大岛渚的电影总是值得期待的。

在日本六十年代进步学生的反越战的气氛中，中产阶级在政治上有强烈的反传统性，因为反战也就是反万世一系的天王国家制度。

但四个高中男学生所遭遇的不是政治性问题，而是个人性的问题，即性的骚动与苦恼，升学的压力。所以他们对中产阶级的反战活动极其冷漠。

但个人性的问题，本质上也是社会的问题、政治的问题，但这不是反战所能解决的，而是需要对传统社会结构与文化的更广泛的革命。大岛渚作为一个左翼学生运动的健将，似乎在这部电影中呼唤着更广泛与基础性的革命。



六十年代的学生运动的口号似乎可以概括为：不仅要政治革命，更要社会革命与文化革命（与老毛思想一致）。而现在我们可以说，社会革命与文化革命，也是一种更深入的政治革命。

大竹老师也许是这种社会革命思想的传播者，所以他唱春歌，一种下层社会的下流小曲。但从实际上看，这个中年人对年轻人也构成了一种压迫，因为他不仅有情人，而且广受女学生的欢迎。在酒店里，三个女学生围绕着他，根本不愿理四个男学生。成年人霸占了一切资源，包括性资源，年轻人一无所有，连女同学都对他们不屑一顾，这是不是对年轻人的另一种压迫呢。四个男学生无声地表达了他们对被冷落的不满，这大概也是中村在发现老师自杀时没有及时施救的原因吧。

当个人的欲望获得公开表达时，人就肯定了自我。四个男学生最后终于当众向滕原讲出他们幻想强奸她的情景，而且脸无愧色。这表明他们不再为他们的行为羞愧，从而肯定了自我的存在。

而中产阶级的子弟，他们即使反抗，形式也是文雅的。他们搞的民谣反战晚会，没有赤裸裸的欲望，而是一种被包裹着的升华版的欲望释放。


最后滕原愿意接受四个男生按想像中强奸她的方式，实际地做一遍时，是不是意味着中产阶级如果有可能，也想找到借口，进行赤裸裸的欲望的释放呢？

一个出来了
和独女造爱时要得它父母允许
两个出来了
和两姐妹造爱时要和姐姐先造
三个出来了
和丑女造爱时要用桶盖着她的头
四个出来了
在不熟悉的二楼造爱时记紧不要做声
五个出来了
和惯常的女孩造爱时要像惯常一样造
六个出来了
和青梅竹马造爱时
...

八个出来了
和卖菜的女孩造爱时要用南瓜当枕头
九个出来了
和校长的女儿造爱时要准备会被开除
...

和贵族的女孩造爱时要穿和服
十一个出来了
和古川高子造爱时
...

第2届#法罗岛电影节#无人知晓单元第2个放映日为大家带来《日本春歌考》，下面为大家带来前线学生们白日宣淫的革命评价了！

东瞅西：

政治隐喻较多，春歌考也是斗争的歌唱，大岛渚的画面总是充斥着令人窒息的情感。

Candice：

日本春歌考，

一群人乱搞。

泄愤仰天叹，

生民如芥草。

汤达人：

我记得在60年代之前日本对性仍然是保守的，在东亚性压抑如此严重，60年代西方的思想融入，春歌就是对压抑的反抗

妓导缪斯：

略似垮掉的一代，在时代社会背景下压抑的性与人性的压抑。政治隐喻呼之欲出，情不自禁的让人类比起《杀死汝爱》，虽然剧本和探讨方向不同，但同样有思考的价值。

子夜无人：

以一群青年人的性压抑，去诉诸整个社会环境和政治语境的压抑，但整体的落点又不是泛滥的宣泄、呐喊，连人物也没有完全沦为工具化的缩影，而是尽可能放大了那种无处不在的焦灼感，那种只属于某一个年纪、某一个季节才会捱过的感同身受的焦灼感，在全片的空气里弥漫、扩展、挥之不散。

Her Majesty：

这部电影青年人的拍法不知道有没有被贾樟柯借鉴。没有像商业片那样对四个青年做出性格的刻画和区分；就像我们看《小武》一样，我们不需要了解小武的性格是怎样的，只需要回忆起自己和他有过一样的情绪、做过一样的事情、遭受过别人一样的待遇。做坏事仅限于和同学耍耍嘴炮，强奸都得经过对方的同意，这是多么狼狈啊。开头的游行队伍让人想起《感官世界》最后出场的军队。大岛渚总是会在电影里加入一些极端的东西：《感官世界》里几分钟一场的性爱、《战场上的快乐圣诞》里没有出现一个女性角色，以及这部片子里无处不在的反抗情绪。并没有什么东西在逼死自己，不知道反抗以后对自己有什么好处，甚至说不清楚自己到底在反抗什么，只需要做出反抗的姿态也就够了。

