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第五集//www.douban.com/note/834218209/?_i=7155650Mga-wyJ

【看了电影版和剧版前三集，终于找到了些感觉。本来想自己写点什么，却发现这篇文章写出了自己几乎所有的想法。剧中的翻拍剧看起来要扑，那么多不确定的因素：导演的心理状况、女主角的感情纠葛、男一号要求加床戏、资金问题。所以为什么要翻拍，也许这一篇译文能有答案。

Mira这个名字，就是Irma的易位构词。】

奥利维耶-阿萨亚斯1996年的电影《迷离劫》有多重层次。现象级香港女演员张曼玉扮演她自己——作为票房号召来帮助一个老去的法国导演挽救他的新项目——片中片是世纪初盖尔系列电影《吸血鬼》的重拍，这是一部充斥着暗杀、双重背叛和犯罪大师的悬疑影片。

重拍《吸血鬼》这样具有开创性的影片，既讽刺又很可信：要么是一种后现代操作手法，要么是彻头彻尾的剽窃。阿萨亚斯的核心观点是到了90年代法国电影已经无可救药，只能重新打包自己的过往；电影版《迷离劫》发生在高度工业化、新千年之前的电影市场，被香港和好莱坞这一对双子塔统治的市场，越来越迷恋像吴宇森这样的双栖人。在电影版《迷离劫》中，阿萨亚斯大量借鉴了吴宇森优雅的镜头语言。电影里的法国电影，曾经的艺术典范已经病入膏肓，但这不是最终的诊断。影片暗示救治这个患者，只需要一点点的新鲜血液。

阿萨亚斯的标志是：犀利的写作、无可挑剔的指导、旋转式的风格，而《迷离劫》里有更多：电影制作的幕后有一种讽刺口吻，挖苦那些自恃为原创的自负和权力游戏；致敬默片的历史和审美；是一部描述存在与表演之间模糊界线的存在主义戏剧；更重要的是，展现它无以伦比的明星。那时32岁的张曼玉，处于表演能力和全球名望的顶峰，精彩地表演出了角色的热情，还有点时差没调好的困惑，努力适应镜头内外的不同身份。到巴黎没多久就浸入了独立电影制作中的混乱和反噬，以至于她在思考要不要搭下一趟航班离开此地。

阿萨亚斯喜欢机智的情节和角色。但他也能制作出B级片的残暴，就像他的《魔鬼情人》（Demonlover）和《登机门》（Boarding Gate），都是有大卫-克隆伯格和昆汀-塔伦蒂诺招牌的惊悚片。《迷离劫》可谓两者兼具，既有紧张气氛，手持式录影机带来现实感，也有类型电影的优雅，让观众在对剧情的大惑不解中赞叹不已。影片最让人难忘的一个场景中，拍摄前的夜晚张无法入睡，于是她从服装部拿了紧身衣，偷了旅店其他住客的项链。这个场景处于幻觉和自我催眠之间的某个地方，仿佛这位扮演身手灵巧、在屋顶爬行罪犯的电影明星忽然进入了她的另一个自我当中。既是方法派的表演，也是一种疯狂，或许这是”电影就像梦“的另一种说法。在这里，张曼玉就是Irma Vep，生活在模仿艺术，因为艺术有趣得多。

26年后，阿萨亚斯再次制作——或者更准确地说，是再次想象——《迷离劫》，这次作为HBO的八集迷你剧。就像电影版一样，情节还是围绕一位颇有名气但在现实里挣扎的电影导演，名叫睿内（René Vidal），不顾同事的反对和商业上可能的失败，制作史诗级别的长片《吸血鬼》。也有更新换代：发生在2022年，与其说新制作是倒退回去古老的电影历史，不如说是对某一特定时代思潮的冲浪。阿萨亚斯将这个年代的流媒体、成集的内容与传统电影制作结合，以他自己的方式进入无所不在的、冠名为Peak TV的艺术形式，对其进行细腻的解构。

核心冲突还是一样：艺术对阵商业，铁杆影迷打一场注定要失败的战斗。但阿萨亚斯是杂食性的电影爱好者。当他在法国从事电影评论工作时，他称赞克里斯托弗-里弗的《超人》以及史泰龙的作品。电影版《迷离劫》最令人兴奋的一点是，让吴宇森或张曼玉这样的人成为桥梁，连接电影表达艺术与观众群体的需求（票房）。而当下，漫画电影迷们已经变得相当激进，拒绝自己所选定的电影宇宙之外的任何东西。剧版《迷离劫》考量了这种分层。

在他2013年的电影《锡尔斯玛利亚》（Clouds of Sils Maria）中，阿尔萨斯检视了超英电影在流行文化中的集群现象，在一个场景中，茱丽叶-比诺什和克里斯蒂-斯图尔特——前者扮演著名的舞台剧演员，后者是她的私人助理（好熟悉的组合）——在巴黎的一家影院观看一场虚构的超英电影。这个场景中有难得的互动，比诺什戴着3D眼镜、大嚼爆米花，片中片的屏幕上科洛-莫瑞兹在电脑合成场景中演绎类似X-men的角色。之后，不知是酒精的缘故还是代际差异，比诺什和斯图尔特开始争论这部片中片到底是艺术还是垃圾。斯图尔特的角色更倾向于同情这些以青少年为目标观众群的超英电影系列，就好像是她以《暮光之城》系列的经验在说话；阿萨亚斯以一种外交性的姿态同意她的观点。

在《迷离劫》中，这种争论还在继续，Alicia Vikander扮演的Mira代替了张曼玉。Mira来自漫 画电影系列”Doomsday“，从第一集中观众得知，这个”Doomsday“不仅商业上成功，还是Mira成为名人的关键，正因为”Doomsday“的成功，Mira得以接到出演”Silver Surfer“的邀约。

”Doomsday“这个名字预示本剧结局，并不隐晦但很有趣。Mira犀利的外表，绝对不同于张曼玉那种温和的迷惘感。在电影中，张曼玉不仅是主角，也是其他角色借以投射自己的不安全感、欲望和幻想的屏幕。观看电影时不难察觉到摄影机以及摄影机后面的导演对张的爱意（电影拍摄结束两年后两人结婚）。如今，那个在异国闹剧里艰难说法语台词的中国明星，更换为更有全球化眼光的新生代演员，Mira是改编和适应的代名词。她似乎从来不会像张那样与周围环境格格不入，但她仍然为拍摄和人际之间的复杂所困惑，外部环境反过来激起她自己在职业和个人感情上的冲动。

本剧的另一个主演是片中片的导演，之前提到过的René Vidal，多少有些神经质，由Vincent Macaigne扮演，他是法式做作的卡通式代表，即便在他讲英文时你也希望能看到字幕。这个角色明显不同于电影版中由Jean-Pierre Léaud扮演的睿内，这位是法国新浪潮电影的重要演员。这个选角体现了法国电影历史的某种传承。另一方面，两个版本的睿内仿佛就是同一个人：剧版睿内在看心理医生时提到以前曾经重拍过《迷离劫》，是一场重生？还是法国版发生在21世纪的本杰明-巴顿？这一令人迷惑的情节设置是阿萨亚斯本人清醒的自我意识的产物，他想让观众思考这些问题，也思考为什么要重拍。

