人在生大病之后，心境总是会发生变化的，爸爸得了癌症之后，他总是沉默不语，但心情却很低落，他也会经常问自己“我会不会不久之后就死掉”这些问题吧，家庭在没有降临大难前都是分崩离析的，但是现在所有人都把力气往一个地方使，争吵开始变少，关心开始变多。

不知是随着年龄增长自己变的成熟，还是妈妈开始用成年人的思绪去跟我讨论问题。现在两人之间的吵嘴已经几乎没有，在外地上班，见面的时间越来越少，每次回家妈妈都会很忙，忙着做饭，忙着给我洗衣服，忙着清洗我身上的灰尘。看着她忙碌的背影，我疼在心里。我一直都不会隐藏自己的情绪，也不会像其他人一样只报喜不报忧，我会很亲切的称呼妈妈，我会在我想要表达爱意的时候亲吻她的脸颊，我会像小孩子一样跟她要求抱抱，要她跟我分担我的苦恼，我爱她，我也想她知道我爱她，如果我失去她，我会很难过很痛苦。

最近都说人与人的相处都是间断性的关系，友谊如此，亚里士多德将友谊分为实用友谊、享乐友谊和主要友谊，他说主要友谊是历经时间考验的相互信任，它需要时间，友谊的长度也保证了友谊的稳定度。很庆幸我遇到了很多这样的朋友，很多年，我们都不会因为不常联系而出现隔阂。

影片内容真实，是很多家庭的映照，演员的表现也很好，是我喜欢的影片。

很难不把《美国女孩》与《瀑布》比较。相似点不只在于两部电影都将重心放在母女矛盾的刻画上，也勾连起本世纪两次最严重的疫情：前者是2003年的非典肺炎，后者是2020年的新冠肺炎。但与单调得近乎概念化的《瀑布》相比，《美国女孩》要丰富得多。它不仅呈现了台湾家庭典型的母女矛盾，同时将中美两国殊异的文化观念置入其中，极好地探讨了中式教育的问题及台湾社会停滞的状况。

芳仪、芳安是两位随病危母亲回台念书的姐妹，两人在美国接受教育，因此思维方式都是美式的。回到台湾，不同观念间的冲突屡屡触发，使得她们冠得了“美国女孩”的称号。一心向往自由的两人由于在台湾的家庭环境和教育环境下受到太多规训（训责、控制、体罚……），无时无刻不在期待回到美国。但她们又很清楚，母亲因为乳腺癌即将离世，意味着姐妹俩只能留在台湾和父亲一起生活。

《瀑布》里的母女肖像借助母亲的精神疾病得到了犀利的刻画，但这也是它的败笔。任何借力于怪力乱神，都扰乱了电影可能对现实生活提出的问询。贾静雯虽然释放了潜在的演技，但她所饰演的母亲与林嘉欣饰演的母亲相比，仍然逊色一筹。原因正在于精神疾病的设定，让《瀑布》变得奇情而刻意。《美国女孩》虽然也类似在母体中引入癌症，但物理性疾病更像现实一种，有更大的发病概率。由此，显出两者的高下。

当家宅中的女性不再接受或承受不了规训，她们便开始患病了。这是《安然无恙》里的卡罗尔发生身上出现的诡异症状：流鼻血、眩晕、无法呼吸……也是《吞咽》里的亨特经常抑制不住自己吞食异物，并从中得到快感。家宅变成一处精神病院。这可不是揭示什么深层现状，而是现实本身。但问题在于，直接把家庭主妇的病认定为精神疾病，是否过于显意而自我受限了呢？

至于金马为何将最佳影片颁给《瀑布》，而不是《美国女孩》，原因可想而知，毕竟《美国女孩》是一部华裔拍摄的电影，况且导演还这么年轻，对台湾社会又多有批评。不过，任何看过阮凤仪此前短片《姊妹》的观众，都清楚导演调度素人演员的才华。阮凤仪尤其擅长呈现女孩间细腻的感情，足以与《九三年夏天》《蜂鸟》想比拟。这是真正的导演才华才能让不懂表演的孩子达到的状态。《美国女孩》对此作了引申，饰演芳仪、芳安的小演员极好地完成导演交予的任务，让人动容。