法罗岛岛主：

夹缝中的人，春歌只是幌子，建国纪念日，日本军歌，欢乐的外国歌，美国国旗，政治映射太明显，战火与屈辱已经十足的凌虐了大和民族，星条霸权我不在意，祖宗礼法我无所谓，果然性爱是打破保守、战争、封建、民族主义的最好方法。

我略知她一二：

四个嬉皮士的的欲望之旅——他们跨越了战后日本的颓散和和彷徨，在高呼青春和放纵的口号下不加节制畅游在梦幻的世界里。他们反抗而冷漠，不谙世事却无所事事，追求无意义但无法抗拒历史，这种带有超现实主义色彩的无政府主义思潮是那个时代最好的印刻。“爱是唯一反抗的行为。”即使原子弹也不能摧毁欲望，春歌唱罢，最终摧毁的只有自己。

#FIFF2#DAY2的无人知晓场刊评分稍后会在广播中为大家释出，请大家拭目以待了。

雪国的少年跟意大利小镇青年（《流浪儿》）跟去高雄的风柜小子（《风柜来的人》）很是不同。后两者皆可言人的政治，前者则是政治的人。冰雪没有洁净这个世界，也不知道明天终会怎样的哀愁严严实实覆盖下来，不会消融。

中村这几个愣头青讨论学校哪个妞漂亮，跑去跟踪老师与情人的约会，跟同住宾馆的那几个女同学纠缠不休，却并未见得他们有多少荷尔蒙骚动。怎么说，就是看不到青春片中惯常的那种带有攻击性的动物凶猛，也绝非唯美的情窦初开。感觉躁动不安并非就是因为泡不到美眉。若说他们真有什么性引起的攻击性，顶多是派中村做代表走到女生房间门口说了句：我有性欲。他这话说得冷冰冰的，既不痛苦也不欢愉。好像也不知道他们终日兴味浓郁的那个话题是不是他们真想要的。中村放任老师自杀之时、在老师的葬礼上、在跟老师的女人搞在一起时都重温了老师在饭桌上的春歌绝响。荷尔蒙会不会掺合了太多高压之下的消解剂？性不是一切，只是用来证明更虚无的存在感。

中村的破处之举从老师的女人那里获得，青年一代的经验建筑在上辈的经验之上。唯有这样他才能继续他的生长。唯有想象日本人的祖先是朝鲜人，才会说不是将朝鲜据为殖民地，而是认祖归宗。这样的想象好像不是为了掩饰罪恶，而是掩饰失败。关于性的游戏最终演变成去感情化的仪式，日本青年个体的喜怒哀乐都化作白旗上的红日。

　　我们叫他“东方的戈达尔”或者是厚颜无耻的情色大师，就如我们眼中被妖魔化的日本一样。大岛渚——这位日本战后最有影响力、最具先锋精神的导演，总被搁置于两个其实毫不相干的极端。《感官王国》中大胆、狂放的色情影像掩盖了他作为一个导演所具有的敏锐社会触觉，以及艺术形式上大胆实验。

　　有人将大岛渚的电影简略归结为，性、暴力以及二者结合所产生的力量——对社会规条的破坏或者自我毁灭。这话说中了一部分事实。纵观其电影生涯，从1959年的《爱与希望之街》到或将成为收山之作的《御法度》，大岛渚绝大部分作品都聚焦于游走在社会边缘的年轻人，喜欢从真实犯罪案件中获取灵感，虽难免有耸人听闻之嫌却把握住了变革时代的混乱气息。他以对电影形式放肆而大胆的革新来传达颇具挑逗与刺激性的政治观点；他拒绝日本的等级文化传统以及岛国人的狭隘属性；他单单凭借直觉对抗，将性当作最有力量的武器以及最具宿命感的娱乐。

　　60年代，在新浪潮电影运动的带领下，艺术上的反叛与政治的激进变革风潮如双生儿一般形影不离。对大岛渚来说尤是如此，即便鲜明的政治旗号曾让他一度受挫。京都大学读法律专业时对于学生运动的热衷、以及左翼团体积极分子的身份，让他毕业之后难以觅得一份正经的工作。“除了松竹公司大船制片厂以外，没有其他公司愿意雇佣我”，大岛渚回忆时说道，所以1954年，他加入松竹、成为了一名导演助理，也难免有些误打误撞之意。