剧版前两集很像电影版：场景设置，排练，穿西装的人讨论资金问题，服装部努力制作完美的紧身衣。不同点是，因为剧集时间上的宽裕，阿萨亚斯可以充分发挥。在电影里只看到了《吸血鬼》重拍的少量镜头；剧版有大量重拍的精致场面，包括舞会上的人们被毒杀所震惊的一幕。制作精巧，也让人意识到对白的多余。睿内的翻拍忠实于原作，但也不刻意隐藏一些现代的设置。

时间上的充裕也让Mira的爱情生活得以充分展示，当然都是阿萨亚斯的想象。她刚刚与前私人助理Laurie分手，Laurie嫁给了”Doomsday“的导演，两人在第一集有一场权力游戏，化学反应十足。在此之外，剧组其他人也有感情问题，男一号Edmond要求加床戏，演对手戏的女性是他的前任；第三集结尾，导演自己对张曼玉的感情也大量倾泻出来，这是一个与前作最大胆、最让人吃惊的联系。

类似《迷离劫》这样的剧，胜在它无尽的机智性和后现代的复杂性上，负面效果是让剧有了一种疏离感。象红酒一样需要细品而不是白开水那样只是为了解渴，引发思考，哪怕只是陈旧的（outmoded）、二进制式的思考。总是值得思考的：艺术是否为观众，或制作人自己，或为历史而创造？睿内是做作的，但他也在思考；他的困惑，就像他的热情一样，具有感染性。

”It is finished“，电影版里的记者这样说，也暗讽电影艺术本身的终结。他听上去并不失望。而阿萨亚斯的剧在”Doomsday“的阴影下诞生，它也否认了电影产业已经完结这个想法。相反，它为改编和进化而欢呼。没有结束，演出继续（The show must always go on）。

上图：电影版《迷离劫》服装师骑小摩托带曼玉小姐回自己家

下图：剧版《迷离劫》服装师骑小摩托带Mira去派对

作者：Rachel Handler / Vulture（2022年5月22日）

校对：覃天

译文首发于《虹膜》

在为张曼玉穿上女吸血鬼的猫衣二十多年后，奥利维耶·阿萨亚斯将自己的这部热门电影翻拍成了HBO电视剧。两部作品的名字和素材（其源头是导演路易斯·菲拉德于1915年执导的默片《吸血鬼》系列）都是一样的——对电影业的元批判和银幕上每个人都在慢慢失去理智的总体感觉也是一样的——但这一次，阿萨亚斯将他尖锐的讽刺对准了法国电影业和好莱坞，而不是探索一位著名香港女演员前往法国拍摄电影的迷茫经历。这部长达八小时的剧集（或者说是一部八小时的电影，正如一个角色在早期情节中所坚持的那样）以艾丽西亚·维坎德饰演的米拉为中心，她是一位年轻的电影明星，对自己以超级英雄为中心的演艺事业感到失望，并且不顾经纪人的反对，飞往法国，拍摄一部翻拍自菲拉德的经典作品的独立电影。

与原作一样，混乱随之而来，但由于延长了片长、增加了预算，阿萨亚斯利用这个机会深入探讨了其他一些主题，如米拉的性向（她对一个纠缠不清的前女友耿耿于怀）；处于不断变化的危机中的行业；以及当你每天需要好几个小时穿上很紧的皮衣后，大脑里会想些什么。《迷离劫》即将在戛纳进行首映，在此之前，我在海滩边的一把遮阳伞下采访了维坎德和阿萨亚斯，谈论了几十年后重拍自己作品的挑战，让一名欧洲女演员出演原作中由中国女演员扮演的角色的选择，以及他们对阿黛拉·哈内尔最近宣布退出法国电影业有什么想法。

问：首先想请问，为什么选择在26年后将自己的电影翻拍成剧集呢？

阿萨亚斯：在许多方面，剧集最近已成为了影视制作的主导形式。我一直认为它不太适合我，即使我在很久以前就拍了《卡洛斯》。我一直认为剧集不适合我的风格，我更重视电影和大银幕，但当我开始思考适合我的剧集是什么样时，我想也许有一种方法——如果我与合适的人一起工作，并有与我拍电影时一样的自由，也许值得一试。拍一些篇幅更长的故事，而不是更接近于短篇小说的东西。

于是，我开始考虑根据自己的电影进行改编，然后《迷离劫》很快就浮现在了我的脑海中。因为《迷离劫》不是一部电影，而是一个概念。你可以把它改编成任何类型的电影文化。当我在90年代拍摄它的时候，电影业由于许多不同的原因处于动荡之中。我认为当前电影业所处的动荡是出于全新且不同的原因。这意味着我有一个完全不同的背景，可以根据我在另一个时代已经探索过的内容来讲述一个完全不同的故事。

问：那么艾丽西亚是从什么时候开始加入这个项目的？

阿萨亚斯：我能够顺利推进的原因之一是，艾丽西亚就是那个对的人，她就是米拉。那时我们已经认识了一段时间，而且关于生活经验和欣赏电影等方面有过很多交流，但从未真正合作过一个项目。当翻拍《迷离劫》的想法出现时，我心想，「艾丽西亚是拍摄这部电影的合适人选。」所以我去找了她，确保她愿意加入，确保她对这个项目感兴趣，确保剧集的形式不会吓到她。

维坎德：听到奥利维耶说：「我在考虑翻拍自己的作品！」我有点惊讶，心想，「什么？！」这是我最没料到他会说的事情。然后他跟我说了一通关于翻拍自己作品的想法，我想都没想就答应了——这算是我选择所有项目的方式。他在三个月内就写好了剧本。这太疯狂了。我觉得他似乎每周都有新的想法，就像一个机器。他确实是一位了不起的艺术片作者导演。我昨天才意识到，我想不出还有谁能在没有编剧室的情况下，自编自导一部限定剧集。我想不出还有谁能做到这一点。

阿萨亚斯：大卫·林奇就可以。

维坎德：没错，他确实是一个很好的例证。

问：我想到了《双峰》第三季，它和你的作品当然不太一样，毕竟有前面两季的铺垫。在《迷离劫》的早期剧情中有一个笑话，说这个项目是一部「八小时的电影。」其实《吸血鬼》也是一部7小时的「系列电影」，当然，关于电视剧「实际上是一部长版电影」的议题最近不断发酵。你是在用这句话故意挑衅，还是你真的认为这是一部八小时的电影？

阿萨亚斯：这取决于你如何定义「电影」，每个人对它的认知可能都不一样。而我脑海中总是有一块大银幕。这就是电影吸引我的地方；坐在影院里的集体体验。但这种模式现在在很多地方已经难以维系。这是改变影视制作方式的重大原因之一，也开放了电影的可能性。我为一个流媒体平台制作这部「电影」，并且知道它将在一个小屏幕上放映——当然，现在的屏幕已经不那么小了! 人们还有投影仪等等设备。边界不再像以前那样清晰。

我当然也知道，像很多电视电影一样，它在大银幕上观看的效果会更好。但我也尊重这样一个事实，即电影业没有能力来资助和处理规模如此之大且复杂的项目。所以我很感谢HBO，因为他们使之成为现实。这些方面与拍摄《卡洛斯》的情况非常相似，谁会允许我拍一部五个半小时的关于恐怖分子的电影？（笑）在电影界，他们会认为我是疯子。但当我去到电视台的时候，他们说，「当然! 很棒! 你想要拍三集，那就拍三集。」就《迷离劫》的结构而言，它更像是小说，是米拉在危机时刻寻找自己的故事，她经历了很多事情，并从不同的角度被展现出来。你可以叫它剧集，也可以叫它电影。这对我来说其实并不重要。