电影里有一处设计是芳仪将以“对我影响最深的人”为题参加演讲比赛。成绩排名倒数的芳仪想借此机会博得母亲关注。当然，芳仪的主题发言只会是对母亲失职的审视与责难。但到电影最后，由于妹妹感染肺炎留院观察，这次本可以作为收尾的演讲比赛失去了踪影。这不能不说是一个反常设计，但也正是这个反常，提升了电影的趣味。因为一场激烈暴发的冲突，母女间敌对的关系转向缓和。芳安也被证明仅仅感染普通肺炎，一家人如释重负。什么比活着更重要呢？我想芳仪由此开始懂得了一些人生道理，她切实经历了。

感恩讨论里的豆油，让我能在第一天就看到正片TT 回家计划和妈妈妹妹一起重看！

（有部分剧透喔^^）

阮凤仪导演和演员们都很棒！看到了大家的用心！美中不足就是ending太仓促了，总觉得哪里没交代好（仅代表个人看法）。也许是导演特别的设置，戛然而止也不一定，理解理解～ 落泪三次... 其实妈妈很温柔，就是有点情绪化，但不知为何我感觉，这是生病给她带来的。小妹妹芳安好可爱，说英语也可爱，还会反击嘴欠鹦鹉学舌的无聊小男生！芳仪可能因为在美国生活过一段时间，所以性格比较直，不遮不掩。自私，其实每个人都或多或少会有，再因为青春期，就更是可以理解了。 我和她的生活有某些片段类似（吵架、怄气不理人、一度家庭关系紧张、一样有一个小妹妹、去西餐厅、吃冰淇淋，还有体检结果让人担心，那时脆弱爱哭的妈妈，以及彼时无助的我），看到就特别有感触，会哭。另，爸爸做番茄酱蛋炒饭的情节太好笑了，妹妹的形容也好玩：“看起来像蛋死了，把血喷在饭上”（后面妈妈才揭晓，原来妹妹最讨厌番茄酱，委屈她了，哈哈）。

SARS已经是我出生年代的故事了。前些年问过妈妈，她说那个时候自己觉得没那么严重，天天上班。和当下的视觉结合起来看，不禁感叹：已经过了二十年了。

p.s.实话说，是因为绮贞的歌（《尽在不言中》）才来看的这部电影，也期待了很久。从上学期末到现在一直都只能通过mv后台播放听歌，第一次听是在中午没人的教室。当时天气有点凉了，穿的衣服也不是很够。把窗门紧闭，外面是呼呼风声，每听一遍都被感动到无声落泪。那一天是去年的12月17。

啊，写到这突然明白为什么歌名是《尽在不言中》了！剧情里，芳仪虽然写出了老师赞许的演讲稿，但因为还没看清自己的内心，也有点怄气的关系，不希望妈妈来。只能在全家因为妹妹隔离的事情慌乱时，不赶巧地旁敲侧击一句“妈妈，你不来吗”。术后恢复期心累体虚的妈妈每次被芳仪激到，都完全抛掉温柔关心的形象，和女儿陷入争吵。和“一根筋”的爸爸也是一样，虽然彼此依赖、心怀对方，还是免不了嘴硬、误解的僵局。这样一看，好像就剩下妹妹最坦诚了。还好，最后大家都摘下了自己的面具，坦白了心底的话。And，幸运的是在不幸的疫情下一家团圆！

这是导演阮凤仪的一个私人故事，而观众呢，一边以局外人的身份观赏影片一边想着自己的事，自己的家庭，还有自己的青春。

吸引我的是那些似乎完全无足轻重的镜头——

一是妈妈晒着晒着床单，突然蹲下身子恸哭起来……那是心里的悲和苦积聚到一定程度，满出来了，眼泪就那么满出来了…..四处的路似乎都被堵住了，不知该往哪里去，只能被时间推着，麻木的行走，自己也不知道方向……好想拽着床单，可是床单不是一拽就下来了吗？

