原载《艺术论坛》2023-01-17 江萌

《好莱坞报道》一篇影评说电影《正发生》（ L'Événement ，2021）的主演安娜玛丽亚·沃特鲁梅（Anamaria Vartolomei）的表演有着“惊人的情绪的透明度”。我想这位影评人可能不太会阅读情绪，沃特鲁梅的表演很好，但她的情绪并不算直接、透明。电影改编自2022年诺贝尔文学奖得主安妮·埃尔诺（Annie Ernaux）的自传体同名小说，主人公、23岁还在上大学的安妮意外怀孕，在1960年代的法国寻求当时还是非法的堕胎手术。沃特鲁梅能很好地表达这场磨难中的恐惧、愤怒、悲伤等等情绪，但影片中大部分时间里她没有明显的表情，而且摄影机经常在她身后跟拍，我们看不到她的脸。在情绪可能最复杂的堕胎手术这场戏中，我们跟着她的背影进入非法小诊所，和女医生交涉，在接受手术的过程中摄影机一直保持在她的右后方，全程没有一个脸部特写镜头。

所以《正发生》跟许多人并提的克里丝蒂安·蒙吉（Cristian Mungiu）的《四月三周两天》（ 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile ，2007）在形式上有很不一样的地方。当然题材相近的两者都大量使用现实主义的手持跟拍，安妮在学校人群中抽离的表情很难不让人想起《四月三周两天》中那个著名的固定长镜头：刚刚接受黑色交易遭遇医生强奸的奥提莉亚赶到男友母亲的生日晚宴，奥体莉亚听着饭桌上一大家人的闲聊，眼神失焦，想着还一个人留在酒店的，同样刚被强奸并等待着排出胎儿的朋友。我们和奥体莉亚一样焦灼，七分钟的镜头观感如同一个小时。这是两部电影最相似的内容——日常性在经历非法堕胎的女孩的生活中突然消失，对她们来说所有时刻都成为事件。

但是蒙吉要讲的是一个罗马尼亚的故事，他的跟拍有许多远景，女孩被限定在具体的社会空间当中。相似地，2020年讲述宾夕法尼亚小镇少女秘密到纽约堕胎的电影《从不，很少，有时，总是》（ Never Rarely Sometimes Always ，2020）是一个美国故事。在这两部影片中的1980年代的罗马尼亚和当下的美国，堕胎都是跟国家统治紧密捆绑的政治议题。自罗马尼亚领导人齐奥塞斯库1967年颁布770法令后，罗马尼亚成为东欧唯一具有严格反堕胎和反避孕法律的国家，在齐奥塞斯库统治期间，因缺乏安全的堕胎渠道，罗马尼亚孕妇的死亡率成为全欧洲最高。蒙吉对女性议题的关注是罗马尼亚新浪潮导演们集体反思罗马尼亚革命前后的社会生活的一部分。在美国，自从1973年罗诉韦德案的法官判决堕胎违宪后，关于堕胎问题的意见分裂在过去50年一直是美国两党之争最核心最敏感的问题之一。对比之下，《正发生》是一个发生在法国的故事，但它并不是一个法国的故事。原小说作者和电影导演都没有谈论法国的意图，她们没有采取任何时间或地域性的自上而下的视角，而选择紧贴女性身体经验。也许有人会说说欧洲白人女性的故事更容易成为一个有代表意义的女性共同困境的故事，但这种视角很容易遮蔽《正发生》的当代意义。

回到电影里的跟拍。与更常见的手持摄影机在人物旁边或前方的跟拍（tracking shot）不同，《正发生》里频繁出现的一类跟拍将摄影机限制在人物背后，它更具体地应该称为“follow shot”。过去二十年里follow shot成为越来越流行的电影语言，比如达内兄弟和贝拉·塔尔等非常喜欢使用follow shot，更特殊的例子像格斯·范·桑特的《大象》将follow shot发挥到极致。与第三人称视角的tracking shot相比，follow shot拒绝呈现面部，它既不是第一人称的主观视角，也不是第三人称视角，它拒绝将拍摄对象角色化（characterize）和内心化，我们只是物理地由人物牵引着向前运动。这种画面语言内部的张力——让我们关注主人公的同时无法接触她的心理活动——带来一种新的主体模式，一种表现为不断行动的意志力本身，一种没有心理深度的能动性，它打破了从心理动机到人物行动之间无缝衔接的常规叙事关系。和《大象》相似地，《正发生》里没有叙事，发生的事件之间是扁平的关系，没有主要事件和次要事件之分。如果说蒙吉的镜头是导演身体在场的全知的阐释视角，观察着奥体莉亚线性地从A状态（帮助朋友堕胎前）进入B状态（帮助朋友堕胎后），那么《正发生》的导演奥德蕾·迪万[Audrey Diwan]利用follow shot抽去客观视角，让剧烈变化中的安妮的身体带领我们进入一段不断回到原点的环形运动中，直到被死亡（胎儿的死亡和安妮的濒死）打断。