问：原作是围绕张曼玉和她本人的经历构建的——而我在IMDB上看到，艾丽西亚在网飞剧集《黑水晶：抗战纪元》中扮演的角色也叫米拉。这种巧合是刻意为之的吗？

维坎德：确实有这回事。

阿萨亚斯：我完全没这么想过！

维坎德：我不过是这两个角色的发声筒，并没有想过两者之间会有什么关联。

阿萨亚斯：嗯，你也可以认为这是有意为之。

问：对于米拉在这个行业里的际遇，你是否有共感？

维坎德：米拉和我是完全不同的人。但很明显，我们所处的世界差不多，拍的电影也很类似。我觉得作为一名欧洲女演员，扮演一个感觉在欧洲电影业格格不入的人很有意思。我有点害怕——不是害怕，但我常常试图远离公众。我喜欢谈论我的电影，但一旦我完成工作，我就会回到葡萄牙的家，待在那里。米拉的处理方式非常不同，我对此既羡慕又好奇。显然，在这部剧集中，她处于某种十字路口。她一直非常专注于自己的工作，并做出了一个重大决定，不顾经纪人的反对去往了巴黎，重塑自己和她的职业生涯。这是典型的米拉会做的事情，也是我能感同身受的。

问：米拉对于一直拍摄超级英雄式的电影感到灰心，并表示想要专注于一些独立的艺术电影。你似乎也有类似的经历，你怎么看这种想法？

维坎德：我很喜欢拍那些大片，一旦拍完一部之后，就会有拍一部完全不一样的电影的欲望。这很有趣——我迫不及待要去看《壮志凌云2：独行侠》的首映了。

阿萨亚斯：我也是！

维坎德：拍摄独立电影时，我对于完成一部电影有着相对浪漫的看法，每次都会排除万难。

阿萨亚斯：我认为拍摄电影更像是一种「发生」，就像他们在1970年代所做的那样。每个人都必须享受其中。大制片厂和独立制作之间的区别并不在于形式、片长和预算，区别在于制作电影的乐趣。独立电影制作保护了拍电影的乐趣，而大制片厂则将其变成了控制性的、由营销定义的工作。每个人都畏手畏脚。你会觉得自己在和一些畏惧工作的人工作，担心出差错，害怕达不到导演或制片人的要求。我希望和那些享受拍电影的人合作。

问：本剧和原作之间的一个非常明显的差别就是，主角从一名中国女演员变成了一名欧洲女演员。能讲讲为什么这样选择吗？

维坎德：这个问题在剧中会解释，答案会慢慢揭晓（笑）。

阿萨亚斯：对我来说，Maggie就是Maggie。当然，片中的Maggie和生活中的Maggie并不一样。我们借用了她的名字和职业经历，包括她在很多电影中扮演成龙女友的境况。但对当时的我来说，这是关于东方与西方的结合。当我还是一个记者的时候，我非常拥护亚洲电影和类型片的制作，它们对我来说一直是很重要的灵感——把中国电影的能量带入法国独立电影制作的世界，当时我觉得法国电影的活力已经不如过去，而电影制作在亚洲以如此迷人和强大的方式在发生着。但现在，情况似乎也今非昔比了。人们对亚洲电影非常了解，香港电影在很多方面已经式微。

Maggie是来自神秘东方的外星人，而米拉是来自好莱坞的外星人。我喜欢将好莱坞的特效大片和欧洲的独立电影并置在一起，好莱坞总是很夸张，是一个随手可得的对比对象。Maggie一直是我生命中非常重要的一部分，我们当了多年的夫妻，在我看来，没有一个中国女演员可以替代Maggie。这样做也是没有意义的；我想完整地保留Maggie在《迷离劫》中发生的一切。

问：米拉是一名公开的同性恋者。在原作中，张曼玉扮演的女主角被一个女化妆师搭讪，但两人的互动似乎有点不自在和矛盾。你们能谈谈这部分的潜台词吗？部分原因会不会是，对于一个名人来说，公开出柜没有90年代那么禁忌了？

维坎德：这个问题应该让导演来答——对我来说，这仅仅关乎于爱情和人际关系。

阿萨亚斯：将《迷离劫》翻拍成剧集的全部意义在于，对我在原作中浅尝辄止的主题进行深一步的探索。原作只有95分钟，而且我在9天内以一种意识流的方式写完了它的剧本；我甚至不知道自己在做什么，当它完成时我才意识到它是关于什么的。我在剧中拓展了很多主题，而且使用了很多原作中存在的元素。我现在有充足的空间和时间将它们展现得更丰富。我们对于Maggie的角色了解不多，她更像是一个目击者，睁大眼睛看着她周围发生的怪事。在这部剧里，我们与米拉同在。一切都是从她的角度出发，同时她也是活跃的发动机，很多事情因她才得以向前发展，此外，我们感兴趣的是她在电影制作方面的冒险，以及她对自己的身份和性向的寻找，而这些能成为可能都是因为她在一个陌生的世界里独自一人。

问：在某场戏中，米拉说，「我还年轻，我已经是一个电影明星了，重要的是保持理智。」然后她就渐渐进入了自己扮演的角色。你会像米拉那样因为工作而完全变了一个人吗？

维坎德：嗯，我不是——我想米拉也不是——一个方法派演员。从片场回到家里后，我往往就会抛开角色。但当我拍电影时，我非常喜欢沉浸在角色之中，放任自流。我往往会爱上自己的角色并为之着迷。坐在家里时，我会动用想象力和幻想，一旦出现在片场，那种能量——直到遇见其他演员、穿上服装、进入摄影棚，这些才会真正改变我。

问：影片似乎还有另一层玄机，即对法国电影业的批判。最近，阿黛拉·哈内尔在拍摄了布鲁诺·杜蒙的新作后宣布息影，并称这个行业是「保守的、种族主义的和父权制的。」你们看到这个报道了吗，对它有什么想法？

维坎德：我还没看过。

阿萨亚斯：我也没有。这些事情关乎政治。我相信电影制作中的道德规范，也认为电影制作相关的每个领域都需要道德规范。

维坎德：奥利维耶的片场是我演艺生涯中待过最舒服的了。

阿萨亚斯：我所说的道德应该是关于你如何工作，你会带给合作者什么，你如何不剥削他们而是真正与他们进行合作。我所有的电影都离不开我对演员的爱。很多人不是这样开展自己的工作的，他们需要冲突，需要对峙，仅仅为了达到自己想要的效果。他们在危险的边缘试探。这不是我的做事方式。

问：当然，我确信这样的说法不能以偏概全。有意思的是，她选择在这个时候站出来表明立场，而你也恰好在剧集中对这个行业进行了批判。

阿萨亚斯：我也说不清楚，其实我跟法国电影业的关系并没有多紧密。

问：或许你同意她的观点。

阿萨亚斯：或许吧，我不会直接这样说，但确实有这种隐含的意思（笑）。

原文链接：

//www.vulture.com/2022/05/olivier-assayas-and-alicia-vikander-on-remaking-irma-vep.html