另一则是妈妈和妹妹（芳安）一起给祖宗烧纸。妈妈教妹妹将纸对折，那样外公外婆才能拿到钱，妹妹问“这些够买新房子吗？“妈妈说够，可是”受洗后妈妈就不能给外公外婆烧纸钱了“，妹妹的反应是”那样外公外婆不是会很穷吗？“妹妹还很小，不谙世事，她依赖妈妈，她那个年纪的孩子还很可爱，可是进入青春期的姐姐（芳仪）失去了这份纯真，她挣扎，她对抗，她痛苦，他周围的人也同样痛苦。妈妈想抱一抱妹妹，唯有妹妹的童言童语能让妈妈疲惫的心暂时缓一缓。

扮演妈妈的演员第一眼就觉得相当熟识，可是一直等看完了才想起那是林嘉欣。她也从《男人四十》中灵动的少女变成了中年妇女，双颊微鼓起的baby fat不见了，但下颚线还是很优越，依稀还觉得是个美人。

妈妈得了重症，也许某一天就会离开，她放不下，她想交代些事。可是每次一开口，就被爸爸被大女儿打断……女儿也许是不懂事，爸爸呢？他在逃避，逃到阳台吸烟。逃避，不是男人最擅长的吗？他们还会找各种客观理由来为自己的逃避开脱。

妻女回来后，虽然他和老婆、女儿和妈妈常有口角。送女儿去学校的车里，他拿出口罩，还是会对女儿说“这是妈妈准备的口罩，用钱也买不到。”

小女儿在医院封闭一周可以回家后，他拿了车钥匙就冲出去要接女儿回家，楼梯上他忍不住抚面痛哭——小女儿没事了！

再加上他虽然没有跟着妻女去美国生活，在台湾也是努力工作，为了让她们没有物质上的后顾之忧。这算是个非常负责任的爸爸了～“如果有下一辈子，一定要做男人！”这个想法，我们不谋而合了。

女教师说“爱与恨是一体两面”，一体两面这个词语台湾人很喜欢用哦。女教师说的一体两面是芳仪对妈妈的有多怨恨，就是心里有多爱妈妈。

影片的结尾所有的矛盾都和解了，生活要是像电影那么简单就好了，据说导演直到现如今和她的妈妈还是“纠葛如昔”。

首先声明，这是一部很搓火很窒息的片子，简直是东亚式夫妻、亲子、教育奇景大赏。且不讨论最终它输出了怎样的价值观，只说最触动我的几幕吧。

一个是女儿想给马套缰绳马却不配合时，我一下子就哭出来，像极了拼命想找个情感寄托的自己。片中马的那个眼神在我脑海中挥之不去，那种又理解又同情却又恕难配合的感觉，让我仿佛看到了那些想要推开我却又下不去手的人。

二是爸爸对女儿说，如果你就是爱美国我砸锅卖铁也会送你回去，但如果你只是在逃避，到哪里都一样，瞬间泪崩，心被猛扎了一下。看看自己的生活，又何尝不是一直在逃避。

三是小女儿终于解除隔离后父亲夺门而出说去接她然后在楼道泪崩，成年人的崩溃真的太难了。这个男性形象真的是女性电影中的进步，他虽是个老好人，在崩溃的时候也曾出手打女儿，但在他身上并看不到懦弱、霸道等常被拿来用的猫爸或直男癌特质。他真的是个很普通的好男人，看见他哭的那一刻真的想拍拍他的肩膀说句辛苦了。

1990年出生的阮凤仪，以长片处女作《美国女孩》拿了很多奖，被诸多影评人视为年度最佳。

影片备受瞩目，除了这位海归学院派女导演所带来的细腻影像感之外，更重要的是所切合的社会议题。一方面，2003年的非典与今日的疫情环境实现了某种时间和记忆的交织；另一方面，片中主角从美国返回台湾的过程呈现了人们熟悉的文化冲突。除此之外，围绕“乳腺癌”这一疾病隐喻（甚至不仅是隐喻）所展开的潜在话题或许更具普遍性。

按理说，以海归学院派的背景、女导演自身的细腻程度、林嘉欣的加盟、林书宇的监制，再加上三重议题的叠合，《美国女孩》本应是个占据天时地利人和，立足不败之地的项目。但影片给观众的实际感受，却是聚焦凌乱、完全摸不到主旨，除了跟着导演的情感线路前行，别无他法。