　　战后的日本，娱乐业蓬勃发展。面对青少年电影市场的如饥似渴，松竹公司在50年代末期大胆推出了一系列新人导演作品。其中就包括大岛渚的《青春残酷物语》与《太阳墓场》，这两部新鲜、粗糙却充满生命力的电影不但成为了日本电影新浪潮的重要作品，也向世人证明了大岛渚有戈达尔式的天赋。不过，伴随着这批作品商业上的失败，松竹陆续停止了新导演计划。随后，大岛渚更是因为新作《日本夜与雾》面临的广泛争议（电影受右翼少年刺杀日本社会党委员长的事件牵连，只上映3天就匆匆下线），正式结束了与松竹公司的合作，自组“创造社”——这也使他成为日本第一位脱离制片厂体系的“独立导演”。

　　标准公司去年曾推出蓝光版《感官王国》，这次则在“蚀系列”中将目光集中在他高产的60年代（在14年的时间里，他拍摄了多达18部电影）。“蚀系列之大岛渚乱世60年代”套装收录了其1965年到1968年拍摄的5部作品：《悦乐》、《白昼的恶魔》、《日本春歌考》、《被迫情死的日本之夏》和《归来的醉汉》。性、犯罪、死亡、左派的政治失败和权力遗失是这些电影的议题；连环杀手、偷渡客、耽于肉体享乐者等等轮番登场；对法国荒诞戏剧形式上的借鉴、布莱希特式的政治嘲讽与传统的日本软色情电影杂糅在一起；仪式化的庄严与幼稚、廉价的嬉笑并存。

　　在“青春三部曲”（《青春残酷物语》、《太阳墓场》、《日本夜与雾》）取得巨大成功之后，大岛渚迫切需要一条新的出路。“创造社”给了他制片体系之外的彻底自由，“不要重复自己”成为了他此时唯一需要遵守的规条，这也造就了此时作品的独特的风貌，用一个词来概括就是““法外之徒”。平心而论，比起这一时期电影的刻意犯戒，那令人瞠目结舌的《感官王国》、《爱之亡灵》反而可以被归为是大岛渚最为传统、最返璞归真的作品，不管是从其叙事的传统性、还是影像的自然主义风格，都昭示着古典式的优雅平衡感。



《悦乐》：走向毁灭
Pleasures of the Flesh

　　拍摄于1965年的《悦乐》是大岛渚创造社时期的首部作品。虽然影片按类型来讲，可以被归为当时流行的“粉红电影”（即所谓的软色情），但它却包含了大岛渚标签式的主题特征：自我毁灭、道德的堕落以及阶级压迫。
电影根据山田风太郎的小说《棺材里的欢愉》改编而成，淳 (中村贺津雄)是个正直的好青年，为了保护心上人，他杀死了前来勒索的歹徒。不想这桩事件被一个些公款潜逃的小职员看到，他知道自己即将面临5年的监禁，于是借凶案威胁淳，要他帮自己在服刑期间保存这三千万日元的巨款。
不想4年之后，传来心上人即将嫁作他人妇的消息，淳心灰意冷。决定在1年的时间里挥霍掉这笔巨款，然后自杀了事。他以每个月100万的价钱寻找女人——黑帮老大的情妇、传统的日本女性、具有个性的女医生以及白痴妓女，然而他的急迫与贪婪，让他更像是这群女人的奴隶，金钱也并没有买来欢乐与自由。电影的最后更具讽刺意味，在淳如愿花掉这笔钱之后，却意外得知小职员早就在监狱中病逝……
不管是将影片看作大岛渚对于日本战后经济繁荣所导致的道德衰落的戏剧化描述，还是他对性与死亡如何相伴而生的最初的探索（在其后《感官王国》中，这个主题将会被发扬光大），《悦乐》都是一部极其有力的寓言。



《白昼的恶魔》：过去的鬼魂
Violence at Noon


　　这部拍摄于1966年、根据武田泰淳短篇小说改编而成的《白昼的恶魔》，乍一看，只是一部题材惊爆的连环杀手故事，但大岛渚却用精神分析式的人物刻画手法为其赋予浓重的政治味道。联系起大岛渚自身经历过学生运动的失败，影片实际上是通过一场场谋杀，表达了他对于左派在日本实践失败等等敏感话题的思考，是一支关于政治上的理想主义如何消失的寓言——这也是大岛渚早期电影最显著的议题。