有时候，要解决问题就必须迎着问题而上。脱胎于1996年的同名电影，奥利弗阿萨亚挟《迷离劫》（Irma Vep）2022一头撞入21世纪电影令人无奈的现状中：这里充斥着超级英雄，商业代言，以及来自“权威”电视的威胁。在他所描述世界里，所谓第七艺术（指电影）宣言这种陈旧概念毫无疑问面临凋零。如果当代大众媒体流行的重复性是其症结之一，那么引用Adorno令人难忘的教诲：“为了赢得用户，资本商品的把戏就是把同样的东西一而再再而三地包装成新东西”，阿萨亚的重拍自然可以被视为某种解决方案，只不过它来源于个人执念的作用力。重新打造这部让他获得国际声誉的影片，其内容讲述的是一个导演计划重拍菲拉德（Feuillade）在1915-16年的犯罪系列片《吸血鬼》，让阿萨亚实现了在元小说上叠加元小说。区别是96版电影是个低预算，几乎只靠16毫米手摇摄影机在20天内完成的作品，而2022版限定剧不仅有来自HBO和A24的奢华制作，而且还挂靠了LV的赞助。时代变了。这并非指责新版《迷离劫》是一种（对商业的）投诚，或者某种预示艺术电影必然衰败的挽歌。体现在制作形式的每个节点上，这部兼具实验性和娱乐性的剧集展示了电影所具备的一种死而复生的不朽能量。不如让我们被电影媒介之魂永远困扰吧，一个低语呢喃，只有这样过去才能继续存在，真正崭新的东西才有可能诞生。

电影复写的核心是由好莱坞超级明星艾丽西亚·维坎德（Alicia Vikander）饰演剧中的好莱坞超级明星米拉（Mira Harberg）。后者来巴黎有两个目的：一是推广自己最新的大片，另一个就是复活Irma Vep，在导演René Vidal（Vincent Macaigne饰演）改编自菲拉德经典原作的限定剧中，这个被紧身衣包裹的奸邪女恶棍属于一个名为吸血鬼的盗窃团伙。正如克里斯汀·斯图尔特（Kristen Stewart）在《暮光之城》（Twilight）系列新鲜出炉后便加入了阿萨亚的电影，Vikander（2018年《古墓丽影》的主演）与Harberg为了参与阿萨亚（现实导演）和Vidal（剧中导演）的拍摄也分别在各自职业道路上做了一点偏离。正如阿萨亚曾经与拍摄96版《迷离劫》的主演香港影视巨星张曼玉有过婚姻关系（1998-2001）。Vidal也与Jade Lee有过一段恋爱关系，继多年前的约会后，Vidal借《吸血鬼》的机会与其尝试了第二次合作。（并非巧合，Jade Lee这个名字来源于张曼玉在1988年电影《过埠新娘》（Paper Marriage）中的角色）。

简而言之，艺术模仿艺术，艺术也模仿人生。谁能说清楚从哪里开始又在哪里结束？参考同系别片场电影《小心圣妓》(Beware of a Holy Whore，法斯宾德)和《日以作夜》（Day for Night，特吕弗），《迷离劫》同样突出了拍摄过程中的社交与情感方面的张力。电影本需集全体之力，而成员彼此却躁动不安。在幕后，Vidal的拍摄过程充斥着纠纷与结盟，性与瘾，消失与再现，这一切都被一群杰出的演员演绎得活灵活现，包括Jeanne Balibar, Alex Descas, Lars Eidinger, 和Nora Hamzawi。与法斯宾德和特吕弗不同，这两个人主张将戏中戏与剧组成员的工作世界分开，阿萨亚却叠加了多层叙事并以神秘魅幻的方式将它们融合到一起。除了拍摄“现实”，Vidal在很多情节中特意表现了数字调色与96版使用的黑白胶片之间的奇异并峙；还夹杂了由Irma Vep原型珍妮·罗克斯（Musidora是其另一个昵称）自传改编的剧本；大量菲拉德版《吸血鬼》片段以及96版电影对其进行的重复演绎。阿萨亚天花乱坠般的交叉剪辑模糊了不同影像间的区别。这种渗出并非只是形式上的，对Mira而言Irma Vep不仅仅是一个角色，她甚至能以自己的方式自由操控这个女反派的魂魄。电影真是一个能够溢出其自身边界的造梦机器，使现实成真，而这种真实又反哺了那些动人心魄的形象。

毫无疑问，剧中角色向Vidal提出的问题就是曾经抛给阿萨亚的问题：如为什么是菲拉德，以及为什么还是菲拉德？七小时长的《吸血鬼》出现的时候，恰好是系列片被剧情电影超越的时期，（长电影）原本享有主导地位，直到最近几年权威电视节目以及在数字平台进行传播的短视频一起合谋改变了（影像）制作和接收的习惯。而现在是一个让我们回忆起电影历史的好时机，并认识到电影在类型片以外还能够形成各种风格样式的事实。也就是说，阿萨亚对《吸血鬼》的兴趣不仅仅在于其系列片的形式，因而最终他没有选择重复《宝林历险记》（The Perils of Pauline）这部电影的处理方式。他关注的是菲拉德精神，导演阿伦·雷乃 （Alain Resnais）曾经恰到好处地总结了这一点：

人们总是说电影世界里有一种梅里爱（Méliès）传统，还有一种卢米埃（Lumière）传统：我相信还有一种菲拉德（Feuillade）思潮的存在，其不可思议地连接起了梅里爱的梦幻和卢米埃的现实主义，这种思潮创造了神秘感也通过日常生活中最平凡的元素唤醒梦境。

在《迷离劫》中，阿萨亚沿着菲拉德的思潮顺流而下，把幻象元素（如穿墙术，与鬼魂的对话）和电影成型所需要的所有微观元素（如派对，保险，清晨赶场时因在车中打盹而打翻的咖啡）交融到一起。他无所畏惧地将现实陌生化，又将异象带入现实，甚至极力追求异国风情。当然本片的通俗性，也不仅仅是（在通俗这方面），显然是带有菲拉德风格的，毕竟在犯罪系列片的大众文化话语中，这位大师深受前卫人士追捧，否则HBO也不会委任阿萨亚这部作品。

《吸血鬼》系列片几乎不考虑道德上的公正。这部剧上映时，有些情节被认为是美化犯罪而被巴黎政府禁止播放。《迷离劫》的故事其实就是一个男性导演对历史和当下的女性演员们持有的个人迷恋。在一个集中呼吁正面形象的时代，一个试图抛弃缪斯叙事的现今，再次激活这种意识对阿萨亚意味着什么？这部限定剧需要回答这些在96版电影中无需回答的问题。Vidal因为将一处情节中出现的性别暴力进行色情化而最终受到批评，这个片段跟《吸血鬼》（菲拉德版）出自同一处，96版电影中由法国新浪潮成员让-皮埃尔·利奥德 （Jean-Pierre Léaud）所扮演的Vidal在与张曼玉第一次会面中向其展示的就是这个被视为Irma Vep魔力的片段。限定剧倾向于复原Musidora式的女性气质，不仅因为她是个穿紧身衣的催眠大师，实际看上去比没穿衣服更加赤裸，还因为她本人（指珍妮·罗克斯）身兼作家和导演，为法国电影馆工作，并被用于1974年法国第一个女性电影节的命名。张曼玉的形象依旧是个令人迷恋的异国象征，在整个团队中显得局促不安—这种状态源于种族差异—而Mira则是个用情至深的人设并且善于发号施令。最终，无论如何，阿萨亚在施展女性美的魔法景观与构建梦幻电影空间两者间保持住了稳健的平衡。

参考信息

《KICKING AND STREAMING》原文刊载于《艺术论坛》10月刊

第七艺术宣言：1911年，意大利电影理论先驱乔托·卡努杜发表了名为《第七艺术宣言》的著名论著。第一次宣称电影是一种综合建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术的"第七艺术"。