将一手好牌打坏的原因，或许是阮凤仪忽略了一个核心的机制：图形与背景之间的互动关系。具体来说，影片的几重议题皆是“背景”，而中间的人物则是“图形”，电影的核心应该是以图形（人物）为媒介不断深入并显现更深度的社会文化背景，为此甚至需要将人物“隐没”。

图形/背景原则适合过往的任何移民题材（无论《喜宴》《面子》或《别告诉她》），并且都是这类题材的成败关键；同样，这也适用于任何疾病、社会事件的议题。除此之外，图形/背景还是世纪之交台湾电影最宝贵的遗产，这在杨德昌、侯孝贤、蔡明亮的电影中呈现的格外明显，这几位导演关注的不是人物本身，而是人物身后的更深度的背景。

《美国女孩》中的争执中可以隐约觉察到一丝背景的印记，但通常是台词说出来的，比如说庄凯勋扮演的爸爸说“这个景气留在这边是等死”，指向的无疑就是朱天文所说的“世纪末华丽”之后全台湾的普遍精神绝望，对此《一一》《千禧曼波》《不散》都能轻松以影像还原。但《美国女孩》志不在此，2003年的台湾对阮凤仪来说似乎只是一个时空标记，书店与网咖背景中的蔡依林和周杰伦的背景歌曲对挖掘背景本身来说几乎不起作用。

阮凤仪的策略是只重“图形”而不在意“背景”，这直接导致失去了文化冲突这一问题的有效支撑。和之前的短片《姐妹》不同，《姐妹》中的妈妈带一对姐妹移居洛杉矶，陌生的城市和华人教会自然构成了一个“背景”，因此能够产生最现实的“文化冲击”（culture shock）。但《美国女孩》表述的是“逆向文化冲击”（reverse culture shock），这两种冲击虽然都是主观的，但区别在于前者自带显性的背景，后者则需要人为建构背景。

梁芳仪这位姐姐的角色自然是以导演本人为原型，她身上的逆向文化冲击若要体现出来，需要一整套背景建构，除了学校之外还有传统文化、亲戚关系、邻里社群等诸众，以及无言的地域景观。比如说，爸爸的那位隐匿的“大姐”就很有可能成为盘活背景的存在，楼顶的那位喂鸟的邻居也没有得到挖掘，如此，影片得到的就是一个孤零零的“家庭图形”——文化冲突不见了，或者不显灵了，它纯粹沦为主人公内心的独白意识建构，并且进一步展现为纯粹的家庭矛盾。

整个家庭景观由此显得过于自我封闭，呈现为父亲去大陆做生意、母亲患癌受洗、女儿盼望回归美国的纯生活/心理争斗，将一切问题还原为琐碎的争吵：妻子埋怨丈夫只知道飞来飞去，买不起房子；女儿埋怨母亲，这个生病导致全家鸡飞狗跳，并且断送了自己的美国梦；丈夫埋怨生活，自己任劳任怨牺牲自己，但也成不了理想的提款机。

似乎唯有学校，构成了仅有的背景因素，但这种背景过于直白，近乎于对那时台湾古板的教育和校规的痛斥，胖教师的体罚和那篇控诉母亲的演讲稿，构成了全片精神之浓缩，似乎就落了下乘。这自然而然会通向影片最后有点不负责任的解决方式：女儿趴在妈妈腿上，妈妈摸着女儿的头说：“妈妈也很爱你”——这是爱能解决一切的庸俗解围之神的回归。

正因如此，影片中的非典背景和故事没有擦生出如何实际关系，而那位妈妈的乳腺癌问题也仅仅是驱动因子，影片既没有揭示出疫情对人造成了何种影响，也未能面对疾病之于人的绝对影响。关于后一点，造就了《瀑布》中贾静雯融入度极高的表演，但却让演技明显更高一筹的林嘉欣手足无措，这一差别来自于导演对剧作母题的理解，和演员无关。

林嘉欣的劲，显然不知道该往哪使，这一状况让她在影片后半段处在无所适从的状态之中，她与女儿的争吵、打骂似乎是为了制造矛盾升温而制造的矛盾，就如结尾是为了和解而制造的和解。当然，你不能说这其中没有铺垫，但因为导演固着地将图形视为第一要义，背景就无从倚靠也无法发挥作用。