　　50年代末期，日本确实发生过类似的桩连环凶案，一个被媒体称为“白昼恶魔”的连环杀手游荡在乡村行凶，有超过30位妇女遇害。不过，电影并没将凶手的恐惧与动机作为焦点，却把主要目光对准志野和松子——这两位始终庇护着凶手的受害人，叙事在她们的回忆与现实中交错展开。女仆志野挑起了青年同乡英助的欲望，“我拯救了你的人生”，他边说边撕掉她内裤。接下来是碎片般的闪回，两年前，乡村女教师松子组织的青年民主共同农业经营运动以失败告终，男友源治也负疚自杀，在极度失落之际，英助将其霸占，这是“白昼恶魔”的首次行动……死亡、毁灭以及挫败感，最终归结于虚无主义（志野在电影的结尾处说，我又一次自杀失败了，我才只有20岁）。反社会之人必将毁灭，“狂人皮埃罗”式的英雄不可能存在。

　　大岛渚倾心于长镜头与严谨的叙事手法多年，在本片中却一反常态，以快速、凌乱到近乎狂怒的蒙太奇构建全片（90分钟的电影却有高达2000个镜头）——高对比度的画面、跳跃的剪辑以及摄影机快速的移动，让影像在失控感的边缘徘徊。



《日本春歌考》：荒诞的武器
Sing a Song of Sex

　　1964年一次偶然的机会，大岛渚来到韩国旅行。在那里，他深刻的感受到韩国人在朴正熙军政府统治下生活的痛苦，对于日本广泛存在的反韩偏见以及虐待韩国移民的行为愈发怒不可遏。接下来的三部电影——《日本春歌考》、《被迫情死的日本之夏》和《归来的醉汉》——都在某种程度上受此影响。

　　“和独生女睡要求得她父母的同意；和姐妹睡要优先睡姐姐；和丑女睡要用锅盖遮住她的脸……”虽然下流小调时时回荡在电影中，但这部拍摄于1967年的《日本春歌考》并不是一篇关于“春歌”的民俗学研究。

　　上田，广井，丸山和中村刚刚结束期末考试，他们唱着黄色小曲闲逛、讨论着共同迷恋却不知道姓名的姑娘（拿她的学号469称呼她）。大街上，有人在抗议越战、有人举着标语抵制西方节日。电影用图解的方式呈现着政治与性的对立，醉酒的老师高声说道：“春歌，是受压迫者的声音。”聚会上，名唤金田的姑娘用小曲压倒了众人的反战英文歌曲。故事的高潮则是结尾一场盛大的强奸，在“日本人实际来源自韩国”的讲演声中，他们撕碎了469的衣裳……

　　大岛渚一方面为性欲赋予政治意味，却也在同时将之看作激进的声音在青少年中彻底消失的象征。“性欲”成为集体唯一可以做的白日梦。




《被迫情死的日本之夏》：没有出路
Japanese Summer: Double Suicide


　　“以萨特式存在主义的手法研究年轻人的困境和日本死亡文化。”电影评论家Michael Koresky这样形容《被迫情死的日本之夏》这部语调辛辣外加极度抽象的电影。

　　姑娘子乌一心寻找一个能与之做爱的男人；逃兵则意图自杀，或者找个什么人杀死自己。两人相遇了，他们在一对殉情男女的公寓中做爱，却突然被一群人绑架，塞入棺材之中……原来，这伙人是密谋推翻政府的地下组织，子乌和士兵则是一起案件的目击证人。在这个地下社会中生活着各种疯狂的、愿意为事业献出一切年轻人，他们极其严肃地进行着自己的工作，而只有子乌——这里唯一的女性，不着内衣与内裤游荡其中，只希望找出一个能与自己做爱的人。

　　《被迫情死的日本之夏》是部彻头彻尾古怪的电影，好似一组组疯狂讽刺漫画的拼贴，各种标语、符号毫无逻辑地充斥其中，不过，从另一方面来说，它却精确地把握了文化中无意识的暴力，并以极其戏剧化的手法呈现而出。本片也昭示着，大岛渚早年电影中青少年悲观却颇具浪漫主义精神的冒险被冷漠的虚无主义取代。