《宝林历险记》（The Perils of Pauline ，1914) ：是早期情节剧系列片代表作。法国百代公司1914年出品，共20集。

《小心圣妓》（Beware of a Holy Whore，1971）：法斯宾德导演电影。它讲述一群苦候拍摄电影的人，因导演失踪、器材不見，唯有在西班牙酒店內有如行尸走肉四处飘浮，直至导演出現，大家才抖擞精神。怎料导演忙于拍摄之余，更要极力应付各方滋事份子，最后他还要面对巨大的财政压力。

《日以作夜》（La nuit américaine ，1973)讲的是一个电影拍摄过程中的故事。导演弗朗索瓦•特吕弗不仅要处理电影拍摄的事情，还要忙于照顾演员们的情绪。

阿萨亚斯不遗余力地向观众们展示法国的迷影文化！

当然也有可能是导演本人就是此片编剧的原因，总之他在表达上是占据相对的主导权的。

《迷离劫》里通过剧中人物的各种打趣的吐槽，表达了他的观点，比如明星成名的得与失、好莱坞的高概念电影、真实与虚构的边界（是谁被新手册派导演拉回新浪潮？）、艺术电影与商业电影、女权主义、知识分子电影、法国电影产业现状、默片与主流观众价值的契合度等等。加上剧中还掺杂了一些酷儿元素，看完我简直爱死阿萨亚斯好吗？！！

关于真实虚构，我多说一句，虽然还没看电影版，但是我觉得剧版剪接很舒服！

借用rene的话：这是不是迷你剧这是八小时的电影！

是的！更长的时间其实给了导演更多发挥空间。

我会看到按默片原版，现场拍摄版，回忆录以及现场花絮这个顺序之间的衔接，

看到更多的新拍的irma vep的细节，看到它和前作的叠化，看到制作组的用心，看到法国电影工业，看到他们用了柔光表现那个黄金年代。

并且，还让本观众时刻跳出“观影”状态，沉浸到“电影的虚幻”与反应到这只是“虚构的影像”之间两种状态间转换，让我们的状态也如Irma Vep一样，迷失在真实与虚幻边界。嗯这是我之前没有过的体验，很奇妙，喜欢。

不过，谁又在乎我喜欢什么呢？

很喜欢P2 Regina这段对话哈哈，让我反思到自己确实是被导演带着走，我在接受所谓客观镜头拍摄下导演剪接过的主观的作品。

btw，谁不羡慕Regina？！

刚从电影学院毕业就当明星助理，还顺便接到了长片项目的投资，正式投身导演事业。

bravo！反正我羡慕！

美女好多！赏心悦目！ 原来只要谈话里透露两个女的有一腿，肢体动作再似有似无地那么勾勾搭搭，就能撩动老夫的少女心，甚至都不需要戏！ 第5集的对话蛮有意思的。这个剧看到了第六集，感觉导演在疯狂叠buff表演套娃，给1915年费亚德的吸血鬼披上1996青涩独立电影的皮，再给1996套上2022的皮，一边看一边查了资料，还有一层皮是感情真实生活和他的电影世界的皮。豆瓣简介写的蛮好，剧里的人物在演戏的同时，现实和虚构的边界开始模糊，这个剧亦是如此，不知道导演看到镜头里演导演本身的人是什么感受。如果说洪尚秀的小说家的电影是在毫不掩饰地表明爱意，那么这个剧也是导演对自我的抚慰。啊哈~，始终忘不了那一段情，叫我如何不想她。 —— 看完了，x导真是煞费苦心，第一集放坎妹出来口嗨几个大嘴炮，吸引一众拉拉前来观摩电影拍摄技术，循循善诱，良师啊。

真正的艺术从不源于自信，你该感谢你的诸多疑惑。——电视剧《迷离劫》

上个月，由法国导演奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）执导的剧集《迷离劫》在HBO连载完毕，该剧由他1996年执导的原版电影《迷离劫》（Irma Vep）翻拍而成。

电影《迷离劫》以“戏中戏”结构讲述了过气导演维达尔（让-皮埃尔·利奥德饰演）翻拍1915年法国默片《吸血鬼》（Les Vampires）时发生在戏里戏外的种种情况。片名“Irma Vep”既是默片中女主人公的名字厄玛·维普，也是吸血鬼“Vampire”一词的重新组合。因此，我们大可以将电影版《迷离劫》理解成对《吸血鬼》进行重构的一次尝试。而剧版《迷离劫》则更进一步，讲述了导演维达尔（樊尚·马凯涅饰演）翻拍电影《迷离劫》的种种经过，从而在一开始就形成了某种“戏中戏中戏”的多重结构。随着故事的发展，这个结构进一步衍化，形成了更加复杂的格局。

剧版《迷离劫》并不是简单的“重拍”了事，时长是最直接的体现——原作的99分钟拓展到现在的八集共7个多小时（有趣的是，这一长度恰好接近《吸血鬼》原片的417分钟），因此至少从容量上看，剧版是电影版的四倍之多；不仅如此，两个版本的卡司也完全不同，其中两个主角发生了质的变化，这一点值得更加详细的讨论；最根本的是，两版《迷离劫》从电影变成了电视剧，性质发生了变化，如果说电影版《迷离劫》是一场混乱而又迷人的时代综述，是一部任性而为的低成本独立制作，那么剧版则在HBO和A24的共同制作之下，呈现出一种半商业半作者、半美半法的中间状态，它照顾更大的受众群体，同时也更加庞杂，更能满足阿萨亚斯对当前影视行业发展的认知。

从这个角度上说，无论是对迷影爱好者还是电视剧迷，《迷离劫》都是今年甚至当下无法回避的一部作品。

#元电视剧

翻拍这一举动本身意味着怀旧，《迷离劫》能在美剧市场出现，毫无疑问也与美剧的怀旧风潮密切相关，尤其是考虑到早前一段时间，80年代怀旧大戏《怪奇物语》几乎掀起了疫情以来美剧的最高潮，《迷离劫》这样一个回望上世纪末甚至上世纪初的电视剧就完全可以说是应运而生了。

不过，如果将《迷离劫》放到美剧的谱系当中观察，会发现其与绝大部分现实题材情节剧都非常不同，这些剧集通常而言比较类型化，且更多热衷于表述迫近的现实、植入社会性议题，特别是在近些年，这种趋势在美国的政治现实之下得到显著强化。作为一部由法国导演执导的作品，《迷离劫》显然“不在五行中”，它采用了一种后设的方法（meta-）关注电影/电视剧创作过程本身，形成了“元电视剧”。

事实上，虽然元电视剧这个说法很少被提及，但元电影在电影创作领域却着实不算罕见，在电影产业陷入危机的当下，这一亚类型更加频繁地出现在我们的视野里。究其原因，电影制作过程本身所面临的困境，已经可以提供一般电影剧作所必需的冲突，所以将拍摄过程本身拍摄下来，很大程度上也成了一直以来创作者在危难之际所能抓住的一根“救命稻草”。通常来讲，创作困境可以是内部的或者外部的，可以是精神的或者是物质的，而电影和剧版《迷离劫》试图将两种困境结合在一起：一方面是投资方、演员、团队等外部因素的挑战，另一方面是创作者即编导本人内心对作品产生的焦虑和不安，两类挑战在本剧第五集前后达到了顶峰：德国演员戈特菲尔德（拉斯·艾丁格饰演）为获得性快感差点上吊致死，而在同时导演怀疑自己创作的初衷而消失，整个剧组走向崩溃的边缘。