有意思的是，埃尔诺的小说以自传性闻名，却没有以心理和情绪描写见长，她被认为离社会科学更近，有评论家称她的写作是“自我的人类学”，有时她也被认为过于干巴巴、冰冷。对我来说，迪万改编的电影帮助我更好地了解了埃尔诺的写作形式，以及她去掉人物心理深度的原因。迪万很好地提炼了埃尔诺的意图，没有把重点放在塑造安妮的个人角色上，而是紧跟着意外怀孕的安妮，进入由她逐一打开的社会关系之中。在怀孕的三个月内，她环境中的所有人——老师、女性同学、男性伴侣、医生、父母——不仅无法提供支持，甚至不同程度地参与了对她的放逐。安妮试图向一位男同学求助，他得知她的秘密后第一反应是性邀约：“反正你已经怀孕了。”她向平时喜欢谈论性的女同学求助，这位女生以法律为原因扭头就走了。一位男医生答应给她开堕胎药，结果她拿到的却是安胎的针剂。全片唯一正面描画安妮情绪崩溃的时刻，遭到同学的羞辱后安妮独自一人无声掉泪，这个镜头也不过数秒。

影片没有提及安妮寻求堕胎的原因，埃尔诺在书中提起过早怀孕的女孩和酗酒的男孩作为劳动阶层的一种符码（阶级是诶尔诺最重要的视角之一），影片却没有过分着墨阶层差异的问题。迪万拒绝提供心理因素，也拒绝了由之引发的剧情因果链。我们不仅不能读取安妮的表情和动机，也无法通过与她面对面的相遇进入一种个体间的伦理关系，因此，安妮不再是一个具有差异性的她者，她是通过身体的行动而显现的意志本身。迪万以follow shot为基础的视觉语言可以说是反对差异性政治的，一旦怀孕的女性构成某种差异性范畴，她们就已经遭到集体性的驱逐。只有在意志而不是欲望或心理的维度，观众才能无差别地与一位怀孕的女孩站在同一层面，跟随着身体的矢量，不再止步于对主人公的认同或理解，而是聚焦所有人际间的细微相互作用，和这些相互作用在安妮经验中留下的烙印，这种拍摄手法通过个体直达人际社会的情感网络。

更进一步地，电影全片使用中近景和大量的焦外虚化，去掉了诶尔诺对具体空间的呈现，迪万无意复刻60年代的法国，影片的年代感很微弱，除了偶尔出现的投币拨盘电话、用热水消毒的玻璃针管这样的细节，它几乎可以是一个当代的片子。

在90年代诶尔诺写下《正发生》的时候，法国已经废除堕胎禁令很多年。她在小说里谈到写作的背景：

“我的堕胎，依然是陈年旧事。尽管是非法去堕胎，却不足以说服我让这段经验永远封尘。所谓公平的法律，它的吊诡在于以‘既往不咎’的名义，几乎是强迫受害人不去追求过去的罪行，和从前一样保持沉默，缄口不提所发生的一切。正因为堕胎已经合法化，我才能够抛开社会与舆论的压力，忘却70年代社运人士高呼的口号，诸如‘女人所承受的暴力’等等过于简单化事实的口号，来正视这个令我刻骨铭心的事件——以它真实的样貌。”

诶尔诺在90年代、迪万在2021年选择正视这段过去的经验，她们一定程度上预判了2022年美国推翻罗诉韦德案，她们知道被法国和美国在70年代获得的堕胎权掩盖的真实。同样地在美国，老一辈女性主义者没有像千禧一代那样对推翻罗案感到那样吃惊。罗案被推翻的时候有人找出了金斯伯格大法官关于罗案的演讲，说她不支持罗案。但金斯伯格反对的理由在于，70年代过快地规定了堕胎权及其细则，导致反对派形成一股坚实的力量为反堕胎而努力。在当下的法国，虽然堕胎不算违法，但法国宪法中没有任何规定可以保障堕胎权，堕胎权入宪法还有漫长的路要走。金斯伯格的自上而下的视角，和诶尔诺、迪万自下而上的视角都在表明，安妮身处的那个环境里的绝大多数人还远远没有为法律的改变做好情感和认识上的准备，因此，那些她们暂时得到的东西随时可能被再次没收。