的企圖；甚至在片廠之外，也引用了德拉圖（DeLaTour）《抹大拉瑪莉亞的懺悔》（La Maddalena Penitente,）的燈源，拍攝伊莎貝拉在飯桌一景；然而，一如《輕蔑》與《奧德賽》的緊密互文，高達不僅是重現畫作予以致敬這樣「單純」，他更以「畫作內涵」對照拍攝《激情》的當下，以及工廠的罷工事件，在三者間產生多重指涉。

高達雖關注物質生產的問題，然而他亦思索藝術品其「靈光」（晨光 aura）的高度複製的可能性。雷茲始終對燈光的來源及層次不甚滿意，故拍製中的《激情》遂只能在試圖重建原典的情況下，成為另一種不可能達成複製的影像再現。

在《激情》中，首先被展現的是擅捕捉光影層次的古典畫家林布蘭(Rembrandt)與其作《夜巡》（The night watch），由此帶出了「光」的變奏：繪畫與電影都是仰賴光的藝術，遂以音像作ㄧ自我指涉的辯證。當演員們（與現場的光線）重現了《夜巡》的群像構圖時，高達的攝影師Raoul Coutard回覆了旁述者的提問-「這是什麼電影？」，他說：「沒有故事，一切都是明亮的，從左到右，從上到下，從前到後，這不是夜巡，而是一個日巡，太陽已經落下了地平線」，而也在畫中女子臉光一明一滅、接著離去後，雷茲不滿燈光而拒絕繼續拍攝，光線在畫作中是被固定的，然而電影卻無法臨摹呈現，於是他自覺無法進一步以電影再發展靜態圖像的蘊含與能動性，但製片人卻只關心拍攝進度嚴重落後，兩人開始爭吵，激辯的聲音延續到下一鏡頭：光影層次豐富的林間藍天，以大自然的光景反映潛藏其中，最原初的美。

片廠之外，鋪陳了幾組人物間的關係，雷茲與伊莎貝拉同樣與資方持續對抗，女工們聚會上討論罷工、旅館老闆娘漢娜（Hanna Schygulla）與她的男人米歇（Michel Piccoli）口角。患口吃的伊莎貝拉在談論罷工時，對著觀眾直接致詞，並以流暢的口條說出了革命的真諦：「人應該為了愛去工作，還是為了工作去愛？」室內的落地燈結束了這場對話，然下個鏡頭與片廠的工作燈相連，簡潔有力地環扣了工廠與片廠類似的分工生產模式。

回到片廠，高達以數個長拍鏡頭表現了哥雅的四幅畫作，先由《女士與狗》（Duchess of Alba）中的女人遊走，帶出了《裸女》（The Nude Maja）與《五月三號的馬德里》（Third of May 1808 in Madrid: Executions on Principe Pio Hill" 1814），而《五月三號的馬德里》顯然是此段重心，高達來回兩次地搖拍了施暴的士兵，並捕捉投降者的惶恐表情，最後則以《皇室》（King Charles IV and his family）與雷茲和高達的「對話」，作為這場哥雅戲的結束。

哥雅的《五月三號的馬德里》揭示了殘暴的細節，鬼魂般的光線使人看見恐怖事件的面貌，而攝影機則拍下了施暴者與受害者，抗爭的暴力始於階級的對立，正如同女工對抗老闆，以及導演對抗出資者一般，在此，犧牲與激情是一體的，莫札特的《安魂曲》讓犧牲昇華為一種力量，置之死地而後生；在最後的《皇室》中，雷茲問高達；「你認為電影有規則嗎？」高達回答：「沒有，先生」，雷茲要求收工，然而，停頓了一會，高達補上一句：「我認為有兩條規則-最小的努力和最大的不幸」，對電影產製的悲觀論調，透過了兩個導演的對話，成為影片外、屬於作者的意義表述。

始終無法順利完成的《激情》，作者的個人堅持看來似乎是直接原因，然而回歸到電影產製的核心，真正的問題其實是片廠分工及金錢的運作，高達以一部影片的未完成，批評了美國電影的製片分工方式，以及好萊塢電影商品的劣質與膚淺。在這一條龐大的生產線與操作體系中，個人無法決定藝術成品的完整性與一致性。《激情》和溫德斯的《事物的狀態》（the state of things，1982）都對八0年代初期藝術電影作了評估，是藝術電影最卑微的安魂曲。