在没有真正看到剧版《迷离劫》之前，笔者对其预期非常之低，因为无论是“元”还是“翻拍”，多少都让人有不太好的预感——一个导演开始不断回到自身经验，回溯往昔岁月，这极大可能是一种衰老的迹象，也多少指示着创作力的匮乏。雪上加霜的是主角的选用：美国演员艾丽西亚·维坎德（Alicia Vikander）到底何德何能可以替代张曼玉（且不提这个角色是否本来可能是为剧中另一位女演员克里斯汀·斯图尔特而写）？

之所以有此一问，并非来自于演技之对比，反倒恰恰源自这张面孔的国籍：可以毫不夸张地说，电影版《迷离劫》能够成立，很大程度上就是因为主角是来自中国香港的张曼玉——阿萨亚斯当时的妻子，一张来自东方的面孔，双重身份决定了电影所具有的双重性：一封献给张曼玉本人的情书，同时也是一次事关东方电影、特别是香港电影的文化反思。正是张曼玉的到来，搅动了20世纪末原本如一潭死水的法国电影以至欧洲电影（至少对阿萨亚斯来说是如此）：东方侵入西方，有声入侵无声，彩色入侵黑白，电视入侵电影，电影入侵生活，特写入侵深焦，直到影片最后，几何图形甚至入侵到面孔之中，手工绘制的图案入侵到一帧帧由光影雕刻的胶片之上。

作为《电影手册》的影评人，阿萨亚斯在80到90年代对东方电影的开掘无疑让他找到了一个全新的世界（以1984年手册特刊《香港出品》为巅峰），张曼玉仅仅是其中一个代表，用阿萨亚斯自己的话说，“（张曼玉）是一张昭示香港电影活力的拍立得照片”，而在她的身后则是徐克、侯孝贤、贾樟柯等等一连串扣人心弦的名字。也正因为如此，当剧版剥离掉张曼玉的面孔，也就意味着剥离了面孔之后的一切，由此也就很容易滑入一种更加私人的、退守西方的，同时也缺乏影史意义的自我陶醉之中。

#角色和分身

好在事情并没有我想象的那样糟糕。至少在观毕全剧之后，上述这种对剧版《迷离劫》先入为主的印象基本彻底取消了。阿萨亚斯毕竟不是一个愚弄大众和自己的选手；对于“张曼玉问题”，他并非没有考虑，而是试图从各个层面进行解答，并最终给出了一个全新的作品；他也敦促我们不要以旧有的眼光来看待这部作品，正如片中饰演导演维达尔的樊尚·马凯涅（Vincent Macaigne）所言，这似乎确是一部“完全不同的作品”。

由于拍摄时间和资金的增加，阿萨亚斯有了更多的时间和余地来塑造人物形象，这也给他的剧版《迷离劫》带来了众多有趣的色彩角色，多线叙事得以展开，戈特弗里德（Gottfield）这样的人物的出现，也把趣味性和喜剧效果拉满。刨除色彩角色，最重要的还是维达尔和饰演厄玛·维普的女主演米拉（艾丽西亚·维坎德饰演），两个角色表面上看都是从电影版中直接挪用而来，实际上却有很大不同。

先说导演。相比原版中的让-皮埃尔·利奥德（Jean-Pierre Léaud），近几年来在法国当红的喜剧演员樊尚·马凯涅给《迷离劫》带来的感觉殊为不同：前者是神经质的，甚至有些疯癫的，后者则更加偏向于喜剧性，尤其是手握导演大权却往往需要打碎牙往肚子里咽的反差感，是原版所不具备的。更重要的是，利奥德所扮演的导演角色更接近于虚构，与阿萨亚斯本人之间存在一定距离，而马凯涅则是阿萨亚斯无异议的化身：一方面，剧中不断引用的、由马凯涅扮演的维达尔执导的电影《迷离劫》，实际上正是由阿萨亚斯拍摄的，另一方面，维达尔无时无刻不在片中怀恋的前妻“李玉”（Jade Lee）明显指向了张曼玉。从这个角度上看，电影版《迷离劫》更像是从抽象、虚构的层面接近阿萨亚斯本人，电视剧版则很大程度上具体到阿萨亚斯本人，以至于某些对话可以毫无障碍地对应到阿萨亚斯本人身上。

这里需要指出的是，虽然阿萨亚斯如此直截了当地将剧版《迷离劫》拟合到自己，女主角米拉却并不能简单投射到现实生活里的张曼玉；他选择魔术般地让三个角色分担原版电影里张曼玉的职能，包括维坎德的米拉（取其名“Mira”对应“Maggie”）、陈法拉的辛西娅（取其姓“Keng”对应“Cheung”）和邬君梅的李玉（直接对应“曼玉”），三者分别抽取张曼玉的不同层面的身份（“layers of identity”），比如职业、国族和家庭（也可以有其他阐释方法），使得剧作呈现出不同与以往的复杂性和特殊性。

对阿萨亚斯来说，张曼玉显然是无法也毋需替代的，米拉与李玉、米拉和辛西娅在剧中的分别对话也充分体现了张曼玉身上种种身份层面的交换。举例而言，米拉与李玉的一场对话就直接解释了编导将中国演员替换成美国演员的动机，以及对这背后所谓“文化挪用”的疑虑。马凯涅的维达尔（也就是阿萨亚斯）认为，张曼玉在英国长大，米拉则在瑞典出生，二人都并非单一文化的产物，因此这样的替换非但不是表面上看所显示的“文化挪用”，反而具有了某种更深层次的一致性，是一次对电影演员在产业中所处位置的思辨。从这个意义上讲，剧版《迷离劫》固然是阿萨亚斯写给张曼玉的一份公开情书（虽然明知张曼玉可能根本不会看），对二人情感和工作往事深情追恋，但与此同时更是对张曼玉的抽象提炼和思考。

爱被思考包裹，或者反过来，思考被爱所浸润，剧版《迷离劫》依旧是层次丰富的，只不过物是人非事事休，阿萨亚斯也在追忆中与张曼玉真正“离别”，然后翻出了新的花样。

# 影视迷思

应该思考、解决的不仅仅是“张曼玉问题”。归根结底，剧版《迷离劫》最需要解释的便是，为什么要拍剧版《迷离劫》？难道只是为了钱？

一般来讲，导演翻拍自己的作品无外乎几个原因，从市场考虑来讲，原作通常都获得过市场的高度肯定，值得用更好、更新的技术去翻拍，从而获得市场里最新一波观众的认可。从创作角度来看，创作者大多是对原作有所不满，或者在当时的创作条件下有所遗憾，认为值得进一步完善、拓展和延伸。好的翻拍，通常会处理之前时代里并未涉及到的问题，使得新作与当下产生更加直接的联系。

针对后一个问题，剧版《迷离劫》确乎做出了不错的尝试。如果说20世纪末的创作者，尤其是兼具影评人身份的阿萨亚斯必须回应的问题是数码之于胶片、东方之于西方的问题，那么此番他则要回应当下电影/电视产业的问题。事实上，由于篇幅的大量增加，阿萨亚斯终于有机会尽兴地展开讨论，这些讨论散点式地分布在全剧很多个角落，使得那些没有什么情节、看似过场的部分反而更该引起迷影性质的关注。比如，在第三集开头的剧组聚会上，几个角色就展开了关于连续剧的讨论，由此甚至扯出了一段“连续剧史”：最初的连续剧功能类似于小说，都是在改编经典名著，其初始状态也并非“艺术”，而是充满了商业色彩，这与当下流媒体主导的电视剧市场似乎并无二致。