　　　大岛渚将《被迫情死的日本之夏》视为一部极具前瞻精神的电影，所以，据说当三岛由纪表示他理解不了本片时，大岛渚表现得很开心。



《归来的醉汉》：不可逃脱
Three Resurrected Drunkards


　　大个子、中个子和小个子三个人跑到海滩去游泳，不想上岸之后却发现自己的衣服不见了，取而代之的是几件韩国人的军装（背景中音调古怪的流行歌曲一直在唱着，快来天堂，天堂真是个好地方，酒美姑娘也美，我因为酒后驾车刚刚死掉）。无奈之下，他们只得穿上衣服，却被当作偷渡到日本的韩国逃兵，被村民扭送进了警察局。三人梦见自己被遣送回韩国，并被派去越南作战。一段伪纪录片插入，三个人扛着摄像机在大街上拉住路人问，“你是日本人么？”所有的人都回答，“我是韩国人”；（好似《土拨鼠日》似的结构）故事从海滩处重新开始了，三个被偷了衣服的年轻人假装自己是真正的韩国人，并借助之前的经验企图改变命运……

　　除去明显的反战以及抗议种族歧视的主题，《归来的醉汉》用青春喜剧的外观包裹的却是个人身份的认知，以及社会政治如何对自我意识投下阴影的探讨。不过，本片的上映也将大岛渚与松竹公司之间的矛盾彻底激化（虽然他早已离开松竹，但是根据合约，松竹负责其电影的发行事宜），松竹将片中涉及韩国及越战的内容剪掉，并单方面废止合约。即使面对如此压力，大岛渚也从没有放弃过自己的立场，“我憎恨日本电影体制的一切”，他公开宣称。

（载于《环球银幕》）

按照大岛渚自己的说法，作为一位名副其实的“政治油子”，xsyd早已成为青年生活中必要的组成部分。不过，面临1960年安保斗争的失败，自己在立场和态度上也有所动摇。这一时期，大岛渚乘势拍摄了《日本春歌考》和《绞刑》，在战后成长一代生活中的情感挣扎里，探索时代变迁下的自我与他人的同一性。在与上野昂志的对谈中，大岛渚展现了自己偏好政治、特写的创作和拍摄趣味。除此之外，言语中还可以窥见大岛渚有着强烈的逆反和冒险的行动偏好，结合大岛渚的作品，这似乎意味着他早已定下了别具一格的创作基调。

暴力和性是在当代日本电影中最常见到的主题。实际上，这一风格在60年代就已显现于不同国家的电影作品中，性压抑也往往被视作颓靡社会之下人们精神压抑的影子。《日本春歌考》中，不论是街边各式各样的桃色电影海报，还是男孩们性幻想中的赤裸特写，战后日本青年的性压抑充斥在狭小的电影画面中，性的释放似乎是最唾手可得的奔向自由的手段。另一方面，《春歌考》发乎性却又不止于性。四个男孩念念不忘在高考场上遇见的469号女孩，在闲聊中直言不讳地表达各自的性妄想和对469女孩的意淫。而在现实生活中，男孩们在与老师、女同学的聚会上插不上话，在向女孩发出求爱信号后也不断被打枪，不同代际之间同样充满着话语和权力上的差异甚至不平等。或许是出于嫉妒，中村在发现点暖灯自杀的大竹老师后并没有选择第一时间施救，而是看似冷静而娴熟地唱起了春歌的第一句。结尾，男孩们在阶梯教室面对眉子毫无反抗的身体，却依然无法下定决心实施强暴，直到最后已经尝过性爱滋味的中村用双手扼住女孩的喉咙，强暴行为开始变得扑朔迷离，选择扼杀男孩们性幻想的中村是在性获得后意识到了出路的不可得，还是沦为了传统体制中暴力再生产结构的一部分？

将电影所呈现的日本战后年轻一代与当前zg社会中年轻人的际遇进行一番对比，或许不恰当，但也有着相似且暂时看不到出路的困境——表面和平的环境、奶头乐掩盖之下的焦虑、爱无能、性别失衡...个人还能在忧郁和压抑中做些什么？历时两年甚至还会持续进行下去的疫情已经教会了我们提防全球风险的未知、弥漫和影响程度的迅速和广泛，长期的确定和稳定性已经很难成为持久的生活目标和个人规划重点，回归自然、回归生命本身或许才是最值得追逐的意义所在。正如另一篇影评所说，性爱是更基础的革命。2022，春歌依然需要唱起。

劳伦斯
469
春歌
生命力吧，正因为旺盛的生命力才产生了那些幻想。
姑娘很美，春歌很美。
追寻意义有什么重要的呢，许多东西都迷漫在影片的情绪里了。
要我说，寻找意义还不如寻找春歌。
你问我什么，我都只需要去唱那些歌，不说话了。