然而，透過畫作的符號流動，得以從抵抗的憤怒逐漸步入「愛的詩篇」，在重現德拉克洛瓦（Delacroix）的畫作過程中，幾乎可視為承先（革命）啟後（激情）的意義確定。此時伊莎貝拉已確定被工廠驅逐，而雷茲也面臨發不出薪水的危機，Delacroix的畫並不像先前林布蘭、哥雅有明顯的畫作影像「凝結」，從隨意奔跑的演員服飾中，仍可聯想其畫作《自由領導人民》（Liberty Leading the People）、《雅各與天使對抗》（Jacob Wrestling with the Angel）、及最後的《十字軍進君士坦丁堡》（The Entry of the Crusaders into Constantinople）在此，雷茲的畫外音引用Delacroix的繪畫理念：「那不是真正的陰影，只是反射，燈光裡反射的是，就像晚上水中的倒映，變得清晰、發光」，與片廠內平行的是漢娜在花園輕舞，以及米歇的告白：「我也要激情愛你」，而片廠天花板上助理與燈光師正激情擁吻。隨著德佛札克的協奏曲，讓影片的基調從陰鬱中逐漸轉為孕育新生命的喜悅…於是乎，整部電影從頭到尾所尋覓的激情，乃是在愛情與工作結合在一起的那一時刻所迸發的激情，工作即是愛的果實（Colin MacCabe）

在兩者之間（in between），受難與激情同為一體（Passion），耶穌為愛而受難，但他的犧牲卻是愛的展現，成為另一種誕生，當伊莎貝拉與雷茲作愛時，也剪接了片廠內葛雷格的《聖母升天》（The assumption of the virgin）與之平行，象徵「愛的詩篇」終以完成，於此，電影可以結束了，唯一活在其中的故事，就是正在拍攝一部叫《激情》的電影。所有的電影就是「關於」在拍攝一部電影，這才真的是電影。

劇照/畫作對照 http://breeze1985.pixnet.net/blog/post/19990075

PASSION，戈达尔的激情，戈达尔的受难记，1982年。
让吕克戈达尔，法国新浪潮的主将。
新浪潮诸子，我最早接触的就是 让吕克戈达尔，买到包装低劣的《女人就是女人》《卡宾枪手》《小兵》和《中国女》。但是碟是一样的。先看的《女人就是女人》安娜卡琳娜主演。象好莱坞致敬的歌舞片。但很独特的风格。很多突兀的画面。完全不顾衔接。以前没接触过他的资料。不知道跳接正是他的风格。接下来的中国女。我看得就更昏昏了。大段的哲学引述。论文的原稿。法国哲学系男生女生的辩论，以及毛语录，红宝书，。虽然他的色彩非常美丽。大胆使用三原色入镜，很抢眼和明亮和谐的美丽，还虽然男主角是特吕佛御用的安托万，还是没能看完。
这两年看了些有关的书。看了更多新浪潮诸子的作品。发现看法国电影千万不用从戈达尔开始。也许有例外，也许他正合你的味道，也难说的。就我来说，现在看他的电影还是有点吃力。
简单来说戈达尔，他是革命斗士，电影的探索者革新者，他和他的朋友们改变了法国电影乃至世界电影。他生在法国，小时候移居瑞士。长大后回法国学习人种学，从小热爱电影，是电影手册派成员，与特吕佛，侯麦，夏布罗尔和里维特并称手册派五虎将。
1959年，他利用很少的资金和特吕佛的15页剧本，拍摄了《断了气》（又译为《筋疲力尽》）石破天惊，一举出世，从此以后鼓励太多的电影人走上电影之路。（可惜到现在。这部著名的断了气，我还是没有找到）自然清新的电影风格。
他一直思辩性很强，在法国五月风暴后更宣称要“政治性的拍片”崇尚共产主义，批判和反省资本主义。1975年遇车祸后回到瑞士，参与大量的录象带的制作。从不介意电视媒介。我开头所说的 PASSION，戈达尔的激情，戈达尔的受难记就是他1982年回到主流的作品。
他曾经说：电影当然有开头发展结局，可是可以不按顺序拍。
PASSION，有译为激情，也有译为受难记。波兰导演在瑞士小镇拍片，拍摄名画的活人版，制片人一直追问：故事在那里。主题在哪里？导演爱上他们所住的旅馆女老板，把她拍下来反复放，他的资金已经用尽。要到美国筹资。
女老板的爱人是所在地工厂的场主。工厂主因为开除一个女工 引发罢工停工，女工是年轻的伊莎贝拉 于佩尔，她年轻时候真是平平啊，中性的样子。最后与导演也有一段默契。
拍摄和工厂的场景互相交错。最记得是女工逃来逃去，总也逃不出工厂的范围。从这个人这里到那里。在机器间打转。保安抓住她说“没有用的”想想凄凉甚。我们也不过是在原地打转而已。
名画复制场景很逼真。还好。可以看戈达尔的绘画修养，他真是文化全才，哲学的绘画的摄影的美术的等等。也有人批评他全是浅尝辄止。他看书全是翻，呵呵，我喜欢。我也是浅尝辄止，就是没有他的天才。嘿嘿
戈打尔曾经说过：弗朗索瓦已经死了，我还活着，这没有什么不同，我们只有痛苦的沉默。
弗朗索瓦指特吕佛，当年同舟共济的战友，后来因为观点分歧分道扬镳。他在听到特吕佛的死讯时如是说。