类似的段落似乎意在打破我们对“大数据连续剧”的偏见，但好像又没有那么简单；它们并不希望传递某种鲜明的态度，而更接近于一种探讨的姿态，一个迷影人、影评人导演所具有的独特姿态。这种姿态在剧中第五集中段得到了淋漓尽致的展现：几个剧组成员向导演发难，认为其翻拍《吸血鬼》的某个段落是在诱导强奸或性骚扰——无疑是在回应当今社会的女性主义浪潮，这也成为影片最大危机的导火索，并牵引出维达尔的应对方法：加入评论性质的、对《吸血鬼》拍摄幕后的搬演。通过这些段落，最初的“戏中戏中戏”再度拓展，更加丰富的、几何式膨胀的影视剧制作史逐渐浮现在观众眼前，导表关系的进化、创作自由的追问等等都让该剧来到了电影版从未企及的广度。

很明显，阿萨亚斯故意在剧中制造了一些争议时刻，似乎对他而言，影视创作最大的问题就是创作者越来越善于说教，但是这些创作者和创作本身却“不够坏”：“那时候的电影都是为坏孩子准备的（Cinema was for bad guys and bad girls），就像摇滚乐之于他们，”戈特菲尔德如是说。在其杀青之后的宣言里，酒神本尊一般的戈特菲尔德向众人发出疑问：“我们现在为何还要拍电影？”“冒险精神到哪里去了？混沌在哪里？”而这恐怕也是曾经混沌过的阿萨亚斯的肺腑之问。正是从这个意义上，我们可以理解阿萨亚斯在接受采访时说，“每当电影面临危机，都应该重拍一次《迷离劫》”，这又让人想起契诃夫在写给苏沃林的信中所说的，“如果群众所相信的艺术家敢于声明说他虽然看见了种种事情却什么也不明白，那么单是这个声明就是思想领域里的巨大认识，是向前跨了一大步。”

每个人都知道当下电影面临危机，但危机到底是什么，没有人说得清楚。《迷离劫》向我们展示了影视危机的方方面面，却也拒绝给出一个答案。或许质疑本身已经有足够的意义，向历史探寻答案的过程也已经蕴含着解决问题的方法？

就在前几天，电影史上最伟大的混沌制造者，同时也是混沌本身的让-吕克·戈达尔自主选择安乐死离开人世。我们可以说，戈达尔最宝贵的遗产是打破了电影创作的一切陈规旧俗，但他留下的并非什么理论化、体系化的电影美学，更多的是打破一切的勇气和勇气之后的混沌——《中国姑娘》（La chinoise）、《受难记》（Passion）、《影像之书》（Le livre d'image），整个世界。正如戈达尔所做的，无论是90年代的电影版还是当下的电视剧版，《迷离劫》始终是对混沌世界进行努力表述的尝试，尽管它并不完善——因为完善，就意味着终结和死亡。

Une production auto-référentielle m’attire toujours. Aussi intellectuel où montre la version 96, Assayas ne cesse de poser des questions qui hantent l’industrie de film et le public dans ce remake, tel que le sujet sur l’art et le contenu. Néanmoins, le sentiment qu’il a explicitement exprimé pour Maggie Cheung se sert à mon avis à une réconciliation un peu lamentable avec lui-même ou peut-être avec le couple de l’époque.

《迷离劫》：阿萨亚斯招了谁的魂？

作者：柯诺

电影媒体人

如果把1996年电影《迷离劫》看作阿萨亚斯向张曼玉表白、引她“入室”的方法策略，重新翻拍剧版，明显可以看出阿萨亚斯在与张曼玉婚姻破裂后，旧情的幽魂卷土重来，困于情，也伤于情。

电影版的故事核心离不开“偏见”：制片人对睿内导演能力的偏见、睿内对自我创作的偏见、片场同事和好友对化妆师佐伊的偏见、补拍导演对张曼玉的偏见，以及法国记者对艺术电影的偏见、佐伊对《蝙蝠侠》这类美国超级英雄电影的偏见等等，是偏见构成了全片的叙事动力。

张曼玉的Maggie作为唯一外来的闯入者，透过她的眼光、话语与姿态，否决了那些在片场内部卷起的偏见叙事，但偏见的舆论场没有就此消失，最终她也在一片混沌中拂袖而去。

如果可以从阿萨亚斯的导演心理角度加以揣测，倒能读解出他如此创作的私心目的。

Maggie在电影里力挺创作力衰退的睿内导演，反对法国记者贬低知识分子电影的言论，支持遭受非议的佐伊，这些人物情节手笔似乎都能外化投射到阿萨亚斯本人的心境，彰显他对张曼玉的完美想象，流露出他对张曼玉的求爱臆想——一个不对他本人、电影观有偏见，选择拥抱艺术电影的理想女神张曼玉。在阿萨亚斯的铺设里，Maggie-张曼玉婉拒了佐伊的同性追求。

阿萨亚斯这些暗搓搓的小心思，最后浮现在那充斥着噪音、有无数划痕的《吸血鬼》翻拍实验性段落里，仿佛是要把自己最肆意张扬的艺术才华都投注到这支肖像默片里，偶像崇拜式地为张曼玉作画，直白收尾完成这封告白情书。

拍完电影后，阿萨亚斯如愿以偿，和这位香港巨星成为夫妻。现在回看他在影版《迷离劫》里的种种自反性操作，和当下《这时对那时错》《独自在夜晚的海边》《小说家的电影》等组成的“洪常秀-金敏喜电影”，可谓殊途同归。

剧版女主角不再是张曼玉，阿萨亚斯“窥淫癖”般的隐藏视角也不再了，他也更可以明目张胆回望这段现实中已经破裂的感情，甚至几近沉溺得挥之不去。

张曼玉的情感幽魂显影成了三个分身：导演睿内的前妻洁德，明显指涉张曼玉本人；女主角蜜拉勾连起影版Maggie的身影；外貌有“小张曼玉”之称的陈法拉，是全剧唯一的东方面孔，她既是剧内睿内留恋洁德刻意安排的角色，也是阿萨亚斯设置的又一重张曼玉叠影。

剧中的蜜拉不同于影版对周遭一切都感到陌生和不安全的Maggie，这个角色疲于全球当红明星的光环，疲于将精力消耗于商业卖座大片，《吸血鬼》和角色伊尔玛·薇普召唤她进入小众艺术的世界。蜜拉也不是Maggie，她有着流动的性向，同时被前女友与前男友扰乱了心扉，在追求她的服装师、日日相伴的女助理之间，上演着理智与冲动。

她和睿内完全是一体两面，他们都被职业、爱情和人际关系所困。

蜜拉与Maggie的区别在于，她有着更明确的角色定位，也获得了主体性表现的空间和位置。不过，在阿萨亚斯/睿内的过多情感困顿篇章里，这个人物的实体面容也被消磨了不少。她说出了不少表演上的困惑，却在整部《吸血鬼》的拍摄现场里，丝毫看不到她的疑惑、挫折、变化和成长。她完全驾驭了这出戏，又总是在戏外恍惚游荡着。