看重图形，一方面体现在技法层面，阮凤仪给人物过多的近景和特写，造成了角色的精神封闭，自然也就隔绝了画面意义上的背景；另一方面，导演将力道过度聚焦在人物尤其是梁方仪身上，以至于背景就在意识中隐没了，在单纯的“图形游戏”中，一切只能展现为“争执”——她与母亲的争执、与父亲的争执、与妹妹的争执，这些都无疑是吵架的重复形式。

就我个人来看，影片当中似乎只有两个段落镜头值得称道：一处是梁方仪出门倒垃圾，小区楼下一群人横向排列，各自双手提着垃圾袋等着垃圾车到来；另一处是母亲和妹妹在阳台上给外公外婆烧纸钱，当妈妈说受洗之后不能烧的时候，小女儿说了一句“那样他们不是会很穷吗？”。这两处，都属于“无意义的镜头”，但从深度上构成了图形/背景的可能或潜在冲突，如果影片能够在剧作主题上深度加工，将类似的情境与相关议题，那么《美国女孩》将会是另一个样子。

这种以“剧情或人物动作的无意义”呈现的段落，恰恰在于让人物隐没并让潜在的背景呈现出来，林嘉欣在晒床单时候突然哭了，也可以视为这一类——这场戏似乎对应着德西卡《风烛泪》中女仆洗着盘子哭泣的一幕。从细微技法上而言，阮凤仪或许能理解新现实主义电影的“动情细节”，但她没搞懂新现实主义的精髓也是图形/背景的隐现游戏，如果德西卡不够明显，那么罗西里尼的《火山边缘之恋》《游览意大利》则再明确不过了。

阮凤仪在访谈中谈到她的美学来源是达内兄弟、法哈蒂、小津、是枝裕和、侯孝贤、杨德昌、李安、安德里亚·阿诺德等等，但问题在于她学到的可能是上述人的形式精简风格，但没有领会本质上的图形/背景之整体建构。当然，这一切或许也和影片本身的素材有关——《美国女孩》讲述的是阮凤仪自己13-14岁时候的故事，她呈现了对自己的大胆解剖乃至是忏悔（且看起来并无保留），这赋予了影片明确的“真诚感”，这种真诚除了能在部分时刻抓住观众外，也成全了女主角方郁婷的精彩表演，她的光彩实际上盖过了林嘉欣，出演影片时未满16岁的她甚至可以算是近五年来台湾影坛的最大发现。

但换个角度来说，方郁婷光彩的代价是其他人的黯淡，连林嘉欣都无从幸免，因为图形游戏本身就是一个零和游戏，有赢便有亏。这种单一倾注也指向了导演的“自我”，因为方郁婷扮演的正是她本人，《美国女孩》便是一种主观记忆中的生活事件，缺乏客观视角，自然也缺乏背景。无论是因为源于记忆重现还是着力于忏悔，这部影片都成为一种封闭自我的产物，丧失了背景生产的力量。

这个问题，在某种程度是过多的自我感觉——部分是自恋、部分是自怨自艾、部分是自我忏悔——的综合造物。除了阮凤仪之外，本片监制林书宇也有这个毛病，从《九降风》以来，他的影片陷入一种过度自我感的牢笼，以至于走不出图形游戏的世界，质量每况愈下，甚至连最初的真诚感都沦丧了。

我不希望阮凤仪成为第二个林书宇（当然《美国女孩》似乎也没有达到《九降风》的水准），唯一的忠告是，若不能理解从新现实主义到台湾新电影的“图形/背景”这一剧作整体原则，那么《美国女孩》之后的道路着实堪忧，因为自我的真诚感无法维系一切，更打不过时间。

【虹膜】

看似浮夸但是很贴合实际的现代家庭教育电影，父母为了让孩子未来更好，选择让她们去美国留学，因为母亲患病，不得以回国，大女儿很难融入当地学校，一心想回到美国。

与此同时的非典环境，也让人很压抑，就像近三年的新冠，看完电影还是很迷茫，从小面对教育环境与对未来的憧憬，未来要面对伴侣、孩子、工作、社会环境、疾病，在种种包围里要更加乐观开朗，真的很累啊。