剧版《迷离劫》不断辗转于片场的流动视角和角力关系：只在乎明星宣传广告，不在乎作品质量的奢侈品投资商；不断想改戏增强角色聪明魅力、屡屡挑战睿内的男主演；副导演需要收拾吸毒且纵欲过度男演员带来的种种麻烦；蜜拉周旋于经纪人对她演艺事业的异见......这些电影制度里的权力争斗与制衡，在剧版有着更为生动有趣的具象描绘。

正如阿萨亚斯说这不是电视剧，是一部八小时的电影，《迷离劫》依然没有偏离阿萨亚斯作者风格的轨道：那种时不时脱离叙事焦点、带着发散思维持续游离、散漫的风格还在继续。

不过，有些笔触还是离散得让人如鲠在喉。以高傲架势登场的蜜拉前女友“挑逗”般的出场又离场，抱着德勒兹《时间-影像》阅读的蜜拉女助理，仿佛要和蜜拉发生点故事，又总是来去匆匆。饰演菲利普太太的女演员在最后一集才出现，似乎要让故事有个新焦点，却又戛然而止。

同时，阿萨亚斯对电影史的追溯，对电影的本质、对当代世界文化政治面貌的观察也在继续。

在电影《迷离劫》里，法国记者痛斥“知识分子电影只会杀死电影工业”并大力吹捧吴宇森的暴力美学动作片，在十多年后的当下，超级英雄大片已经横行霸占好莱坞，挤压了更多知识分子电影的能见度，电影的商业与艺术之争越发激烈。

在2013年电影《锡尔斯玛利亚》，阿萨亚斯在比诺什和斯图尔特的角色之间书写了一场关于超级英雄电影和欧洲现代主义戏剧传统之间的争论。这种争论也延续在剧版《迷离劫》里，比如蜜拉刚脱下超级英雄电影里的紧身衣，就穿上《吸血鬼》女飞贼的紧身衣；睿内拍到一半玩失踪，剧集被超级英雄电影导演接了盘。孰优、孰劣？阿萨亚斯通过这些时刻，把电影商业与艺术的两套“紧身衣”，同时留给了观众，去选择最贴身的那件。

阿萨亚斯总能以发散性的艺术风格破除传统类型片的框架，如同《魔鬼情人》《私人采购员》对惊悚类型的检视与重构。剧版《迷离劫》也是如此，它招魂了1915年的《吸血鬼》，一部被阿伦·雷乃定义为“将梅里埃的奇幻与卢米埃尔的现实主义完美结合的流派”的电影。当现代电影语言穿过菲拉德与《吸血鬼》的幽魂，阿萨亚斯新塑了一套兼顾娱乐观赏性与作者表达的影像表达系统。

《迷离劫》循序渐进地叠加出至少五层的影中影：《吸血鬼》黑白默片、翻拍版《吸血鬼》、拍摄现场的画面、穆西多拉的传记片段落、96版《迷离劫》的影像...以重拍、接续、正片剪辑到片场等多种花哨形式与杂耍技巧组成了一连串自由流动的万花筒式视听语言，持续吸引观看注意力。

不过相比影版Maggie雨夜偷盗和片尾的实验段落，这两处有着不可知性与不可定论的声画片段，显得更为突出、迷人和魅惑，剧版的影像表现质感还是过于实在和确定。

睿内翻拍的《吸血鬼》故事情节完全忠实照搬菲拉德版本，搭配夸张变形、手持跟随的镜头与过度渲染的多样色调，并不比百年前固定机位的黑白原片精彩好看。这是阿萨亚斯的策略吗，耗尽如此多的制作气力，就为展现睿内的江郎才尽与华而不实的翻拍结果？

如今在好莱坞多数主流影视作品里，平等、种族、女权的议题越来越以极端的方式侵袭电影的内容肌理。在剧版《迷离劫》里，阿萨亚斯也明确、大胆召唤了那些在当下逐渐被扼杀的“不正确”的幽魂。

在一部美国HBO出品的剧集里，出现一个拍漫威式超级英雄电影的黑人导演，如此带有正确血液的角色，在《迷离劫》这里，却成为被嘲讽、揶揄的对象。阿萨亚斯不是反对正确，他更关心的是电影创作者不要轻易滑落到过分正确的语境里去。

尤其在第五集，睿内调度了一场莫雷诺催眠伊尔玛·薇普并对其上下其手的戏份，毛片流出后引起外界哗然，和睿内互看不顺眼的演员侯贝召集一帮女性质问睿内的动机，宣称他通过绑架与羞辱女性强者来满足个人的性幻想。

《吸血鬼》也曾因此遭到封禁暂停拍摄，最终是伊尔玛·薇普饰演者穆西多拉本人找警长为本片辩护，才解决了问题。《迷离劫》的处理方式同样是回归到蜜拉本人的意见，她告诉睿内应该警惕，但不应全部否定。最后，睿内在剧中加入了穆西多拉传记里提及此事件的一场戏，用穆西多拉和扮演者蜜拉的回应，作为他的回应。

这也是阿萨亚斯的回应。男性导演拍侵犯女性的性欲戏，一定是错的吗？

现在的影视创作，特别在好莱坞，对激起情欲的遏制，对女性角色的男性气质塑造、对变态性感气质的保持距离，对男性凝视女性就是欲望投射的偏见，正成为一种政治正确的话语。电影对性别议题的表达，不能通过对立的方式，也不偏颇她和他的任何一方，女性和男性都有相互观看的目光，更应尊重不同个体本身。

剧中，莫雷诺的饰演者戈弗莱德也许更能鲜明代表阿萨亚斯的创作立场。

这位站在好莱坞的对立面，反对民主派精英、簇拥韦恩斯坦、有混乱私生活的演员，为拍摄片场制造了诸多不稳定因素，可他一旦演戏，就完全投入其中、不出任何状况。生活中，这位麻烦制造者远离制度和秩序，即使生病也要逃离医院的束缚，他是睿内和蜜拉的反面，他是那个无论身体、思想和情感都绝对自由、无拘无束的人。

这个人物最精彩的发挥是在他的杀青宴上，一边破坏现场宴会，一边发表关于“混乱万岁”的演讲——“商业导向已经凌驾电影业，法律诉讼、大电影、系列电影、流媒体平台诸如此类，就算独立电影也好不到哪去，不断说教，令人厌烦，电影是给坏胚子搞的，还有坏女孩，就像穆西多拉，就像以前的摇滚乐。”

这几乎是阿萨亚斯憋了一整部剧想说的话：自由、冒险、混乱、无意义才是电影理应抵达的状态，也是这门艺术应该存在的价值。

因此，在这样一部现实主义戏剧里，蜜拉可以突然拥有超现实的穿墙术，睿内将其归结为伊尔玛·薇普的灵魂附身在蜜拉身上，一旦表演结束，角色的灵魂和幻术也随之消失。到了全剧最后一场戏，蜜拉/伊尔玛·薇普从银幕里穿透而出，走出户外，爬上天台，眺望电影之都巴黎。这一切似乎在说，蜜拉和睿内的困顿，其实入口和出口都在电影里。

阿萨亚斯是如此信仰电影拥有灵魂，相信电影对情感的解剖与疗愈力量。所以阿萨亚斯招来的所有幽魂，张曼玉-Maggie的、《吸血鬼》-菲拉德-穆西多拉-伊尔玛·薇普的，以及混乱万岁的精神，也都进入了这部《迷离劫》，再从《迷离劫》走出，最终消散在你我共处的这个世界里。

-FIN-